به گزارش هنرآنلاین، شادمهر راستین، فیلمنامهنویس و مدرس دانشگاه، با بیان اینکه بحث اقتباس در سینمای مدرن پیش‌فرض‌های گوناگونی دارد، گفت: در زبان فارسی، کلمه اقتباس اغلب با مفهوم Adaptation مقایسه شده، درحالی‌که امروز این مفهوم بسیار گسترده‌تر از صرفاً انتقال یک متن است. سینمای مدرن نخستین جایی بود که نسبت به انتقال مستقیم متن اعتراض کرد و تلاش داشت هویت فرامتنی خود را بیان کند.
وی افزود: ژان-کلود کریِر (Jean-Claude Carrière) جمله‌ای دارد که می‌گوید فیلمنامهنویس باید با دیده تردید به ادبیات نگاه کند. این دیدگاه اهمیت ساختارهای زبانی و فرهنگی را نشان می‌دهد. حتی واژه‌ای مثل “مخاطب” از دل یک فرهنگ ارتباطی یک‌طرفه می‌آید؛ فرهنگی که هنوز در سینما نیز ادامه دارد.
راستین با اشاره به اهمیت پایان‌بندی در فیلمنامه کلاسیک بیان کرد: به قول سیدفیلد (Syd Field)، باید از ابتدا به پایان فکر کرد. پایان نتیجه‌گرا پیوند ادبیات با قصه‌های توراتی را بازتاب می‌دهد؛ قصه‌هایی که همگی پاسخ می‌دهند از کجا آمده‌ایم و به کجا می‌رویم. پایان می‌تواند تراژیک و محتوم باشد یا نتیجه انتخاب انسان و کمدی. اما در هر صورت، پایان مبنای کار است.
این مدرس دانشگاه تصریح کرد: نوآوری در فیلمنامه‌نویسی کلاسیک یعنی برداشت متفاوت از پایانی که در ذهن دارید. نمونه‌های آن را در فیلم‌هایی چون «قیصر» و «فروشنده» می‌بینیم که یک موضوع مشترک ــ تجاوز ــ در دو مدل بیانی متفاوت به نتایجی گوناگون می‌رسد.
وی با اشاره به اعتراض سینمای مدرن به «حاکمیت قصه» گفت: فیلم کوتاه و تجربه‌گرا جایی است که این اعتراض از دل آن بیرون آمد. مدرن الزاماً ضدکلاسیک نیست، اما شکل‌های متفاوتی از روایت و فرم را پیش می‌کشد.
راستین با بیان اینکه اقتباس تنها بازنمایی یک متن نیست، افزود: ابعاد فرمی در فیلمنامه اهمیت فوق‌العاده‌ای دارند. فرم در نورپردازی، بازیگری، کادربندی، و حتی در انتخاب لحن روایت نمود پیدا می‌کند. کارگردان و تماشاگر در نسبت انتقال و دریافت معنا قرار دارند؛ انتقالی که فقط پیام نیست، بلکه فرم نیز هست. روایت فقط قصه‌گویی نیست. در نقاشی، معماری و شعر نیز روایت وجود دارد. روایت ناآشنا را برای ما آشنا می‌کند و از تیپ کاراکتر می‌سازد. جهان امروز جهان روایت‌هاست؛ اما روایت فقط توالی رخدادها نیست، بلکه انتخاب مدیا، لحن و ساختار هم هست.
این فیلمنامهنویس با اشاره به جایگاه فرم‌گرایی و ضعف نقد فرمی در ایران گفت: بسیاری از منتقدان ما همچنان مضمونی‌اند و کمتر وارد بررسی فرمی می‌شوند. درحالی‌که برای نوآوری در فیلمنامه باید فرم را انتخاب کرد، نه اینکه به آن به عنوان ابزار نقد نگاه کنیم. هیچ قصه جدیدی وجود ندارد. مدرن بودن یعنی «کپی برابر اصل» اما با زبان خودتان. نگرانی از نداشتن ایده بی‌معناست. اتفاقاً هرچه کلیشه آشکارتر باشد، امکان نوآوری فرمی بیشتر می‌شود. تارانتینو نمونه‌ای است که هر سکانسش از ده‌ها فیلم دیگر اقتباس دارد اما در مجموع تبدیل به اثری نو می‌شود.
