سرویس سینمایی هنرآنلاین: محمد متوسلانی بازیگر و کارگردان پیشکسوت سینمای ایران می‌گوید خیلی تصادفی وارد دنیای سینما شد.
در واقع او با یک عکس به سینما معرفی شد و برای رسیدن به این جایگاه با وجود مخالفت‌هایی که از سوی خانواده می‌شد بسیار تلاش کرد. او خیلی اتفاقی با کارگردان مورد علاقه‌اش خاچیکیان برخورد کرد و این آغازی بود برای ورود به راه پرپیچ وخمی به نام سینما؛ در طی این سال‌ها در کنار سینما در مطبوعات نیز فعالیت داشت و هرگز وقت خود را به یک کار معطوف نکرد. نام متوسلانی همواره در کنار نام دو بازیگر دیگر یعنی گرشا رئوفی و منصور سپهرنیا شنیده می‌شود و این سه در شکل گیری سینمای کمدی ایران نقش بسزایی ایفا کردند.
حالا سال‌هاست که این گروه سه نفره که روزی کارگردان‌ها برایشان ماه‌ها منتظر می‌ماندند از هم گسسته است، اما هنوز هم یاد خاطرات خوش آثارشان با مخاطبان و فیلم بین‌ها همراه است. به همین بهانه پای صحبت‌های محمد متوسلانی نشستیم که مغز متفکر این گروه سه نفره بود و بسیاری از فیلمنامه‌های این گروه توسط او به رشته تحریر درآمد.
روند ورود شما به سینما روند متفاوتی نسبت به همنسلانتان بوده است. علاقه‌مندی شما به سینما از چه زمانی شکل گرفت و چه چیزی در سینما شما را جذب خود کرد؟
علاقه‌مندی من به سینما از دوره دبیرستان به وجود آمد. در نوجوانی طبیعی است که بسیاری از افراد دوست دارند مشهور شوند. سینما رابه طور کلی دوست داشتم، اما دلیلی که باعث شد خیلی جدی‌تر به آن فکر کنم و وارد این کار شوم، دیدن فیلم "ولگرد" بود. اولین فیلم ایرانی بود که احساس کردم در آن نورپردازی درستی وجود دارد. فیلم‌های ایرانی که پیش از این دیده بودم اصولا خیلی نورپردازی و کنتراست ویژه‌ای نداشتند و به اصطلاح سینمایی نبودند؛ اما "ولگرد" روی من اثر خاص و ویژه‌ای گذاشت. ضمن اینکه ناصر ملک مطیعی نیز با این فیلم به مخاطبان معرفی شد و با این فیلم شهرت یافت. همان زمان جرقه عشق من به سینما زده شد.
یعنی مواجه شما با یک اثر تازه این عشق را به وجود آورد؟
بله. درواقع من را مصمم کرد که به سمت سینما بیایم. به خصوص که درآن دوره، هم‌شاگردی مرحوم خسرو هریتاش در دبیرستان دکتر قریب بودم. پدر او استودیویی داشت به اسم شهرزاد و هریتاش در فیلمی نقش کوتاهی را به عنوان نقش بچگی‌های علی محزون بازی کرد و مجموعه این موارد من را به سمت سینما کشاند.
ظاهرا عکس شما را درعکاسی می‌بینند و برای بازی در فیلم انتخاب می‌شوید؟ ماجرای این عکس شما که پیش از ورودتان به سینما در تهران پخش شده بود چیست؟
بله. در همان دوران یکی از دوستانم در لاله زار چند عکس گرفته بود و به من هم پیشنهاد داد و گفت این عکاسی، عکاس خوبی دارد. من هم چند عکس گرفتم و ظاهرا او از عکس‌های من خوشش آمد و یکی از آن‌ها را پشت ویترین مغازه‌اش گذاشت. این اولین پایه شهرت برای من محسوب می‌شد. آن عکاس شریکی داشت که بعد از مدتی از هم جدا شدند و در خیابان انقلاب عکاسی جدیدی باز کرد و خاطرم نیست چطور من را پیدا کرده بود، اما خواست که بروم و چند عکس از من بیندازد. بعد از مدتی او دوباره اول لاله زار عکاسی به اسم "شایان" باز کرد و باز هم از من عکس گرفت وبعدها از دوستانم شنیدم که عکس‌های من سمت سلسبیل و امیریه و... هم رفته است و تعجب کردم به این دلیل که من آنجا عکسی نگرفته بودم. یک روز که به خانه اقواممان در همان منطقه می‌رفتم، پیگیری کردم تا عکاسی آن منطقه را پیدا کنم و ببینم واقعا چه عکسی از من در ویترین گذاشته شده است. به آن عکاسی که رسیدم عکس‌هایم را دیدم و آن عکاس وقتی متوجه من شد به داخل دعوتم کرد و چندعکس دیگر گرفت و اینطور بود که عکس من در نقاط مختلفی از شهر پخش شد.
با این اوصاف به واسطه چهره‌تان وارد بحث مدلینگ هم شدید؟
درآن زمان موضوع مدلینگ به صورت امروزی مطرح نبود. شاید من فقط یک مدل عکاسی بودم تازه نه به صورت حرفه‌ای بلکه خیلی ناخواسته. آن زمان معمولا عکاس‌ها عکس‌هایی که می‌گرفتند به خصوص عکس هنرپیشه‌ها را در ویترین می‌گذاشتند.
چه زمانی به عنوان معلم و استاد شناخته شدید؟
در 19 سالگی دیپلم گرفتم و آموزگار پیمانی شدم. این زمان مصادف با علاقه مند شدنم به سینما بود. در آن سن مجلات سینمایی را مطالعه می‌کردم و شوق هنرپیشه شدن با آگاهی همراه شده بود و فکر کردم خیلی خوب است که در این رشته تحصیل کنم. به پدرم گفتم می‌خواهم آلمان بروم و ادامه تحصیل بدهم. به این دلیل که پدرم خیلی دوست داشت پزشکی بخوانم در کنکور دندان پزشکی شرکت کردم. بلوار کشاورز آن زمان، بلوار نبود و درواقع رودخانه بود و درختان متعددی در اطرافش قرار داشت. این منطقه به اسم آب کرج شناخته می‌شد و من برای مطالعه به آنجا می‌رفتم. یک روز از پنجره، سالن تشریح دانشکده پزشکی را دیدم و فکر کردم واقعا چطور ممکن است من روزی در سالن تشریح چنین کاری را انجام دهم و وقتی کنکور دادم در رشته دندانپزشکی شرکت کردم و قبول نشدم. به پدرم گفتم با توجه به اینکه قبولی در کنکور اینقدر مشکل است، به آلمان می‌روم و آنجا درس می‌خوانم. در ذهن خودم تصور کردم که به این بهانه خارج می‌روم و سینما می‌خوانم. حتی به کلاس زبان آلمانی هم رفتم و همه چیز برای رفتنم محیا شده بود که پدرم یک روز صبح بیدار شد و با چشمانی پر از اشک گفت هرچیزی می‌خواهی بخوانی در ایران بخوان و بعد فهمیدم خواب دیده که من از ایران رفته‌ام و دیگر برنگشته‌ام و به این دلیل که به من به عنوان فرزند ارشد و پسرش وابسته بود، دلش نمی‌خواست من از کشور بروم. به مادرم اصرار کردم که پدر را راضی کند، اما نشد. پدر دوست داشت حالا که وارد کاری نشده‌ام، شغل آزاد داشته باشم. در آن زمان پدرم در خیابان لاله زار دوزندگی معروفی داشت و یک مغازه پارچه فروشی گرفت تا من آنجا کار کنم اما این کار اصلا با روحیه من سازگار نبود. گاهی دوستان یا هنرمندان تئاتری به مغازه من می‌آمدند و نسیه به آن‌ها پارچه می‌دادم و برخی از آن‌ها پولش را هم نیاوردند و پدر به این نتیجه رسید که من کاسب نیستم. دانشکده زبان در همان زمان اعلام کرده بود که افراد می‌توانند در دانشکده شبانه درس بخوانند و بعد ازدوسال تحصیل در آن دانشکده می‌توانند وارد دانشگاه تهران شوند. مکانش جنب همین وزارت ارشاد فعلی و وزارت فرهنگ و هنر گذشته بود. من در کلاس‌های شبانه شرکت کردم و بازهم محافل مربوط به سینما را دنبال می‌کردم. هنرپیشه‌های تئاتر و سینما و روزنامه نگاران و... پاتوقی در لاله زار داشتند که زیاد به آنجا می‌آمدند. روزی یکی از بچه‌های خبرنگار روزنامه اطلاعات به من گفت از چارلز دیکنز بیوگرافی داری؟ گفتم نه ولی در مقدمه کتاب‌های انگلیسی وجود دارد و گفت اگر بیوگرافی او را ترجمه کنی، من در روزنامه اطلاعات چاپش می‌کنم. همان شب یکی از کتاب‌های دیکنز به اسم "داستان دو شهر" را گرفتم و بیوگرافی دیکنز را ترجمه کردم و فردا به او دادم و او عیناً آن را چاپ کرد، اما اسم مترجم نداشت. از همان جا کار ترجمه برای مجلات سینمایی را شروع کردم و بیشتر سرگذشت سینماگران و خواننده‌ها را ترجمه می‌کردم. آن زمان در یک مجله سینمایی به مدیرمسئولی برومند ترجمه سینمایی نیز انجام می‌دادم. بعدها علی مرتضوی که درآن مجله کار می‌کرد و باهم دوست شده بودیم مجله‌ای به اسم "پست تهران سینمایی" درآورد و از من خواست آنجا کار کنم. برای مجله "مهر ایران" که سیامک پوزند منتشر می‌کرد نیز ترجمه کردم و مطالب فانتزی نوشتم. از سوی دیگر چون نتوانسته بودم از ایران بروم چند تا ازعکس‌هایم را برای هنرپیشگی به استودیوهای فیلمسازی دادم. تا این که یک روز از استودیو "عصر طلایی" با من تماس گرفتند و گفتند به دفترشان بروم. یک آقایی به اسم نسیمیان مدیر تولید بود و بعدها کارگردانی هم کرد. او گفت قراراست فیلمی بسازیم و ناصر ملک مطیعی در آن حضور دارد و توضیح داد که در کنار نقش او دوستی را می‌بینیم که می‌خواهیم آن نقش را شما بازی کنید. اسم این فیلم "زندگی پس از مرگ" بود. من از ابتدا تاکید داشتم که با نقش مثبت وارد سینما شوم.
