از پروسنیوم تا صحنه‌های دیجیتال

گروه تئاتر هنرآنلاین، پس از مرور ادبیات از پیشگامان مدرنیسم (اپیا، کریگ) تا نظریه‌های پسادراماتیک و پرفورمنس مطالعات، چارچوبی تحلیلی برای سنجش اثرات فرم صحنه بر تجربه‌ی مخاطب پیشنهاد می‌شود و در قالب مطالعه‌های موردی (پروسنیوم، محیطی/تعامل‌گرا، سایت‌اسپسیفیک، دیجیتال/ترکیبی) به محک گذاشته می‌شود. نتیجه اصلی این است که «فرم صحنه» متغیری مؤثر بر ادراک، حضور/غیاب، شیوه‌ی توجه و مشارکت تماشاگر است؛ و در تئاتر دیجیتال، مفهوم «زنده‌بودن/میانجی‌مندی» به میانجی فناوری بازتعریف می‌شود. (Lehmann, 2006؛ Fischer-Lichte, 2008؛ Auslander, 2008؛ Dixon, 2007). Taylor & Francis+1کتاب‌های گوگلMIT Press Direct

1) مقدمه و بیان مسأله

از اواخر قرن نوزدهم تا امروز، فرم‌های صحنه از قاب پروسنیوم به محیطی، سایت‌اسپسیفیک و در نهایت به فضاهای هیبریدی و دیجیتال گسترش یافته‌اند. «صحنهٔ خالی»ی بروک با تأکید بر هر فضایی که توان میزبانی کنش/تماشا را دارد، نشان می‌دهد که خودِ فرم و سازماندهی فضا یک «دلالت‌گرِ زیبایی‌شناختی و ادراکی» است، نه صرفاً ظرفی خنثی. این دیدگاه، مبنای پرسش اصلی ماست: فرم صحنه چگونه تجربه‌ی مخاطب را شکل می‌دهد؟ (Brook, 1968). سیمون اند شوسترTDM98

2) مرور ادبیات (مروری تحلیلی)

2–1. از اصلاح صحنهٔ تصویری تا نحوۀ نور: اپیا و کریگ

آدولف اپیا با کنارزدن دکور نقاشی‌شده و تعریف نور به‌منزلهٔ «مادۀ شکل‌دهندهٔ فضا» و ادوارد گوردون کریگ با ایده‌های رادیکال دربارهٔ کارگردانی و معماری صحنه، نقطهٔ عطفی در فهم رابطهٔ فضا/بدن/نور ایجاد کردند. پژوهش‌های جدید، نقش اپیا را در «چرخش نخستِ اسکیونوگرافیک» (first scenographic turn) برجسته کرده‌اند (Palmer, 2015). Eprints White RosePagePlaceTaylor & Francis Online

2–2. از فاصله‌گذاری تا تئاتر محیطی و فقیر

متون برشت دربارهٔ تئاتر اپیک و اثر فاصله‌گذاری (Verfremdungseffekt) به‌طور سیستماتیک رابطهٔ صحنه/تماشاگر و سوژه‌مندی سیاسی را بازتنظیم کردند (Brecht, 1964). همزمان، ششنر با «تئاتر محیطی» و گروتوفسکی با «تئاتر فقیر» نقشه‌ی جدیدی برای جغرافیای صحنه و نزدیکی فیزیکی/ادراکی به تماشاگر ترسیم کردند (Schechner, 1973؛ Grotowski, 1968/2002). Macmillan Publishersکتاب‌های گوگلرودلج

2–3. چرخش پدیداری و حلقهٔ بازخورد خودزایانه

فیشِر-لیشته با مفهوم «حلقهٔ بازخورد خودزایانه» (autopoietic feedback loop) پرفورمنس را کنشی رخدادی و وابسته به هم‌حضوری بدن‌های بازیگر/تماشاگر توصیف می‌کند (Fischer-Lichte, 2008). کتاب‌های گوگلCritical Stages/Scènes critiques

2–4. نشانه‌شناسی تئاتر و اسکیونوگرافی

الام مدل ارتباطی تئاتر و لایه‌های نظام نشانه‌ای صحنه را صورت‌بندی می‌کند (Elam, 2002). هاوارد و سپس هَن، «اسکیونوگرافی/اسکیونوگرافیک‌ها» را به‌مثابه هنرِ سازمان‌دهیِ جهت‌گیری مکانی-ادراکی مخاطب و جهان‌سازی تبیین می‌کنند (Howard, 2002/2018؛ Hann, 2019). رودلج+1Open Research Surrey

2–5. پسادراماتیک و فروکاهش مرکزیت متن

له‌مان نشان می‌دهد که از دههٔ ۱۹۶۰ به بعد، بسیاری از آثار «پسادراماتیک» تمرکز را از روایت/دیالوگ به سوی ترکیب‌های دیداری-شنیداری و سازمان فضایی معطوف کرده‌اند (Lehmann, 2006). Taylor & FrancisPagePlace

