سرویس تئاتر هنرآنلاین: نمایش "مرگ و پنگوئن" نوشته محمد چرم‌شیر براساس رمان "مرگ و پنگوئن" اثر آندری کورکف به کارگردانی پیام دهکردی این روزها در سالن چهارسو مجموعه تئاترشهر روی صحنه است. اثری نمادین درباره وضعیت کنونی بشر که جایی میان برزخ و دوزخ مانده و امیدی به یافتن بهشت نمی‌توان برایش متصور بود. این نمایش سومین تجربه پیام دهکردی در هیبت یک کارگردان است. این بازیگر شناخته شده عرصه هنرهای نمایشی، معتقد است؛ کارگردانی یعنی خلق و اصطلاح مولف برازنده کارگردان است تا بازیگر. به بهانه اجرای "مرگ و پنگوئن" گفت‌وگویی با کارگردان، بازیگر و طراح و سازنده عروسک این اثر داشته‌ایم که در ادامه می‌خوانید:
آقای دهکردی، شما تا همین دو سه سال پیش بیشتر به بازیگری می‌پرداختید و همیشه جزو بازیگران مطرح و درجه یک تئاتر بودید اما چطور شد از یک جایی تصمیم گرفتید کارگردانی هم تجربه کنید؟
پیام دهکردی: بازیگری غیر از این‌که یک عشق و یک ویژگی و ساحت عجیبی در قلب من دارد، برای من یک حرفه است و به‌عنوان یک امر حرفه‌ای به آن نگاه می‌کنم. همیشه در تمام کارهایی که بازی کرده‌ام این دغدغه را داشته‌ام که فرزند زمانه خودم باشم و بتوانم تألیف کنم. این دغدغه از روزی که بازیگری را شروع کرده‌ام با من بوده و همین‌طور بیشتر شده است. باورم بر این بوده که مؤلف اول و دوم به ترتیب نویسنده و کارگردان هستند و مؤلف سوم برخی از بازیگران‌اند چون شما قرار است به متن، فرامتن و فرامتن کارگردانی، هم اضافه کنید. این کار خیلی سختی است؛ بعضی وقت‌ها پیش می‌آید که انگار شما با بازیگری به طور کامل اغنا نمی‌شوید. انگار بازیگری برای این‌که حرف‌های‌تان را بزنید کم است و شما به یک تعریفی بزرگ‌تر و شکوه‌مندتر نیاز دارید که این تعاریف برای من گاهی اوقات در قالب شعر تراوش کرده و روی کاغذ چکیده شده و نوشته‌ام و بخش دیگرش کارگردانی بوده است. احساس کرده‌ام با کارگردانی می‌توانم یک جهان‌بینی را منتقل کنم و حرف بزنم. همچنان باورم بر این است که حرف و تفکر، از آن متن است. یعنی متن است که زاینده تفکر و اندیشه است. پس چون من قائل بر این هستم که کارگردانی نوعی نوشتن و خلق متن است، احساس کردم که با کارگردانی می‌توانم اغنا شوم. در حال حاضر فکر می‌کنم در این سال‌ها بهترین چیزی که توانسته‌ام حرفم را با آن بزنم، حوزه کارگردانی بوده است. حتی اگر کسی کارهای بازیگری من را دنبال کند، می‌تواند تفکرات و حتی جریان‌های تاریخی روز در آن پیدا کند اما این در بحث کارگردانی صد درصد قابل رؤیت است. چه در "متولد 1361"، چه در "هیچکس نبود بیدارمان کند" و چه در "مرگ و پنگوئن". من در نمایش "مرگ و پنگوئن" به تناسب زمانه‌ای که داریم در آن زندگی می‌کنیم یک دراماتورژی روی متن آقای محمد چرم‌شیر انجام داده‌ام و این خوانش را کاملاً با نگاه آسیب‌شناسی اجتماعی ایجاد کرده‌ام. بازیگری هم عشق من بوده است اما افزون بر آن، تألیفش را دوست دارم. مثلاً دوست داشته‌ام اگر ویلی لومان را بازی کنم، بگویم منِ پیام دهکردی، ویلی لومان امروز را بازی می‌کنم، پس در آن حرف دارم. من در نمایش "ابلوموف" هم کوشش کردم که در آن تعریف انجام بدهم. اما واقعیت است که بازیگری هر چقدر هم جایگاه رفیعی داشته باشد، من همچنان معتقدم که نمایشنامه در صدر است و می‌درخشد و بعد از نمایشنامه‌نویس از آن‌جایی که قرار است متن به نمایش تبدیل شود، کارگردان است. به همین خاطر دوست داشتم کارگردانی را تجربه کنم تا حرفم را با جامعه هدفم و مخاطبان تئاتر بزنم و در عین حال دغدغه‌های علمی بازیگری‌ام را نیز در جنس کارهای خودم دنبال کنم.
آیا می‌شود گفت که خلاقیت یا مؤلف بودن در کارگردانی بیشتر از بازیگری است؟
پیام دهکردی: صد درصد. کارگردان یک مؤلف ثانی ناب است و بازیگر مجری سرفصل‌هایی است که کارگردان چیدمان کرده است. بازیگر در این دایره محدود ممکن است در برخی جاها بتواند تعاریف خودش را هم ایجاد کند. البته همه بازیگران نمی‌توانند این کار را انجام بدهد و آن دسته از بازیگرانی که می‌توانند هم ممکن است این اتفاق در همه جای اثر برای‌شان نیفتد. این خیلی کار سختی است. اما کارگردانی تألیف در ذاتش است.
شما در تمام این سال‌ها آموزش هم داده‌اید و به‌عنوان یک معلم با قشری از جوان‌ها کار کرده‌اید. آیا نمی‌شود مؤلفه‌ها و دیدگاه‌هایی که مد نظرتان است را در کلاس‌ها منتقل کنید؟
پیام دهکردی: آن هم تأثیر خودش را دارد ولی واقعیت است که بیشترین اثرگذاری با خلق یک اثر اتفاق می‌افتد. مثلاً اگر من مخالف دکلاماسیون در بازیگری هستم و معتقدم عصرش تمام شده است، می‌توانم به دانشجوهایم یادش بدهم ولی بهتر این است که یک نقشی را بازی کنم و آن را به عینه نشان بدهم. در مورد کارگردانی هم همین اتفاق می‌افتد. یکی از دلایل دیگری که من به سمت کارگردانی رفتم این بود که احساس کردم قصه‌گویی دارد از تئاتر ما می‌رود و نمایش‌ها دارد به سمت فرم‌گرایی محض حرکت می‌کند. احساس کردم از بین رفتن قصه‌گویی خطرناک است چون ما به آن نیاز داریم. به همین واسطه فکر می‌کنم تأثیر ما با اجرا کردن بیشتر از آموزش خواهد بود. آموزش هم جای خودش را دارد اما بهتر است من به بچه‌ها بگویم این کاری است که من کارگردانی کرده‌ام و این‌ها هم بازیگرانی هستند که در کار من بازی کرده‌اند، حالا بیایید ببینید. این خیلی تأثیر بیشتری می‌تواند بگذارد.
شما به‌عنوان بازیگر کمتر در نمایش‌هایی حضور داشته‌اید که به سمت فرمالیسم رفته است. تمایل‌تان بیشتر به سمت متن‌هایی بوده که بیشتر به قصه تمایل داشته است. در کارگردانی هم همین دید را دارید دنبال می‌کنید؟
پیام دهکردی: تقریباً. چون به هر حال من یکی از دغدغه‌ها و علاقه‌مندی‌های عجیب و غریبم بحث پرفورمنس است که کار هم کرده‌ام. کلاً کانسپچوال آرت و هنر چیدمان و عجین‌شدگی هنرهای نمایشی، موسیقی و تجسمی را دوست دارم. طبیعی است که در کارهایی که کارگردانی می‌کنم هم گرته‌ای از این فرم‌ها برداشته می‌شود ولی نمی‌توانم بگویم صرفاً تئاتر ناتورالیستی دغدغه من است. حتی تئاتر رئالیستی هم دغدغه من نیست. اگر در کار من رئالیسم وجود دارد هم یک رئالیسم شسته شده و تمیز شده است.
البته چیدمانی که شما دارید در موردش صحبت می‌کنید در نمایشی مثل "متولد 1361" خیلی بیشتر از "هیچکس نبود بیدارمان کند" است. آن‌جا حتی حرکات بازیگرها هم بیشتر به فرمالیسم طعنه می‌زند.