چرا روی مثبت بودن نقش‌تان تا این اندازه تاکید داشتید؟
به این دلیل که برای من محبوبیت اهمیت زیادی داشت و نقش منفی‌ها در آن زمان خیلی محبوب نبودند. معیار ما این بود که می‌خواهی جمشید مهرداد شوی یا ناصر ملک مطیعی؟ جمشید مهرداد همیشه نقش منفی بازی می‌کردم و ملک مطیعی برعکس او بود. من همان ابتدا پرسیدم نقش منفی است؟ گفتند مثبت است. قراردادی هم با من بستند و گفتند به این دلیل که چهره معروفی نیستی فقط مبلغی تعیین می‌کنیم که هزینه کرایه تاکسی برای رفت و آمدت باشد. برای من پولش خیلی مهم نبود. بعد هم گفتند متن ما کتاب "زندگی پس از مرگ" است و فیلم اقتباسی از آن کتاب است. من همان روز رفتم و این کتاب را خریدم و خواندم و دیدم نقش منفی است. با آقای نسیمیان تماس گرفتم و گفتم این نقش منفی است ولی او به من گفتند نقش را مثبت کرده‌ایم. روزی خبرم کردند که لباس شیکی بپوشم و سرفیلمبرداری بروم. اولین پلان من از پشت سر ملک مطیعی بود و جمله‌ای به او گفتم. مرحوم زاهد کارگردان فیلم بود و گفت وقتی دیالوگ می‌گویی بدجنسی را در چشمانت بیاور. پرسیدم مگر نقش منفی است؟ گفتند بله و من گفتم به نسیمیان تاکید کردم که نقش منفی بازی نمی‌کنم؛ بنابراین معذرت خواستم و فون صورتم را پاک کردم و بیرون آمدم.
با توجه به اینکه در مجلات سینمایی ترجمه می‌کردید، روی مطالب فنی تمرکز داشتید یا سعی داشتید اطلاعات تازه‌ای به دست آورید؟ آن زمان اصلا مطالب تخصصی در مجلات سینمایی کار می‌شد؟
نه. بیشتر گفتوگو و حداکثر نقد فیلم‌ها بود که آن‌ها هم خیلی اصولی نبود و بیشتر از اینکه تکنیک درنظر گرفته شود، نظرات شخصی بود. از پروژه زاهد که بیرون آمدم با خاچیکیان آشنا شدم و دوست داشتم در آثار او بازی کنم.
دلتان می خواست با خاچیکیان کار کنید؟
بله او معروف‌ترین کارگردان آن دوره بود. خیلی تصادفی با خاچیکیان برخورد کردم. صبح جمعه با خانواده به منطقه اراج رفته بودیم که دوغ خیلی معروفی داشت و خاچیکیان را آنجا دیدم و سپهرنیا هم با او بود. قبلا او را در نقش‌های کوتاهی که کار کرده بود، دیده بودم و می‌شناختم. خاچیکیان گفت دوست داری فیلم بازی کنی؟ گفتم چرا که نه. گفت ما استودیو تازه‌ای راه اندازی کرده‌ایم به نام "آژیر فیلم" و شنبه به دفتر ما بیا. اصلا نفهمیدم آن چند ساعت تا شنبه چگونه گذشت. وقتی به دفترش رفتم گفت ماجرای فیلم درمورد سه دوست است. یکی از آن‌ها شوخی و شیطنت دارد و سپهرنیا که کار کمدی کرده آن را بازی می‌کند دوست دوم کمی بدجنس است و یک بازیگر جدید آن نقش را برعهده دارد و سومین نفر که تو قرار است بازی کنی آدم مثبتی است و از بقیه عاقل‌تر است و درنظر داریم آن نقش را تو بازی کنی. برای من بسیار فوق العاده بود تا در اثری که خاچیکیان می‌سازد نقش مثبت بازی کنم و همه چیزهایی که دوست داشتم کنارهم قرار گرفته بود. کار را پذیرفتم و قرارداد و ... هم ننوشتم. در همان زمان فامیل‌های مادری‌ام در مشهد بودند و به خاچیکیان گفتم یک هفته به مشهد می‌روم و برمی‌گردم و او گفت اشکالی ندارد. وقتی برگشتم با دفتر آژیرفیلم تماس گرفتم و گفتم من متوسلانی هستم و قرار بود وقتی به تهران برگشتم به خاچیکیان خبر بدهم. به من گفتند خاچیکیان در دفتر نیست. من هم خیلی بی تجربه و خجالتی بودم و پیگیری دیگری نکردم. بعد از مدتی در مجله خواندم که فیلم جدید خاچیکیان شروع شده و حسین دانشور در آن بازی می‌کند، بنابراین فکر کردم نقش من را به او داده‌اند که آن زمان نقش جوان اول فیلم را بازی می‌کرد. این موضوع گذشت و من در سینمای مولن روژ بودم که خاچیکیان را دیدم و گفت چه شد که پشیمان شدی؟ گفتم من زنگ زدم و پیغام گذاشتم که به تهران آمده‌ام اما شما با من تماس نگرفتید. او گفت هیچکس خبری به او نداده است. بعد هم گفت حالا بازهم بازی می‌کنی؟ گفتم مگر نقش من را به کس دیگری نداده‌اید؟ گفت نه نقش شما سرجایش است و اسمی که در خبرها خواندید به نقش شما ربطی ندارد. وقتی رفتم چند صحنه بازی کردم و گفتند نقش تو تمام شد. اول خیلی ناراحت شدم. من از بازی در فیلم خوشحال بودم، اما مسئله این بود که پدرم از بازیگر شدن من رضایت نداشت نه به خاطربازیگر شدن بلکه به خاطر چیزهایی که درمورد بازیگری می‌گفتند و فکر می‌کرد همه درسینما الکلی و تریاکی و ... هستند. از سوی دیگر نقشم در اولین فیلمی که بازی کردم بسیار کوتاه بود. به خاچیکیان گفتم حاضرم خسارت بدهم و صحنه‌های بازی من را حذف کنید، اما او گفت ناراحت نباش، فیلم‌های دیگری دارم و برای تو نقش‌های بهتری درنظر گرفته‌ام. من خواهش کردم حداقل اسم خودم را در تیتراژ نزنند و آن‌ها در تیتراژ اسم من را شهرام متوسلانی نوشتند! فیلم آمد و جلسه‌ای خانوادگی تشکیل دادیم و پدرم گفت چرا این کاررا کردی؟ من توضیح دادم که می‌خواهم در این رشته واقعا کار کنم. ضمن این که همزمان کار مطبوعاتی نیز می‌کردم و این کمی باعث امیدواری پدرم بود.
تا جایی که اطلاع دارم در همان زمان‌ها شما به انتشار یک مجله اقدام کردید؟
بله. من لیسانسم را گرفته بودم. یکی از دوستانم گفت بیا هفته نامه‌ای درباره سینما درست کن و من هم چون کار تبلیغاتی انجام داده‌ام، هزینه‌های مجله را تامین می‌کنم و توضیح داد که من به دلیل داشتن لیسانس می‌توانم مجوز سردبیری بگیرم. همان زمان دکتر شاهرخ رفیع که مدتی همسر خانم ایرن و مدیرعامل استودیو آژیر بود خبردار شد که ما هفته نامه تولید می‌کنیم و به من گفت چرا مجله درنمی‌آوری؟ گفتم هزینه‌هایش بسیار است و شاهرخ رفیع گفت حاضرم هزینه‌هایش را بپردازم. در آن زمان خانم ایرن رقیبی به اسم تهمینه داشت و در مطبوعات باهم اختلاف نظر و کل کل داشتند. به دکتر رفیع گفتم اگر شما فکر می‌کنید در مسئله اختلاف خانم ایرن و تهمینه باید جانب داری از خانم ایرن کنم، فکر اشتباهی است من آنچه را که درست باشد می‌نویسم. دکتر رفیع گفت من دخالتی در کار شما نمی‌کنم. او مقداری کاغذ خرید و ما کاغذها را به چاپخانه مهرایران دادیم و قرار شد چاپ ما را انجام دهند. در حالی که ما کارهای مقدماتی مجله را انجام می‌دادیم، هنوز جای کار مشخصی نداشتیم؛ بنابراین اتاقی که در طبقه بالای پاساژ ایران جایی که پدرم در آن کار می‌کرد را به طور موقت گرفتیم و کارمان را شروع کردیم. خسرو پرویزی همان دوران من را دید و گفت می‌خواهم با شما سه نفر کاری بسازم آیا قصه‌ای دارید؟ من گفتم فقط یک طرح دارم در مورد سه جوان که هیچ کاری ندارند و ما 24 ساعت از زندگی آن‌ها را می‌بینیم. در آن دوره فیلم‌های ایتالیایی جوان محورهم زیاد شده بود. طرح را به خسرو پرویزی گفتم و با هم سکانس‌بندی کردیم و ایده‌پردازی انجام دادیم و پرویزی قرار شد فیلمنامه را بنویسد. به این دلیل که من گرفتار مجله بودم او مسئولیت نوشتن را قبول کرد و تبدیل شد به فیلم "بی ستاره‌ها".
عنوان مجله‌تان چه بود و چند شماره چاپ شد؟
اسم مجله "سایه‌ها" بود و پنج شماره منتشر شد. دکتر شاهرخ رفیع پولی به ما نداد و فقط کاغذها را فراهم کرد. مجله وقتی به شهرستان‌ها می‌رفت تا مدتی به ما پول نمی‌دادند و می‌خواستند بسنجند که مجله پا می‌گیرد یا نه و ما مدام از توزیع‌کننده می‌پرسیدیم پس پول مجله‌ها چه شد؟ خلاصه اینکه شهرستان‌ها پولی نمی‌دادند، دکتر هم دیگر پولی برای مجله نداد و چاپخانه هم گفت اگر پول نباشد دیگر چاپ نمی‌کند و کاغذها را به عنوان حقش برمی‌دارد.
