سرویس تئاتر هنرآنلاین: مایکل بتن‌کورت نمایشنامه‌نویس آمریکایی و نویسنده ارشد مجله "صحنه ۴" نگاهی به جریان تئاتر و نقش آن در جهان سیاست داشته است. این نویسنده که تاکنون آثار متعددی از او به چاپ رسیده و به روی صحنه رفته است؛ او معتقد است می‌توان با بهره‌گیری از تئاتر به سوی استفاده از قدرت برای صلح، عدالت و برابری رفت. در ادامه مقاله بتن‌کورت را با موضوع تئاتر سیاسی مرور می‌کنیم:
تئاتر سیاسی
سال‌های زیادی درباره سیاست و تئاتر نوشته‌ام. این موضوع برایم همیشه این پرسش را پیش کشیده که آیا تئاتر به عنوان یک فرم هنری می‌تواند جریانی برای تغییر سیاسی باشد؟ همچنین درباره سیاسی بودنِ خود تئاتر و نیز سیاست به عنوان ژانر جداگانه تئاتری نیز نوشته‌ام. آنچه در ادامه می‌آید بیشتر مجموعه‌ای از اطلاعات است تا تحلیل و استدلالی منسجم و مدون.
با خوشبینی گستاخانه
تعریف شخصی:
یک: برای من "تئاتر سیاسی" تئاتری است که سیاست‌های مترقی را پیش می‌برد. سیاستی در مقابل محافظه‌کاری و رکود موجود (با آگاهی کامل بر این واقعیت که معنای مترقی و محافظه‌کار در کشورها و دوران‌های مختلف متفاوت است).
دو: هدف تئاتر سیاسی این است که مخاطب خود را چه در تئاتر و چه خارج از آن متقاعد کند که وضعیت کنونی باید تغییر کند تا بتواند به سطحی از عدالت اجتماعی و توزیع مجدد عادلانه قدرت منجر شود. در یک کلام، هدف "تئاتر سیاسی" تصحیح اشتباهات و ایجاد شرایطی تازه برای رهایی است. روش‌های آن می‌تواند از کالبدشکافی جالب برشت تا تئاتر پرشور خیابانی باشد، اما هدف کمابیش همان است: استفاده از تئاتر برای حرکت دادن اجتماع به سوی استفاده از قدرت برای صلح، عدالت و برابری.
مثال خوب در این زمینه مقاله "سرخ هالیوودی" نوشته آرتور میسلمن (درباره لستر کول و بیوگرافی‌اش) است که در شماره پیشینِ مجله "صحنه ۴" چاپ شده است. کول بوضوح می‌خواهد هنرش چه به عنوان فیلمنامه‌نویس و چه نمایشنامه‌نویس سیاست‌های مارکسیستی‌اش را پیش ببرد. با وجود اینکه مجبور بود برای این کار درگیر پیچیدگی‌های بسیاری شود اما هرگز از این باور خود دست برنداشت که هنر می‌تواند تغییرات مثبت سیاسی ایجاد کند.
با در نظر گرفتن این تعاریف از دیدگاه آمریکایی، تئاتر هیچ کارکردی ندارد، البته اگر منظورمان از کارکرد این باشد که تئاتر مخاطبان آمریکایی را به سوی گرایش چپ‌گرایانه سوق دهد. داستان مشهوری درباره نمایش "در انتظار چپ" نوشته کلیفورد اودتس وجود دارد که می‌گوید مردم پس از دیدن اجرای این نمایش با تبی انقلابی و شوریده سالن را ترک می‌کردند. اما این ماجرا به شدت کنایه‌آمیز بود، چرا که به اعتصاب رانندگان تاکسی در اوج داستان فیصله داده شده بود و در دورانی اتفاق می‌افتاد که در تاریخ ما از نظر سیاسی پرتنش بود. اما در مجموع، مخاطبان آمریکایی در جست‌وجوی درک سیاسی یا با انگیزه‌های سیاسی به تئاتر نمی‌روند. آنها به تئاتر می‌روند تا از ملاحظات سیاسی بگریزند و سرگرم شوند، یا می‌روند تا تحت تاثیر قرار بگیرند، اما تنها از درون وجودشان، مانند هنری که دل‌هایشان را منقلب می‌کند. این به این دلیل است که شهروندان آمریکایی در مناظرات سیاسی بر سر قدرت، برای راهنمایی گرفتن به هنرمندان‌شان نگاه نمی‌کنند. چرا که می‌دانند هنرمندان آمریکایی در مجموع بر اساس ارتباطی قوی و منسجم با زمان و مکان تاریخی خود عمل نمی‌کنند. آنها عموماً با انتخاب خود به اردوگاهی هنری رانده شده‌اند که در آن کارشان به عنوان هنرمند و به عنوان شهروند ارتباط چندانی با هم ندارد و این جدایی از آنها راهنمایانی غیرقابل اعتماد برای مردمان ساخته است.