پیام دهکردی: کاملاً درست است. من زمانی که می‌خواستم نمایش "هیچکس نبود بیدارمان کند" را کار کنم، جای خالی قصه‌گویی و رفتن به سمت قصه را بیشتر احساس می‌کردم. قبل از آن تئاترهای قصه‌گو کم نبودند، بنابراین "متولد 1361" می‌توانست در زمره آثار قصه‌گو قرار بگیرد و از فرم‌هایی هم تبعیت کند ولی ما در "هیچکس نبود بیدارمان کند" با قصه‌ای مواجه هستیم که از فرم تنها در ساختار صحنه‌ای‌اش بهره می‌برد. نمایش "مرگ و پنگوئن" حد وسط این دو نمایش قرار می‌گیرد ولی کمی به "متولد 1361" نزدیک‌تر است. شاید به خاطر این‌که من فکر کردم که ما به یک راه سوم نیاز داریم. یعنی تئاتر امروز ما باید یک راه میانه‌ای را انتخاب کند. ما از حیث روزآمدی نیاز به رویکردهای فرمالیستی داریم اما از حیث نیاز اجتماعی، به تئاتر قصه‌گو احتیاج داریم. تلفیق و دوخته شدن این‌ها با همدیگر می‌تواند یک اتسمفری را خلق کند که این اتمسفر خروجی‌اش پرسش‌هایی برای مخاطب شود که مخاطب این پرسش‌ها را دنبال کند و بگوید نسبت امروز من با این اثر چیست. من در "مرگ و پنگوئن" هم سعی کرده‌ام فرم را حفظ کنم و هم کاری کنم که قصه یک روایت تر و تمیزی داشته باشد. البته نمی‌توانم کتمان کنم که ما اگر زمان بیشتری داشتیم، حتماً شسته‌شده‌گی، پالودگی و تمیزی بهتری در اجرا می‌دیدیم. معنای حرفم این نیست که اجرای ما الان قابل دفاع نیست، نه. امضای من پای این کار است و تمام قد پایش ایستاده‌ام و دوستش دارم اما سخن‌ام این است که اگر زمان بیشتری داشتیم حتماً می‌شد رویکردی که در بازیگری در "متولد 1361" اتفاق افتاد، در این نمایش بیشتر اتفاق بیفتد.
تفاوت بین اجرای دو نمایش "متولد 1361" و "کسی نیست بیدارمان کند" به ساختار خود نمایشنامه هم برنمی‌گردد؟
پیام دهکردی: من معمولاً فرآیند تولید متن خیلی برایم مهم است. همیشه می‌گویم چقدر خوب است زمانی که کارگردان‌ها دارند کار می‌کنند، یک فرآیندی ایجاد شود که به یک متن برسند. "متولد 1361" صد درصد پیشنهاد من به خانم ثمینی بوده است. من از ایشان خواستم که یک کاری را برای تکریم نسل دهه 60 انجام بدهیم. یادم است که آن موقع همه به نسل دهه 60 توهین می‌کردند که یک نسل سطحی، بی‌عمق و... است که این خیلی برای من برخورنده بود چون من تفکرم این بود که نسل دهه 60 محصول یک شرایط بوده است. پشت نمایش "متولد 1361" ماه‌ها پژوهش میدانی بود. هم من و هم خانم ثمینی ماه‌ها تحقیق کردیم که جان‌مایه خروجی آن تحقیق‌ها کلمه‌ای بود که مبنای خوانش و دراماتورژی من در آن کار شد، کلمه "ترس". من متوجه شدم که تمام نسل دهه 60 ایران اعم از زن و مرد دچار ترس هستند. من متن را به خانم ثمینی سفارش دادم. خودم هم در مورد برخی از اپیزودها یکی دو ایده داشتم که در نهایت متن بعد از ماه‌ها نوشتن و تمرین روی صحنه رفت. من از اول می‌دانستم که قرار است به چه سمتی بروم. در مورد "هیچکس نبود بیدارمان کند" هم عیناً همین مسیر با آقای یاراحمدی اتفاق افتاد. هر دوی ما یک پیشینه مطالعاتی تاریخی سیاسی داشتیم که مجدداً در آن مقطع هم مطالعه کردیم و در نهایت به این سمت رفتیم که امروز می‌خواهیم یک قصه‌ای تعریف کنیم که با یک بزنگاه تاریخی انطباق داشته باشد. من می‌خواستم به مردم یادآور شوم که حافظه تاریخی ما دارد از بین می‌رود. ما دچار نسیان شده‌ایم. خواب هستیم و بیدار نیستیم که دوباره دارد اتفاقات مرداد سال 1332 برای‌مان رخ می‌دهد. در مورد نمایش "مرگ و پنگوئن" هم یک پروسه شبیه به همین برایم وجود داشت و من از اول می‌دانستم که قرار است با یک اجرای کاملاً شسته‌شده، حرکت کنم. منتها از حدود 10- 15 روز قبل از اجرا با توجه به شرایط اقتصادی که حاکم بر کشور شد، به ناگهان از لحاظ برآوردی دچار بحران شدیم. ما یک طراحی دیگری داشتیم که من خیلی دوستش داشتم ولی متأسفانه مجبور شدیم آن را به اقتضای شرایط مالی و بودجه‌ای تغییر بدهیم. البته طراحی صحنه‌ای که الان اتفاق افتاده است هم فوق‌العاده شده است.
عارفه لک: من چون فیلم نمایش "متولد 1361" را دیده‌ام و در نمایش "هیچکس نبود بیدارمان کند" بازی کرده‌ام و الان هم در نمایش "مرگ و پنگوئن" بازی می‌کنم، فکر می‌کنم آقای دهکردی از فرم بهره می‌گیرند. یعنی از فرم به‌عنوان یک ابزار استفاده می‌کنند تا قصه‌شان را روایت کنند. فرم در نمایش "مرگ و پنگوئن" هم از ابتدا به این شکل وجود نداشت. مثلاً رفت‌وآمدهایی که در عقب صحنه اتفاق می‌افتد از ابتدا وجود نداشت. ما در تمرینات خیلی آزاد بودیم که یک سری برون‌ریزی‌های عاطفی داشته باشیم که بعد همه این‌ها هرس شد و به این فرم رسید. در نمایش "هیچکس نبود بیدارمان کند" هم تقریباً چنین اتفاقی افتاد و ما در دو سه هفته آخر تمرین به یک شسته‌رفته‌گی در فرم رسیدیم. همه برون‌ریزی‌های عاطفی و هر کاری که به‌عنوان یک بازیگر دوست داشتیم را انجام دادیم و بعد تابع یک فرم و نظم خاصی شدیم. فکر می‌کنم بیشتر از فرم استفاده ابزاری می‌کنیم.
پیام دهکردی: واقعیت این است که من فرم‌زدگی در تئاتر که الان هم خیلی رو به تزاید است را نمی‌پسندم و استنباطم بر این است که بخشی از این فرم‌زدگی‌ها از ناتوانی در اجرای فرآیند رئالیستی است. من همیشه این مثال را می‌زنم که اگر یک چارپایه روی صحنه یک لیوان آب روی آن باشد و بازیگر از در بیاید و آن یک لیوان آب را بخورد، به ظاهر کار ساده‌ای است اما خیلی از کسانی که به سمت فرم‌زدگی حرکت می‌کنند از انجام این حرکت عاجز هستند. ما این را با تئاتر نوگرا و پیشتاز لهستان خلط می‌کنیم و می‌گوییم آن‌ها هم مثلاً در تئاتر گارجنیدزه و بخشی از تئاترهای آزمایشگاهی همین کار را انجام می‌دهند. بله، اما آن‌ها ناتورالیسم را با سلول به سلول‌شان به ادراک عمیق رسیده‌اند. یعنی کاملاً یک فرمالیسم عجیب در بازی وجود دارد اما در عمق نگاه و عطر و فرکانس‌های صدایی یک رئالیسم را می‌بینیم. یعنی فرم به مدد ادراک برای شما قابل باور می‌شود. بنابراین خود من به شخصه چون پرفورمنس و کانسپچوال‌آرت دوست دارم و کار کرده‌ام، استنباطم این است که آن جنس کار خیلی کار ساده‌ای است، حداقل برای من. این را هم توی پرانتز بگویم که کارهای آقای چرم‌شیر به شدت استعداد آن‌گونه شدن دارد. برای من خیلی سخت بود که جذب به هیجانم را نسبت به آن مهار کنم و نگذارم به آن سمت برود تا بتوانیم با حفظ اصالت فرمی که انتخاب کردیم، قصه را روایت سالم کنیم و تماشاگر یکی بود و یکی نبود را بفهمد.