همان پنج شماره مجله‌ای که منتشر کردید تا چه اندازه مورد توجه قرار گرفت؟
نتیجه بد نبود. در آن دوره به هرحال کار تازه‌ای کرده بودیم. دوستانی که تاریخ مطبوعات می‌نویسند به این مجله توجه دارند. چرا که مجله فقط سینمایی نبود و مسائل ادبی و کمی ورزشی هم در آن وجود داشت. سعی داشتیم از نیروهای حرفه‌ای در مجله استفاده کنیم مثلا بهمنش ورزشی می‌نوشت و به این دلیل که مجله نوپا بود اسم خودش را زیرمطالب نمی‌گذاشت و با نام پایدار کار می‌کرد. آقای حاتمی که "قصه شب" برای رادیو می‌نوشت به ما قصه می‌داد. خانم عاطفی هم "قصه‌های ملل و کودک" به ما می‌رساند و آقای شهباز برایش آثار را ترجمه می‌کرد. او در رادیو فعالیت داشت و خیلی کارش گرفته بود. ممیز هم کارش را با ما شروع کرد و طراح جلد مجله بود.
پس هسته اولیه گروه سه نفره شما با کار خاچیکیان شکل گرفت و بعد از کار اول که نقش‌تان کم بود، بازی برای شما فضای جدی‌تری به خود گرفت؛ اما نکته اینجاست که اصولا ما خیلی در ایران در کار گروهی موفق نیستیم. می‌خواهم بدانم شما چطور توانستید این تعامل و گروه را با رئوفی وسپهرنیا حفظ کنید؟
من سینمای دنیا را مطالعه می‌کردم و اصلا دلم نمی‌خواست در یک قالب باقی بمانیم. آن زمان بیشتر هنرمندان زوج مطرح بودند. غیر از برادران مارکس، زوج‌های لورل و هاردی، ابوت و کاستلو، دین مارتین، جری لوئیس که غیر از این دو هنرمند آخری که نام بردم، هرکدام از این زوج‌ها جدا شدند، نتوانستند درست کار کنند یعنی وقتی کارگروهی‌شان افت پیدا کرد، نتوانستند زیاد در سینما دوام بیاورند. من دوست نداشتم این اتفاق برایمان رخ دهد و بعد از "بی ستاره‌ها" فیلمنامه "بچه‌های محل" را نوشتم. بعد از "بچه‌های محل" ذهنیت من بیشتر به سمت کارگردانی رفت.
مردم گروه سه نفره شما را بیشتر در قالب کمدی شناخته بودند. آیا خودتان اینطور دوست داشتید یا ناخواسته به این سمت رفته بودید و وقتی دیدید مورد وثوق مردم واقع شده این راه را ادامه دادید؟
در حقیقت میل به کار کردن ما را به این سمت کشانده بود. ابتدا قرار نبود بازیگر کمدی شوم و هدف من این بود که بازی کنم، اما عشق جوان اول فیلم‌ها بودن را داشتم. وقتی فیلمنامه "بچه‌های محل" را نوشتم خودم هم در سرمایه گذاری آن شریک شدم. قبل از آن "شیرفروش" را با دکتر کوشان و "تپه عشق" را با خاچیکیان کار کرده بودم و در "شیرفروش" نقش مقابل دلکش و جوان اول را داشتم. بعد فیلم "ترس و تاریکی" را ساختم که تحت تاثیر هیچکاک بود که مرد اول سینمای آن زمان بود و تازه فیلم "سرگیجه" را از او دیده بودم. "ترس و تاریکی" ربطی به اثر هیچکاک نداشت و من فقط مفهوم ترس را در نظر داشتم که آن را هم از زلزله بوئین زهرا گرفته بودم و به این فکر می‌کردم که زمان زلزله شب است و همه چیز درتاریکی اتفاق می‌افتد، خرابی‌ها، رعد و برق و بچه‌ها سوژه ذهنی من بودند. ترس از تاریکی در بچه‌ای که بی سرپرست می‌شود باقی می‌ماند و انگیزه‌ای می‌شود تا در آینده از ترس درون او سواستفاده شود. من "ترس و تاریکی" را با این نیت درست کردم که ژانرم را کمی تغییر دهم و دلم می‌خواست که واقعا وارد فضای کارگردانی حرفه‌ای شوم و بتوانم در خارج از کشور درس بخوانم و برگردم کار کنم.
شما سال 37 وارد سینما شدید و 42 به شکل حرفه‌ای هم کارگردانی و هم تهیه کنندگی می‌کردید؟
بله
شما در سینمای پیش از انقلاب دفتر فیلمسازی داشتید؟
نه من هیچوقت دفتر فیلمسازی نداشتم.
فقط شراکت در سینما داشتید؟
من به عنوان تهیه کننده اولین کاری که شروع کردم و در آن شرکت داشتم با آژیرفیلم بود که "بچه‌های محل" را ساختم، اما دفتر فیلمسازی درست نکردم.
باتوجه به این شراکت و عضویت در سندیکا، وضعیت سندیکا در آن زمان به چه شکل بود؟
سندیکا به سینما نظم می‌داد و هرکسی نمی‌توانست سرش را پایین بیندازد و وارد سینما شود. به هر حال مقرراتی وجود داشت. در همان دوره تهیه کننده‌ها هم اتحادیه درست کردند و خیلی کارسازتر از آن چیزی بود که امروز اتفاق می‌افتد. ما سیستمی را درست کردیم که مشابه آن در همه کشورهای منظم دنیا هست. در این سیستم کسی محدود نمی‌شد که فقط فلان کاررا انجام دهد و می‌گفتند کسی که می‌خواهد پروانه بگیرد، باید عضو این سندیکا باشد و ما تشخیص دهیم که به عنوان فیلمبردار و کارگردان و... صلاحیت کار دارد یا نه بعد اتحادیه تهیه کنندگان هم تایید کند که فلان شخص صلاحیت تهیه کنندگی دارد و می‌دانیم پول را از کجا آورده و پرداختش چطور است و... یک مدتی افراد پول می‌گرفتند و مثلا بساز وبفروش بودند و سرمایه می‌آوردند اما بعد اختلاف پیش می‌آمد و دعوا راه می‌افتاد؛ بنابراین سندیکا وارد عمل شد و به همه امور نظم داد. درواقع روند کار اینگونه بود که ابتدا می‌پرسید که تهیه کننده عضواتحادیه هست یا نه! کارگردان هم همینطور و اگر عضو نبود باید از کمیته فنی مجوز می‌گرفت. مجوز گرفتن هم به این صورت بود که کمیته فنی نمونه کار از او می‌خواست. اگر فارغ التحصیل دانشگاه معتبری بود به او پروانه موقت می‌دادند تا فیلمش ساخته شود. اگر کارگردان یا نویسنده تئاتری معروفی بود مثل نادر ابراهیمی به چنین افرادی هم اجازه می‌دادند فیلم بسازند، اما اول یک مجوز ساخت به او می‌دادند بعد که کار ساخته شد تصمیم می‌گرفتند که کارت دائمی به او بدهند یا کارت موقت. اگر کار به اندازه کافی پخته نبود به فرد کارت موقت می‌دادند تا ببینند در فیلم بعدی چه کار می کند و همه این موارد به تشخیص کمیته فنی بستگی داشت. اگردر آن دوره پول هنرپیشه‌ای را می‌خوردند، بعد که تهیه کننده می‌خواست کار کند پروانه او را امضا نمی‌کردیم تا ابتدا بدهی‌هایش را می‌پرداخت و تا تایید نمی‌کردیم، پروانه فیلمسازی صادر نمی‌شد. امضای دوم هم مربوط به زمانی بود که می‌خواست پروانه نمایش بگیرد و باید فرم را پر می‌کرد و ما اگر می‌دیدیم بدهی و مشکلی ندارد، تایید می‌کردیم که برای گرفتن پروانه نمایش اقدام کند. آن زمان‌ها فرد باید حتما عضو می‌شد و حق عضویت می‌پرداخت. دفاتر پخش، فیلم کسانی را می‌گرفتند که عضو بودند و شناخته شده، ضمن این که در خارج از کشورهم همینگونه است. اگر فردی هم می‌آمد و می‌گفت من اصلا به این موارد کاری ندارم و می‌خواهم فیلمم را بسازم در این حالت به او می‌گفتیم فیلمت را بساز کسی به شما کاری ندارد. بعد که فیلم را ساختی اگر اثر باارزشی بود یا پروانه می‌گیری یا نه؛ دیگر با ما کاری نداری و با دولت طرف هستی، اما زمانی که در سندیکا عضو باشی و فیلمت به مشکلی برخورد کند، سندیکا پشت سرت می‌ایستد تا حقت ضایع نشود. فرض کنید فردی مانند ابراهیم گلستان که مستندسازی می کرد، وقتی می‌خواست فیلم دیگری بسازد ما هم به او کاری نداشتیم و کسی حق نداشت بگوید چرا کار کرده، اتفاقا خوشحال هم می‌شدیم، اما چنین فردی دیگر ارتباطی با سندیکا نداشت؛ اما امروز ما چنین نظمی را نمی‌بینیم، در کانون کارگردانان که من حضور داشتم و دوره‌ای رئیس کانون بودم، می‌گفتند هرسال به اندازه 10 درصد کارگردانانی که داریم، به کارگردانان جدید مجوز کار بدهیم. فرد وقتی این پروانه را می‌گرفت، دیگر کاری با انجمن کارگردانان نداشت و بحث عضویت و... هم وجود نداشت. الان بسیاری از بازیگران ما عضو خانه سینما نیستند.
هزینه‌های سندیکا از کجا فراهم می‌شد؟
ما روی پای خودمان ایستاده بودیم. با این که کرایه مکانی که نشسته بودیم ماهی 10 هزار تومان بود و وزارت فرهنگ و هنر به عنوان کمک به سندیکا می‌پرداخت، اما مطلقا در کار ما دخالتی نداشت که بخواهد مثلا چکی را امضا کند یا بگوید به چه کسی پول دادید یا ندادید. ما بودجه‌ای نداشتیم و مثلا برای کمیته کارگردانان خودمان پول گذاشتیم تا فرش و صندلی برایش خریدیم. به خاطر دارم سپهرنیا کتابخانه‌ای خرید که آن زمان 17 هزار تومان هزینه‌اش شد. فردین برای سالن فرش آورد و انوشیروان روحانی یک پیانو بزرگ برایش فراهم کرد. خود اعضا بودند که آن مرکز را درست کردند.
