سرویس سینمایی هنرآنلاین: این‌جا خانهٔ ماست: اگر بخش هنر و تجربه را در قالب آزمون تجربه‌های نو تعریف کنیم، به جرات می‌توان گفت فیلم "روز مبادا"، ساختهٔ فائزه عزیزخانی، از بکرترین‌های این بخش است. نه این‌که قبل از این فیلم، تجربه‌ای در این سبک نداشته باشیم، نه. جسارت سازندهٔ این فیلم در آزمون مجدد سبکی است که مدت‌ها، یا زیر بار انتقادهای بی‌پایه و غرض‌ورزانه خاک خورد یا از فرط ساده‌انگاریِ گروهی از فیلم‌سازان در تجربهٔ این نوع از سینما، به دور تکرارهای سطحی افتاد. «روز مبادا» اما، هم پیچیدگی‌های این سادگی را خوب درک کرده و هم جسارت تجربه‌ای جدید در قالب سبکی که پیش‌تر‌ها و توسط اساتیدش به اوج رسیده را داشته است. از این بابت باید به تمام عوامل ساخت این فیلم تبریک و دست‌مریزاد گفت. کارگردان، از خانهٔ خود و با خانوادهٔ خود فیلمی ساخته دربارهٔ همین خانه. خانه‌ای که می‌تواند خانهٔ ما هم باشد. با دوربینی روی دست، که مشقت‌های ناتوانی از استفاده از بوم در صدابرداری را هم پذیرفته. گیرنده‌های صدا متصل به اعضای خانواده؛ برای خانه‌ای که قرار است با ما حرف بزند. او دختر این خانه است و کاری کرده که این‌جا خانهٔ ما هم باشد. همراهِ روز مبادا؛ شرکت در جشنی بی‌کران با خانوادهٔ عزیزخانی. مرگِ مادر: فیلم در یک آرایشگاه زنانه شروع می‌شود، که می‌توان گفت تنها سکانس ضعیف فیلم در فضاسازی است، شاید این ضعف از آن‌جا مایه می‌گیرد که چون "روز مبادا" با واقعیت زندگی سروکار دارد، برای نشان دادن حریمی زنانه هنوز در ناخودآگاه اجتماعی‌اش لرزش دست داشته است. که البته توجیه مناسبی نیست. مادر، که نقش محوری قصه را دارد، آمده تا موهای‌اش را کوتاه کند. او مادر است، زن جهانِ تعبیر‌ها و نشانه‌ها. خوابی دیده که تعبیر مرگ دارد، و حالا او آمادهٔ مرگ می‌شود. مادری آشنا برای نسل ما. پر از تناقض. ‌ در اعتقاد به تفسیرهای دنیای آسمانی و سرشار از زندگی زمینی.

او که به قول خودش تمام زندگی‌اش را فدای خانواده و همسرش کرده، به شدت اهل حساب‌وکتاب است و شاکی از ضایع شدن حقوق‌اش، به‌خصوص توسط شوهرش. او که چنان احترام دنیای مردگان را دارد که با آن‌ها زندگی می‌کند، حتا با معشوقهٔ جامانده در خاطرات‌اش، اما برای خریدن شاخه‌ای گل بر سر مزارشان خسیس است و گل‌های پلاسیده را ترجیح می‌دهد. او که مدام در جنگ و جدل با همسر است اما به فکر سبزی قرمه‌سبزی شوهر است، پس از مرگ خودش. شبیه خیلی از مادر‌ها. همهٔ عناصری که دست به دست هم داده‌اند تا عام‌ترین تماشاگر سینما را هم با اشتیاق پای فیلمی بی‌ادعا و ساده بنشانند، تماشاچی‌ای که اتفاقا همیشه منتظر خندیدن در سینماست، با این فیلم، خیلی هم خوب می‌خندد، آن هم از نوع خنده‌های از ته دل و اصیل، اصیل مثل خود "روز مبادا". مادر؛ تصویری واقعی از یک زن به‌شدت دوست‌داشتنی با بازی درخشانِ نابازیگرش! نابازیگر؛ این اصطلاح عجیبِ از بازی بی‌خبر! و ما هم‌نشین وصیت و خاطرات و آمادگی‌های قبل از مرگِ مادر، وارد خانه و زندگی او می‌شویم و خیلی زود باب آشنایی با بقیه اعضای خانواده باز می‌شود. هیچ‌کس دانای کل نیست، کارگردان خدای فیلم نیست. او به همه به یک اندازه آزادی داده تا قصه‌شان را بگویند. در صحنه‌ای از فیلم که در مسجد می‌گذرد و از درخشان‌ترین فضاسازی‌های فیلم نیز هست، روحانی از کارگردان می‌خواهد دوربین‌اش را در خدمت آن‌چه او میل دارد به تصویر کشیده شود بگذارد، و این اتفاق هم می‌افتد. نگاهی بی‌طرفانه و عاری از طعم مطلق‌بودگی. "روز مبادا" در خلق خویش، چنان سخاوتمند است که روح اثر را با یکایک عناصری که جهان اطراف‌اش را می‌سازند قسمت کرده است. و آیا به شکل دیگری می‌توان به نگاهی از این گونه رسید؟ شاید برای تجربهٔ اصل هر طعمی از زندگی، مهمانی مرگ، بخشنده‌ترین ضیافت‌ها باشد. و ما هم‌چنان در انتظار روز مبادا. تصویر ما، تصویر خاطره: مادر می‌گوید: دخترم من می‌خواهم فیلم تو موفق باشد. و این فیلم با تصویر من موفق نخواهد شد. چرا که آن‌چه تو به مخاطب نشان می‌دهی تصویر من و حرف‌های من است که رو به دوربین تو می‌گویم، اما تعریفی که دیگران از سینما دارند تصویری است از خاطرات و ذهنیات شخصیت‌های یک فیلم، نه خود تصاویر بی‌نقاب. طعنه‌ای آرام به تعریفی بسته از سینمای قصه‌گو، که روز به روز هم اصرار دارد دنیای تعاریف‌اش را بسته‌تر کند. یک سیکل معیوب -که با اضافه شدن ضعف سینمای ما در قصه‌گویی فیلم‌هایی که این ادعا را دارند-بیش از پیش معیوب‌تر شده و به سمت پاک کردن صورت مسئله می‌رود. راستی مگر نوآوری در جایی اتفاق نمی‌افتد که پیش از هر چیز راه را برای تعاریف نو از قصه و سینما باز بگذاریم؟ حتا برای آن‌چه که با عنوان داستان‌گویی برچسب خورده است. منادیانی که سال‌هاست با برچسب‌هایی چون ساده‌سازی، استفاده از نابازیگر، فقدان قصه‌گویی، روستاگرایی و غیره به تاخت سینمای کیارستمی رفتند، بدون این‌که در تعریف‌سازی و مفهوم‌پردازی‌هایشان به ابتدایی‌ترین اصول منطقی و مستدل برای ارائه تعریف از مفهومی به اسم تصویر و سینما پای‌بند باشند.

"روز مبادا" اما به جای دهن‌کجیِ غیراخلاقی و غیرحرفه‌ای، طعنه‌ای است دوستانه که بیشتر راه را برای تامل باز می‌کند تا مطلق‌گرایی. فرصتی برای این پرسش دیرینه که مگر می‌شود تمایز بین تصویر اولیه از هر چیزی با تصویر بازنمایی‌شده از آن چیز را به هر بهانه‌ای دست‌آویزی کرد برای ارائه تعریفی مطلق از سینما؟ برای گریز از گرفتار شدن در بحث فلسفه هنر و جدل‌های مربوط به این بحث، در چنین مجال اندکی، و برای به‌دست دادن نمونه‌ای مناسب بهتر است برگردیم سراغ "روز مبادا"؛ مادر، از دختر-کارگردان می‌خواهد که برای نقش جوانی‌های او و بازگو کردن خاطرات آن دوران بهتر است سراغ یک بازیگر چهره برود. وقتی دختر-کارگردان به‌ظاهر اعتنایی به این پیشنهاد نمی‌کند، خودِ مادر دست به‌کار شده و در پی عملی کردن ایده‌اش می‌رود. این‌جاست که هدیه تهرانی در نقش هدیه تهرانی وارد فیلم می‌شود. قبل از هر چیز باید به تهرانی برای انتخاب چنین نقش جسورانه و نه فروتنانه‌ای، تبریک و درود فراوان گفت. اما حالا بر خلاف انتظار رایج، بازیگرانی که در حضور یک بازیگرِ چهره به چشم می‌آیند و نگاه تماشاگر آن‌ها را دنبال می‌کند،‌‌ همان به اصطلاح نابازیگران هستند! ما دوباره چشممان دنبال مادر و پدر قصه و خانواده عزیزخانی است. نکته کلیدی همین‌جاست. سینمایی که به فقدان قصه متهم است، نشان می‌دهد که برعکس، در پرداخت و تعریف قصه چنان موفق است که بعد از موفقیت در ایجاد باورپذیری و آشناپنداری