آقای امام‌بخش و آقای جمالی، شما در مورد این بحث توضیحی ندارید؟
مهران امام‌بخش: الان وقتی یک نگاه کلی به مجموعه آثاری که دارد ارائه و اجرا می‌شود می‌اندازیم، می‌بینیم که ما در دهه 70 خیلی فعال بودیم. بعد از خودمان می‌پرسیم که چرا آن اتفاقات الان نمی‌افتد؟ مشکل کجاست؟ مشکل تولید تفکر تئاتری است؟ مشکل تکنیک است؟ مشکل تغییر ذائقه است؟ من فکر می‌کنم آثار شاخص دهه 70 هر کدام برای خودشان یک جهان‌بینی داشتند. "مرگ فروشنده" به کارگردانی نادر برهانی‌مرند و "می‌بوسمت و اشک" به کارگردانی محمد عاقبتی را مثال می‌زنم و یا برخی از متون خارجی که اجرا شد هم جهان‌بینی داشتند. استنباط من این است که ما الان در اصل، مشکل جهان‌بینی داریم و چون نمی‌توانیم جهان‌بینی داشته باشیم، به شکل روی می‌آوریم. شکل ممکن است در یکی دو کار جواب بدهد اما بعد دچار این بحران می‌شویم که در کار بعدی قرار است چه اتفاقی از نظر شکل بیفتد؟ نسلی که الان تئاتر کار می‌کند کتاب نخوانده است. پدرم می‌گفت من هیچ‌وقت نتوانستم ادامه تحصیل بدهم و به مدارج بالای تحصیلی برسم چون تفاوتم با تو این است که من خیلی عاقل بودم ولی تو خیلی باهوشی، گرچه تو عقل نداری! منظور از عقل، نگاهی است که تو می‌توانی به جهان و پدیده‌ها داشته باشی. به نظرم بزرگترین مشکلی که الان با آن مواجهیم، مجموعه‌ای از یک سری استعداد است که این استعدادها به واسطه تجربه نداشتن در زندگی، در ارائه آثارشان با مشکل مواجه هستند.
عباس جمالی: تجربه "مرگ و پنگوئن" برای من خیلی تجربه پرچالش و جذابی است. آقای دهکردی یک روحی دارد که خودش چالش برانگیز و برای گروه جذاب است. ایشان سعی می‌کند اجرا را زنده نگه دارد ولی در عین حال فضای کار آرام است. ما همیشه فکر می‌کنیم باید فضا پرچالش باشد تا یک اجرا زنده باشد اما فضای این کار آرام است و اجرا به گمان خود من اجرای زنده‌ای است. آقای چرم‌شیر نمایشنامه‌نویسی است که همیشه یک سری فرم را تجربه کرده که شاید 5 یا 10 سال بعد یکی آمده آن فرم را پخته کرده است. خوشبختانه اجرای "مرگ و پنگوئن" دارد در همان مدیوم متن، کار خودش را انجام می‌دهد که به گمان من این ناشی از شعور کارگردان است. الان کارگردانی یک تعریفی پیدا کرده که انگار هر کسی متن‌ها را له و لورده کند، کارگردان بهتری است. آن تعریف از کارگردانی هم وجود دارد که نمی‌خواهم آن را نفی کنم ولی در این‌جا کارگردان سعی کرده جهان مستقل خودش را با کمک جهان متن تعریف کند. من فکر می‌کنم اجرای ما اجرایی است که جای درستی ایستاده است. جای درست از این لحاظ که درام‌نویس می‌تواند ادعا کند که متن من روی صحنه است و کارگردان هم می‌تواند ادعا کند که دارید اجرای من را می‌بینید. این خیلی نقطه کمیابی است. همیشه یه مقدار بین درام‌نویس و کارگردان دعوا وجود دارد؛ ولی دعوایی که در این نمایش وجود دارد نقطه آموزشی و قابل دیدنش این است. اما در مورد قصه نسلی که مهران امام‌بخش می‌گوید، من گمان می‌کنم یک جایی درست است و یک جایی غلط می‌شود. الان یاد حرف یوسف اباذری افتادم که در بحث مرتضی پاشایی می‌گفت من نسل را قبول ندارم. به هر حال نسل یک تونالیته است.
مهران امام‌بخش: من منظورم این نیست که نسل پیش از من نسل خوبی بوده، من خوب نیستم و نسل بعد از من نسل بدتری است. منظورم این است که هر عنصری پیرو زمان، اصطکاکش از بین می‌رود. عنصر ایرانی اصطکاکش نسبت به یک سری چیزها از بین رفته است. ما از هر جایی شروع کنیم به آسیب‌شناسی می‌رسیم و این ناگزیر است. 20 سال پیش ماجرای خفاش شب (غلامرضا خوشرو) در این مملکت اتفاق افتاد و کل کشور درگیر این بود که بالأخره این آدم را گرفتند یا نه. شکل جنایت این آدم هم شکل پیچیده‌ای نبود. زنانی دزدیده می‌شدند، به آن‌ها تجاوز می‌شد و سوزانده می‌شدند. این اتفاق 20 سال پیش افتاد ولی الان وقتی به صفحه حوادث روزنامه‌ها مراجعه کنیم، می‌بینیم که اتفاقاتی بدتر از این دارد می‌افتد ولی هیچکس برایش مهم نیست. ما اصطکاک‌مان با دنیای پیرامون‌مان از بین رفته است چون هر چه پیش می‌رویم، نمونه این اتفاقات بیشتر می‌شود. پس حساسیت‌ها چه می‌شود؟
عباس جمالی: درباره این مسئله خیلی عینی می‌شود حرف زد. من خودم حتی نمایشنامه "پنج ثانیه برف" را راجع به همین مسئله نوشته‌ام. واقعاً بحث ممیزی و اصطکاک ممیزی در سوژه‌های این‌چنینی خیلی بحث جدی‌ای است. تو کاملاً راحت هستی که یک متن خارجی برداری و هر جور دوست داری اجرا کنی و تماشاگر هم ببیند و برود ولی در مورد سوژه‌های این‌چنینی، یکی از بحث‌هایش اصطکاک با ممیزی است.
مهران امام‌بخش: من پیش از "مرگ و پنگوئن" نمایش "عکس خانوادگی" به نویسندگی مرحوم محمود استادمحمد را در تالار سنگلج داشتم. من از سال 85 یک دینی به ایشان داشتم. آقای استادمحمد به من پیشنهاد حضور در این نمایش را دادند که آن موقع امکانش پیش نیامد که آن نمایش را کار کنیم و من حالا گفتم دینم را به آقای استادمحمد ادا کنم. مرحوم استادمحمد سال 85 آمد نمایشنامه "عکس خانوادگی" را بر مبنای اتفاقی که مشابه ماجرای خفاش شب در مشهد افتاد، نوشت. منظورم ماجرای قتل‌های زنجیره‌ای سعید حنایی است. آقای استادمحمد نمایشنامه را نوشت ولی شورای نظارت به ایشان اجازه کار نداد. این نمایش 10 سال بعد اجرا شد و وقتی ما اجرایش کردیم، دیدیم چقدر راحت با این قضیه برخورد می‌کنند.
عباس جمالی: و دیگر آن کارکرد قبل را نداشت.
مهران امام‌بخش: اگر آن موقع اجرا می‌شد شاید یک اتفاقی می‌افتاد.
عباس جمالی: به خاطر این‌که نسل جدید بعد از 10 سال دوباره آن تجربه را تکرار نمی‌کند. یک تجربه‌ای انجام می‌شود و شما یک گام به جلو می‌روید ولی در اصطکاک ممیزی گیر می‌کنید. چندی پیش دو نفر آدم تئاتری بازداشت شدند، به دلیل یک تیزری که آن تیزر رسماً تیزر مبتذلی بوده است اما چرا آن دو نفر باید بازداشت شوند و چرا به خاطر یک تیزر؟ انگار روح تئاتر ما یک افولی کرده است. دیگر بحث ممنوعیت ساعدی و نعلبندیان نیست. بحث یک تیزری است که چند نفر در آن می‌رقصند و دو نفر هم بازداشت می‌شوند. افولی که اتفاق افتاده در این حد است. اما این افول را چه کسی به وجود آورده است؟ من این را فقط تقصیر دست‌اندرکاران تئاتر نمی‌اندازم و فکر می‌کنم اصطکاک ممیزی هم مقصر بوده است.
