به گزارش هنرآنلاین، نشست تخصصی «فیلمنامهنویسی مدرن در فیلم کوتاه» با تدریس شادمهر راستین و اجرای وحید رونقی از ساعت ۱۴ الی ۱۵:۳۰، ۲۸ مهر ماه برگزار شد. راستین در آغاز این نشست گفت: بسیار خوشحالم که انجمن سینمای جوانان ایران هر سال با وجود چالش‌ها، برگزاری چنین کارگاه‌هایی را تداوم می‌بخشد. هیچ ثروتی در ایران به اندازه سینماگران جوانش ارزشمند نیست و در سه دهه گذشته نیز ثابت شده است که سینمای ایران با وجود همه محدودیت‌ها، همواره پویا و تأثیرگذار بوده است.
او با اشاره به خاستگاه آموزش آکادمیک فیلمنامهنویسی عنوان کرد: مبانی فیلمنامهنویسی بر ساختار سه‌پرده‌ای استوار است. این الگو در دهه‌ی ۱۹۶۰ میلادی در نظام استودیویی سینمای آمریکا شکل گرفت و از دل تجربه‌ی صنعتی بیرون آمد. آموزش‌های کلاسیک فیلمنامهنویسی در اصل برای تولید فیلم‌های بدنه و تجاری طراحی شدند، نه برای سینمای هنری یا تجربی. در پنجاه سال اخیر، با گسترش سینمای هنری اروپا و نمایش فیلم‌های متفاوت در بازار نیویورک، این پرسش مطرح شد که آیا فقط یک نوع فیلمنامه وجود دارد؟ فیلمنامه‌های مدرن ساختار متفاوتی دارند و برای گونه‌هایی چون فیلم کوتاه بسیار کارآمدترند.
این مدرس عنوان کرد: ساختار کلاسیک سه‌پرده‌ای از سنت ادبیات نمایشی گرفته شده است؛ در آن، پرده اول حدود یک‌چهارم اثر را شامل می‌شود و وظیفه‌اش معرفی جهان داستان و شخصیت‌هاست. در هر دو نوع ساختار، یک اصل مشترک وجود دارد و آن هم این است که شخصیت چیزی می‌خواهد و با مانعی روبه‌رو می‌شود. در سینمای کلاسیک، خواسته معمولاً تا پایان ثابت می‌ماند، اما در روایت مدرن ممکن است تغییر کند و جای خود را به خواستی دیگر بدهد. در پرده دوم، چالش میان شخصیت و مانع شکل می‌گیرد و در پرده سوم، پایان تعیین می‌شود. دانستن آخرین سکانس، کلید طراحی فیلمنامه است. در فیلمی مانند کازابلانکا، با دانستن پایان می‌توان تمام مسیر داستان را از انتها به ابتدا چید.
راستین اذعان داشت: ویژه گی بنیادین ساختار کلاسیک، پیروی از سیر منطقی علت و معلولی است. حتی در آثاری با منطق کوانتومی یا جهان‌های موازی، تا زمانی که روابط علت و معلول حفظ شود، روایت در چارچوب کلاسیک قرار می‌گیرد. در این ساختار، پایان روایت بسته و روشن است؛ تماشاگر می‌فهمد سرنوشت شخصیت‌ها چه می‌شود، حتی اگر همه‌چیز به‌صراحت بیان نشود. نقطه‌عطف‌های اول و دوم نیز اهمیت ویژه‌ای دارند. در نقطه‌عطف نخست، حادثه‌ای سرنوشت‌ساز رخ می‌دهد و شخصیت از منطقه امن خود خارج می‌شود. در نقطه‌عطف دوم، هزینه انتخابش را می‌پردازد و مسیر سرنوشت را تعیین می‌کند. این قواعد الزام‌آور نیستند، اما آگاهی از آن‌ها برای انتخاب آگاهانه ابزار روایت ضروری است. در سینمای کلاسیک، مخاطب باید ببیند که شخصیت از امنیت خارج می‌شود، هزینه می‌دهد و به نتیجه می‌رسد؛ این یعنی روایت منسجم. او افزود که از اسطوره‌ها تا متون مقدس، همواره روایت با پایان روشن همراه بوده است.