به‌علاوه، هنرمندان تئاتر آمریکا در تئاتر سیاسی چندان خوب عمل نمی‌کنند. آنها فاقد آن پختگی و جنَم سیاسی/ هنری‌اند که در اروپا و آمریکای لاتین یافت می‌شود. آنان اغلب صحنه را با تریبون سخنرانی اشتباه می‌گیرند (بگذریم از اینکه گاهی کارهای‌شان از زمانه‌شان عقب است). نمایش‌هایی که مایه‌شان از تیتر اخبار برگرفته شده‌اند به محض عوض شدن تیتر خبر منسوخ می‌شوند. اغلب تبدیل به اتهاماتی می‌شوند نه نسبت به تماشاگران، بلکه نسبت به کسانی که تماشاگر نبوده‌اند و حضور ندارند تا از خود دفاع کنند، یا به عواطف انسانی نامشخصی چنگ می‌اندازند و ما را تشویق می‌کنند که خود را ارتقا دهیم.
اما من هنوز نمی‌خواهم امیدم را به استفاده از تئاتر برای مقاصد سیاسی از دست بدهم؛ استفاده از تئاتر به معنای عنصری فعال و موثر در مناظرات سیاسی بر سر قدرت که بر زندگی ما حکومت می‌کند. اما معتقدم باید به شکل ماهرانه‌تری صورت پذیرد. بیشتر در راستای قدرتی که تئاتر زنده می‌تواند بر مخاطبان داشته باشد و تغییری در آنان ایجاد کند باشد، نه در راستای اقتباس تکنیک‌های عاریه گرفته شده از وعظ و خطابه برای صحنه.
رویکرد مفیدتر به تئاتر سیاسی باید با تمایل نویسنده به استفاده از تئاتر برای طرح پرسش‌هایی درباره باورهای متداول و مهمتر از همه مطرح کردن احتمالات آزادی وجودی آغاز شود. هنگامی که نمایشنامه‌نویس با این رویکرد می‌نویسد، تئاتر می‌تواند کارکرد سیاسی داشته باشد، چرا که درباره تاثیر موقعیت تاریخی/ سیاسی مشخصی بر تمام وجود انسان‌ها خواهد بود.
تبلیغات تحریک‌آمیز از طریق هنر و ادبیات درباره کاهش اشتغال ناشی از جهانی شدن، یک نوع عمل است. نوع دیگر آن است که نمایشی درباره یک "واقعیت تجربه‌شده" از تأثیر بیکاری بر توان خانواده در تامین معاش و دستیابی به اهداف و آرزوهایش اجرا شود. این، شاید نان‌آوران خانواده‌ها را ناگهان با افقی گسترده‌تر در مقابل خودشان مواجه کند و در پِی آن حرکتی اعتراضی بکنند که برای‌شان قدرت و آزادی همراه بیاورد.
تئاتر راه بسیار خوبی برای به نمایش گذاشتن این "واقعیت تجربه‌شده" است. زمان حال را تنها گرامی نمی‌دارند، بلکه جایگزین‌ها و احتمالاتی را نیز برای این حال حاضر نشان می‌دهند، حتی اگر معلوم کند که هیچ احتمالی برای تغییر نیست، که این دستکم می‌تواند روشنگر و بیدارکننده باشد. این دست نمایش‌ها می‌توانند به اندازه نمایش‌های محتوامحور که پیام، نکته، یا استدلالی مستحکم دارند، و یا فریب و نیرنگ را کالبدشکافی و آشکار می‌کنند، پیام سیاسی قدرتمندی داشته باشند. چرا که جایگزین‌های فرضی را برای به کارگیری قدرت همچون تجربه‌ای واقعی ارائه می‌کنند.
