سرویس سینمایی هنرآنلاین: فیلم "کامیون" ساخته کامپوزیا پرتوی می‌تواند به‌عنوان نمونه و مثالی به کار برود که چطور فیلمی پیرامون ایده‌ای ملتهب و حساس به اثری خنثی و بی‌حس و حال و پیش‌پاافتاده تبدیل می‌شود. فیلم در آغاز سرنوشت یک زن ایزدی در حال فرار از خشونت‌های داعش را در پیش می‌گیرد و ما شاهد همسفری زن جوان با مرد میانسال کردی در یک کامیون هستیم که می‌کوشند شوهر گمشده زن را در شهر بی‌دروپیکر تهران بیابند، اما فیلم با دور شدن از فضای خطرناک و مهیب زادگاه زن که به تسخیر داعش درآمده است، از مسائل و دغدغه‌های مربوط به وضعیت قربانیان آواره فاصله می‌گیرد و با ورود به تهران یکسره جنگ و داعش و وحشت و اضطراب و بی‌پناهی زن فراموش می‌شود و دغدغه اصلی فیلم به سمت یافتن شوهر زن تغییر جهت می‌دهد و اگر لباس محلی زن جوان نباشد، یادمان می‌رود که با زنی تنها و بی‌پناه روبرو هستیم که از ترس تجاوز و کشته شدن و اسارت توسط داعش، شهر و دیار و خانواده خودش را رها کرده و به غربت روی آورده است.
گویی موضوع فرار زن فقط بهانه‌ای برای همسفر شدن او با یک راننده کامیون میانسال است که میانشان رابطه‌ای مبتنی بر اشتیاق و پرهیز شکل بگیرد، وگرنه هیچ خبری از یک سفر دشوار و پرخطر وجود ندارد و ما در برخورد زن با اتفاقات پیش رویش نشانی از آن دوران هراسناکی که زیر سایه داعش گذرانده، نمی‌بینیم و شخصیت می‌تواند به‌جز یک زن ایزدی، هر زن مسافر دیگری باشد که میان او و راننده کامیون رابطه‌ای از سر دلدادگی ناممکن رخ می‌دهد. هرچند فیلم در شکل‌گیری چنین رابطه‌ای نیز ناموفق است و خرده اتفاقاتی که در مسیر آن دو قرار می‌دهد تا از بی‌اعتمادی زن به همدلی برسیم، مجموعه‌ای از رویدادهای بی‌اهمیت و پراکنده هستند که انگار هیچ فکر حساب‌شده‌ای برای انتخاب و چینش آن‌ها وجود ندارد و بدترین آن، تصادف کامیون با ماشین نیکی کریمی است که فیلم در پایان انتظار گره‌گشایی را به غیرمنطقی‌ترین شکل به آن ربط می‌دهد. فیلم کامیون به‌جز سعید آقاخانی که با کمک گریم و لهجه درخشانش کاملاً هویت یک فرد بومی را می‌نمایاند و یک‌تنه فیلم را سرپا نگه می‌دارد، هیچ چیزی دیگری برای دیدن ندارد.
منیژه حکمت نیز در فیلم "جاده قدیم" به سراغ یک موضوع مهم و چالش‌برانگیز می‌رود که بندرت در سینمای ایران به آن پرداخته شده است. ظاهراً فیلم را می‌توان ما به ازای "فروشنده" فرهادی دانست که این بار در بحث تعرض به‌جای اینکه محوریت داستان را به مرد اختصاص دهد، تمرکز خود را بر وضعیت زن می‌گذارد و سعی می‌کند پروسه عاطفی، خانوادگی و اجتماعی که زن بعد از چنین اتفاق هولناکی از سر می‌گذراند، بازنماید و نشان دهد چطور یک زن فعال و قوی بعد از تجاوز به فردی منفعل و سرخورده و شکننده تبدیل می‌شود و فشارها و قضاوت‌های جامعه به فروپاشی روانی او دامن می‌زند. اما فیلم بجای اینکه به شکل تدریجی و عمیقی در لایه‌های درونی شخصیت نفوذ کند تا ما در جریان تبعات و پیامدهای ویرانگر تجاوز بر روح و روان زن قرار بگیریم، بیش از هر چیزی بر رفتارها و واکنش‌های بیرونی و ظاهری مثل وسواس‌ها و پرخاشگری‌ها و حرکات جنون‌آمیز او تأکید می‌کند.
از این رو ماجرای دردناکی که باید همچون یک کابوس مدام و تمام‌نشدنی در بیداری زن امتداد بیابد و به یک ترومای تسلی ناپذیر تبدیل شود، در حد خواب بد دیدن او تقلیل می‌یابد و تلاش زن برای بازگشت به زندگی عادی که قرار است هر بار با یادآوری ماجرا با شکست مواجه شود، اساساً شکل نمی‌گیرد و ما کلنجارها و درگیری‌های درونی زن برای کنار آمدن با مسئله را نمی‌بینیم و شاهد کشمکش‌ها و تنش‌های خانوادگی او هستیم که به شکل افراطی بر واداشتن زن به پذیرش این موضوع پافشاری می‌کنند. فیلم در بیان استتیک و اجرای بصری نیز هیچ ربطی به حال و هوای رنجوری و روان‌نژندی و خودآزاری شخصیت ندارد و با تغییر وضعیت زن از یک فرد موفق و خوشبخت به یک قربانی آزاردیده و وحشت‌زده هیچ تغییری در رنگ و نور و فضاسازی و قاب‌بندی‌ها رخ نمی‌دهد تا آن حس خفقان و سرکوب ناشی از تعرضی که بر دنیای ذهنی زن غالب است، در دنیای بیرونی نیز نمود داشته باشد و فیلم به خاطر ناتوانی‌اش در برقراری ارتباط و تعامل میان یک ماجرای عینی و تبعات ذهنی آن به اثری تکان‌دهنده و برانگیزاننده و جدی در زمینه طرح یکی از معضلات بسیار مهم جامعه در حوزه زنان تبدیل نمی‌شود و تأثیر مهمی از خود بجای نمی‌گذارد.