این فیلمنامهنویس بیان کرد: در سینمای مدرن، ساختار فشرده‌تر و منعطف‌تر است، به‌ویژه در فیلم کوتاه که فرصت شخصیت‌پردازی عمیق وجود ندارد. در این گونه از سینما، روایت‌ها اغلب غیرخطی‌اند و فلش‌بک‌ها صرفاً برای توضیح نیستند بلکه خودشان روایت تازه‌ای می‌سازند، مانند راشومون اثر کوروساوا. در سینمای مدرن، قطعیت جای خود را به نسبیت داده است. در این نوع سینما، تماشاگر دیگر شنونده‌ی صرف نیست بلکه در خلق معنا مشارکت دارد. پایان‌های باز نیز نشانه‌ی همین مشارکت‌اند. به گفته‌ی او، در آثار کیارستمی پایان قطعی وجود ندارد و برداشت نهایی به ذهن مخاطب واگذار می‌شود. در فیلم مدرن، مکث اهمیت دارد. فیلمساز باید در پانزده دقیقه هم روایت کند و هم فرصت درنگ و تأمل به تماشاگر بدهد. اگر در سینمای کلاسیک سرعت و ریتم اهمیت دارد، در مدرن، سکوت و تأمل ارزش محسوب می‌شود. او تأکید کرد که جابه‌جایی زمان و مکان در روایت مدرن، ابزاری برای تعلیق است، درست مانند بازنگری روان‌درمانگر در خاطرات فرد.
راستین تصریح کرد: فیلم‌های مدرن از فایت کلاب تا مستر نوبادی و اینترستلار بر محور زمان، ذهن و مکان می‌چرخند و همه بر پایه پرسش فلسفی بنا شده‌اند. سینمای ایران نیز توانسته میان ذهنیت کلاسیک و میل به مدرنیته تعادلی بسازد و همین دوگانگی را به نقطه قوت خود بدل کند. آنچه اهمیت دارد نه کلاسیک بودن است و نه مدرن بودن، بلکه ایرانی بودن است.
درک سطحی از این الگو موجب تکرار روایت‌های کلیشه‌ای شده است، در حالی که روایت مدرن بر تجربه درونی و سیر انفس تأکید دارد. در این نوع روایت، قهرمان در جست‌وجوی معناست، نه صرفاً رسیدن به هدف بیرونی.
او بیان کرد: ساختار مدرن نفی کلاسیک نیست بلکه بازنگری در نسبت میان فرم و محتواست؛ جایی که علت و معلول، خط روایت و تحول شخصیت الزاماً خطی پیش نمی‌روند. در روایت مدرن، شخصیت ممکن است ارزش‌هایش را تغییر ندهد اما به درک تازه‌ای از خود و جهان برسد. در فیلمنامه‌های مدرن، تماشاگر در موقعیت کشف قرار می‌گیرد نه دریافت پاسخ. روایت چندلایه و ابهام در انگیزه‌ها بخش مهمی از تجربه‌ی تماشاست. پرسش‌هایی چون خوب یا بد بودن مهاجرت یا خانواده، دیگر محور نیستند؛ مهم، پرسش‌برانگیزی نسبت به این ارزش‌هاست. نقش زاویه دید در روایت مدرن اساسی است و تغییر از راوی دانای کل به راوی محدود یا چندراوی هم‌زمان، می‌تواند تجربه‌ای تازه بیافریند؛ مانند فیلم واندر که با روایت چندزاویه‌ای، عمق ادراک تماشاگر را افزایش می‌دهد.