در آمریکا موانع بسیاری وجود دارد بر سر راه تئاتری که چنین سودایی را در سر می‌پروراند. یکی از آنها عادت آمریکایی‌ها به شنیدن توضیحات روانشناسانه و تاریخچه و داستان شخصیت‌هاست، تمایلی بسیار سنتی، پیش‌پاافتاده و محدود. مانع دیگر این باور نادرست و سنتی است که تنها "جنبه منفی" است که می‌تواند حقایق اساسی انسانی را در بر گیرد. بنابراین همه‌چیز تیز و نیش‌دار می‌شود تا بتواند حقیقت داشته باشد.
اما برای این محدودیت‌ها پادزهر وجود دارد. تاریخ آمریکا منبع ارزشمندی از داستان‌‌های آزادی‌خواهی است. با بررسی دقیق گذشته‌مان می‌توانیم دریابیم که چطور به اینجا رسیده‌ایم و باز به یاد بیاوریم که تاریخ آمریکایی ما هر چقدر هم که متقلبانه باشد باز هم از انسان‌ها و انسانیت‌های بزرگی برخوردار بوده است. این، می‌توان در تلاش برای بازگرداندن آمریکا به آن کشوری که خود را در حرف و عمل وقف حقوق جدایی‌ناپذیر بشر و آزادی‌های همگانی کرده بود به کار بیاید. دورانی را که مذهب از طریق جنبش‌های اجتماعی مردم را دعوت به جنگ علیه فساد، فقر و طمع سرمایه‌داری می‌کرد به یاد دارید؟ [م: این جنبش که با عنوان Social Gospel شناخته می‌شود، جنبشی پروتستان بود که در اوایل دهه ۲۰ میلادی در آمریکا و کانادا رواج یافت و اصول اخلاقی مسیحیت را در مسائل اجتماعی به کار می‌گرفت. یکی از نمونه‌های آن جنبش حقوق مدنی به رهبری مارتین لوترکینگ در دهه‌ی ۱۹۵۰ بود.] آمریکایی‌ها از تاریخ خود چندان آگاه نیستند و این ناآگاهی آنان را در معرض خطر نظریه‌پردازان سوءاستفاده‌کننده و متعصب، و شکارچیان سیاسی قرار می‌دهد.
اما آنچه می‌خواهم تنها به صحنه بردن نمایشی تاریخی حتی بالاتر از سطح کار در ویلیامزبرگ نیست. [م: ویلیامزبرگ مستعمراتی، موزه‌ای در ناحیه تاریخی ویرجینیای آمریکا است که شامل ساختمان‌های قرن ۱۸ میلادی است و در آن شیوه زندگی و وقایع مهم آن دوران به صورت زنده توسط افرادی با لباس‌های همان دوران بازسازی می‌شود.] من می‌خواهم مخاطبانم متوجه نقش خود در همدستی‌شان برای فراموشی و فریب‌خوردگیِ خودشان نیز بشوند. آنها نمی‌توانند در بازیابی تاریخ و گذشته خود نقشی داشته باشند مگر آنکه ببینند که می‌توانند تصمیمات نادرستی را که گرفته‌اند پس بگیرند، یا به عبارتی به رستگاری برسند.
اینجا تئاتر همگانی مطرح می‌شود، تئاتری که در آن گروه‌ها همگان را عمیقاً در اجرای اثر درگیر می‌کنند و احساس مالکیت به تک‌تک آنان دست می‌دهد، احساسی که حس تملک نیست، بلکه سرپرستی و مشارکت مسئولانه است و تأثیری سازنده دارد. تئاتر شورایی آگوستو بوال را از یاد نبریم!
