گروه تئاتر هنرآنلاین: «هاری» حکایت شاه صفی قاجار است که دستِ زمانه او را تبدیل می‌کند به دیکتاتوری خونریز! او که می‌خواهد عاشقی کند و در گوشه‌ای دنج با معشوق روزگار بگذراند، به انتقام‌جویی تبدیل می‌شود که تنها می‌کشد و از این حمام خون لذت می‌برد. «هاری» قصه تمام دیکتاتورهای تاریخ است، آنها که جایگاه قدرت به یک ماشین نابودگر تبدیلشان می‌کند. به بهانه اجرای «هاری» در پردیس تئاتر شهرزاد، با افشین زمانی (نمایشنامه‌نویس، کارگردان، بازیگر و طراح)، هانا کامکار و شادی ضیایی (بازیگران) و محیا قبادی (طراح لباس) نمایش به گفت‌وگو نشستیم.
اگر موافق باشید ابتدا درباره ایده صحبت کنیم، چگونه ایده نمایش به ذهن شما رسید و شروع به نوشتن متن کردید؟
افشین زمانی: «هاری» نمایشی از یک مجموعه سه‌گانه است که قسمت اول آن «شاهزاده احتجاب»، قسمت دوم «هاری» و قسمت سوم یک نمایش دیگر است. من سعی کردم این سه‌گانه را بر پایه نقد جایگاه قدرت بنویسم و اجرا کنم. بسیار به تاریخ علاقه دارم، یعنی از نوجوانی کتاب‌های تاریخی مطالعه می‌کردم و با توجه به مطالعاتی که درباره تاریخ داشتم، داستان شاه صفی برایم جذابیت داشت اما احساس کردم این داستان به تنهایی جذابیت و توان لازم را برای یک نمایش ۲ ساعتی ندارد؛ بنابراین داستان اصلی را با ایده‌ها، قصه‌ها (و حتی داستان‌های واقعی) دیگر تلفیق کردم که نتیجه‌اش این متن شد.
قصه پیدایش دولت قاجار را شما عمداً در داستان قرار دادید یا این نشانه‌ها به دلیل شباهت‌های تاریخی در ذهن تماشاگر تداعی می‌شود؟
زمانی: قسمت‌هایی را از چند اتفاق مستند تاریخی برداشتم اما به سمت بی‌مکانی و بی‌زمانی رفتیم، مثلاً در قسمتی از نمایش کاراکترها از کلمه دوزاری استفاده می‌کنند. ما یک سری کلمات داریم که ممکن است متعلق به یک دهه یا دوره‌ای باشند که هیچ ارتباطی با هم ندارند ولی ما آنها را کنار هم قرار دادیم و در طراحی‌ها هم به سمتی رفتیم که از جغرافیا پرهیز کنیم، به خصوص در طراحی لباس سعی کردیم جهانشمول باشیم که جدا از کلام که ادبیات قجری است، فرم اجرا، میزانسن و طراحی‌ها به سمتی رفتیم که این جهانشمولی را رعایت کنیم.
وقتی در حال نوشتن متن بودید، نگاهی به نمایش «شکار روباه» دکتر علی رفیعی نیز داشتید یا خیر؟
زمانی: خیر. آن نمایش را در سن ۲۳، ۲۴ سالگی دیدم و به نظرم یکی از بهترین و فوق‌العاده‌ترین تئاترهایی است که تا به حال اجرا شده. من در تئاتر تحت تأثیر آقای حمید سمندریان، آقای بهرام بیضایی و آقای رفیعی بودم و تئاتر را از این سه عزیز یاد گرفتم. مفهوم تئاتر برای من این سبک کار کردن است، شاید در ناخودآگاهم این مسئله نقش بسته اما الزاماً طبق نمایشنامه «شکار روباه» پیش نرفتم.
شما از این سه عزیز یاد کردید و جالب است که سبک اجرایی استاد سمندریان به لحاظ شکل و فرم با دکتر رفیعی متفاوت بود، یعنی مرحوم سمندریان مخالف فرمالیسم رایج بود اما برای دکتر رفیعی فرم مهم است. شما چگونه توانستید در شیوه کارگردانی، تفکر این دو نفر را از یکدیگر جدا کنید؟
زمانی: در واقع من از سال ۸۱، ۸۲ که در هنرستان تئاتر درس می‌خواندم شاگرد کلاس‌های اسطوره‌شناسی استاد بیضایی بودم. من از آقای سمندریان تحلیل، از آقای رفیعی زیبایی‌شناسی در رنگ، لباس و فرمالیسم و از آقای بیضایی ادبیات و سبک نوشتاری را یاد گرفتم. این سه عزیز فوق‌العاده بوده و هستند و به طور قطع کلاس‌هایی که با این سه عزیز داشتم در شیوه اجرایی من بی‌تأثیر نبوده است.
شما به نمایش فرمالیستی علاقه دارید؟
زمانی: بی‌نهایت علاقه دارم؛ زیرا مفهوم تئاتر برای من این‌گونه است. البته از دیدن تئاتر رئالیستی لذت می برم اما کارگردانی نمایش این سبک، برای من به اندازه خلق کردن یک فضای فرمالیستی جذابیت زیادی ندارد.