2–6. دیجیتال، زنده‌بودن و میانجی‌مندی

اوسلندر «زنده‌بودن» را در فرهنگ رسانه‌ای بازتعریف می‌کند و دیکسون تاریخ انتقادی «پرفورمنس دیجیتال» را مستند می‌سازد؛ بحثی که در آثار سازندگان میان‌رسانه‌ای (Builders Association) نیز تداوم یافته است (Auslander, 2008؛ Dixon, 2007؛ Jackson & Weems, 2015). Taylor & FrancisMIT Press DirectMIT Press

2–7. تئاتر غوطه‌ور و سایت‌اسپسیفیک

ماچون روایت «تئاترهای غوطه‌ور» را با واژگانی برای نزدیک‌شدن به تجربه‌ی تنانه/حسی مخاطب صورت‌بندی می‌کند و نیک کی «سایت‌اسپسیفیک» را با نسبت اثر/مکان می‌سنجد (Machon, 2013؛ Kaye, 2000). bloomsbury.comرودلج

3) مبانی نظری (چارچوب بینارشته‌ای)

تولید اجتماعی فضا: لَفِور فضا را محصول روابط اجتماعی می‌داند؛ بنابراین فرم صحنه نه ظرفی بی‌طرف بلکه صورت‌بندی‌ای از مناسبات است (Lefebvre, 1991). وایلیtransnationaleverydaylife.files.wordpress.com

هتروتوپیا: فوکو «فضاهای دیگر» را قلمروهای ناهم‌زمان/ناهم‌مکان می‌خوانَد؛ صحنه می‌تواند هتروتوپیایی باشد که قواعد ادراک را جابه‌جا می‌کند (Foucault, 1984/1986). Massachusetts Institute of Technologyجی‌استور

حلقهٔ بازخورد خودزایانه: تجربهٔ اجرایی در هم‌حضوری بدن‌ها و چرخش انرژی بازیگر/تماشاگر رخ می‌دهد (Fischer-Lichte, 2008). کتاب‌های گوگل

نشانه‌شناسی تئاتر: فرم صحنه شبکه‌ای از دال‌هاست که مسیر توجه/ادراک را کدگذاری می‌کند (Elam, 2002). رودلج

لایونِس و میانجی‌مندی: مرز «زنده»/«میانجی‌شده» در تئاتر دیجیتال شناور می‌شود (Auslander, 2008). Taylor & Francis

4) پرسش‌ها، اهداف و فرضیه‌ها

پرسش اصلی: فرم‌های صحنه (پروسنیوم، محیطی/تعامل‌گرا، سایت‌اسپسیفیک، دیجیتال/هیبرید) چگونه بر حضور، توجه، مشارکت و یادماندگاری اثر می‌گذارند؟

فرضیهٔ هدایت‌گر: کناره‌گیری از قاب پروسنیوم و حرکت به سوی هندسه‌های «در برگیری» (envelopment) یا «ناوبری آزاد» سطح حضور ادراک‌شده و مشارکت فعال را بالا می‌برد؛ در فرم‌های دیجیتال، «میانجی‌مندی» می‌تواند هم تقویت‌گر حضور (از رهگذر غوطه‌وری چندحسی) و هم تضعیف‌کنندهٔ آن (از رهگذر واسط‌زدگی) باشد. (Auslander, 2008؛ Dixon, 2007). Taylor & FrancisMIT Press Direct

5) روش‌شناسی (طراحی پژوهش)

رویکرد: ترکیبیِ کیفی-کمّی (مطالعهٔ موردی چندگانه + پیمایش تجربهٔ مخاطب + تحلیل ویدیو/صوت/نقشهٔ فضا).

نمونه‌ها:

پروسنیوم (نمونه‌های متن‌محور/نمایش کلاسیک).

محیطی/تعامل‌گرا (الهام از Schechner؛ Grotowski). کتاب‌های گوگلرودلج

سایت‌اسپسیفیک (مطابق Kaye). رودلج

دیجیتال/هیبرید (Punchdrunk: Sleep No More؛ Rimini Protokoll: Remote X؛ Builders Association). PunchdrunkRimini ProtokollMIT Press

سنجش‌ها:

پرسشنامهٔ حضور (Presence Questionnaire) و گرایش غوطه‌وری (ITQ) طبق Witmer & Singer (1998). کامپیوتر دانشگاه کنتاکی

ابعاد «لایونِس/میانجی‌مندی» براساس Auslander (2008). Taylor & Francis

شاخص‌های اسکیونوگرافیک (مسیرهای دید/حرکت، نسبت نور/صدا/سطوح، فاصله‌گذاری).