مهران امام‌بخش: می‌گویند تئاتر همه پدیده‌ها را در بر می‌گیرد. پس تغییر و دگرگونی در هر پدیده ممکن است تأثیرش را در تئاتر بگذارد. یعنی ما وارد یک جریان‌هایی می‌شویم که اصلاً بحث آسیب‌شناسی نمی‌شود برایش تعریف کرد. همه ما تقریباً از یک نسل هستیم و قطعاً هیچکس بیشتر از ما نسل سانسور نیست. تا این حد که اصلاً می‌دانیم باید چه‌کار کنیم. آقای پیام دهکردی برای اجرای نمایشش دقیقاً می‌داند که خطوط قرمز کجاست. ما نسل سانسور هستیم و اساساً سانسور در ما تنیده شده است. من فکر می‌کنم فقط تئاترها را نمی‌شود دید و خیلی چیزهای دیگر دارد دست به دست هم می‌دهد که شرایط به این شکل درآمده است. دائم سعی می‌کنیم وارد مسائل آسیب‌شناسی قضیه نشویم ولی در علم قضیه می‌بینیم که آسیب‌شناسی وجود دارد. دانشکده هنر و معماری هر سال هزار فارغ‌التحصیل دارد. فارغ‌التحصیلانی که بعضاً لیسانس‌های دوم و سوم هستند. یعنی سومین لیسانسش هنرهای نمایشی است.
من یک چیزی را به بحث فرم اضافه کنم. بعد از انقلاب بازیگرها نمی‌توانستند همدیگر را لمس یا بغل کنند که از دستمال و پارچه برای نشان دادن این ارتباط استفاده شد و یا یک نفر یک سیبی را گاز می‌زد که این خودش شد یک فرم! تبدیل به یک فرم نمایشی شد که هنوز هم استفاده از این فرم را در بعضی کارها می‌بینیم. هیچکس هم نمی‌پرسد این سیب یا پارچه از کجا آمد.
رویا ناصری: این فرم در مورد عروسک‌ها هم اتفاق می‌افتد و عروسک زن و مرد هم نمی‌توانند همدیگر را در آغوش بگیرند. یعنی در مورد شیء هم به این فرم رسیده‌اند.
به زعم من هنرمندان نسل فعلی تئاتر و یا حتی نسل قبل‌تر اگر به سمت تئاتر قصه‌گو، اجتماعی، رئالیستی، ناتورالیستی، فرمالیستی و... رفته‌اند، حاصل یک آموزش، گذشته و تجربه است. اگر ما داریم راجع به یک آنارشی و آنارشی‌گری در تئاتر صحبت می‌کنیم که شاید هیچ تعریفی در مورد آن وجود ندارد، حاصل یک آموزش است که در دانشگاه‌ها و آموزشگاه‌های خصوصی داده می‌شود و یا حاصل آموزشی است از دیدن اجراها می‌آید. یا حاصل یک تجربه است، یعنی بعضی از آدم‌ها بر اساس تجربیاتی که طی سال‌ها کرده‌اند حالا به این تعریف رسیده‌اند. نظر شما چیست؟
پیام دهکردی: درست است. من خودم معتقدم که الان تئاتر ما شتر، گاو، پلنگ است. این بهترین عبارتی است که می‌توانم در مورد وضعیت فعلی تئاتر به کار ببرم. یک بخشش منبعث و برآمده از اقتضای ساختار تئاترمان است. تئاتر ما الان یک نوجوان خطاکار است. کل تئاتر ما از بعد میرزا فتحعلی آخوندزاده تا الان صد سال قدمت دارد. صد سال در عمر تاریخ یک پدیده بسیار جوان محسوب می‌شود. فراموش نکنید که تئاتر خصوصی در اروپا، پانصد سال تاریخ مدون دارد. بنابراین مقوله‌ای که ما الان به‌عنوان آسیب‌ها، شاخصه‌ها، حسن‌ها و... با آن مواجه هستیم، یک بخشش محصول همه این فرآیند پر خطا و همین‌طور آزمون‌هایی است که دارد پی در پی اتفاق می‌افتد. بخشی از آن هم می‌تواند برآمده از سانسور و ممنوعیت‌های بازیگران زن و مرد باشد. یک بخش دیگرش میزان وجد غلوآمیزی است که از تئاتر برون‌مرزی آمده. در یک مقطعی برخی از هنرمندان تئاتر به خارج از کشور رفتند و تئاتر دیدند و آن شیوه را وارد کردند. بخش دیگری از آن به خاطر پدیده‌ای به اسم دنیای مجازی است که دسترسی به تئاتر دنیا را راحت‌تر و بیشتر کرد و اساساً بحث گرته‌برداری، کپی‌برداری و الهام گرفتن از توی آن اتفاق افتاد. بنابراین آن‌چه که ما در موردش صحبت می‌کنیم تابع یک دلیل مشخص و قطعی نیست. به نظر من بخشی از علتش هم به خود شرایط تئاتر ایران برمی‌گردد. اما زیرساخت همه این فعل و انفعلات که خیلی‌هایش مخدوش است، بحث آموزش است که اتفاقاً شاید تکرار خیلی از اشتباهات هم به همین بحث آموزش برمی‌گردد. بخش آکادمیک تئاتر ما از دانشکده هنرهای زیبا شکل و شمایل خاصی به خودش می‌گیرد که امثال بیضایی‌ها، ممنون‌ها و سمندریان‌ها می‌آیند و قواره سطح علمی و آکادمیک تئاتر ایران دچار یک دگرگونی عجیب و غریب می‌شود. خیلی از این افراد دانش‌آموخته خارج از کشور هستند. این‌قدر نو است و روزآمدی و قرین بودن در آن وجود دارد که یکی مثل عزت‌الله انتظامی که آن موقع بازیگر قدرتمندی بوده را سر کلاس‌های حمید سمندریانی می‌کشاند که از او جوان‌تر است. بعد از شکل‌گیری انقلاب 57 و بعدتر که انقلاب فرهنگی اتفاق می‌افتد، یکی از نهادهایی که به شدت آسیب می‌بیند تئاتر است. پس شکاف و گسل تاریخ تئاتری ما از آن‌جا آغاز می‌شود که همین‌طوری می‌آید تا به ابتدای دهه 80 می‌رسد که آن موقع تازه جریان خانه تئاتر و جریان‌های خصوصی می‌خواهند شکل بگیرند. ما در این شرایط نمی‌توانیم متصور باشم یک پدیده‌ای که در تجاربش پر از تنش و امواج سینوسی است، به یک نقطه امن برسد. پس همین‌جا می‌گوییم قیاس تئاتر ایران با تئاتر خارج از کشور مع‌الفارق است و تئاتر ایران را باید با خودش مقایسه کرد. چیزی که الان داریم می‌بینیم، ضعف در دانایی، دانش و تخصص کافی و نیز وجد عجیب، غلوآمیز و هیجان‌انگیز نسبت به بخشی از تاریخ تئاتر اروپا و دلایل دیگری از جمله بحث آموزش است که تئاتر ما را دچار یک سری مسائل کرده است. مسئله این‌جاست که تئاتر الان ما نسبت به دهه 80 از لحاظ کمی رشد چشم‌گیری داشته است. 130 اجرا برای تئاتر تهران یک رویا و باورنکردنی است ولی باید از خودمان سؤال کنیم که تئاتر به‌عنوان یک جریان اعتراضی و نهاد تولید اندیشه، به رسالت خودش عمل کرده است؟ من خاطرم هست که در اواخر دهه 70 و دهه 80 هر اجرایی روی صحنه می‌رفت، همه وحشت داشتند و ارگان‌ها می‌ترسیدند که نکند این‌ها یک حرفی بزنند اما همین هنر امروز مثل یک پدیده‌ای است که آرام دارد به حیاتش ادامه می‌دهد. این دستگیری‌ها و امثالهم هم خدا می‌داند علت اصلی‌اش چیست. من فکر می‌کنم که ما الان در یک مقطعی داریم حرکت می‌کنیم که مجموعه‌ای از عوامل دارد نقش ایفا می‌کند که این کار را برای هنرمند تئاتر خیلی سخت می‌کند. تو باید فکر کنی چه چیزی نیاز جامعه ما است. من معتقدم که ما نیاز به رجعت داریم؛ رجعت به تئاتری که روزآمد باشد و در عین روزآمدی بتواند خیلی راحت قصه بگوید.