تئاتر رهایی‌بخش واقعی، که از نظر من همان تئاتر سیاسی است، هنگامی تحقق می‌یابد که مخاطب و آفریننده و زمان و مکان و تاریخ و همه در هم می‌آمیزند تا نه تنها به مرور آنچه گذشته است بپردازند، بلکه به ورای آن نیز نگاه کنند تا ببینند چه چیزی ممکن است و چه چیزی می‌تواند تغییر کند و چگونه زوایای بهتر طبیعت ما می‌توانند ظاهر شوند و غلبه پیدا کنند، همچنان که ما تلاش می‌کنیم دریابیم چه باید کرد و قدرت چگونه می‌تواند برای بهبود شرایط بشر و نه نابودی او، استفاده شود.
البته چنین تئاتری بسیار متفاوت از تئاتری است که امروز داریم. تئاتر شورایی بوال هرگز در دل منهتن اجرا نخواهد شد، چرا که مخاطبان احتمالی آن به دنبال نمایش‌هایی‌اند که به مشکلات خانوادگی، اعترافات آدم‌ها و تباهی قطعی پس از دوران کالج می‌پردازند.
اما این ما را از آمادگی برای وضعیت جدید سیاسی خودمان و اندیشیدن درباره تئاتری کمتر صنعتی و بیشتر پیوند خورده با زندگی انسان‌ها باز نمی‌دارد. تئاتری که مردم واقعاً به آن تکیه کنند تا به آنها برای سازماندهی افکار و توانایی‌هایشان کمک کند. تئاتری سیاسی خواهد بود که کوچکترین شباهتی به آنچه امروز در آمریکا می‌بینیم ندارد: تئاتری مفید و کارآمد.
این، فکر بکری است!
با اندکی تعمق
هر چه این روزها بیشتر تئاتر می‌بینم بیشتر درمی‌یابم که تئاتر، دستکم در دوران ما، برای تغییر سیاسی نیست.
در سال ۲۰۰۶ بیل بلنتاین در مجله "صحنه ۴" یادداشت پُرمغز کوتاهی با عنوان "نوشتن نمایشنامه" درباره روند نمایشنامه‌نویسی نوشت. بلنتاین در نوشتن نمایشنامه قدرت تخیل را مهمتر از منطق می‌داند، تا نمایش انسانیت‌مان را به ما یاد‌آوری کند. به یادمان بیاورد که ما همگی آسیب‌پذیریم و ضعیفیم و ناقصیم. بیایید کاستی‌های‌مان را صمیمانه رو کنیم و داشته‌های مشترکان را گرامی بداریم. این گرامی داشتن کاستی‌های مشترک بسیار انسانی است، اما در عین حال تجویز سکون و بی‌عملی سیاسی نیز هست. تماشاگر غرق در اندیشه کاستی‌های جمعی از تئاتر خارج می‌شود و به یاد اخلاقیات می‌افتد و در این یاد‌آوری به درجه‌ای از تسلای فردی در مقابل آشفتگی اجتناب‌ناپذیر زندگی می‌رسد.
اگر تحلیل بلنتاین درست باشد، که فکر می‌کنم درست است، پس تئاتر جایی برای سیاست نیست. چرا که کالبد شکننده انسانی تئاتر نمی‌تواند ماده منفجره پرتضاد سیاست را در خود جای دهد. سیاستی که در واقع تماماً در این باره است که چگونه قدرتمندان همچنان می‌خواهند قدرت را در دست خود نگه بدارند. فیلم‌های مستند، رمان‌ها، تاریخ‌ها و زندگینامه‌ها بهتر از تئاتر می‌توانند به این مسئله بپردازند.
تئاتر ممکن است بتواند به بررسی تأثیرات انفجارهای سیاسی بپردازد، اما این بررسی همیشه بررسی قلب انسان‌ها خواهد بود: قلمرو داخلی تجربیات انسانی. افق دید محدود است. امکان شنیدن با کمی فاصله اُفت می‌کند. میزان توجه تماشاگر به شکلی اجتناب‌ناپذیر وابسته به شباهت شخصیت‌های نمایش با شخصیت اوست و میزانی که هویت حد فاصل بین صحنه نمایش و صندلی‌های سالن را پیوند می‌دهد. به قول امیلی دیکینسون: حقیقت را بگو، اما با زیرکی!