پس کار سندیکا خیلی بهتر از خانه سینمای فعلی بود؟
بله ما توانستیم بیمه‌ای برای اعضا درست کنیم به این دلیل که آن زمان هم مثل همین امروز حرفه ما تعریف شده نبود مشکلی که هم چنان وجود دارد و اصلا مشخص نیست عضو کجا هستی بحث‌های زیادی درمورد صنوف وجود دارد و واقعا خانه سینما عضو هیچ جایی نیست.
صنوف باید در وزارت کار تایید شوند...
ما هم دنبال آن رفتیم و تنها جایی که می‌توانست ما را بپذیرد همین وزارت کار بود و اساس نامه‌ای نوشته بودیم که همه چیز در آن مشخص بود ولی ما در اصل با وزارت کار هم سر و کار نداشتیم برخی دوستان معتقدند که ما باید زیر نظر وزارت ارشاد باشیم که من صد در صد با آن مخالفم کسی که ما با آن مشکل داریم همین وزارت ارشاد است. تمام مشکلات ما را این وزات خانه ایجاد کرده و باید تصمیم بگیرد که ما باشیم یا نباشیم. در اصل ما باید از جای دیگری حمایت شویم که اگر به مشکل قانونی برخوردیم بتوانیم حقمان را بگیریم و جلویش بایستیم و مثلا بگوییم تا زمانی که مشکل ما حل نشود به سینما فیلم نمی‌دهیم و یا اعضای ما تا وقتی وضعیت این چنین باشد کار نمی‌کنند. ولی وقتی عضو وزارت ارشاد شویم مشکلاتی که از آنجا برای ما به وجود می‌آید را کجا حل کنیم؟
امروز مخالفان چه کسانی هستند؟
عده‌ای از نظر پرستیژی مخالف هستند و می‌گویند حاضر نیستیم به جایی برویم که کارگران، ماهیگران و... در آن عضو هستند. مثل اتفاقی که برای اداره راهنمایی و رانندگی افتاد. در همه جای دنیا این موضوعات شهری مربوط به شهرداری است پس راهنمایی رانندگی هم باید زیر نظر این ارگان باشد. قبل از انقلاب بسیاری از افسران شکایت کردند و گفتند چرا ما باید هم رده با کارگران شویم این خیلی بد است. همین موارد مشکلات زیادی را به وجود آورد بارها دیده‌ایم که راهنمایی و رانندگی تابلویی نصب می‌کند و شهرداری درست همانجا درخت می‌کارد و هیچ کس آن تابلو را نمی‌بیند. اگر این ارگان‌ها زیر نظر یک مجموعه باشند چنین اتفاقاتی نمی‌افتد که مجبور شوند به هم نامه بنویسند و بگویند تو تابلو را بردار و دیگری بگوید تودرخت را از آنجا ببر. این درگیری‌ها همیشه وجود دارد و همه چیز در نهایت به ضرر مردم است. فقط این برداشت‌های غلط وجود دارد که یک صنفی می‌گوید من کارگردانم و قاطی کارگرها نمی‌شوم و... مهم این است که ما باید یک نهادی پیدا کنیم که بتواند در مواقع لازم از ما مراقبت کند و به صورت قانونی بتوانیم روی آن حساب کنیم. قانون هم به ما این اجازه را داده باشد تازه وزارت خانه هم به ما کمک کند و اگر اعتصابی کردیم جایی باشد که حق را به ما بدهد. ما امروز به جایی بند نیستیم و وقتی از ما می‌پرسند کجا ثبت شده‌اید در پاسخ می‌گوییم کانون کارگردانان. حالا کانون کارگردانان کجا ثبت شده است؟ هیچ جا؛ یعنی در واقع همه چیز روی هواست. اگر آن زمان نتوانستند خانه سینما را ببندند به دلیل فشارهای اجتماعی بود و به خاطر سر وصدا و جنجال رسانه‌ای این کار انجام نشد.
هم‌نسلان شما می‌گویند آن زمان ورود به سینما آسان نبود و نمی‌گذاشتند هرکسی وارد این کار شود. آیا برای شما هم این مسئله سخت بود؟
آن زمان واقعا جای کار نبود. در شرایط فعلی می‌بینیم که فضای کار بازتر شده و فرصت دیده شدن بیشتر است. امروز تئاترهای زیادی روی صحنه می‌رود و سریال‌های مختلفی می‌سازند. هرچند به نظرم امروزهم ورود به بازیگری مشکلات خاص خودش را دارد و به نسبت بالارفتن تعداد آثار افراد بیشتری هم برای ورود به این حوزه دوره می‌بینند و دانشگاه می‌روند. حتی در آمریکا نیز این معضلات وجود دارد.
پس فکر نمی‌کنید سینما آن زمان انحصاری بود؟
خیر. به نظر شما در آن زمان در طول سال چند فیلم ساخته می‌شد؟ اوایل شاید در طول سال 10-15 فیلم ساخته می‌شد. هنرپیشه‌های تئاتر هم بودند و افراد جدید خیلی سخت وارد می‌شدند، اما کسی جلوی تازه واردها را نمی‌گرفت. خاطرم هست آقای عزیز رفیعی می‌خواست فیلمی بسازد که فکر کنم اسم اثر "آئینه تاکسی" بود. به من گفت یک عکسی از خودت که درآن خندیده باشی برایم بیاور. من عکسم را به دوستم اقای پورزند که کار مطبوعاتی می‌کرد و شناخته شده بود دادم تا به اقای رفیعی برساند به این دلیل که خجالت می‌کشیدم خودم به استودیو بروم. او هم عکس من را به خانه شان برد و یادش رفت که به دفتر رفیعی ببرد بعدهم رفیعی نقش را به تابش داد. می‌خواهم بگویم اگر رفیعی می‌خواست نقش را به من بدهد کسی جلویش را نمی‌گرفت و چیزی انحصاری نبود. اگر می‌گویند ورود به سینما در گذشته آسان نبود، به دلیل محدودیت ها وامکانات بوده است. خاطرم هست زمانی که تازه کارم را شروع کرده بودم و هنوز در مطبوعات فعالیت داشتم دکتر والا که تئاتر تهران را داشت پیشنهاد داد که تئاتر کار کنم و به استپانیان من را معرفی کرد. سر تمرینشان رفتم و گفت یک نقش کوتاهی برایت داریم و من نپذیرفتم و گفتم من فقط نقش برجسته بازی می‌کنم.
به نظر می‌رسد شما بسیار کمال گرا بودید. آیا دوست نداشتید که وارد کار تئاتر شوید و تجربیاتی در این مدیا به دست آورید؟
دوست داشتم اما موقعیت پیش نیامد. بیشتر روی سینما تمرکز داشتم و می‌خواستم از ایران بروم. من فیلمنامه‌نویس، سازنده و بازیگر فیلم "ترس و تاریکی" بودم وفکر می‌کردم با دستمزدی که از این کار به دست می‌آورم می‌توانم از ایران بروم، کارکنم و درس بخوانم. بیشتر ذهنیتم به سمت آلمان بود ومی‌دانستم کشور ارزان‌تر و نزدیک‌تری است. "ترس و تاریکی" را با یک دفترپخش خصوصی کارکردم. آن زمان کار دفتر پخش‌ها اینطور بود که برای اثر مورد قبولشان، مواد اولیه، نگاتیو و پوزیتیو را فراهم می‌کردند و تعهد می‌دادند که هزینه‌های استودیو را نیز از فروش فیلم بپردازند و مسئولیت پخش را برعهده می‌گرفتند. من همین مسیررا طی کردم، اما فیلم فروش نداشت. از آنجایی که بدهی داشتم و باید کار می‌کردم. تنها کاری که می‌توانستم انجام دهم، این بود که تدریس کنم تاهزینه‌ها را بپردازم. این مسئله برنامه‌های من در سینما را عقب انداخت و انگارقسمت نبود به آلمان بروم، اما ذهنیتش همیشه بامن بود. در همین دوران بود که سپهرنیا گفت میثاقیه گفته است اگر فیلمنامه‌ای حول ما سه نفر باشد، آن را می‌سازد. من فیلمنامه ای نوشتم که ابتدا اسم آن "سه تفنگدار" نبود. فیلمنامه را به استودیو میثاقیه بردم و شباویز هم کارگردان آن شد. سبک فیلم من کمدی ایتالیایی بود که بسیار آن را دوست داشتم. در خلال آن، فیلم‌های دیگری هم کار کرده بودیم مثل فیلم "ستاره صحرا" و "جاهل‌ها و ژیگول‌ها" و... خوشبختانه فیلم "سه تفنگدار" بسیار در گیشه موفق شد. صابر رهبر گفته بود اگر باز هم چنین فیلمنامه‌ای داشته باشید که قصه روی شما سه نفر بچرخد حاضرم آن را بسازم. صابر رهبر چند فیلم موفق ساخته بود و فردین هم با او کار کرده بود. من فیلمنامه‌ای نوشتم و اسمش را "سه دیوانه" گذاشتم بعدها رهبر اسم آن را به "سه نخاله" تغییر داد. وقتی این فیلم ساخته شد به یکی از پر فروش‌ترین فیلم‌ها در آن دوره تبدیل شد و در عید نوروز در گروه سینماهای متحده اکران شد و سرمان بسیار شلوغ شد. همین تیم با ما قرارداد دیگری بستند که کار جدیدی بسازیم. قرار بود ما تا زمانی که با آن‌ها کار می‌کنیم سه نفری در پروژه دیگری حاضر نشویم البته می‌توانستیم به صورت انفرادی یا دو نفری کار کنیم. گروه‌های دیگری هم با ما قرارداد بستند و بعد از پایان این پروژه ما سه نفر با آن‌ها نیز کار کردیم. من کمی از صابر رهبر دل چرکین بودم به این دلیل که اسم من را به عنوان فیلمنامه‌نویس درست ننوشته بود و خیلی به من برخورد. یک روز به من گفت فیلمنامه‌ای در دست داری و من گفتم نه چیزی ندارم. او چندتا فیلم برای من آورد و گفت از روی این فیلم‌ها، فیلمنامه بنویس! من اصلا چنین کاری را دوست نداشتم و قبول نکردم. یک فیلم در استودیو عصر طلایی بود که گرشا و سپهرنیا در آن کار کردند و آقای الخاص می‌خواست ما سه نفری در پروژه حضور داشته باشیم و ما گفتیم که طبق قرارداد نمی‌توانیم چنین کاری کنیم و من و سپهرنیا دو نفری به آن پروژه دعوت شدیم. زمان می‌گذشت و صابر رهبر نتوانسته بود فیلمنامه‌ای پیدا کند و ما به او گفتیم ما نمی‌توانیم منتظر بمانیم تا شما یک روز فیلمنامه پیدا کنید تا سه فیلمی که قرارداد بسته‌ایم ساخته شوند و ما بتوانیم پروژه‌های دیگر را قبول کنیم. او گفت قرارداد ما معتبر است و زمان در آن ذکر نشده و شما باید به آن متعهد بمانید! ما فکر کردیم اگر این طور باشد باید تا آخر عمرمان منتظر بمانیم تا صابر رهبر سه فیلمش را بسازد. پس قراردادمان را با صابر رهبر به هم زدیم و با استودیو میثاقیه کارمان را شروع کردیم. من فیلمنامه "سه کارآگاه خصوصی "را نوشتم. در همان زمان قراردادی هم بستیم که فیلمی در ژاپن بسازیم.