این علاقه چگونه پدبد آمد؟
زمانی: بیشترِ داستان‌هایی که من کار می‌کنم این گونه اجرایی را می‌طلبند، مثلاً من نمایش «آندورا» را هم اجرا کردم حتی «ننه دلاور» اما قصه‌ها مرا به سمتی که احتیاج بود برد. به عبارتی من خلق در لحظه را دوست دارم. متاسفانه تئاتر امروز ما از شکوه و فرم خالی شده و به سمت تئاتر مینی‌مالیستی سوق پیدا کرده است.
به نظر شما به عنوان یک کارگردان و تحصیلکرده یا حتی به عنوان یک مخاطب حرفهای تئاتر) دلیل این مساله چیست؟
زمانی: به نظر من دلیل این مساله آموزش غلط استادانی است که این سال‌ها به آموزش در آموزشگاه‌ها و دانشگاه‌ها مشغولند. از سویِ دیگر، رشد تئاترهای به اصطلاح خصوصی و چنداجرایی شدنِ سالن‌ها و رشد هزینه‌های تولید باعث شده کارگردانان نمایشنامه‌ای را انتخاب کنند که دو، سه پرسوناژ داشته و زمانش کم باشد و در نهایت بشود آن را با یک ماه تمرین به صحنه برد. تولید این نمایش دیگر سخت نیست و دردسر ندارد، لباسش راحت تهیه می‌شود، دکور ندارد و دستمزد بازیگران و عوامل هم که گفتنی نیست؛ تمام این مسائل کنار هم باعث به وجود آمدن این مساله شده‌اند. به قول آقای سمندریان به زودی تئاتر به مرحله‌ای می‌رسد که آپارتمانی شود. من فکر می‌کنم نمایش‌هایی شبیه همین «هاری» در حال ازبین رفتن است. در گذشته دکتر رفیعی هر دو سه سال یک بار نمایشی به صحنه می‌برد و ما سبک کاری ایشان را می‌شناختیم اما اکنون نسل پس از ما، این عزیزان را نمی‌شناسند. چند سال پیش یکی از دوستان ما با عکس آقای بیضایی به دانشکده هنر و معماری رفت و از دانشجوها سوال کرد که ایشان را می‌شناسند؟ و تاسفبار اینکه او را نمی‌شناختند! در نظام آموزشی حال حاضر، اصل را به بچه‌ها آموزش نمی‌دهند. در حالی که اصل همان چیزی است که ما در جوانی و سر کلاس یاد گرفتیم، یعنی ابتدا باید نمایش کلاسیک را به خوبی بیاموزی و بعد به سمت سبک‌های دیگر بروی. کسانی مثل محمد یعقوبی، نادر برهانی‌مرند، کوروش نریمانی و... تئاتر کلاسیک را خوب یاد گرفته بودند و بعد به سمت سبک‌های دیگر رفتند. در حال حاضر همه‌چیز سطحی شده، آقای سمندریان می‌گفتند نمایشی که ما می‌بینیم مانند یک استخر است که اول فکر می‌کنیم چه استخر خوبی است اما زمانی که دست می‌زنیم متوجه کم‌عمق بودن آن می‌شویم. متاسفانه اکثر تئاترهای امروزی این مشخصه را دارند، در ظاهر خوب و جذابند اما مدتی که از کار می‌گذرد متوجه می‌شویم کم‌عمق است و هیچ عمق و تفکری پشت نمایش نیست.
هانا کامکار: جدا از تمام این مسائل در تمام دنیا نه تنها ایران هنر به سمت فست‌موشن شدن رفتهاست. در دهه ۹۰ بین اهالی تئاتر این علاقه ایجاد شد که تئاتر را مردمی کنند، یعنی مخاطب بیشتری به سالن‌های تئاتر بیاید. این مردمی شدن یکی از عواملی شد که کارگردانان در نمایش‌هایشان حتما از بازیگرهای سرشناس استفاده کنند تا مورد استقبال قرار بگیرند. اتفاق بعدی این بود که تئاترهای روی صحنه تبدیل شد به آثاری ساده و کم‌عمق که هر مخاطبی متوجه موضوع آن بشود و دیگر نیاز به اندیشه‌ورزی نباشد و این یعنی نوید مرگ تئاتر اجتماعی و اندیشه‌ورز. البته ما در موسیقی هم با این مساله مواجهیم، موسیقی ایران به سمتی رفته که هر شنونده‌ای آن را درک کند، در حالی که به نظر من وظیفه هنرهای والا که یکی از آنها تئاتر است، این نیست که عامه‌پسند باشند بلکه وظیفه هنرهای والا این است که عامه را به فکر وادار کنند، ما باید تماشاگر را درست تربیت کنیم و من فکر می‌کنم این مساله‌ای است که در این دهه با آن مواجهیم.