راستین ضمن اشاره به اینکه در روایت‌های مدرن، انگیزه‌ها پیچیده و چندوجهی‌اند و معنا از قطعیت فاصله می‌گیرد، گفت: فیلمنامهنویس باید از توصیف مستقیم پرهیز کند و اجازه دهد معنا از دل موقعیت و کنش بیرون بیاید. به همین دلیل، فیلمنامه‌های مدرن معمولاً در قالب طرح خلاصه‌شده قابل ارائه نیستند و تنها در متن کامل معنا پیدا می‌کنند. سینمای مدرن به سمت تجربه‌ای تعاملی پیش می‌رود؛ جایی که مخاطب در شکل‌گیری روایت مشارکت دارد. با وجود تغییر ابزارها، سه رکن اصلی سینما، خالق، رابطه نمایشی و مخاطب همچنان ثابت مانده‌اند. در فیلمنامهنویسی مدرن، هدف نتیجه‌گیری یا داوری نیست بلکه ایجاد تردید و تجربه زیسته است. سینمای مدرن بیش از هر چیز بر «بودن» تمرکز دارد و نویسنده باید آنچه را باور دارد بنویسد، نه آنچه را درست می‌پندارد.
او بر اهمیت رشد هم‌زمان خواستن و توانستن تأکید کرد و گفت: هرچه مهارت بیشتر شود، میل به خلق نیز افزایش پیدا می‌کند. در سینمای کلاسیک، قابل پیش‌بینی بودن بخشی از ساختار است، اما در روایت مدرن، روایت پویا و داینامیک است و در دل خود گسترش می‌یابد. فیلم کوتاه مدرن باید از پیام‌های مستقیم فراتر رود و پیچیدگی، پرسش و تردید را به میان آورد. جهان امروز به روایت‌های تازه و تعریف‌نشده از سوی فیلم‌سازان جوان نیاز دارد. فیلمساز مدرن باید با مسائل معاصر همچون عدالت، سلامت روان، تغییرات اقلیمی، مهاجرت و جنسیت مواجه شود و به‌جای پاسخ دادن، پرسش طرح کند. روایت در سینمای مدرن بازتاب جهان معاصر است؛ جهانی بی‌مبدأ و بی‌مقصد قطعی. در این سینما، آرامش جای خود را به آگاهی و اضطراب می‌دهد و هدف، بیدار کردن ذهن تماشاگر است.
راستین توضیح داد: قصه درباره شخصیت است، اما پیرنگ به ماجرا می‌پردازد. در روایت کلاسیک، ماجرای اصلی روشن است، ولی در مدرن، شخصیت ممکن است نخواهد به هدف برسد، اما جهان پیرامون او را به حرکت وامی‌دارد. فیلم پالپ فیکشن را نمونه‌ای از بیان مدرن پیرنگ کلاسیک است. فیلمنامه مدرن باید اندامواره باشد؛ یعنی تمام اجزایش از یک تم واحد پیروی کنند. فیلمنامه‌ای که اجزایش ناهماهنگ باشد، مانند هیولای فرانکنشتاین حرکت می‌کند اما زنده نیست. پیچیدگی در روایت مدرن یک ارزش است. در سینمای کلاسیک هدف درک است، اما در سینمای مدرن، حس کردن و تجربه کردن جای آن را می‌گیرد.
او در پایان این نشست تخصصی با معرفی دو کتاب به سخنان خود این گونه پایان داد: فیلمنامه کلاسیک خطی و ساده است، در حالی‌که فیلمنامه مدرن چندلایه، غیرخطی و مشارکتی است. کتاب «گربه را نجات بده» و «درون جنگل» البته کتابی هم از لیندا سیگر وجود دارد که درباره شخصیت‌پردازی مدرن است و این‌ها را به شما پیشنهاد می‌کنم؛ کتاب «درون جنگل» از این جمله برگرفته شده‌است که می‌گوید در میانه زندگی به جنگلی رسیدم با دو راه؛ یکی پاخورده و دیگری تاریک و مه‌آلود، و من راه نرفته را انتخاب کردم.
چهل‌‌و دومین جشنواره بین‌المللی فیلم کوتاه تهران به دبیری بهروز شعیبی از ۲۷ مهر تا ۲ آبان ۱۴۰۴ در پردیس سینمایی ایران‌مال تهران برگزار خواهد شد.
انتهای پیام