آشنایی شما با آقای سپهرنیا و گرشا رئوفی به عنوان کسی که فیلمنامه کارها را می‌نوشتید چقدر به نگارش متن کمک می‌کرد؟
قطعا این که من این آدم‌ها را می‌شناختم کمک می کرد تا بهتر بتوانم نقش‌ها را بنویسم.
یعنی زمان نگارش به اصطلاح نقش‌ها را برای خودشان می‌نوشتید؟
بله این خیلی طبیعی بود و می‌دانستم این نقش را قرار است یکی از آن دو نفر بازی کنند و با توجه به شناختم برای هرکدام از این دونفر نقشی می‌نوشتم.
قلم زدن شما در مطبوعات چقدر به نگارش فیلمنامه کمک می‌کرد؟ به نظر می‌رسد ابتدا شما قدرت بیشتری در نگارش فیلمنامه داشتید تا کارگردانی!
من سعی می‌کردم در همه جهت مطالعه داشته باشم. درآن زمان کتاب "اصول کارگردانی" خیلی معتبر بود و به بازار آمده بود و بعدها در تهران ترجمه شد. سعی می‌کردم اصول اساسی کارگردانی جهت قرارگیری دوربین، خط فرضی و ... بشناسم. زمانی که در کنار کار سینما تدریس هم انجام می‌دادم این نکته را در نظر داشتم که بسیاری از بازیگرها در یک دوره‌ای ستاره می‌شوند و بعد افول می‌کنند و افسردگی می‌گیرند و به الکل رو می‌آورند. در یک دوره‌ای ویکتور متیور دچار این مشکل شده بود. او نقش اول فیلم‌های تاریخی را بازی می‌کرد و بعد از مدتی دیگر به او نقش ندادند و الکلی شد. جهش از سینمای صامت باعث شده بود در آن دوره هم عده‌ای بیکار و افسرده شوند. من با این دانش بیشتر مصر شدم که در کنار کار سینما حرفه دیگری هم داشته باشم تا با استقلال مالی جدا از سینما دچار چنین درماندگی‌هایی نشوم و اگر من هم روزی افول کردم بتوانم خودم را نگه دارم و مسائل مادی باعث نشود کاری کنم که دلم نمی‌خواهد. یک مدتی تجربه سینما‌داری داشتم که می‌خواستم از آن در کار فیلمسازی کمک بگیرم، اما بعد از مدتی دیدم که اتفاقا مزاحم فیلمسازی‌ام شده است و آنقدر گرفتارش شدم که نمی‌توانستم کار سینمایی انجام دهم. باید آخر برج حقوق کارگرها را می‌دادم، برخی فیلم‌ها فروش نداشت و به دردسر می‌افتادیم. من هنوز هم به کسانی که می‌خواهند وارد کار بازیگری شوند می‌گویم که حتما شغل دیگری در کنار آن داشته باشند. بازیگران و فیلمسازان زمانی که پشتوانه مالی کافی ندارند مجبور می‌شوند هر پروژه‌ای را بپذیرند و این باعث افول آن‌ها می‌شود. خوشبختانه تا امروز گرفتار چنین مسائلی نشده‌ام.
شما تصمیم داشتید به آلمان بروید و این اتفاق نیفتاد و در نهایت سراز آمریکا در آوردید...
بله همیشه در این فکر بودم که از ایران بروم. در اوج دورانی که فیلم‌های سه نفره کار می‌کردیم حتی قرارداد‌هایی داشتیم که فیلمنامه‌اش هنوز آماده نبود و خیلی زیاد درگیر این پروژه بودیم. بعد از پرداخت قرض‌هایم و در اوج کار در سینما در حالی که ازدواج کرده بودم و در اوج سینما بودم سال 46 از ایران به آمریکا رفتیم.
پس در آن زمان وضعیت مالی خوبی داشتید که رفتید... چه شد که برگشتید؟
تحصیلات من هنوز تمام نشده بود و ما برای تعطیلات به ایران برگشتیم و سپهرنیا به من گفت اینجا کار زیاد است. من برای فیلم "ولگردها" با سینما متحده شریک بودم. قبل از رفتن از ایران هم فیلم را اکران کرده بودیم و در اکران تهران هزینه‌اش درآمد و سودی هم به من دادند. در آن زمان اینطور بود که فیلم هرچقدر در تهران می‌فروخت در شهرستان هم می‌فروخت و فیلمی اگر مورد توجه واقع می‌شد شاید ده بار هم آن را اکران می‌کردند البته در کار ما این طور نشد و سود هر بار اکران را به من ندادند. یک روز یک رقمی برای من فرستادند که تعجب کردم و گفتم فکر می‌کنم اشتباهی رخ داده و گفتند نه مبلغ شما همین است. برخی از دوستانم در خارج از کشور همزمان با تحصیل کار هم می‌کردند و من نمی‌خواستم چنین کاری کنم و نمی‌خواستم واحدهای کمتری در دانشگاه بردارم به این دلیل که دوست داشتم زودتر به ایران برگردم. در همین احوالات برای تعطیلات تابستانی به ایران آمدیم که در تهران فیلمنامه "شیادان" را نوشتم و با استودیو میثاقیه کار را شروع کردیم. کار به طول انجامید و ترم تحصیلی من شروع شد اما به دلیل طولانی شدن ساخت فیلم در ایران و به دنیا آمدن دخترم شرایط به گونه‌ای رقم خورد که دیگر به آمریکا باز نگشتم.
چند ترم در آمریکا درس خواندید؟
سه ترم
یعنی اگر یک ترم دیگر درس خوانده بودید تحصیلتان تمام می‌شد؟
من سی و شش واحد از شصت واحدی را که باید می‌گذراندم، گذرانده بودم و اگر بیست و چهار واحد دیگر را می‌گرفتم تمام می‌شد.
الان پشیمان نیستید؟
فیلمسازی چیزی نیست که با دانشگاه رفتن بتوان آن را یاد گرفت، در واقع در دانشگاه بیشتر یک سری مسائل تئوری را توضیح می‌دهند و فیلم‌هایی پخش می‌کنند و نقدهایشان را نشان می‌دهند. ما در دانشگاه باید فیلم کوتاه می‌ساختیم، در حالی که من درایران فیلم بلند ساخته بودم. تصور کنید شما روزنامه‌نگار هستید و می‌گویند روزنامه دیواری درست کنید. شما در اشل کوچک در واقع باید کارتان را به درستی ارائه دهید. کسی به دانشجو نمی‌گفت چگونه فیلم بساز، بلکه می‌پرسیدند از فیلمی که دیده‌اید چه چیزهایی دریافت کرده‌اید؟ بیشتر تاکید براین بود که فیلم ببینید و بسازید و تجربه کنید. من قبلا هم فیلم‌هایی کارکرده بودم و تیم حرفه‌ای در اختیار داشتم و حالا باید با دوربین هشت میلیمتری فیلم می‌ساختم و تحویل می‌دادم. این تصور که اگر به دانشگاه بروم فیلمساز می‌شوم غلط بود و باید تجربه می‌کردم تا می‌آموختم. در واقع شما برای فیلمسازی ابتدا باید خودتان را پیدا کنید و بعد افکارتان تبدیل به تصویر شوند. کسی نمی‌تواند به ما بگوید فیلم را چطور بسازیم تا درست باشد. مجموعه مطالعات و فیلم‌هایی که تماشا می‌کنید و تجربیاتی که کسب می‌کنید به سازنده اجازه می‌دهد وارد کار حرفه‌ای شود. برای کسی که کار بزرگ ساخته، بازگشت به فیلم کوتاه و کار دانشجویی سخت است و من چنین احساسی داشتم. خیلی از کسانی که با من درس خوانده بودند فیلمساز معروفی نشدند و نتیجه دلخواه را نگرفتند. من هم دوست داشتم دانشگاه را تمام کنم، اما دیدم به قیمتی که باید برایش بپردازم نمی‌ارزد، بنابراین به ایران بازگشتم و مشغول به کار شدم.
به این واسطه که شما فیلمساز بودید و قبلا کارهایی در کارنامه داشتید، آیا کسی در آمریکا به شما پیشنهاد کاری نداد؟
اتفاقا یک فیلمسازی به من پیشنهاد کار داد. در آمریکا نفوذ کردن در فیلم‌ها بسیار سخت است. او می‌خواست فیلمی وسترن با 9 هنرپیشه از 9 کشور مستقل بسازد، اما بودجه پرداخت نداشت و می‌گفت فیلم را درست می‌کنم و به جای دستمزد حق نمایش آن را به کشوری که اهلش هستید می‌دهم. اگر کار را قبول می‌کردم، باید وقت می‌گذاشتم و به منطقه‌ای می‌رفتم که دکور قرار بود در آن درست شود و کار به صورت کلی اشتراکی بود. من به او گفتم چنین فرصتی ندارم ضمن این که درگیر دانشگاه و درس بودم. می‌خواستم کار کنم، اما واقعا خیلی امکانش وجود نداشت. یک روز با یکی از دوستانم به رستوران رفته بودیم و او یکی از گارسون‌های آنجا را به من نشان داد و گفت او هنرپیشه اول سینمای فیلیپین است! آن مرد گارسن خیلی آراسته و جنتلمن بود و دوستم گفت سه چهار سال است به امریکا آمده تا بلکه کاری پیدا کند و نقشی به او پیشنهاد شود ولی هنوز نتوانسته وارد پروژه‌ای شود! بعد از آن در سال‌های بعد نیز خودمان به چشم دیدیم کسی مثل بهروز وثوقی با این که تجربه کارهای بین‌المللی خوبی در ایران داشت، اما زمانی که رفت نتوانست کار کند و حتی رضا بدیعی هم او را به کارهای سینمایی معرفی کرد اما باز آن اتفاقی که باید برای او رخ نداد. او یکی دو تجربه در خارج داشت و کارهایی هم انجام داد، اما نتیجه مطلوب از آن‌ها حاصل نشد. البته موارد استثنایی هست، مثلا شهره آغداشلو از بین بچه‌هایی که به خارج از کشور رفتند تا حدی موفق شد و کارهای بیشتری انجام داد. این نکات تا حدی ذهن من را آزاد کرد و فهمیدم خودم باید کار کنم و سینمایم را بشناسم و فرمولی نیست که راه را به من نشان دهد. اگر قرار باشد همه ما با فرمول‌های ثابت کار کنیم سینما سری‌دوزی می‌شود و دیگر خلاقیتی در آن وجود ندارد.