زمانی: یک مورد دیگر این است که فشار بسیاری روی هنرمندان است، یعنی اگر ما بخواهیم نمایشی کار کنیم که حرفی برای گفتن داشته باشد آنقدر نمایش و دیالوگ‌ها ممیزی می‌شود که هنرمند تصمیم می‌گیرد یک داستان ساده کار کند که تئاتری را به صحنه برده باشد. در واقع من خیلی دوست دارم متن‌های شکسپیر را با یک رویکرد به‌روز کار کنم. همانطور که می‌دانیم این نمایش‌ها در کشورهای صاحب تئاتر هر سال در سالن‌های مختلف با برداشت‌ها و تحلیل‌های متفاوت اجرا می‌شوند اما این‌جا نمی‌شود این کار را انجام داد، یعنی اگر ما سه نمایش هملت در یک سال اجرا کنیم تماشاگر شاکی می‌شود، در صورتی که اصل تئاتر و تئاتر کلاسیک از این‌جا نشات می‌گیرد و تأثیری که ما با یک متن از شکسپیر به مخاطب می‌گذاریم خیلی بیشتر از این است که من یک متن بنویسم و روی آن کار کنم. امروز واقعاً به سمتی رفته‌ایم که تأثیرگذاری فراموش شده و اصلاً ایجاد سؤال برای مخاطب وجود ندارد. من معتقدم همیشه باید تأثیرگذار باشیم و برای مخاطب سؤال ایجاد کنیم که در تنهایی خود به اتفاق‌های اجرا بیندیشد، به خود بگوید این نمایش چه حرفی برای گفتن داشت؟ متاسفانه معدودند گروه‌هایی که دغدغه این را داشته باشند.
قسمتی از حرف شما را قبول دارم و می‌خواهم به همان نسلی که شما یاد کردید اشاره کنم، به اینکه متأسفانه به سمت تئاتر ترجمه رفتند. مثلاً من می‌دانم آقای برهانی‌مرند سالی چهار پنج متن ارائه می‌داد ولی قبول نمی‌شد. نمی‌خواهم بگویم مجبور شد ولی طور دیگری کار کرد و سراغ تئاتر ترجمه رفت. در واقع دوستان نمایشنامه‌نویس-کارگردان خوب که شناخته‌شده بودند و به روش خود کار می‌کردند، سراغ متون ترجمه رفتند. زمانی هم هنرمند شروع کرد به خودسانسوری که گاهی اوقات این باعث شد ما به سمت دیگری برویم. خانم ضیایی شما به دلیل اینکه تحصیلکرده تئاتر هستید و سال‌ها در جشنواره تئاتر دانشجویی کار کرده‌اید، نظری در این باره دارید؟
شادی ضیایی: من همچنان تئاتر دانشجویی را دوست دارم اما دیگر کار نمی‌کنم، زیرا اولا تفاوت سنی من با بقیه افرادی که در این جشنواره کار می‌کنند زیاد شده و دلیل دیگر اینکه جشنواره دانشجویی به لحاظ سیاستگذاری ضعیف است. در نتیجه کار بچه‌های دانشجو نیز روزبه‌روز افت می‌کند. من نسبت به این جشنواره تعصب داشتم (که اساساً تعصب اشتباه است) اما امروز شاهد آنیم که اکثر نمایش‌ها از محتوا خالی شده، در نتیجه بچه‌ها خلاقیت را کنار گذاشته و از دیگران تقلید می‌کنند. در حالی که شما باید به عنوان یک دانشجوی تئاتر، موضوع جدیدی را به تئاتر اضافه کنید. این نشان می‌دهد جسارت تجربه کردن از بین رفته و فقط داریم ادای کارگردانان حرفهای را درمی‌آوریم.
در بحث‌ها با اشاره به شیوه تدریس استادان گفته شد گاهی اوقات آموزش غلط تئاتر پیشروی ما را به سمتی دیگر می‌برد. به هر حال تئاتر دانشجویی در تمام دنیا تئاتر پیشرو است (یعنی باید این‌گونه باشد و جسارت نوآوری در آن وجود داشته باشد.) به اعتقاد من وقتی تئاتر در حال رسیدن به بن‌بست است، این تئاتر دانشجویی است که باید راه جدیدی به تئاتر حرفهای و نیمه‌حرفه‌ای نشان دهد ولی متأسفانه انگار که برعکس شده است! آیا شما به اینکه روش آموزش در دانشگاه‌های ما قدیمی است معتقدید؟ یا اینکه دانشجوها دنبال کسب مطالب جدید از استادان نیستند؟
ضیایی: من صحبت‌های قبل را اصلاح می‌کنم، از حرفهای من اینطور برداشت شد که انگار تمام تقصیرها را گردن دانشجو است اما این‌گونه نیست. در واقع اگر دانشجو هم در محتوای اثرش جسارت و خلاقیت به خرج دهد از طرف دبیرخانه تحت فشار قرار می‌گیرد. به نظر من اگر کسی می‌خواهد وارد دنیای تئاتر شود قطعا باید از دانشگاه شروع کند اما قرار نیست که من به خاطر اینکه شاگرد یک استاد بودم از او تقلید کنم، زیرا این به معنای بی‌هویت شدن است که من نمی‌پسندم. درست است که من شاگرد یک استاد بودم و مطالبی از او یاد گرفتم اما باید تجربه‌های خود را به دست بیاورم و با کارگردانان و همکارهای مختلف کار کنم وگرنه آن استاد تا ابد نمی‌تواند من را حمایت کند. مساله دیگر این است که بسیاری از دانشجویان مرید استاد می‌شوند و این باعث می‌شود راه تغییر و تفکرشان بسته شود.