با شخصیت‌های ناآشنای قصه‌اش، انتخاب مخاطب در دنبال کردن شخصیت‌هایی است که برای ادامهٔ داستان‌اش به آن‌ها خوگرفته و نیازمند آن‌هاست تا بازیگری چهره. "روز مبادا" در اثبات قدرت‌اش در داستان‌گویی، به تماشاچی چنان آزادی بی‌قیدی می‌دهد که مخاطب تنها قصه و شخصیت‌های‌اش را دنبال کند، نه الگویی از پیش تعیین‌شده را. با وجود ظهور چهره‌ای آشنا و جذاب، نگاه تماشاگر هم‌چنان در پی روابط آدم‌های معمولی قصه است که حالا دیگر معمولی نیستند و هر کدام تکه‌ای هستند از زندگی روزانه یا خاطرات و خانهٔ هر تماشاگری. و این راز «روز مبادا» است، رازی که امیدوارم در اکران عمومی، گرفتار تبلیغات مرسوم در درشت‌نمایی نام بازیگر چهره بر پوس‌تر فیلم جهت جلب مخاطب نشود. چرا که هم ارزش کار بازیگر چهره‌اش و هم ارزش دیدن این فیلم بیشتر از این بازی هاست. و هم‌چنان در انتظار روز مبادا. روز مبادا؛ پدر جاودانه می‌شود: روز مبادا رسیده است. خانه آرام است. باد پرده آشپزخانه‌ را تکان می‌دهد. خانه خالی است. به دنبال نگاه دختر می‌رویم. چند تکه لباس و یک سبد روی راه‌پله پشت‌بام افتاده است که خبر از آشفتگی می‌دهد. آیا خواب مادر تعبیر شده؟ مادر مرده است؟ مادر، اما گرفتار همهٔ رویاهایی که هیچ‌وقت تعبیر نشده‌اند این‌بار هم تکیه داده به نردهٔ راه‌پله از فرط خستگی در خواب است. دختر-کارگردان مادر را بیدار می‌کند. آرامشی که در خانه حاکم است به لطافتی آرام از جنس زنانه گره می‌خورد. تا این‌که آژیر روز مبادا با فریاد زمخت مردانهٔ برادر از پایین راه‌پله‌ها خبر از حال بد پدر می‌دهد. گویا قرار بوده پدر شوخ و دوست‌داشتنی فیلم، که موضوع و پای همیشگی تلنگر‌ها، طلب‌ها و دعواهای شیرینِ مادر بود، اعلان روز مبادا کند. پدر مرده است. انگار حق داشت که می‌گفت خواب زن چپ است. خوابِ مادر، رویا-داستانِ دختر، همه چیز وارونه می‌شود. مرگی که قرار نبوده در قصه باشد و حالا عین زندگی است. در پایان، مادر و خانواده عزیزخانی را می‌بینیم که در خاکسپاری پدر غرق بهت و شگفتی‌اند، مثل ما که انتظارش را نداشتیم. هیچ‌وقت انتظارش را نداریم. همیشه خودش اتفاق می‌افتد. دختر-کارگردان حالا دیگر پشت دوربین پنهان نیست. حالا او فقط دختر این خانه است. سر خاک پدر نشسته و اشک می‌ریزد. او موضوعِ فیلمِ خودش شده. بازیگرِ ناخواستهٔ قصهٔ خویش. اما حالا چه کسی کارگردان این فیلم است؟ چه کسی تصویرگر دختری است که خود قرار بود شهرزاد قصه‌اش باشد: پدر. تنها حاضرِ غایبِ بخش پایانی پدر است. حالا اوست که در مقام کارگردان دوربین را هدایت می‌کند. راوی ناخواستهٔ زندگی ناگزیر. پدر، جاودانه شده و از پشت اینجاودانگی، هم دارد ما را نگاه می‌کند و هم آن‌ها را، هم نگاه می‌کند و هم خالق نگاه‌ و تماشای ماست. شاید این تنها بخش فیلم است که دانای کل دارد. یک دانای کل به بلندای تاریخ. شاید همیشه جایی که همه چیز در اختیار دانایی ما نیست، فرصتی باشد برای کشف کردن و دانستن آن‌چه که نمی‌دانیم. "روز مبادا" همین فرصت است. تاریخِ هر خانه‌ای در بادی است که پرده را تکان می‌دهد. *این یادداشت، پس از یک‌بار تماشای فیلم در جشنواره فجر نوشته شده است. و طبیعتا مثل هر نوشتهٔ دیگری حاوی همه نکات یک فیلم نیست.

انتهای پیام/

محمد فهیمی