این، تئاتر را بیشتر هر چیز دیگری به شعر نزدیک می‌کند، چرا که قلمرو شعر همیشه به درون آدمی نزدیک‌تر است تا به طوفان‌های بیرونی دنیای سیاست. اما تئاتر همیشه چیزی کمتر از شعر است، چرا که مخاطب غریبانگی و جدایی کمتری را می‌تواند در فرم و اجرای آن بپذیرد.
فاصله در شاخه‌های دیگر هنر همچون شعر، مجسمه‌سازی، نقاشی مدرن و پست‌مدرن، می‌تواند به شیوه‌ای عمل کند که به هنر احساس نزدیکی بیشتری بکنیم، چرا که باعث می‌شود به خود باز گردیم و تلاش کنیم با ایجاد پیوند با اثر از غریبانگی آن بکاهیم. اما تئاتر چنین نیست. این باعث می‌شود که وزن تئاتر سبک‌تر شود و در جدول تناوبی عناصر هنر، مانند هیدروژن و هلیوم باشد.
بر این اساس آیا هیچ شکلی از تئاتر می‌تواند تأثیر سیاسی داشته باشد؟
پاسخ مثبت است. اما نه تأثیری که بلافاصله دیده شود، چرا که چنین تاثیر آنی‌ای در تئاتر اتفاق نمی‌افتد.
چند سال پیش در مجله "صحنه‌ی ۴" درباره تاثیرگذارترین هنرمند تئاتر قرن بیستم آمریکا، ادوارد ل. برنیز، نوشتم که اغلب به عنوان پدر روابط عمومی" شناخته می‌شود. او فعالیتش را در زمینه؛ به قول خودش ـ "مهندسی پذیرش" از دوران جنگ بین‌الملل اول شروع کرد. او در سال ۱۹۹۵ در سن ۱۰۳ سالگی درگذشت. برنیز روی کمیته اطلاعات همگانی پرزیدنت ویلسون برای جلب حمایت عمومی در آمریکا برای ورود به جنگی بزرگ نیز کار می‌کرد.
برنیز، که خواهرزاده زیگموند فروید بود (پدرش، الی برنیز، برادر مارتا برنیز، همسر فروید، بود و مادرش، آنا، خواهر فروید)، ایده‌های فروید را با مطالعات گوستاو لوبون در فرانسه و ویلفرد تروتر در بریتانیا ترکیب کرده بود تا روشی برای کنترل و جهت‌دهی رفتار جمعی خلق کند. در سال ۱۹۲۸ در کتاب پروپاگاندا" می‌پرسد: اگر مکانیسم و انگیزه‌های ذهن جمعی را درک کنیم آیا امکان دارد که بتوان توده‌ها را بدون اینکه بفهمند بر اساس خواست خودمان کنترل و تنظیم کنیم؟ او با تلاش متمرکز خود بر موضوعی که عنوان کتابش در سال ۱۹۲۳ بود، یعنی شکل دادن نظر عامه مردم به این پرسش پاسخ مثبت می‌دهد.
برنیز کار خود را نفی دموکراسی نمی‌دید، بلکه باور داشت که این کار دموکراسی را ممکن می‌کند: با متحد کردن مردم متفرق شده در اموری مشترک آنان در کنار هم به گونه‌ای کار کنند که غریزه‌‌شان برای خشونت فروکش کند.
دستکاری هوشمندانه و آگاهانه عادت‌ها و نظرات سازماندهی‌شده عامه مردم عنصری مهم در اجتماع دموکراتیک است. آنهایی که این مکانیسم نامرئی جامعه را دستکاری می‌کنند دولتی نامرئی تشکیل می‌دهند که قدرت حاکم واقعی کشور ماست… بر ما حکومت می‌شود، ذهن‌های‌مان قالب‌گیری می‌شود، سلیقه‌های‌مان شکل داده می‌شود، ایده‌های‌مان غالباً توسط کسانی که هرگز آنها را نمی‌شناسیم به ما القاء می‌شود. این آن منطقی است که جامعه دموکراتیک ما بر اساس آن استوار است. بسیاری از مردمان اگر قرار باشد در کنار هم به شکل جامعه‌ای با عملکردی روان زندگی کنند، باید به همین شکل همکاری کنند... تقریباً در تمام اعمال روزانه‌مان، چه در فضای سیاست و تجارت و چه در سلوک اجتماعی و تفکر اخلاقی‌مان، تحت سلطه انگشت‌شمار کسانی هستیم... کسانی که فرآیندهای روانی و الگوهای اجتماعی توده‌ها را درک می‌کنند. آنها هستند که رشته کار را در کنترل ذهن توده‌ها در دست دارند.