جالب است که این افراد بیشتر مرید استادهایی می‌شوند که در کلاس‌های درس خاطره تعریف می‌کنند، درس نمی‌دهند و سختگیر نیستند! این مساله واقعاً تأسف‌آور است که دانشجو بعد از گذراندن سه ترم زیادی دیافراگم را نمی‌شناسد یا تعریفی از میزانسن ندارد!
ضیایی: ایراد دیگری که این‌جا نسبت به دانشجوها و استادان وجود دارد این است که یکدیگر را تخریب می‌کنند. همیشه آموزش‌ها متفاوتند و نمی‌توان گفت کدام غلط و کدام درست است.
زمانی: آن سختگیری که به آن اشاره می کنید شما از نسل قبل و ما از نسل شما گرفتیم و من فکر می‌کنم این سختگیری بیشتر متوجه نسل ماست.
ضیایی: مثلاً به یاد دارم که چند سال پیش کارگردان محترمی در نمایش خود قطعه‌ای از کارهای جان کیج را گنجاند و بعدها در مصاحبه‌اش گفت جان کیج را نمی‌شناسد! پس دانشجو از این استاد دروغ گفتن و تقلید اشتباه را یاد می‌گیرد.
زمانی: من معتقدم دانشجوها مانند کودکانی هستند که اساتید باتجربه آنها را آموزش و شکل می‌دهند. وقتی همه‌چیز راحت شده، دیگر کسی تلاش نمی‌کند و هیچ بایدی وجود ندارد و این فاجعه است.
بخشی از گفت‌وگو مربوط به نمایش«هاری» است که به آن خواهیم پرداخت اما بخشی دیگر مربوط به آسیب‌شناسی‌هایی است که به بهانه «هاری» می‌توان درباره آنها صحبت کرد. من فکر می‌کنم این مصاحبه‌ها بهانه خوبی هستند که اگر مخاطبی این متن را خواند به مسائل دیگر نیز پی ببرد، به هر حال هر کس از بیرون به سینما، تئاتر و موسیقی نگاه می‌کند گمان می‌برد همه‌چیز خوب است. من به خاطر دارم چند سال پیش فردی به من گفت می‌خواهد بازیگر شود و من توضیح دادم سخت است و باید تمرین کند و او با تعجب پرسید مگر بازیگری تمرین می‌خواهد؟
محیا قبادی: چند وقت پیش همایشی در دانشگاه فرهنگ و هنر برگزار شد با نام عکاسی در روزمرگی دنیای امروز. استاد حاذق و مسلطی آنجا حضور داشت. ما در این همایش شرکت کردیم و بیشتر افراد دانشجو بودند، از ابتدا تا پایان همایش اتفاقا بحث فوق‌العاده پیش رفت و بحثی بین دانشجوها، مخاطب‌ها و آن استاد رخ داد. بحث درباره این بود که ما تعداد زیادی دکتر جامعه‌شناس و آسیب‌شناس داریم اما برای تمام این آسیب‌شناسی‌ها راه حلی وجود دارد. موضوع این است زمانی که به تحلیل می‌رسیم خوب تحلیل می‌کنیم و دانشجو و استاد مقصر نیستند، من دانشجویانی را دیده‌ام که بسیار مشتاق یادگیری‌اند اما این دانشجو به نقطه‌ای می‌رسد که فقط دانش فردی‌اش زیاد شود، نظام غلط آموزشی او را به آن سمت هدایت می‌کند. پس سراغ استادی می‌رود که برایش خاطره تعریف کند. از سوی دیگر استادی داریم که برای دانشجو وقت می‌گذارد، تلاش می‌کند اما در آخر مواخذه می‌شود. پس تصمیم می‌گیرد خاطره تعریف کند.
آیا جامعه هنری ما گنجایش پذیرش این تعداد دانشجو در رشته‌های مختلف هنری را دارد؟ اصلا برای این‌ها بازار کار هست؟
قبادی: این مساله فقط محدود به هنر نیست بلکه این آسیب در تمام رشته‌های دانشگاهی وارد شده و فقط محدود به بحث دانشجوی سینما و تئاتر نیست، ما در همه‌چیز مازاد نیروی کار داریم. به این دلیل که موفقیت تعریف شده و دیگر یک برداشت شخصی نیست، جامعه آدم موفق را کسی می‌داند که از نظر تحصیلی یک مدرک بالا داشته باشد، مثلاً یک کودک ۵ ساله باید موسیقی و زبان یاد بگیرد تا در آینده به موفقیت برسد. امروز افراد از نظر استعداد و موفق بودن با یکدیگر مقایسه می‌شوند در حالی که استعدادها نباید با هم مقایسه شوند و هر کسی استعداد خاص خود را دارد، در صورتی که هر کسی در یک جایگاه موفق است و این مساله در خانواده‌ها تعریف نشده است. به همین دلیل دانشجو شدن بخشی از مسیر موفقیت یک فرد است. در نهایت هم ازدواج، بچه‌دار شدن، حقوق بالا و بیمه تعریفی از موفقیت است و به همین خاطر تعداد زیادی دانشجو در دانشگاه‌ها وجود دارد ،صرفاً به دلیل اینکه خانواده‌ها فکر می‌کنند این‌گونه آنها موفق هستند.