بعد از برگشت از آمریکا این تجربه چه تاثیراتی در کار شما گذاشت و چه چیزهایی تغییر کرد؟
به هر حال تجربیاتی به دست آورده بودم و به واسطه تماشای فیلم‌های مهم و اولیه سینما نکات زیادی یاد گرفتم. ما از نظر تجهیزات بسیار عقب بودیم. در 1910 فیلم‌هایی ساخته بودند که ما در آن زمان اصلا چنین امکاناتی درایران نداشتیم مثلا در فیلمنامه "شیادان" در یک صحنه ایده چرخی داشتیم که سه نفری سوار آن می‌شدیم به این دلیل که فیلم کمدی بود می‌خواستم اتفاقات با مزه‌ای در آن رخ دهد و با یک تصادف قطعات چرخ به نقاط مختلف برود برای چنین صحنه‌ای چون امکانات کافی نداشتیم، وقتی می‌خواستیم این پلان را بگیریم مدت زیادی گشتیم تا توانستیم چرخ را پیدا کنیم. ثریا بهشتی نقش مقابل سپهرنیا را داشت و قرار بود یک جایی بپرد روی چرخ، اما به محض این که سوار شد چرخ در رفت و همه چیز خراب شد و ما اصلا از خیر این صحنه گذشتیم. فیلم‌های کمدی و فانتزی امکانات بیشتری می‌خواهند. باید بتوانیم صحنه‌های خاص را درست اجرا کنیم تا اسباب خنده فراهم شود و برای ما این امکانات وجود نداشت.
کمدی‌های امروز در سینماهای ما بیشتر به صورت کلامی دنبال می‌شود و خیلی هم اتفاقات خوبی را رقم نمی‌زند. با توجه به پیشینه‌ای که در این ژانر دارید فکر می‌کنید آن چیزی که امروز به اسم سینمای کمدی روی پرده می‌رود واقعا کمدی است؟
من فکر می‌کنم این آثار کمدی بوف هستند؛ محتوای آن چنانی ندارند و صرفا برای خنده با المان‌های بسیار کم ارزش این کار را انجام می‌دهند. با دیالوگ‌هایی که خیلی قوی نیستند و سعی می‌کنند کمدی باشند. برخی دیگر از کمدی‌ها هم ساخته می‌شوند که بسیار دست به عصا هستند ولی باز آن‌ها قابل توجه‌ترند و نمی‌توان آن‌ها را رد کرد به این دلیل که به هر حال کوششی می‌کنند. ما امکانات امروز را می‌شناسیم و می‌دانیم که فیلمساز برای رد شدن از لابیرنت‌ها این کارها را می‌کند. فیلم کمدی آزادی عمل بیشتری می‌خواهد.
این آزادی در کدام بخش باید وجود داشته باشد؟
کمدی در برخورد بین آدم‌های ساده و صادق و جریان‌های خشک شکل می‌گیرد و این تضاد، وضعیت کمدی را به وجود می‌آورد. فیلم "لیلی با من است" را فرض کنید که چگونه فیلمساز با همان تضاد، کمدی می‌آفریند. وقتی آزادی‌ها محدود می‌شود کمدی سازها فقط با یک سری دیالوگ و اعمالی که ربطی به جایی هم ندارد سعی می‌کنند مخاطب را بخندانند و این صرفا خنداندن است و چیزی پشتش ندارد. به همین دلیل جامعه نسبت به کمدی چندان نظر مثبتی ندارد و فکر می‌کند این مسخره بازی است و هیچگاه هم کمدی در ایران جدی گرفته نشده است. البته گاهی تجربه‌هایی داشتیم که نشان می‌دهد فیلم کمدی می‌تواند از جدی هم جدی‌تر باشد. لغزش‌ها در فیلم کمدی بسیار آشکار است و شاید در فیلم‌های جدی تا این حد به چشم نیاید. مردم هم وقتی فیلم جدی می‌بینند می‌گویند فیلم سنگینی است در حالی که گریاندن و متاثر کردن خیلی کار سختی نیست اما خنداندن مردم ایران که بسیار گرفتار و افسرده هستند کار سختی است. من کمدی‌های خام را تایید نمی‌کنم اما می‌گویم باید کمی منصفانه‌تر عمل کرد و کسانی که با وجود همه سختی‌ها می‌خواهند در کمدی حرفی بزنند و نکته‌ای را مطرح کنند دست مریزاد دارند.
آیا در سال‌های پیش از انقلاب هم درگیر مسائل سانسور بودید؟ مثلاامروز خیلی حرف‌ها را نمی‌زنیم تا به صنف، گروه یا نهادی بر نخورد... آیا شما هم چنین مشکلاتی در آن دوره داشتید؟
بله به شدت آن زمان هم همین طور بود، جالب است یک نکته‌ای را به شما بگویم اتفاقا در مورد مسائل مذهبی محدودیت‌های بیشتری پیش از انقلاب وجود داشت. تاریخ سینمای ایران را که نگاه کنید متوجه می‌شوید کسی سمت چنین موضوعاتی نرفته است؛ مثلا شاید یکی دو بار یک فرد مذهبی را در فیلم دیده باشید ولی آن زمان ورود به حوزه آن‌ها تقریبا جزو مناطق ممنوعه بود. در بیان روابط اجتماعی در فیلم‌ها آزادی بیان بیشتری وجود داشت اما باز هم نمی‌توانستیم وارد برخی از موضوعات سیاسی شویم. بعد از انقلاب محدودیت‌های دیگری به وجود آمد که کمی غیر قابل باور بود. مثلا چه کسی در خانه‌اش این طور لباس می‌پوشد که ما در فیلم‌ها می بینیم یا مثلا وقتی فرزند شخصی از سفر بر می‌گردد آیا فقط به او نگاه می‌کند؟ این محدودیت‌ها بعد از انقلاب به سینما وارد شد. ما آن زمان دلمان می‌خواست فیلمی درست کنیم که همان سه شخصیت معروف به ارتش بروند و با افراد سرسخت نظامی رو به رو شوند مانند کمدی‌های ایتالیایی که به ارتش، کلیسا و... می‌رفتند و در محیط‌های قرص و محکم موقعیت‌های کمدی درست می‌کنند، یا دوست داشتیم وارد گروه دیپلمات‌ها شویم و با مهمانان خارجی که باید محترمانه رفتار می‌شد تقابل پیدا می‌کردیم چون این آدم‌های ساده لوح در چنین موقعیت‌های طبیعی بود که وضعیت کمدی به وجود می‌آوردند، اما این امکان فراهم نمی‌شد. سانسور مشکل تازه‌ای نیست و روزنامه‌ها و سینما همواره با آن درگیر بوده‌اند و این موضوع حتی در ادبیات ما بوده و هست.
شما از سال 56 تا 71 کاری انجام ندادید و بعد از "حلقه‌های ازدوج"،"دو روی سکه" را نوشتید. این وقفه به چه دلیل به وجود آمده بود؟
"حلقه‌های ازدواج" را سال 56 نساختم و قبل‌تر از آن تولید شد. محمد کریم ارباب تهیه کننده "حلقه‌های ازدواج" بود و فوت کرد و معلوم نبود چه کسی صاحب فیلم است. چند سال بعد چند روزی اثر روی پرده رفت و بعداز آن به دلیل نداشتن پروانه نمایش اکرانش متوقف شد. بدون پروانه نمایش معلوم نیست چطور با سینما قرارداد بسته بودند و گفته بودند پروانه را شنبه می‌آوریم و بعد از اکران دیدند پروانه نیامد و به وزارت فرهنگ و هنراطلاع دادند که این اتفاق افتاده و آن‌ها هم گفتند که اصلا پروانه‌ای برای این فیلم صادر نکرده‌اند. یکی از دوستانم چهارشنبه که فیلم روی پرده رفت گفت خیلی هم سالن‌ها شلوغ بوده است. ما می‌خواستیم شنبه فیلم را ببینیم که گفتند از روی پرده برداشته شده است و وقتی پرس و جو کردیم فهمیدیم اینطور شده است. بعد از آن هم سال 56 سریال "غارتگران" را ساختم.
یعنی وارد تلویزیون شدید؟
بله. بعد از فیلم "ذبیح" در سال 54 قرارداد سریال "غارتگران" را بستم که خیلی هم مفصل بود و از 55 تا 56 به طول انجامید و اوایل 57 از فروردین ماه در تلویزیون نمایش داده شد. آن سریال هم خیلی مورد توجه واقع شد. ما کار را خیلی مرتب انجام دادیم و لوکیشنی پیدا کردیم که محلی مناسب برای صحنه راهزن‌ها بود. کلبه‌هایی درست کردیم که هم محل اسکان بازیگران باشد هم به عنوان منطقه‌ای مسکونی در فیلم مورد استفاده قرار گیرد، این فضا نزدیک امامزاده داوود بود. تقریبا اواخر مرداد می‌خواستیم کار را شروع کنیم، مجوزهایی که برای اسلحه‌های فیلم گرفته شده بود تاریخ نداشت و دو سال قبل صادر شده بود؛ بنابراین مجدد تقاضا دادیم و زمانی اجازه دریافت اسلحه صادر شد که هوا سرد شده بود وبه پاییز نزدیک می‌شدیم و دیگر در آن منطقه به دلیل شدت سرما نمی‌شد کار کرد. از این رو دکورهایی زدیم و در آن کار را شروع کردیم. اوایل سال هم صحنه‌های کویر را گرفتیم و تابستان دومرتبه برای کار به آن منطقه برگشتیم. نوع برنامه ریزی و کاری که کردیم باعث شد تلویزیون از نتیجه کار راضی باشد و قرار بود 20 شهریور جشنی بگیرند و از ما تقدیرکنند که حادثه 17 شهریور اتفاق افتاد و همه چیز منتفی شد.