تحلیل: آنتروپی توجهِ بصری، نقشهٔ تنش شنیداری (Schafer, 1977)، و کُدگذاری تعامل تماشاگر. سیمون اند شوستر

6) چارچوب تحلیلی پیشنهادی: «ماتریس فرم–تجربه» (FEM)

FEM ارتباط بین ویژه گی‌های صحنه و پیامدهای تجربه را می‌سنجد:

ویژه گی‌ها: هندسهٔ فضا (قاب/حلقه/پراکندگی)، پیکربندی دید/حرکت، معماری نور، معماری صدا، درجهٔ میانجی‌مندی رسانه‌ای.

پیامدها: حضور ادراک‌شده، درگیری شناختی/عاطفی، عاملیت مخاطب، یادماندگاری، تعلیق/بیگانگی (به‌قرینهٔ Brecht). Macmillan Publishers

عملیاتی‌سازی: آستانه‌های فاصله (proxemics؛ Hall, 1966/1969)، مقیاس صدا (Schafer, 1977)، و شاخص‌های لایونِس (Auslander, 2008). آمازونآرشیو اینترنتسیمون اند شوسترTaylor & Francis

7) مطالعه‌های موردی

7–1. قاب پروسنیوم

در قاب پروسنیوم، سلسله‌مراتب نگاه از پیش تثبیت و دوگانگی «صحنه/تالار» تقویت می‌شود؛ این فرم با مدیریت دقیق نقطهٔ کانونی و نماهای قاب‌بندی‌شده به بهره‌وری روایی کمک می‌کند اما عاملیت مخاطب را محدود می‌سازد. گزارهٔ بروک دربارهٔ «هر فضای خالی» نشان می‌دهد که حتی در پروسنیوم می‌توان با شکستن مرزها، انرژی توجه را بازتوزیع کرد (Brook, 1968). سیمون اند شوستر

7–2. محیطی/تعامل‌گرا

ششنر چیدمان محیطی را برای شکستن دیوار چهارم و درآمیختن میدان کنش/تماشا پیشنهاد می‌کند؛ گروتوفسکی نیز با تهی‌کردن ابزارهای صحنه، رابطهٔ «بدن-بدن» را به اوج می‌رساند (Schechner, 1973؛ Grotowski, 1968/2002). کتاب‌های گوگلرودلج

7–3. سایت‌اسپسیفیک

در آثار سایت‌اسپسیفیک، مکان خود به دالِ اصلی بدل می‌شود و مواجههٔ تماشاگر با «زمینهٔ زیسته» محوریت دارد (Kaye, 2000). رودلج

7–4. دیجیتال/هیبرید

Punchdrunk – Sleep No More: ناوبری آزاد در معماری چندطبقه، ماسک‌گذاری تماشاگر و طراحی حسّانیِ نور/صدا تجربه‌ای غوطه‌ور پدید می‌آورد و مرزهای روایت خطی را می‌زداید. Punchdrunk

Rimini Protokoll – Remote X: آدیوواک شهریِ گروهی با صدای مصنوعی، هم‌زمان حس جمعی و اتکای ادراکی به واسط را می‌سازد و درک «هدایت الگوریتمی» را مسئله‌مند می‌کند. Rimini Protokoll+1

The Builders Association: هم‌نشینی زنده/رسانه‌ای، معماری اسکرین و زمان‌-مکان‌های لایه‌لایه، نمونه‌ی شاخصی از درام‌پردازی میان‌رسانه‌ای است. MIT Press

8) بحث و یافته‌ها

هندسهٔ احاطه و مسیرهای حرکت، حضور ادراک‌شده و مشارکت بدنی را افزایش می‌دهد؛ در مقابل، قاب‌های سختِ دید (پروسنیوم) تمرکز روایی و خوانایی نشانه‌ای را تقویت می‌کنند. (Lehmann, 2006؛ Elam, 2002). Taylor & Francisرودلج

نور و صدا در مقام مصالح فضاساز (اپیا؛ شافر) جهت‌دهی توجه و کنترل ریتم ادراکی را ممکن می‌کنند. Eprints White Roseسیمون اند شوستر

در فرم‌های دیجیتال/هیبرید، «میانجی‌مندی» هم می‌تواند به فزایندگی حضور بینجامد (افزودن کانال‌های حسی) و هم با واسط‌زدگی، فاصله ایجاد کند؛ تمایز Auslander میان «زنده/میانجی‌شده» برای تحلیل این پارادوکس کاراست. Taylor & Francis

حلقهٔ بازخورد خودزایانه نشان می‌دهد که هر فرم صحنه با چیدمان بدن‌ها و قواعد توجه، الگوی متفاوتی از تعامُل را پدید می‌آورد (Fischer-Lichte, 2008). کتاب‌های گوگل