کامکار: من یک مساله‌ای را در تکمیل صحبت‌های فوق‌العاده خانم قبادی بگویم، ما به سمتی رفته‌ایم که همواره در حال تلاش برای حذف هنر هستیم! من در خانواده‌ای بزرگ شدم که همیشه می‌خواستند ما را حذف کنند و ما جنگیدیم تا حذف نشویم، یعنی همیشه جنگیدیم که چیزی را در هنر نگه داریم. زمانی که هنر در حال حذف شدن است، افرادی که می‌خواهند وارد آن شوند مجبور می‌شوند کارهایی انجام دهند که مطلوب نیست. در شهر نیویورک با آن تعداد جمعیت خیابانی به نام برادوی (Broadway) وجود دارد که تعداد زیادی تئاتر در آن خیابان هست و هر کدام از تئاترها هم یک ژانر دارند. حتی در آنها تئاترهایی از کشورهای دیگر اجرا می‌شوند و همیشه هم مملو از تماشاگرند. اما ما با این تعداد جمعیت و امکانات، خروجی خوبی نداریم. ما نه تنها پشتیبانی نمی‌شویم بلکه توبیخ نیز می‌شویم. در تمام مسائلی که گفته شد ما اگر پشتیبانی خوبی داشته باشیم می‌توانیم از جمعیت فارغ‌التحصیل به خوبی استفاده کنیم.
ضیایی: هنرمند به قدری تلاش می‌کند هنر حذف نشود که دیگر فرصت خلاقیت ندارد. من به خاطر دارم آقای مهندس‌پور در یکی از کلاس‌های خود گفتند من سختگیری می‌کنم که اگر برای این کار ساخته نشده‌اید در ترم‌های اول به سمت کار دیگری بروید، این حرف خیلی تأثیرگذار بود.
کامکار: ما برای هنر می‌جنگیم اما به شرطی که مدیریت درستی نیز وجود داشته باشد، اگر من هانا کامکار ۲۳ سال جنگیدم بعد از چند سال از تئاتر خداحافظی نکنم و برای من اعتبار قائل شوند و کار وتلاشم دیده شود.
به نمایش «هاری» برگردیم، به یاد دارم همزمان با اجراهای دور اول شما، نمایش دیگری با نام «هاری» هم به اجرا رسید! دلیل این تشابه اسمی چه بود؟ آیا اعضای آن گروه این موضوع را نمی‌دانستند؟
زمانی: من با افراد آن گروه در ارتباط نبودم که از این موضوع اطلاع داشته باشم ولی ما قرار بود سال ۹۹ اجرا داشته باشیم بعد به جشنواره تئاتر فجر برویم اما بدون اجرای عمومی مستقیم به جشنواره آمدیم و بعد هم آن نمایشی که اشاره کردید در جشنواره دانشجویی سال بعد اجرا شد. من واقعاً اگر می‌توانستم، نام دیگری برای نمایش در نظر می‌گرفتم اما انگار این نام برای این نمایش بود و قابلیت تغییر آن بسیار کم بود.
شما حین کار چند مرتبه بازیگرها را تغییر دادید، در این باره توضیح دهید.
زمانی: شرایط اجتماعی و اقتصادی از هر نظر که شما بگویید در کار ما دخیل است. بازیگرها ۴ ماه تمرین می‌کنند و این برای تهیه‌کننده و کارگردان هزینه دارد، بعضی مواقع یک بازیگر چند سال تلاش می‌کند تا دیده شود و شاید تصور می‌کند که موفقیتش در سینماست و من نمی‌توانم مانع پیشرفت بازیگر شوم. مواقعی هم به دلیل ابتلا به کرونا ما مجبور به تغییر بازیگر شدیم. من این متن را بر اساس شرایط کرونا نوشتم تا ققط ۲ یا ۳ بازیگر با فاصله روی صحنه باشند. در سری اول اجراها شرایط مختلف دست به دست هم دادند که من با وجود استقبال فوق‌العاده مخاطب، اجرا را تمام کنم. از جمله اینکه سالن با یک نمایش دیگر قرارداد بسته بود. خب این باعث شد بازیگرها نتوانند زمانشان را با اجرای مجدد تنظیم کنند و این شرایط برای من و سایر همکارانم عادی شده است.
آیا این تغییرها روی کیفیت کار و حتی اندیشه کارگردان تأثیر ندارد؟
زمانی: صد درصد تأثیر دارد، خیلی مواقع تأثیر منفی و مواقعی هم تأثیر مثبت دارد و به جریان اجرا کمک می‌کند. شاید در روند طولانی شدن تمرین، بازیگر به رخوت برسد و همه‌چیز برایش عادی شود. ما برای کارها هزینه می‌کنیم و من به عنوان صاحب اثر حداقل نباید به لحاظ مالی ضرر کنم به همین دلیل مجبور می‌شوم در مواردی بازیگر را عوض کنم، یا خودم جای آن بازیگر بازی کنم یا متن را تغییر دهم تا بتوانم اجرای مجدد داشته باشم. زیرا باید از نظر مالی این جریان ادامه پیدا کند تا بتوانم نمایش بعدی را تولید کنم.