کلا چند قسمت سریال ساختید؟
18 قسمت
همه این قسمت‌ها کاملا روی آنتن رفت؟
بله
پس از انقلاب " کفش‌های میرزا نوروز" را کارکردید؟ فیلمی که در تاریخ سینما و کارنامه کاری شما ماندگار شده است...
بله این فیلم اولین کاری بود که بعد از انقلاب انجام دادم. قبل از آن چند فیلم پیشنهاد شد، اما حقیقتا نپذیرفتم به این دلیل که دوست نداشتم فیلم‌های وابسته بسازم. من برای کاری حتی قرارداد بستم و وقتی فیلمنامه را خواندم و بیشتر فکر کردم، دیدم اصلا با این کارها جور نیستم. اوایل محدودیت‌ها بسیار زیاد بود و تا سال 63 می‌گفتند قدیمی‌ها نمی‌توانند در سینما کار کنند و هر کس می‌خواهد کار کند باید بیاید فرم پر کند. گفتند کسانی که می‌خواهند کار کنند باید فیلم انقلابی بسازند و من اصلا دوست نداشتم سفارشی کار کنم. من دبیر سندیکای هنرمندان بودم و مرتب در تماس با وزارت فرهنگ و هنر آن زمان؛ آن‌ها می‌گفتند هرکس درباره انقلاب سفید فیلم بسازد حمایتش می‌کنیم و به او امکانات می‌دهیم اما من هیچ گاه سراغ آن‌ها نرفتم. بعد از انقلاب برای بازیگری هم مجوز نداشتم و مسعود جعفری جوزانی من را بدون مجوز برای بازی در فیلم "دل و دشنه" انتخاب کرد. حتی بعد به او ایراد نیز گرفتند و او گفت دیگر فیلمش را ساخته است و تغییرش نمی‌دهد.
چه سالی به شما مجوز دادند؟
کسی به من مجوز نداد و بازی در آن فیلم خودش مجوز شد.
فکر می‌کردید "کفش‌های میرزا نوروز" تااین حد مورد استقبال قرار بگیرد؟
فکر می کردم بیشتر از این هم مورد توجه قرار بگیرد.
هنوز هم تلویزیون هر چند ماه یک بار آن را پخش می‌کند؟
بله فیلم" کفش‌های میرزانوروز" در پخش رکورد زده است.
طی سال‌ها کار در سینما، تجربیات زیادی دارید. با توجه به این آگاهی، وضعیت سینمای امروز ایران را چطور ارزیابی می کنید؟
امسال با دیدن فیلم‌های جشنواره فجر بسیار امیدوارم شدم. چند اثر خوب تماشا کردم. استانداردها نیز بسیار بالا رفته و از نظر تکنیکی پیشرفت داشته‌ایم. مهم است که این روند ادامه پیدا کند. وقتی فیلمی به جشنواره داخلی می‌رود، با آن سینمای مملکت ساخته نمی‌شود بلکه این سینما زمانی درست می‌شود که بعد جهانی پیدا کند. پذیرش در یک جشنواره داخلی یک اتفاق خصوصی و داخلی است. اتفاقی که برای فیلم "جدایی نادر از سیمین" افتاد و اسکاری که گرفت تبدیل به ستاره شد، اما تک‌ستاره بودن کارساز نیست و باید این رونددر سینمای ایران ادامه پیدا کند. من برای حرف‌هایی که در مورد تختی گفته شد متاسفم. اظهارنظرهایی که شد چندان درست نبود. وقتی می‌خواهیم توانایی یک ورزشکار را در فیلمی به مخاطب منتقل کنیم، باید آن را نشان دهیم و همین که گفته شود فایده‌ای ندارد. در خاطرات فردین هست که در یک مسابقه با یک کشتی‌گیر خارجی، تختی به ناحق بیرون تشک زمین می‌خورد و به ضررش رأی می‌دهند و شکست می‌خورد. ورزش بحث اصلی زندگی یک ورزشکار است و در فیلم "تختی" به جای پرداختن به این موضوعات به مسائل جانبی زندگی او پرداخته بودند.
به نظرشما پرداخت فیلم درست نبود؟
درست نبود. فیلم باید کشش داشته باشد و اثر را به درستی به تماشاگر نشان دهد. مخاطب باید قهرمانی‌ها و اسطوره بودن شخصیت را ببیند. خاطرم هست که تختی چگونه در تهران کشتی می‌گرفت و چطور با حریف‌هایش روبه رو می‌شد و حریف‌ها از دستش چطور فرار می‌کردند. کشتی‌گیر وقتی موفق می‌شود همه طرفدارانش به هیجان می‌آیند. کشتی‌گیری همانند تختی وقتی می‌فهمد که حریفش از ناحیه پا مشکل دارد در مسابقه به سمت آن پای مصدوم حریف نمی‌رود و با این که در مقابل آن حریف امکان باخت برایش وجود دارد اما جوانمردی می‌کند. مردم می‌خواهند قهرمان کشتی‌شان را درتشک کشتی ببینند حالا وجوه دیگری هم داشته، اما یک قهرمان سیاسی که نبوده است! سمپات جبهه ملی بود و یاور مردم؛ هنوز بعضی‌ها راجع به خودکشی او حرف‌هایی می‌زنند. برخی می‌گویند ساواک تختی را کشته است، البته من فکر می‌کنم آن‌هایی که می‌خواهند چنین سناریویی برای او مطرح کنند باید این را درنظر داشته باشند که چطور او را کشته‌اند؟ آیا ساواک به او گفته ما می‌خواهیم تو را بکشیم. بعد تختی به دفترخانه رفته، وصیت‌نامه نوشته و بعد به هتلی که گفته‌اند رفته و پرسیده چطور من را می‌کشید؟ آن‌ها هم گفته‌اند با زهر و زهر را به او داده‌اند، تختی هم خورده و بعد روی هم را بوسیده‌اند و رفته‌اند؟! او قهرمان بوده بالاخره در کشتن او سروصدایی و مقابله به مثلی باید باشد. خیلی بد است که قهرمان را این طور نشان دهیم. همان شب تختی به فردین زنگ می‌زند، اما فردین خانه نبود و روز بعد خبر می‌رسد که تختی کشته شده است؟! یعنی چه؟ تختی در حضور ماموران ساواک تلفن زده خداحافظی کند؟ آدم‌های نزدیک به تختی حتی پسرش می‌گوید پدرم را ساواک نکشته است. بعد اینها ماجرا را رها نمی‌کنند و به زور می‌گویند ساواک او را کشته است! فیلم "غلامرضا تختی" تکنیک بالا و استاندارد خوبی دارد و چیزی که از المپیک ملبورن تختی درفیلم بهرام توکلی دیده ایم قابل قبول است، اما کشش داستانی و دراماتیک در کار نیست. تماشاچی نمی‌خواهد غافلگیر شود، او می‌خواهد جذب شود و به هیجان بیاید و تکان بخورد. زمانی که این ویژگی‌ها در اثری نیست، مثل یک مستند ساده می‌شود. کارهای بهرام توکلی را دوست دارم، اما همه درگیر مشکلات دراماتیکی هستند؛ مثلا در فیلم "تنگه ابوقریب" با آن همه میزانسن و تکنیک بالا متاسفانه تا آخر نمی‌بینیم تنگه ابوقریب کجاست، ما کجاییم؟ عراقی‌ها کجا هستند و چقدر فاصله دارند؟ ما فقط می‌بینیم آدم‌های زیادی را در فیلم می‌کشند البته که میزانسن‌های فوق‌العاده‌ای دارد، اما تماشاچی بی پاسخ می‌ماند.
باوجود همه نکاتی که گفتید، به نظر می‌رسد که بازهم مشکل اصلی سینمای ایران فیلمنامه است؟
بله ما ضعف فیلمنامه داریم. از سوی دیگر مشکل سانسور هم هست. خوشبختانه مشکلات مالی و تکنیکی سینمای ایران بعد از انقلاب کمتر شده است. تا زمانی که سینمای ما به بیرون راه پیدا نکند، همین وضعیت را داریم. ریسک دراین کار بزرگ است و تهیه کننده معمولی هرگز "تختی" نمی‌سازد که چند میلیارد هزینه دارد! تهیه کننده معمولی "شبی که ماه کامل شد" را نمی‌سازد. نه اینکه سرمایه نداشته باشیم، سرمایه داریم، اما وقتی برای ساخت چنین کارهایی یک تهیه کننده اقدام می‌کند که بداند فیلمش در جاهایی نمایش داده می‌شود وسرمایه‌اش برمی‌گردد. سینما باید بتواند محصول مشترک تولید کند البته که خیلی در این زمینه مشکل وجود دارد به این دلیل که حتی با عراق و سوریه هم نمی‌توان فیلم مشترک ساخت به این دلیل که آنجا آزادی‌هایی هست که ما نداریم! پس ما محدود به کشور خودمان می‌مانیم. این روزها هم که سروصدای پول کثیف و... در سینما به راه افتاده و همین دو سه فیلم قوی هم دیگر درست نمی‌شود!