در یک بخشی از صحبتهایتان گفتید که سعی می‌کنید فرزند زمانه خودتان باشید و به همین خاطر است که گاهی به کارگردانی روی می‌آورید. یا گفتید به‌عنوان بازیگر هم در کاری حضور پیدا می‌کنید که حرف زمانه خودش را بزند. در نمایش "متولد 1361" دارید راجع به یک نسلی صحبت می‌کنید که پر از ترس و برای نسل قبل‌ترش پر از الهام ناشناخته است که نمی‌دانند درباره آن چه تصمیمی بگیرند. ما این عدم شناخت را در آموزش و پرورش، آموزش عالی و حتی در مسئولین شهری می‌بینیم که نمی‌دانند باید برای متولدین این دهه چه برنامه‌ریزی‌ای انجام بدهند. اما در نمایش "هیچکس نبود بیدارمان کند" به یک واقعه تاریخی برمی‌گردید و یک مقطع تاریخی را مطرح می‌کنید. خودتان در صحبتهایتان گفتید که دوست داشتید یک تلنگری بزنید و بگویید که با رجعت به این مقطع تاریخی می‌توانیم آینده‌مان را جلو ببریم. آیا فکر می‌کنید ویژگی "فرزند زمانه خویشتن بودن" در متن محمدامیر یاراحمدی هم وجود دارد؟
پیام دهکردی: بله صد درصد. اگر زمان تاریخ اجرا را بررسی کنید و نمایشنامه را بخوانید یا فیلم اجرا ببینید کاملاً متوجه می‌شوید که آن‌جا سخن من با جامعه چیست. من معتقدم که یکی از علل عقب‌ماندگی ما در تاریخ، فقدان، ضعف و نسیان و فراموشی تاریخی است. به همین دلیل هم اشتباهات ما مدام تکرار می‌شود چون فراموش می‌کنیم که در پیشینه ما چه اتفاقاتی افتاده است. اتفاقات سال 1332، به خصوص اتفاقات زمستان آن سال یعنی بعد از اتفاقات 28 مرداد، به شکل شگفت‌انگیزی شبیه به فضای همان سالی است که نمایش "هیچکس نبود بیدارمان کند" اجرا شد. من همیشه می‌گویم که وقتی تئاتر هست، دیگر بیانیه‌ها و شعارها کنار می‌روند و تو با زبان تئاتر داری حرف می‌زنی. من حرفم به آقای یاراحمدی این بود که دلم می‌خواهد وقتی آدم‌های امروزی می‌آیند قصه سال 1332 را ببینند، بگویند این شخصیت که خود من هستم! خوشبختانه فکر می‌کنم این اتفاق افتاد. در "مرگ و پنگوئن" دوباره صحبت از ترس‌های "متولد 1361" است اما بسیط‌تر و گونه‌گون‌شده‌تر. یعنی اگر شما در "متولد 1361" یک بچه‌ای را داخل رحم مادر می‌بینید که از صدای موشک می‌ترسد و ما داریم می‌گوییم نطفه ترس آدم‌های دهه 60 آن‌جا بسته شده است، امروز آن ترس، بخشی از بی‌شمار ترس‌هایی است که جامعه دارد با آن دست و پنجه نرم می‌کند. به تعبیر من بالاترین رنج بشر امروز، به طور عام عدم امنیت است. به طور خاص هم عدم امنیت جسمی، امنیت روانی، امنیت اقتصادی، امنیت فکری و... است. در دراماتوژی‌ای که در نمایش "مرگ و پنگوئن" اتفاق افتاده، حرف بر این است که قربانیان اصلی این ناامنی؛ عشق، خانواده و کودک هستند. یعنی این سه، از این جامعه می‌روند. پرسشی که مطرح می‌شود این است که جامعه بدون این سه رکن چیست؟ هیچ. اگر این‌ها بروند چیزی از جامعه باقی نمی‌ماند. وقتی ما فضا را به یک فضای امنیتی، مخوف و مه‌آلود تبدیل کرده‌ایم که شما گرگ از میش و میش از گرگ را دیگر تشخیص نمی‌دهید، قطعاً قربانی‌ها عشق، خانواده و کودک خواهند بود. بنابراین در نمایش "مرگ و پنگوئن" هم دوباره دارد همان ترس‌ها و بحث‌ها اتفاق می‌افتد. برای خود من این بحث مطرح می‌شود که ما وقتی مفاهیم‌مان را تکرار می‌کنیم، یعنی رشد نکرده‌ایم و دردها به قوت خودش باقی است.
متن‌های "متولد 1361" و "هیچکس نبود بیدارمان کند" اورجینال هستند. یعنی شما یک طرحی را به نویسنده پیشنهاد داده‌اید و نویسنده متن را نوشته است. اما چه می‌شود که در "مرگ و پنگوئن" به سراغ بازخوانی یک رمان از آندری کورکف می‌روید؟
پیام دهکردی: واقعیت این است که شرایطی که بشود در این زمینه به سراغ خلق یک متن رفت، وجود نداشت. ما در خود گروه تئاتر امید تلاش‌هایی هم کردیم که بتوانیم به یک متن برسیم منتها نشد. به شدت دغدغه داشتیم که حتماً یک کاری را انجام دهیم. به موازات تلاش برای خلق متن، شروع کردیم به مذاکره کردن و مطالعه کردن. در نهایت"مرگ و پنگوئن" نقطه‌ای بود که من گفتم خودش است. احساس کردم این همان چیزی است که میخواهم انجام بدهم. خصوصاً این‌که ما در ساختار رمان یک سری هیجانات می‌بینیم که در بازخوانی آقای چرم‌شیر حتی آن‌ها را هم نمی‌بینیم. این برای من عالی بود چون این کار تلاش عجیبی که تئاتر ما در قاعده برای هیجان‌انگیز بودن انجام می‌دهد را نداشت. فکر کردم سخت‌ترین و جذاب‌ترین کار برای کارگردانی این است که بتوانم خودم را در آن پنهان کنم که این امکان فراهم شد. البته گفت‌وگوهای مفصلی با آقای چرم‌شیر داشتیم ولی در آخر به این نتیجه رسیدیم که این متن مناسبی است و با شرایط اجتماعی کنونی ما هم به شدت انطباق دارد.
به نظر می‌رسد متن کورکف به نسبت کار شما یک مقدار پلیسی‌تر است و رمز و راز جنایی‌اش بیشتر است اما در بازخوانی آقای چرم‌شیر و بعد هم دراماتورژی شما، این وجهش یک مقدار گرفته شده و یک مقدار هم اجتماعی‌تر و انتقادی‌تر شده است. درست است؟
پیام دهکردی: بله کاملاً. البته در متن کورکف هم با بخشی از ارتباطات پلیس و همچنین حضور شخصیت نینا که با ویکتور زندگی می‌کند، یک بسط‌یافتگی با نگاه و رویکرد اجتماعی وجود دارد ولی طبیعتاً در متن آقای چرم‌شیر و اجرایی که الان روی صحنه است، خیلی پالوده‌تر و گزینشی‌تر عمل شده است.
زمانی که می‌خواستید نمایش "مرگ و پنگوئن" را کار کنید، شخصیت ویکتور را واقعاً در قالب یک آدمی مثل عباس جمالی می‌دیدید؟ این را از این جهت می‌گویم که وقتی کارگردان خودش تجربه بازیگری داشته باشد، در زمان نوشتن متن یا پیشنهاد به نویسنده، گاهی بعضی از بازیگرها را به لحاظ فیزیکی یا جنس بازیگری در تخیل خودش دارد. شما عباس جمالی را در ذهن‌تان داشتید؟
پیام دهکردی: در مورد دو نمایش قبلی‌ام این اتفاق افتاد و یک سری بازیگرها از قبل توی ذهنم بود. واقعیت این است که من چند سال به دلیل هجرتی که کردم از تئاتر ایران به شکل رخ در رخ دور بودم و الان بعد از 3- 4 سال می‌بینم که تئاتر ایران دچار یک تحول عجیب و غریب شده است. سازوکارهای تئاتر امروز سازوکارهایی است که احساس می‌کنید برای یک فاصله 20 ساله است. انگار من مثل اصحاب کهف به خواب رفتم و از خواب بیدار شدم و الان می‌بینم شرایط یک چیز دیگری شده است. در مورد این کار اتفاقاً خیلی فشار بر این بود که حتماً از سلبریتی‌ها و چهره‌های دارای شهرت عام استفاده کنم منتها دیدگاه شخصی خودم این است که ببینم چه بازیگری برای چه شخصی مهم است. اتفاقاً یکی از بازیگرهای بسیار شاخص یکی از کاندیداهای من برای یکی از نقش‌ها بود اما نتوانست بیاید. بعد از این‌که انتخابش کردم به این فکر افتادم و صحبت بر این شد که اگر این آدم بیاید چقدر به گیشه هم کمک می‌کند. طبیعتاً بعضی از نقش‌ها را از قبل در ذهنم داشتم و همان اوایل هم متوجه شدم که در حال حاضر برای هر نقشی حداقل 5- 6 گزینه بگذارم. به نظر من ویکتور یکی از زیباترین نقش‌های آثاری است که من خوانده‌ام و بازی کرده‌ام. شاید اگر قرار بود خودم بازی کنم، دو نقش را صد درصد دوست داشتم بازی کنم که یکی ویکتور بود و یکی سردبیر. چند شکل از ویکتور را دیده بودم که یک شکل آن را تکیده، ریز، لاغر و درب و داغون‌شده می‌دیدم و یک شکل هم آدمی که حتی مثل خود من می‌تواند چاقی داشته باشد. گزینه‌های مختلفی داشتم ولی فکر می‌کنم هارمونیک‌ترین گزینه برای این تیم بازیگری آقای جمالی است که نقشش را خیلی خوب بازی کرده و همه چیز به درستی و کمال دارد اتفاق می‌افتد. من چون بازیگر هستم، طبیعتاً وسواس و نگاهم به مقوله نقش‌ها خیلی متفاوت با کارگردان‌هایی است که فقط کارگردان هستند.