بار اول به چه دلیل نتوانستید «هاری» را اجرا کنید؟
زمانی: ما قبل از فجر با سالن شهرزاد قرارداد بسته بودیم که کرونا حاد شد، بعد از فجر می‌خواستیم در سالن ایرانشهر اجرا داشته باشیم که کرونا کم شده بود اما به خاطر مشکلات یکی از بازیگرها اجرا را عقب انداختیم.
«هاری» به دلیل شکل فرمالیستی و همینطور نوع گویش و زبان انتخابی برای شخصیت‌ها از نظر اجرایی نمایشی سخت است. برای به صحنه بردن آن چند ماه تمرین کردید؟
زمانی: برای جشنواره ۶ ماه تمرین کردیم و برای دیگر اجراها یک فرآیند ۶ تا ۷ ماه زمان برد.
چگونه توانستید بیشتر بازیگرها را (با این شرایط عجیب تولید که تا حدودی به آنها اشاره کردید) برای اجرای مجدد نگه دارید؟
کامکار: آقای زمانی با رواداری توانستند این کار را انجام دهند، مثلاً من در یک زمانی نمی‌توانستم سر تمرین‌ها بیایم و آقای زمانی شرایطم را درک می‌کردند و در واقع در بین روند تمرین‌ها وقفه هم داشتیم.
تمرین‌ها چند ساعت بود و اینکه خودِ شما طراحی فرم را انجام دادید؟
زمانی: تمرین‌ها ۴ تا ۵ ساعت در روز بود و تمام کارهای فرم را نیز به شخصه خودم انجام دادم. این را هم بگویم که من وقتی مجبور به تغییرِ بازیگر می‌شدم فیلم کار را در اختیار بازیگر جدید نمی‌گذاشتم چون نمی‌خواستم مانند بازیگرِ قبلی بازی کند، من بازیگر را می‌آوردم که نکته جدیدی به نمایش اضافه کند .برای من آن نقشی که بازیگر بر اساس خلاقیت خود می‌سازد جذاب است.
این مساله که طراح، کارگردان و همچنین بازیگر نقش اصلی نمایش بودی کار را برایت سخت نمی‌کرد؟
زمانی: من در جشنواره فجر خودم بازی نکردم تا اجرای عمومی که مجبور به تغییر بازیگر شدم. آنقدر این مساله برایم تکرار شده که گاهی اوقات فکر می‌کنم کسی بهتر از خودم نمی‌تواند این نقش را بازی کند.
چرا بازیگر نقش اصلی را بعد از جشنواره فجر تغییر دادید؟
زمانی: یک تداخل پروژه پیش آمد و از نظر زمان‌بندی نمی‌شد هماهنگ کرد، شاید من سختگیرم. در جریان تمرین، به گونه‌ای رفتار نمی‌کنم که بازیگر همه زمان خود را برای کارِ من بگذارد، من با بازیگران به توافق می‌رسم که آنها بتوانند به امور دیگر زندگی نیز برسند اما اجرا شرایط خود را دارد..
اکنون با تغییرهایی که انجام شده چقدر به بازیگران ایده‌آل نزدیک هستید؟
زمانی: شما بهتر می‌دانید که از زمان نوشتنِ طرح، ایده، فضا و تمرین، ممکن است هزاران اتفاق بیفتد و از آن ایده‌آل اولیه فاصله بگیریم. در برخی نقش‌ها حتماً این اتفاق افتاده اما در برخی دیگر به دلیل زمان کم آن ایده‌آل به وجود نیامده است. همین مسیر رو به رشد برای من قابل احترام است.
خانم کامکار شما نقش خاتون را بازی می‌کنید که زن اول شاه و بزرگ حرمسراست اما این نقش با نقش‌های گذشته شما متفاوت است. چطور وارد دنیای خاتون شدید؟ چقدر افشین زمانی به شما کمک کرد و چقدر سعی کردید از خلاقیت‌های خودتان استفاده کنید؟
کامکار: با وجود شیوع ویروس کرونا و با اینکه در حال نوشتن بودم وقتی متن به من رسید و کاراکتر برایم تعریف شد،خاتون به قدری برایم جذاب بود که سریع از آن تصویر ذهنی ساختم، زمانی که متن را خواندم بی‌گمان ترسیدم. من تئاترهای این فرمی را دوست دارم اما در مقام یک بازیگر ایفای این نقش برایم چالش‌برانگیز بود و پرسش‌های بسیاری برایم پیش می‌آمد که از آقای زمانی می‌پرسیدم. در این‌جا خوب است از رضا محمدی دستیار کارگردان نمایش تشکر کنم که در طول تمرین‌ها خیلی به من کمک کردند. درباره خود شخصیت خاتون باید بگویم من از ابتدا این نقش را تجسم کردم اما در طول تمرین اگر به نقشی که آقای زمانی می‌خواستند نزدیک نبودم ایشان من را راهنمایی می‌کردند. به هر حال تمام تلاشم را کردم تا شخصیتی را که تا حدودی از نقش‌آفرینی‌های قبلم دور بود بیافرینم.