می گویند سینمادارها ذائقه مخاطب را تغییر می‌دهند، درواقع می‌گویند سینمادارها باانتخاب نکردن فیلم‌های اجتماعی و ترجیح دادن آثار کمدی در ذائقه تماشاگر اثر گذاشته‌اند؟ شما به عنوان سینمادار چقدر این موضوع را قبول دارید؟
ما در مملکتی زندگی می‌کنیم که تکلیفمان معلوم نیست؛ یعنی نه سینمای دولتی داریم نه سینمای ملی و آزاد. به من سینمادار وقتی می‌گویند شما باید سینما داشته باشی و من می‌گویم نمی‌خواهم این کار را بکنم و می‌خواهم تغییر کاربری بدهم، می‌گویند نمی‌شود. می‌پرسم چرا؟ مگر شما به من پول یا وام داده‌اید که حق دارید بگویید بروم یا نه؟ می‌گویند چون مملکت سینما می‌خواهد. می‌گویم مگر من، مسئول سینمای مملکت هستم. شما اگر سینما می‌خواهی، سینمای من را بردار و تازه پول ساختمان و آپارات را هم نمی‌خواهم و شما فقط پول زمینم را بده. می‌گویند ما از این پول‌ها نداریم! بعد من در سینمایم فیلم می‌گذارم و می‌بینم کفاف هزینه‌های کارگر و پول آب و برقش را هم نمی‌دهد. پس باید فیلمی بگذارم که نتیجه بدهد. تازه این مسئله مربوط به زمانی است که فیلم تجاری بفروش اکران می‌کنیم. درنظر بگیرید که تقریبا یک ماه تعطیل هستیم و اگر اتفاقات غیرمترقبه نیفتد بقیه روزها اکران داریم. باحداقل حقوقی که دولت تعیین کرده و سایر هزینه‌ها مثل پول آب و برق و... حساب کردیم که اگر در طول روز یک میلیون تومان بلیت بفروشیم تازه تقریبا دخل و خرج مساوی می‌شود و می‌توانیم هزینه کارگر و... را بدهیم و هیچ سودی هم نداریم. شما می‌گویید فیلمی بگذار که معلوم است روز اول اکران نهایتا 200 هزار تومان می‌فروشد و روزهای بعد کمتر و کمتر. جواب این ضرر من را چه کسی باید بدهد؟ من از کجا روزی یک میلیونی که توضیح دادم دربیاورم تا دخل و خرجم باهم بخواند؟ من هم قبول دارم هنر و تجربه اتفاق بسیار خوبی برای سینماست و کمک بزرگی کرده است. چه اشکالی دارد چنین فضایی داشته باشیم که افراد بتوانند در این گروه فیلم‌های متفاوتی بسازند و مخاطب این نوع فیلم‌ها هم به دیدنش بیاید. کسی هم با این نوع فیلم مخالفتی ندارد. بقیه سینماهای دنیا چه کار می‌کنند؟ کمپانی‌ها فیلم می‌سازند و در سینماهای خودشان نمایش می‌دهند یا به هرجایی بخواهند می‌فروشند و هرفیلمی را هرجایی نمی‌گذارند یا کمپانی‌هایی که قبلا در ایران هم نمایندگی داشتند، قرارداد می‌بستند و می‌گفتند فلان فیلم‌ها را می‌توانم برای اکران به شما بدهم و سینمادار تشخیص می‌داد که این آثار برایش صرف می‌کنند یا نه و اگر می‌دید به ضرر او است، نمی‌پذیرفت. درآن حالت سینمادارها آزاد بودند؛ اما در حال حاضر سینمادارها آزادی ندارند، تازه به آن‌ها می‌گویند چرا فلان فیلم‌ها را اکران نمی‌کنید؟ آیا حمایتی از سینمادار صورت می‌گیرد که چنین کاری کند؟ بابل چهارسینما داشت که سه سالن آن تعطیل شده است، چرا؟ به این دلیل که کار نمی‌کرد و اگر این یک سینما برای ما باقی مانده، به این دلیل است که ملک متعلق به من و شرکایم است و قسمت‌های مختلفی شامل مهد کودک، باشگاه ورزشی وغیره دارد. کرایه اینها را ما خرج سینما می‌کنیم. امروز از کرایه‌ها چیزی برای ما می ماند اما از فروش فیلم‌ها هیچ.
درواقع هزینه‌های جانبی و دخل و خرج باعث می‌شود که سینما دار در اکران فیلم‌ها حساسیت نشان دهد؟
بله او که پولی ندارد که محض رضای خدا فلان فیلم را هم نمایش دهد. دیدید که "رحمان 1400" را بعد از یک ماه فروش توقیف کردند که حالا چه دلیلی داشت، بماند. ما عید در بابل در سینماهایمان هفت فیلم اکران کردیم و یک سینمای دیگر هم داریم که به اسم هنر و تجربه کار می‌کند و سالن ارشاد آن شهر را به کسی اجاره دادند تا در طول روز 2 تا 3 سئانس فیلم هنروتجربه نمایش دهد اما حالا شبیه سینمای معمولی شده و دیگر آثار هنروتجربه اکران نمی‌کند. دراین دو سالن برای عید مشترکاً "متری شش و نیم" را اکران کردیم. آن‌ها "چهارانگشتی" و ما "تختی" و "ژن خوک" را در کنار این فیلم اکران کردیم. آن دو فیلم تقریبا فروشی ندارند و در دو سئانس در طول روز شاید 200-300 تومان بفروشند. "متری شش و نیم" تا 2 میلیون و خرده می‌فروشد و این تازه مربوط به دوره رونق سینما است. ماه رمضان پیش روی ما است و می‌دانیم که 4-5 روز تعطیل هستیم و کلا فروش افت می‌کند. حقوق ها هم که بالا رفت و قیمت برق هم زیاد شده و حالا باید یک میلیون و نیم درآمد داشته باشیم تا دخل و خرجمان باهم بخواند. تازه این مباحثی که گفتم باقیمت بلیت افزایش یافته است. بلیت 6 هزار تومانی 8 هزار تومان شده است و فروش ما این میزان است. واقعا هرروزی به ما بگویند می‌توانید سینما را ببندید، فردا صبح این کار را می‌کنیم و می‌گوییم خداحافظ شما!
اگر بخواهم به اول گفتوگو برگردم و در مورد ماجرای ورودتان به سینما صحبت کنم. شما گفتید دوست داشتم با نقش مثبت وارد سینما شوم. آیا همچنان هم چنین تاکیدی دارید؟
نه اصلا
چرا چنین تغییری ایجاد شد؟ آیا از نقش مثبت بازی کردن اشباع شدید؟
نه در واقع من به عنوان یک هنرپیشه دنبال نقشی هستم که من را ارضا کند و حرکت تازه‌ای باشد. من در فیلم‌های "دل و دشنه" و "شب روباه" نقش منفی بازی کردم و خیلی هم دوستشان داشتم. یکی از جذابیت‌های "شب روباه" برای من این بود که نه شبیه به "دل ودشنه" کار می‌کردم و نه شبیه به تجربه‌های دیگرم، من سعی کردم نقش را متفاوت در بیاور. م بازی یک نقش منفی متفاوت برایم چالش بزرگی بود. امروز دیگر منفی و مثبت بودن نقش اهمیتی برایم ندارد و بیشتر دوست دارم به چالش کشیده شوم و در کارنامه کاری‌ام تاثیرگذار باشد. نقشی که در سراسر فیلم حضور دارد اما حضورش بی اهمیت است به چه دردی می‌خورد؟ نقش باید در بافت فیلم یا سریال مهم باشد و اگر آن را برداری کار لنگ بزند. جایگاه نقش امروز خیلی برای من مهم است. درگذشته نگاه دیگری داشتم و امروز دیدم عوض شده است.
این روزها مشغول چه کاری هستید؟
فعلا یکی دو سفر دارم و کاری را قبول نکرده‌ام. آخرین کارم سریال "قصه‌های جزیره" است که احتمالا نامش تغییر می‌کند به "دردانه‌های خلیج"یا عنوان دیگری برایش انتخاب می‌شود. حسنی که این اثر دارد معرفی کردن جزایر ایران در دل سریال است بدون اینکه فیلم مستند باشد. در هرکدام از این جزایر اتفاقاتی رخ می‌دهد که پیش برنده قصه است.
فیلم سینمایی یا سریالی آماده پخش ندارید؟
نه. من از قبل قراردادی بسته بودم و نتوانستم دو پیشنهاد سینمایی که داشتم را بپذیرم. یکی از کارهای سینمایی درست زمان شروع فیلمبرداری این سریال آخر به من پیشنهاد شد که به آن‌ها گفتم نمی‌توانم در اثرشان حضور داشته باشم به این دلیل که خیلی زود فیلمبرداری سریال جدیدم آغاز می‌شود. بعد ازاینکه از سفر برگردم کارهای دیگری انجام خواهم داد.
و سخن آخر؟
برخی حرف‌ها را در طی این سال‌ها آنقدر زده‌ایم که دیگر مسخره شده است. امیدوارم مسئولان در تصمیماتی که می‌گیرند کمی حرفه‌ای‌تر عمل کنند. من درک نمی‌کنم چرا این گونه تصمیم می‌گیرند و چرا مشورت نمی‌شود، چرا همه چیز عجولانه پیش می‌رود. درمورد همین مسئله سیل که اخیرا در کشور رخ داد، یکی از دوستان با من تماس گرفتند و گفتند از روز پنجشنبه تا پنج روز بلیت سینماهای استان‌هایی که سیل در آن اتفاق افتاده نیم بهاء است. من که صاحب فیلم‌ها نیستم که از طرف خودم چنین حکمی بدهم. بعد هم سینمای بابل چه ربطی به مناطق سیل‌زده دارد؟ و تازه کسی که در منطقه سیل‌زده است وقتی زندگی‌اش را از دست داده، می‌آید سینما فیلم ببیند؟ گفتم به نظرم سینماها یکی دوروز فروش شان را به سیل‌زده‌ها بدهند، بهتر است. گفت نه این تصمیم از مرکز گرفته شده و من گفتم قبول ندارم. از اداره ارشاد آن شهر به من تلفن کردند و گفتم منطق این کار شما چیست؟ گفت من هم نمی‌فهمم و می‌گویند می‌خواهند به سیل‌زده‌ها کمک کنند! گفتم این چه ایده‌ای است که 50 درصد بلیت را ارزان کنید؟ این چه کمکی به سیل‌زده می‌کند؟ و گفتم من این کار را نمی‌کنم. آنقدر به من اصرار کردند تا بالاخره گفتم شما کار خودت را بکن تا ما یک تصمیم درست بگیریم. اگر این افراد با سینماچی‌ها و افراد آگاه مشورت می‌کردند، بهتر نبود؟ این کمک کردن چه فایده‌ای دارد؟ شما در واقع برای مسافران نوروزی سینماها را نیم بهاء کرده‌اید! واقعا برخی تصمیمات غیرکارشناسانه است و در بسیاری از موارد هم امتیازات تبعیض آمیز است و برخی خودی و حتی همین خودی‌ها نیز دسته بندی دارند و نوخودی‌ها هم همینطور!