به نظر می‌رسد برای بازیگرها کار کردن با کارگردان‌هایی که خودشان بازیگر هستند کار سختی است. نظر خودتان چیست؟
پیام دهکردی: آقای جمالی در ابتدای صحبت‌شان اشاره کردند که فضای کار ما آرام است. من با خودم عهد کرده‌ام که هر رنجی که به‌عنوان بازیگر در کارهای دیگر کشیده‌ام، در کارهای خودم اتفاق نیفتد. مثل تنش، نعره زدن، عصبانیت، عدم شفافیت و عدم یکسان‌نگری. موضوع یکسان‌نگری ربطی به دیدگاه‌های چپ و کمونیستی ندارد، بلکه یکسان‌نگری در همه تئاترها دنیا یک اصل است. حتی ژان- کلود کریر هم بدن و بیان کار می‌کند. او هم ممکن است چای بریزد و کارهای دیگر هم انجام بدهد. از این حیث بعضی وقت‌ها به بازیگرهایم حسودی‌ام می‌شود و می‌گویم خیلی به آن‌ها خوش می‌گذرد ولی طبیعتاً همانطور که گفتید کار کردن با کارگردانی که خودش بازیگر است کار راحتی نیست. برای من هم سخت است چون من خط قرمزم این است که قرار نیست بازیگر مثل خودم بازی کند بلکه باید کمک کنم که او بتواند بازی خودش را بکند. این سختی‌ها وجود دارد اما به طوری کلی نمایش "مرگ و پنگوئن" هشت بازیگر دارد که کار کردن با آن‌ها برای من خیلی دلنشین است. همه تئاتری و کارکرده هستند. یک آمیزه نسلی در کست بازیگری این نمایش وجود دارد که بی‌نظیر است؛ از باران وقارکاشانی گرفته تا عارفه لک، مهران امام‌بخش و دیگر عزیزان. یک طیف عجیب است که کار کردن با آن‌ها برای من خیلی لذت‌بخش است.
بازیگران حرفه‌ای گاه‌گداری می‌توانند کارگردانی که با مقوله بازیگری آشنا نباشد را فریب بدهند اما بازیگرانی که با کارگردان‌هایی که خودشان بازیگر هستند کار می‌کنند نمی‌تواند کارگردان را گول بزنند. منظورم از فریب این است که مثلاً بازیگر انرژی لازم را نمی‌گذارد یا از سر خیلی چیزها می‌گذارد.
پیام دهکردی: من معتقدم که همچنان می‌شود کارگردان را فریب داد ولی این اتفاق خیلی سخت‌تر می‌افتد.
آقای امام‌بخش شما فکر می‌کنید می‌شود کارگردانی که خودش بازیگر است را فریب داد؟ چون شما با کارگردان‌هایی کار کرده‌اید که بازیگر هم هستند، مثل آرش دادگر، حمیدرضا نعیمی، حسین پارسایی و حالا پیام دهکردی.
مهران امام‌بخش: من با کارگردان‌های زیادی کار نکرده‌ام. حدود 17 سال فقط با یک کارگردان کار کردم. اما من به‌عنوان یک بازیگر حتی اگر نقطه نظری مقابل جنس بازی‌ام وجود داشته است، سعی کرده‌ام آن‌چه که کارگردان مد نظرش بوده را حداقل برای آن نمایش ارائه دهم. جنس بازیگری "مرگ و پنگوئن" بسیار کار سختی است. سخت به جهت این‌که بازیگر در یک شرایط حرفه‌ای، حرفه‌ای‌گری هم می‌کند و می‌تواند هم به تماشاگر و هم به کارگردانش رکب بزند اما در این کار چنین شرایطی وجود ندارد چون همه چیز باید پالوده باشد و هیچ مستمسکی وجود ندارد که تو بخواهی به آن چنگ بیندازی و از آن استفاده کنی. بنابراین تلاش همه ما بر این بوده است که آن جنسی که مد نظر پیام دهکردی است را ارائه بدهیم.
آقای جمالی شما چطور فکر می‌کنید؟
عباس جمالی: همانطور که مهران گفت، چون جنس بازی در نمایش "مرگ و پنگوئن" سخت است و مستمسکی برای چنگ انداختن ندارد، نتیجتاً کار سخت می‌شود ولی در عین حال برای من لذت‌بخش است. من خودم این جنس کارها را بیشتر دوست دارم. سلیقه خودم همیشه سکوت و خلوتی و در عین حال تئاتریکال بودن است. یعنی چیزی که فقط در تئاتر می‌تواند اتفاق بیفتد و دارد از سکوت و فضاسازی هم بهره می‌گیرد. من خودم نمایش "دریازدگی" که تقریباً به همین شکل بود را اجرا کردم که یکی از بچه‌های بازیگر گفت من وسط صحنه گیج رفتم. من با خودم گفتم حالا مگر این بازیگر روی صحنه چه‌کار می‌کند که این‌طور می‌گوید؟ تا این‌که دیشب برای خودم چنین اتفاقی افتاد و به یاد آن بنده خدا افتادم. گفتم باید به آن بازیگر زنگ بزنم و بگویم که حالا آن حرفت را درک می‌کنم. به هر حال کار سختی است چون تمرکز و انرژی زیادی می‌خواهد و یک پرهیز کلی هم می‌خواهد. این چالش برای من جذاب است. یک پیانیست را نمی‌شود با نعره زدن پیانیست کرد. باید در یک فضای آرام قرار بگیرد که کارش را انجام دهد. این اجرا هم نیاز به آرامش دارد که خوشبختانه این آرامش وجود دارد. جدیت هم در کنارش هست و همه این‌ها باعث می‌شود که ما به یک نقطه اشتراک برسیم و آن را هر شب به طور دقیق اجرا کنیم.
خانم لک نظر شما چیست؟
عارفه لک: من در مورد فریب دادن کارگردان فکر می‌کنم که نه تنها کارگردانی که خودش بازیگر است را نمی‌شود فریب داد بلکه تماشاچی‌ها را هم نمی‌شود فریب داد. مخصوصاً در نمایشی مثل "مرگ و پنگوئن" که چیزی وجود ندارد که بازیگر به آن چنگ بیندازد تا بتواند این برون‌ریزی را انجام دهد. شخصیتی که من بازی می‌کنم، یک مسیری را پشت صحنه طی می‌کند و می‌رسد به صحنه. مدام این مسیر را طی می‌کند. اگر درون من خالی باشد، فقط تبدیل به فرم می‌شود و دیگر هیچ چیزی ندارد اما اگر پُر وارد صحنه شوم، آن‌وقت اتفاقی که باید بیفتد می‌افتد. در غیر این صورت تماشاچی این را می‌فهمد. کارگردان که دیگر قطعاً می‌فهمد. پس من فکر می‌کنم که توی صحنه نمی‌شود کسی را فریب داد.