همبازی‌ها چقدر به شما کمک کردند؟
کامکار: کمک بسیار زیاد ی به من کردند مخصوصاً مهسا ظهیری که پارتنر بسیار خوبی بود و از روز اول به من کمک کرد، همچنین برای حفظ و رعایت میزانسن بقیه دوستان مثل نریمان عابدی خیلی کمکم کردند. من همیشه گفته‌ام برای رسیدن به یک نقش به ویژه در تئاتر عوامل دیگر نیز مؤثرند و در این نمایش گریم و لباس بسیار مؤثر بودند.
خانم ضیایی شما نقش دختر شاه که در نوجوانی عاشق بوده، آزار و اذیت و دچار روان‌پریشی شده بازی می‌کنید. نقش تاجی نیز از نقش‌های دیگری که شما بازی کردید فاصله دارد. آیا پیشنهاد این نقش برای شما تعجب‌برانگیز نبود؟ وقتی این نقش به شما پیشنهاد شد، آن را همان ابتدا قبول کردید یا برای پذیرش آن شک و تردید داشتید؟
ضیایی: من آقای زمانی را سال‌هاست می‌شناسم و همیشه دوست داشتیم با هم کار کنیم اما فرصت نمی‌شد. وقتی متن را خواندم از نقش تاجی خوشم آمد زیرا شخصیت مظلومی است و از شخصیت واقعی خودم دور اما در هر جلسه تمرین سعی می‌کردم بیشتر به جزئیات نقش دقت کنم و البته باید تاکید کنم تمام بازیگران اجرا به اجرا پخته‌تر شدند.
زمانی: نکته جذاب این بود که بازیگرانی که تا به حال این ژانر را تجربه نکرده بودند برای رسیدن به نقش تلاش زیادی می‌کردند.
خانم قبادی، آقای زمانی درباره اینکه مقید زمان و مکان نبودند صحبت کردند که این نکته را در طراحی لباس به خوبی مشاهده می‌کنیم. مقداری درباره ایده طراحی صحبت کنید. آیا گفت‌وگوهایی که با آقای زمانی داشتید مؤثر بود؟ چقدر در طراحی لباس خلاقیت خودتان دخیل بود؟ پیشنهاد‌های شما به کارگردان چه بود؟
قبادی: من پیش از اینکه طراح لباس باشم، نقاش بوده و هستم و همیشه نگاه هنری را در مفهومی بودن آن کار و اثری که می‌خواهم ارائه دهم اعمال کردم و به این پای‌بند بودم. باید اعتراف کنم ابتدا قرار بود من طراح پوستر باشم و طراحی لباس به عهده فرد دیگری بود اما آن چیزی که ایده‌آل آقای زمانی باشد اتفاق نیفتاد، من از زمان نمایش «شازده احتجاب» رویاپردازی طراحی لباس چنین تئاتری را داشتم اما حرفی زده نشده بود که پس از این اتفاق، آقای زمانی از من خواست درباره لباس‌ها نظر بدهم و من پیشنهاد کردم من طراح لباس این نمایش باشم. اولین اتودی که زدم، لباس تاجی بود که کارگردان آن را پسندید. اتفاق خوبی که در نمایش برای من افتاد این بود که در انتخاب رنگ، پارچه، متریال و ایده‌ها آزاد بودم و این جسارت را آقای زمانی به من داد که خدا را شکر خروجی خوبی داشت. آقای زمانی طراحی‌های مد نظر خودشان را به من می‌گفتند و این مساله به طراحی من کمک می‌کرد، همچنین از نظر من ایده مفهومی بودن در طراحی لباس «هاری» به خوبی اتفاق افتاده است.
در انتخاب سربندها، تاج‌ها و آکسسوارهایی که به لباس اضافه شده چه مطالعاتی کردید؟
قبادی: طراحی «هاری» به گونه‌ای است که بخشی از داستان نمایش در لباس دیده می‌شود و زمانی که نمایش شروع شده و همزمان با دیالوگ‌ها پیش می‌رویم آکسسواری که روی لباس طراحی شده معنی پیدا می‌کنند و قصه را به آن چیزی که تماشاچی نیاز دارد وصل می‌کند. ما در اجرای جشنواره جز آکسسواری که فقط برای لباس طراحی شده بود نداشتیم اما برای اجرای عمومی چون برای من به لحاظ جسمانی مشکلی پیش آمد و نتوانستم گروه را همراهی کنم، طراح دیگری جایگزین شد که ایده‌های خوبی هم داشت که با مشورت‌های آقای زمانی و گاهی هم ایده‌های من یکسری اکسسوار به لباس‌ها اضافه شد که آنها طراحی‌های من نیست.