کار او به عنوان مشاور روابط عمومی عنوانی که خود ترجیح می‌داد خوانده شود به‌طور کامل مستندسازی شده است و تمام مستندات حاکی از آن است که بازاریابی عمومی در فرهنگ توده چطور می‌تواند تمایلات و خواسته‌های مردمان را جهت‌دهی کرده و آنان را به شکل یک گله به این‌سو و آن‌سو ببرد. حال می‌خواهد خریدن صابون باشد یا مهندسی پذیرش برای جنگ در عراق.
مسئله دفاع یا انتقاد از کار برنیز نیست. مسئله اینجاست که تأثیر شیوه دستکاری نمایشی برنیز با فاصله زیادی از هر هنرمند یا اثر هنری دیگری پیشی گرفته است. چه در وسعت (میلیون‌ها انسان) و چه در عمق (اینکه ما آمریکایی‌ها هر یک تا حدی شهروند توده در یک فرهنگ توده هستیم). قرن بیستم همچون قرن بیست‌ویکم به خاطر ایده‌ها و فعالیت‌هایی که برنیز آغاز کرده بود در مقیاسی بزرگ شکل و مفاد خود را داشت.
حال پدیده‌ای وجود دارد که من آن را تئاتر سیاسی مرگ می‌نامم. توسل به مرگ و تراژدی برای سودجویی سیاسی. همچون آنی که هر سال در یازده سپتامبر در نیویورک اتفاق می‌افتد. رویدادی که اکنون با زمان‌بندی دقیق دراماتورژی شده تا دوره‌ای طولانی و موفق از ترویج پیامی مدیریت‌شده از شوربختی و در عین‌حال تعالی معنوی را ایجاد کند.
قدرت نیز تئاتر خود را اجرا می‌کند. خاطرم هست چند سال قبل در تظاهرات ضد مجمع جهانی اقتصاد (WEF) در سنترال پارک نیویورک شرکت کرده بودم. صدها افسر پلیس حضور داشتند و خیابان ۵۹ را از خیابان ۶ تا خیابان ۴ (ورودی جنوبی سنترال پارک) با ون‌های پلیس، اتوبوس‌های حمل زندانی (با نرده‌های آهنی داخلش برای خرابکاران و اغتشاش‌گران)، ماشین‌های گشت، ماشین‌ها و ون‌های بدون نشان پلیس، به طور کامل اشغال کرده بودند: نمایشی تمام‌عیار از پول مالیات مردم در حال کار!
اما ترسناک‌تر از آن، جوخه‌ای با گام‌های هماهنگ از پلیس اسب‌سوار نیویورک بود: آراسته و آماده هجوم. در برابر آنها در خطی متقارن حدود چهل موتورسوار ایستاده بودند، بدیل فلزی اسب‌های پشت سرشان. با یک علامت، موتورسواران سوار موتورها شدند و گاز دادند تا صدای بلندگوهای معترضان در آن میان گم شود.
هر چه زمان آغاز راهپیمایی نزدیک‌تر می‌شد صدها افسر پلیس با زره ضدشورش دوشادوش آنهایی که در پشت‌بام‌ها مستقر بودند و لباس‌شخصی‌ها در جمعیت، که چندان اصراری هم بر پنهان کردن خود نداشتند، و با دیدبانی هلیکوپترهای پلیس، که مثل کرکس بالای سرمان پرواز می‌کردند، آرام آرام شروع کردند به حرکت به سمت تظاهرکنندگان و فاصله‌شان با هم کمتر شد، تا جایی که کانالی ایجاد شد و تظاهرکنندگان را از دید عابرین پنهان کرد و در محدوده‌ای مشخص جای داد: همه چیز منظم و سر جای خودش!