صحنه نمایش شما دو قسمت دارد. یکی قسمت پیشانی صحنه که روی آن ماسه ریخته شده است و دیگری بک‌گراند صحنه که بازیگرها و کاراکترها از آن‌جا آماده ورود به صحنه پیشانی می‌شوند. حرکت بازیگرها در قسمت بک‌گراند لَخت‌تر است اما وقتی بازیگرها وارد قسمت ماسه‌زار می‌شوند، حرکات‌شان معمولی‌تر می‌شود. شما چطور به این دو فضا رسیدید؟
پیام دهکردی: من پیش از آن‌که طراحی صحنه‌مان تغییر کند با یک منظر جدیدی مواجه شدم که تمام مؤلفه‌ها، دغدغه‌ها و تحلیل‌های من به شدت در آن گنجانده شده بود. ما در طراحی صحنه قبلی با سطوح شیب‌دار و به شدت تند و تیز و همچنین میز و صندلی کج با آدم‌های صاف مواجه بودیم ولی هیچ‌کدام از آن‌ها را در طراحی صحنه نهایی نگذاشتیم چون می‌خواستیم دوگانه بودن زندگی آدم امروز را القا کنیم. آدم‌ها در بک‌گراند دارند مثل ربات به کُندی در یک مِه‌زدگی و ظلمت حرکت می‌کنند اما وقتی وارد جهان صحنه می‌شوند همه چیز دست‌خوش تغییر می‌شود. در واقع به واسطه اتودهایی که ما زدیم و البته پیشنهاداتی که خود بچه‌ها دادند، کاراکترها در عمق گم می‌شوند و انگار از یک ظلمت لایتناهی وارد صحنه می‌شوند. سپس صحنه آفتابی می‌شود و لحظه جذابی رقم می‌خورد. ضمن این‌که ما در این نمایش کوشش کردیم یک سری قرارداد هم با تماشاگران خودمان بگذاریم. مثلاً گوشی و تلفن همراه را از نمایش حذف کردیم ولی الان همه تماشاگران باور می‌کنند که ویکتور یا میشا دارند با تلفن حرف می‌زنند. ما این کار را به سهولت انجام دادیم و حالا باب نمایش برای تماشاگر باز است که تعابیر و تحلیل‌های خودش را روی آن بگذارد.
به نظر می‌رسد که شخصیت ویکتور یک قصه‌نویس و روشنفکر است اما بعد از پیشنهادی که سردبیر به او می‌دهد و می‌گوید بیا سوگواره‌نویسی کن، ویکتور کم کم از قالب روشنفکری بیرون می‌آید و حتی یک جاهایی مبتذل می‌شود. به نظر شما مبتذل شدن ویکتور به اقتضای تغییر موقعیت فرد در اجتماع است یا می‌تواند یک بازی باشد که این آدم روشنفکر دارد با سایر مردم اجتماع می‌کند؟
پیام دهکردی: واقعیت این است که همه این‌ها برآمده از نوع شرایط اجتماعی است. ما در تفکر فردریش دورنمات می‌بینیم که او می‌گوید هیولایی موحش‌تر از فقر نیست که روزهای خراب را پشت‌سر هم ردیف می‌کند. در نمایش "ملاقات بانوی سالخورده" یک دیالوگ معروفی وجود دارد که یک نفر به شهردار می‌گوید من عدالت را می‌خرم. شهردار می‌گوید عدالت را که نمی‌شود خرید. او می‌گوید همه چیز را با پول می‌شود خرید. من فکر می‌کنم در شرایط کنونی مملکت ما هر کسی یک قیمتی دارد. آن‌قدر فشارهای زندگی سنگین می‌شود که جامعه روشنفکری ما علیرغم همه ایستادگی‌ها و مبارزات در نهایت یا منزوی می‌شود یا دیگران را منزوی می‌کند. یک عده شبه روشنفکر هم هستند که خیلی راحت می‌شود آن‌ها را با یک قیمتی خرید. کاراکتر ویکتور هم محصول همین جامعه و شرایط است. ویکتور خودش نمی‌خواهد این اتفاقات بیفتد ولی انگار از دگردیسی و تبدیل شدن به موجودی به نام پنگوئن گریزی ندارد. در جوامعی مثل ایران برای بقای برخی از جریان‌های فاقد خرد باید جهل را وارد جامعه کرد. بهترین رویکرد هم ضعیف‌تر کردن جریان روشنفکری است چون آن‌ها تولید اندیشه می‌کنند. ما در حال حاضر به این اتفاق مبتلا هستیم. بسیاری از آسیب‌های امروز جامعه به خاطر این است که ما یا جریان روشنفکری نداریم و یا آدم‌های روشنفکر ما نمی‌توانند عمل‌گرایی و کنش‌گرایی داشته باشند. در نمایش "مرگ و پنگوئن" وقتی با کاراکتر ویکتور مواجه می‌شویم نیز همین وضعیت را می‌بینیم. ویکتور ابتدا آرمان‌ها و دغدغه‌هایی دارد ولی بعد با توجه به شرایط موجود تبدیل به یک آدمی می‌شود که عملاً دارد سند قتل آدم‌های دیگر را می‌نویسد. از طرفی می‌بینیم که جامعه دارد به دو سمت گرایش پیدا می‌کند. یکی از گرایش‌ها پول‌پرستی است که البته پول‌پرستی الزاماً اسکناس نیست بلکه مصادیق جسمیت‌گرایی‌هایی مثل لوکس‌پرستی، آرایش‌پرستی و پوپولیسم را هم شامل می‌شود. یعنی یک عوام‌زدگی عجیب و غریب در جامعه رشد پیدا می‌کند. طبیعتاً وقتی همه این‌ها در جامعه وجود داشته باشد، بستر مناسبی برای شکل‌گیری یک جریان نوظهور مثل جریان شبه‌روشنفکری فراهم می‌شود که هیچ قدرتی هم ندارد. در نهایت آدم به فکر مهاجرت به یک جهان منجمد می‌افتد. نمایش "مرگ و پنگوئن" حکایت همچین وضعیتی است. آدم‌های امروز جامعه ما آن‌قدر شبیه آدم‌های نمایش "مرگ و پنگوئن" هستند که حتی عشق هم بین آن‌ها شکل نمی‌گیرد. اوایل خیلی‌ها به من می‌گفتند کاش عشق سونیا و ویکتور بیشتر می‌شد ولی من می‌گفتم تمام عظمت قصه این است که عشق شکل نمی‌گیرد چون اصلاً بستر عشق وجود ندارد.
شما خودتان فکر می‌کنید ویکتور یک شبه‌روشنفکر است که بنا بر ضرورت جامعه تبدیل به یک شخصیت دیگری شده است؟
پیام دهکردی: فرای روشنفکر بودن یا نبودن ویکتور، جذابیت قصه آن جایی است که ویکتور یک انتخابی می‌کند و بعد از آن مجبور می‌شود انتخاب‌های دیگری هم انجام دهد. واقعیت این است که این قضیه کاملاً انسانی است. مثل این می‌ماند که ما امروز تصمیم بگیریم یک غذایی که بدمان می‌آید را بخوریم و فردا دنبال فرم‌ها و طعم‌های دیگر آن غذا بگردیم. یعنی به نوعی در دام آن طعم می‌افتیم. ویکتور از یک جایی به بعد می‌خواهد طعم‌ها را بچشد ولی نمی‌شود چون کاری که دارد می‌کند، یک کار روشنفکرانه است. نوشتن با عمل روشنفکری همیشه یک هم‌پوشانی دارد. نمایش "مرگ و پنگوئن" به جامعه روشنفکری و به وضعیت انسانی نقد می‌کند و می‌گوید وقتی یک انتخابی می‌کنید باید همه عواقب آن را بپذیرید. یعنی ممکن است کسی که دارید نامه‌اش را می‌نویسید بیاید جلوی شما بنشیند ولی شما نباید همه چیز را به او بگویید چون انتخاب اول شما چیز دیگری است. به نظرم این مسئله خیلی هولناک است. اتفاقاً با قضیه تاریخ روشنفکری ما هم یک هم‌پوشانی دارد. مخصوصاً وقتی که شما تصمیم می‌گیرید نسبت به جامعه‌تان منفعل باشید، آن‌وقت وارد راه‌روهایی می‌شوید که دست خودتان نیست چون شما انتخاب نکرده‌اید بلکه انتخاب شده‌اید.
خانم لک، به نظر می‌رسد سونیا یک دختر جوان آرمان‌گرا است و قرار است بیاید یک رنگی به زندگی ویکتور و حتی پدرش بدهد ولی از یک جایی به بعد می‌بینیم که آرمان‌گرایی او هم کمرنگ می‌شود چون برای کمک به پدرش و حتی خودش تصمیم می‌گیرد آن وضعیت را بپذیرد. به نظر شما این پذیرش وضعیت از سر نادانی است یا سونیا هم مثل خیلی از آدم‌ها منتظر یک موقعیت و روزنه است؟
عارفه لک: سونیا برای من نماد شور و هیجان است منتها این شور و هیجان از یک جایی درگیر یک سری وضعیت‌های ناخواسته می‌شود و او را زودتر از سن واقعی‌اش رشد می‌دهد. من فکر می‌کنم سونیا بازمانده یکی از کاراکترهای متولد دهه 60 است. سونیا نماینده نسل خود من است که متولد دهه 60 هستم. کودکی ما ناخواسته در یک وضعیت جنگی بود. نوجوانی‌مان هم در وضعیت پس از جنگ گذشت. در کل خیلی زودتر از سن واقعی‌مان بزرگ شدیم. به نظرم سونیا هم چنین وضعیتی دارد. حتی ویکتور هم در یک وضعیت ناخواسته قرار می‌گیرد. بعد خودشان به آن وضعیتی که تن دادند، دامن می‌زنند. من فکر می‌کنم ویکتور هم به عنوان یک روشنفکر از یک جایی به بعد می‌فهمد که وارد یک فضای سیاسی شده و دارد کار سیاسی انجام می‌دهد ولی دیگر جلوی خودش را نمی‌گیرد. عین همین اتفاق دارد برای روشنفکران خودمان هم می‌افتد. مثلاً یک اتفاقی در جامعه رخ می‌دهد که شاید خیلی هم به ما ربطی ندارد منتها به محض این‌که یک پستی در فضای مجازی در مورد آن موضوع می‌گذاریم، سیاسی می‌شویم. یعنی خودمان هم داریم به این سیاسی شدن دامن می‌زنیم. وارد یک سری فضاها می‌شویم که کم کم ما را دچار خمودگی می‌کند.