زمانی: من همیشه دوست داشتم در نمایش‌هایم گروه کارگردانی وجود داشته باشد، زیرا انگار امروز حضور دستیارها برای حل یکسری مسائل تدارکاتی است. این گروه کارگردانی با حضور محیا قبادی و بهزاد بختیاری (که آهنگساز تمام کارهای من است) تکمیل شد. من معتقدم باید ایده‌ها را به خود طراح‌ها بسپرم در غیر این صورت اگر تمام مسائل بر اساس ایده‌های من باشد به جایی می‌رسیم که همه‌چیز یکنواخت می‌شود. فرشاد نصیری نیز در طراحی نور بی‌نظیر بود و من از گروه طراحی بسیار راضی هستم.
نکته‌ای که می‌خواستم اشاره کنم و جزو ویژگی‌های نمایش است، یکی طراحی نور و دیگری موسیقی است. نوع سازبندی با ریتم اجرا و آن ایده بی‌زمانی بسیار هماهنگ است و در بخش‌هایی حتی موسیقی شکل افکتیو به خود می‌گیرد.
کامکار: در این کار موسیقی به حدی خوب است که من همچنان بعد از چند اجرا از موسیقی آقای بختیاری لذت می‌برم و به وجد می‌آیم.
آیا در تمرین‌ها موسیقی زنده نواخته می‌شد که بازیگران روی آن آواز بخوانند یا موسیقی ضبطی پخش می‌شد و بازیگرها بر اساس آن خودشان را هماهنگ می‌کردند؟
کامکار: بخش‌های شخصیت مهرجان این‌گونه نبود اما آقای بختیاری جای موسیقی را به من می‌گفتند. این همان چیزی است که قبلا به آن اشاره کردم، به نظر من بازیگری در تئاتر فقط وابسته به خود بازیگر و کارگردان نیست بلکه تمام عوامل در شکل‌گیری آن نقش دارند. در این کار موسیقی و نور تأثیری بسزا داشتند تا نقش‌ها بهتر به چشم بیایند.
زمانی: درباره قسمت‌های موزیکال نمایش من با آقای بختیاری حرف می‌زدم و پله پله پیش می‌رفتیم، چون ایشان تحصیلکرده رشته نمایش است و درام را خوب می‌شناسد یا حتی طراح نور نمایش می‌داند که نور چه حسی به بازیگر می‌دهد، از این نظر بسیار راضی بودم.
سالن‌های خصوصی ابزار نوری محدود دارند. چگونه خودتان را با این نورها هماهنگ کردید؟
زمانی: اجرای جشنواره ما در سالن استاد سمندریان با ۴۰ خط نوری بود. در اجرای قبلی ۳۰ خط نور ی داشتیم و در این اجرا ۲۰ خط نوری داریم! متأسفانه در مدیریت تئاتر خصوصی کیفیت مهم نیست و به همین دلیل است که طراحی صحنه و نور در تئاتر ما کمرنگ شده است.
در «هاری» ما شاهد تولد و رشد یک دیکتاتوریم که مانند تمام کودکان معصوم به دنیا آمده اما ناخواسته در یک موقعیت اجتماعی قرار می‌گیرد و به مرور زمان تبدیل به دیکتاتوری می‌شود که از دیکتاتور قبلی خون‌ریزتر است.
زمانی: من همیشه نگاهی که نسبت به قدرت داشتم این بوده که جایگاه آدم‌ها را تغییر می‌دهد، مثلاً اگر من جای هیتلر بودم شاید بدتر از او می‌شدم. تمام حرف من این است که جایگاه قدرت نقد شود نه آن آدمی که در آن جایگاه قرار می‌گیرد.
با توجه به اینکه نمایش شما فرمالیستی است، بهتر نبود گویش ساده‌تری انتخاب می‌کردید؟ شاید این اتفاق می‌توانست به شناسایی بهتر شخصیت‌ها کمک کند؟
زمانی: هنگام نوشتن نمایشنامه هر چه جلوتر می‌رفتم حس می‌کردم این شاعرانگی در کلام لازم است. آن عشقی که در وجود شخصیت‌ها هست، آنها را از سطحی بودن خارج می‌کند، مثلاً در شروع نمایش با توجه به اتفاق‌هایی که می‌افتد شما از شخصیت خاتون می‌ترسید اما هر چه پیش می‌رود انگار ماسک او برداشته می‌شود و می‌بینید که چقدر مهربان است. درباره کلام نیز همین اتفاق افتاد، خیلی دوست داشتم این شاعرانگی و گوشنواز بودن اتفاق بیفتد.
متأسفانه امروز ما نمایش‌هایی را می‌بینیم که فهم‌شان دشوار است و جالب اینکه عوامل نمایش سعی می‌کنند آن را دشوارتر کنند و این باعث دور شدن بیشتر مخاطبان از تئاتر می‌شود.
زمانی: من از مکتبی می‌آیم که معتقد است تئاتر خوب تئاتری است که همه علاقه‌مندان به تئاتر از آن لذت ببرند. یعنی به همان مقدار که فوق‌لیسانس و دکترای رشته نمایش از یک اجرا استفاده می‌کنند، کارگر سالن نیز باید نکته‌ای از آن برداشت کند. اگر معتقدید درک مفاهیم کلامی «هاری» دشوار است، این انتخاب من، در آن لحظه، بر اساس تجربه‌هایی بود که داشتم.