وی با اشاره به نقش فضا و فضاسازی در فیلمنامه‌های مدرن بیان کرد: فضاسازی‌های بصری ــ مثل نئون‌های زننده در نخستین صحنه‌های برخی فیلم‌ها ــ گاهی دقیقاً از فیلمنامه آغاز می‌شود. در سینمای کلاسیک می‌گفتند اینها باید با تم واحد پیوند ارگانیک داشته باشند، اما در سینمای مدرن می‌توانند صرفاً کارکرد اقتباسی و حس‌آفرین داشته باشند. به دلیل فاصله‌های تاریخی در سینمای ایران ــ از دهه ۲۰ تا ۳۰، یا از ۵۷ تا ۶۷ ــ ارتباط مخاطب با فرهنگ تصویری قطع شده است. بنابراین بسیاری از ارجاعات سینمایی در ذهن مخاطب تثبیت نشده‌اند. درحالی‌که در سینمای غرب و ژاپن این تداوم وجود داشته است.
راستین درباره فشرده‌سازی ساختار سه‌پرده‌ای گفت: می‌توان یک فیلم را از عطف تا عطف ساخت، بدون مقدمه‌چینی‌های معمول. در این ساختار، نمودار سینوسی روایت به مدل کسینوسی تبدیل می‌شود؛ یعنی فقط دامنه پرتنش باقی می‌ماند. بسیاری از فیلم‌های کوتاه و فیلم‌های مدرن همین الگو را به‌کار می‌گیرند.
وی با اشاره به الگوی روایت معکوس افزود: در این روش، ابتدا پایان نشان داده می‌شود و تماشاگر به‌جای اینکه بپرسد “چی شد؟” می‌پرسد “چطور شد؟”. چرایی را به تماشاگر می‌سپاریم تا خود کشف کند؛ کاری که سینمای مدرن توصیه می‌کند. در دکوپاژ لایه‌ای، فورگراند، میان‌زمینه و بک‌گراند هر سه قصه دارند. همین روایت چندلایه باید در فیلمنامه هم وجود داشته باشد. نمونه‌های واضح آن را در فیلم‌هایی مثل «Inception» یا «Mr. Nobody» می‌بینیم.
راستین با اشاره به نقش موتیف‌ها و نشانه‌های نمادین افزود: این موتیف‌ها از شعر و موسیقی وارد سینما شده‌اند و در دیالوگ‌ها نیز به‌کار می‌روند. فیلم‌سازانی مثل هاکس و فورد زمانی که از دکوپاژهای ثابت خسته شدند، در دیالوگ و شخصیت‌پردازی نوآوری خلق کردند. در سینمای مدرن هدف انتقال اطلاعات نیست، هدف شناخت فرمی شخصیت است؛ شخصیتی که ممکن است برخلاف سینمای کلاسیک هرگز به‌طور کامل “شناخته” نشود و فقط همراهی با او مهم باشد.
راستین درباره نقش مکان در تعریف زمان گفت: در فیلم کوتاه معمولاً توصیه می‌شود یک لوکیشن پیدا کنید و فیلم بسازید. اما اگر با مفهوم زمان کار کنیم، می‌توانیم در یک مکان ثابت، صد سال روایت کنیم بی‌آنکه دوربین حرکت کند. مکان، زمان را روایت می‌کند.
وی با اشاره به فیلم «Arrival» افزود: قصه این فیلم در یک جمله ساده خلاصه می‌شود، اما اصل آن فرم ارتباط است؛ ارتباطی که در سه بُعد درون، بیرون و ماورای آن شکل می‌گیرد. اینجاست که زمان به خاطره تبدیل می‌شود، نه به خطیّت.
انتهای پیام