9) پیامدهای روش‌شناختی برای سنجش تجربه

برای سنجش حضور/غوطه‌وری می‌توان از Presence Questionnaire و Immersive Tendencies Questionnaire (Witmer & Singer, 1998) و برای تحلیل بُعد ادراکیِ رسانه‌ای از چارچوب Auslander بهره گرفت. ترکیب این سنجش‌ها با کُدگذاری کنش مخاطب و ردیابی مسیرهای دید/حرکت امکان آزمون فرضیه‌های مرتبط با فرم صحنه را فراهم می‌کند. کامپیوتر دانشگاه کنتاکیTaylor & Francis

10) نتیجه‌گیری

فرم صحنه تعیین‌کنندهٔ نحوهٔ ادراک، سازمان توجه و درجهٔ عاملیت تماشاگر است. از پروسنیوم تا آدیوواک‌های شهری و صحنه‌های واقعیت‌افزا، «فضاسازیِ ادراکی» هستهٔ تجربهٔ تئاتری را می‌سازد. پژوهش‌های آینده باید به سنجش‌پذیر کردن شاخص‌های اسکیونوگرافیک و پیوند دقیق‌تر «حضور/میانجی‌مندی» بپردازند؛ همچنین، اسناد عملیاتی طراحی (نور، صدا، مسیرهای حرکت، فاصله‌ها) باید کنار داده‌های پیمایشی و مشاهده‌ای بایگانی و هم‌زمان تحلیل شوند. (Kaye, 2000؛ Machon, 2013؛ Dixon, 2007). رودلجbloomsbury.comMIT Press Direct

منابع (APA)

Appia, A. (1895/1993). La mise en scène du drame wagnérien / Staging Wagnerian Drama. Basel: Birkhäuser. PagePlaceAbeBooks

Artaud, A. (1958). The Theater and Its Double (M. C. Richards, Trans.). New York: Grove Press. کتاب‌های گوگلآمازون

Auslander, P. (2008). Liveness: Performance in a Mediatized Culture (2nd ed.). London: Routledge. Taylor & Francis

Brecht, B. (1964). Brecht on Theatre: The Development of an Aesthetic (J. Willett, Ed. & Trans.). New York: Farrar, Straus and Giroux / Methuen. کتاب‌های گوگلMacmillan Publishers

Brook, P. (1968). The Empty Space. New York: Simon & Schuster. سیمون اند شوسترTDM98

Dixon, S. (2007). Digital Performance: A History of New Media in Theater, Dance, Performance Art, and Installation. Cambridge, MA: MIT Press. MIT Press Direct

Elam, K. (2002). The Semiotics of Theatre and Drama (2nd ed.). London: Routledge. رودلج

Fischer-Lichte, E. (2008). The Transformative Power of Performance: A New Aesthetics (S. Jain, Trans.). London: Routledge. کتاب‌های گوگل

Foucault, M. (1984/1986). Of Other Spaces. Diacritics, 16(1), 22–27. جی‌استور

Giannachi, G. (2004). Virtual Theatres: An Introduction. London: Routledge. رودلج

Grotowski, J. (1968/2002). Towards a Poor Theatre. London: Routledge. رودلج

Hall, E. T. (1966/1969). The Hidden Dimension. Garden City, NY: Anchor Books. آرشیو اینترنت

Hann, R. (2019). Beyond Scenography. London: Routledge. Open Research Surrey

Howard, P. (2002/2018). What is Scenography? (3rd ed.). London: Routledge. رودلج

Jackson, S., & Weems, M. (2015). The Builders Association: Performance and Media in Contemporary Theater. Cambridge, MA: MIT Press. MIT Press

Kaye, N. (2000). Site-Specific Art: Performance, Place and Documentation. London: Routledge. رودلج

Lehmann, H.-T. (2006). Postdramatic Theatre (K. Jürs-Munby, Trans.). London: Routledge. Taylor & Francis

Machon, J. (2013). Immersive Theatres: Intimacy and Immediacy in Contemporary Performance. London: Palgrave. bloomsbury.com

Phelan, P. (1993). Unmarked: The Politics of Performance. London: Routledge. رودلج

Schechner, R. (1973). Environmental Theater. New York: Hawthorn Books. کتاب‌های گوگل

Schafer, R. M. (1977/1994). The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World. New York: Knopf / Rochester: Destiny Books. آرشیو اینترنت

Witmer, B. G., & Singer, M. J. (1998). Measuring Presence in Virtual Environments: A Presence Questionnaire. Presence, 7(3), 225–240. کامپیوتر دانشگاه کنتاکی

نمونه‌های هنری (برای ارجاع موردی):

Punchdrunk. Sleep No More (2003–). وب‌سایت رسمی. Punchdrunk

Rimini Protokoll. Remote X (2013–). وب‌سایت رسمی و برگهٔ فنی

رزیتا اسکویی(کارشناس تئاتر)

انتهای پیام