نه! این نه نورنبرگ بود و نه لنی ریفنشتال یا قزاق‌های سال ۱۹۰۵، اما هیچ اصراری برای پنهان کردن قدرت نیروی حاکم نداشتند: نه تنها با بازتاب قدرت حکومت از طریق اجرای نمایش پرزرق‌وبرقی خیابانی و طراحی حرکت و تدوین موبه‌موی نمایشنامه، بلکه با تعیین تصویری که به صورت همگانی برای سپردن در یادها به عنوان حقیقت جلوی چشم بود. برای مثال، روز بعد نیویورک تایمز در صفحه اول خود تصویر مرد جوان موبلندی را در حال دستگیر شدن چاپ کرد. تیتر خبر می‌گفت از حدود ۷۰۰۰ تظاهرکننده، ۳۶ نفر توسط پلیس دستگیر شدند. علیرغم ماهیت صلح‌طلبانه غیرقابل انکار راهپیمایی؛ نیویورک تایمز نگفت که آن ۶۹۶۴ تظاهرکننده دیگر بدون هیچ حادثه‌ای راهپیمایی کردند و تصویر تظاهرکنندگان با پلاکارد یا نوزاد در کالسکه یا اساساً هر چیزی را که انسانی باشد چاپ نکرد. روایت‌ها باید تایید می‌شدند!
ارسطو ممکن است صحنه چشمگیر نمایش را به عنوان پایین‌ترین رده اهمیت عناصر شش‌گانه‌ی تراژدی عنوان کرده باشد، در حالی که طرح داستان و شخصیت‌ها در رتبه اول قرار دارند، اما قدرت حاکم این رتبه‌بندی را برعکس می‌کند. صحنه چشمگیر برای پروژه‌اش مهمتر از همه عناصر است و طرح داستان و شخصیت‌ها کمترین اهمیت را دارند.
در روز راهپیمایی قدرت حاکمه برای کسانی که می‌خواستند تماشا کنند، نظم برقرار شده را به وسیله نمایش باشکوهش حفظ و تامین کرد؛ آغشته به رنگ آبی، در پوششی از پلکسی‌گلاس شفاف [م: اشاره به رنگ لباس پلیس و زره ضدشورش]، وجب به وجب با ما راه آمدند تا زمانی که مهر معترض به پیشانی ما زده شد و به راه خود ادامه دادیم تا در هزارتوی خاطرات گم شویم.
چه باید کرد؟ عنوان یکی از مقالاتم جمع‌بندی مناسبی برای این اندیشه‌ها به نظر می‌رسد: سیاست بذری است که تئاتر نمی‌تواند آن را به بار بنشاند! چنین نظری من را در جایگاهی مشابه جان ل. سالیوان (قهرمان فیلم "سفرهای سالیوان" به کارگردانی پرستون استرجس، محصول ۱۹۴۱) قرار می‌دهد. کارگردانی که همیشه می‌خواهد فیلم‌های اجتماعی روز بسازد، اما در نهایت به این نتیجه می‌رسد که خنده برای بهبود اوضاع اجتماعی داروی بهتری است تا فیلمی درباره مردم فقیر و سرکوب شده با عنوان "ای برادر کجایی؟".
فکر می‌کنم از نظر سیاسی بهترین کاری که یک نویسنده می‌تواند انجام دهد این است که فقط تلاش کند حقیقت را بگوید و پرده از بدیهیات بردارد، نه با قلدری، نه با وعظ، نه با قضاوت، نه با یأس. این حکم آسانی نیست، چرا که حاکمیت می‌خواهد بدیهیات را زیر ایدئولوژی دفن کند، و مصرف‌گرایی می‌خواهد نیاز غریزی بر افکار منطقی غالب شود. کندن پوست پیاز، برداشتن هفت پرده، به نمایش گذاشتن لباس جدید پادشاه، هر استعاره‌ای که بتواند در آغاز مسیر کار مفید واقع شود.
پایبند بودن به بازگویی حقیقت ممکن است سیاسی‌ترین عملی باشد که می‌توان از یک هنرمند انتظار داشت، دست کم در این کشور و در این دوران. همانطور که در متروی نیویورک نوشته‌اند: اگر چیزی می‌بینید، چیزی بگویید!
به قلم: مایکل بَتِن‌کورت
مترجم: شیرین میرزانژاد (گروه تئاتر اگزیت)
ویراستار: یوریک کریم‌مسیحی