انگار شخصیت‌های نمایش وارد یک بازی جذاب می‌شوند که نمی‌توانند از آن بیرون بیایند و ناچارند تا انتها پیش بروند. درست است؟
پیام دهکردی: کاملاً درست است. به نظرم این سرنوشت محتومی است که برای این آدم‌ها اتفاق می‌افتد. من در فرآیند مطالعه نمایش "مرگ و پنگوئن" خیلی عجیب تحت تأثیر نمایشنامه "آخرین نوار کراپ" اثر ساموئل بکت بودم. "آخرین نوار کراپ" یک منودرام تک پرسوناژ است که من کاری به این مسائل ندارم ولی فکر می‌کنم آدم‌های نمایش "مرگ و پنگوئن" هم دارند عین کراپ پیر در یک چرخه حرکت می‌کنند. اصلاً علت این‌که خیلی از میزانسن‌ها شبیه هم هستند هم همین است. یعنی اگر شما جهان نمایش را صامت می‌کنید و آن را بدون صدا ببینید، با خودتان می‌گویید این کاراکترها را دیده‌ایم.
شخصیت سردبیر در ابتدا یک پیشنهاد ساده برای فروش نشریه‌اش می‌دهد اما خودش هم دارد تبدیل به یک هیولای مرگ‌ساز می‌شود. یعنی خودش هم یکی از عوامل چرخه اجتماعی دیکتاتور زده می‌شود. شاید از این‌که فکر انقلابی به ذهنش رسیده هم لذت ببرد ولی عملاً از یک جایی به بعد خودش هم تبدیل به آن چرخ‌گردان‌ها می‌شود و حتی می‌تواند برای آدم‌ها تصمیم‌گیرنده باشد.
پیام دهکردی: بله، سردبیر هم جزئی از این تشکیلات است و هم اساساً خودش قربانی می‌شود. سردبیر آمیزه‌ای از قاتل و قربانی است و دارد این طیف را نمایندگی می‌کند.
مهران امام‌بخش: اساساً این یک سیستم در جوامع توتالیتر است. یعنی ممکن است شخصی به عنوان رأس هرم قدرت دیده شود ولی به هر حال این یک سیستم است. من میخواهم بگویم سردبیر در این نمایش خودش یک چرخ‌دنده است و یک جریان را راه‌اندازی می‌کند اما همه می‌دانیم یک چرخ‌دنده بزرگتری هم وجود دارد که خود سردبیر را راه‌اندازی می‌کند. من وقتی قرار شد این نقش را بازی کنم، به معرفی دوستانم یک کتابی با نام "سرزمین‌های فراموش‌شده" خواندم. این کتاب در مورد دوره مخوف کمونیست‌ها در سه کشور چکسلواکی، آلمان شرقی و لهستان است. این کشورها شرایطی به مراتب بدتر از اصل و ذات کمونیست در کشور روسیه داشتند. خواندن این کتاب از حیث این‌که بفهمم سیستم‌ها برای یک کار کوچک چگونه با همدیگر هماهنگ می‌شوند، خیلی به من کمک کرد.
آقای دهکردی، ما در نمایش "مرگ و پنگوئن" می‌بینیم که کاراکتر روشنفکر و حتی سونیا هم تصمیم می‌گیرند که بروند. ما در دو نمایش قبلی شما هم این رفتن و مهاجرت کردن را دیده‌ایم. آدم‌ها حس می‌کنند شاید با مهاجرت بتوانند از یک موقعیت جهنمی به یک موقعیت بهتر برسند. شما در سه نمایشی که کارگردانی کردید همیشه این دغدغه و نگرانی را در مورد مهاجرت داشته‌اید. این دغدغه از کجا می‌آید؟ به خاطر مهاجرت‌هایی است که ما این روزها در اطراف خودمان می‌بینیم؟
پیام دهکردی: واقعیت این است که در دنیای امروز در یک جایی مثل ایران وقتی امنیت به عنوان یک اصل حداقلی برای حیات انسان وجود نداشته باشد یا آن‌قدر کمرنگ باشد که یک چیزی شبیه عدم امنیت ایجاد کند، آدم‌ها خانه به دوش خواهند شد. علت این خانه به دوشی در نمایش "هیچکس نبود بیدارمان کند" خواب‌زدگی بود ولی در این نمایش شکل دیگری دارد. بنابراین آدم‌ها مدام در تکاپو برای هجرت کردن هستند و مدام برای هجرت تلاش می‌کنند. منتها بحث بر سر این است که الزاماً خروجی این مهاجرت‌ها خوب نخواهد بود چون آدم‌ها یک تصمیم هیجانی برای مهاجرت می‌گیرند و با کوهی از معضلات وارد یک جغرافیای جدید می‌شوند. طبیعتاً این معضلات ادامه‌دار خواهد بود و هیچ خروجی هم نخواهد داشت. ما در این نمایش می‌بینیم که پلیس می‌گوید عمه‌ام مدارک جدیدی برایم درست کرده است که از این مملکت بروم. می‌پرسد پس چرا نرفتی؟ می‌گوید دیدم حال و روز کسانی که رفتند اصلاً خوب نیست. این مسئله همیشه برای من وجود داشته است. من سال‌ها پیش تصمیم به رفتن داشتم ولی گفتم چرا بروم؟ در حال حاضر خیلی از هنرمندانی که مهاجرت کرده‌اند به هر دلیلی ناراضی هستند. افزون بر آن فکر می‌کنم هنرمندان سرشناسی مثل زنده‌یاد عباس کیارستمی و آقای محمدرضا شجریان که عمرش دراز باد، آدم‌های باهوشی هستند. اگر مهاجرت کار خوبی بود، آن‌ها زودتر از همه می‌رفتند. من معتقدم بهترین جا برای هنرمند سرزمینی است که در آن زندگی کرده است چون فرهنگ آن‌جا را می‌شناسد و خودش هم بخشی از آن فرهنگ است. ضمن این‌که معتقدم در روزگار کنونی هیچ‌کدام از آدم‌ها جغرافیا و مسکن ندارند و تقریباً همه آواره هستند. فقط از یک آوارگی به آوارگی بعدی حرکت می‌کنند. در نمایش "مرگ و پنگوئن" هم این آوارگی وجود دارد و هیچ‌کدام از آدم‌ها استمرار ندارند.
ما در این نمایش جسمیتی از پنگوئن را می‌بینیم. آیا جسمیت پنگوئن در متن اصلی هم وجود داشت یا بخشی از ایده کارگردانی بود؟
پیام دهکردی: در متن هم توضیحاتی درباره صحنه نوشته شده بود که مثلاً میشا پنگوئن می‌آید ولی اشاره‌ای به چگونه آمدنش نشده بود. من خودم به چند دلیل اصرار داشتم که این اتفاق بیفتد و ما با یک پنگوئن واقعی مواجه شویم. یکی از دلایلش منبعث از شرایط ما است. مثلاً الان شما در خیابان از بین هر ده نفر یک توله‌سگ هم می‌بینید. یعنی همین خودش برای جامعه ما یک نهیب است. در حالی‌که من باورم این است که انسان بهترین رفیق انسان است. حضور سگ و یا در این‌جا پنگوئن، به تعیبر ویکتور مسئله تنهایی بشر است. حالا در این نمایش به صورت پنگوئن است و حتی شکل دیگر این تنهایی می‌تواند فضای مجازی باشد. هیچ تفاوتی ندارند چون آدم‌ها از همدیگر بریده شده‌اند. من از همان اول اصرار داشتم که این اتفاق بیفتد. کما این‌که اگر یک آرتیستی آن نقش را بازی می‌کرد، راحت‌تر بود ولی من هدف داشتم و می‌خواستم در صحنه پایانی از پنگوئن مرده یک کودک متولد کنم. آن‌قدر معنی این جهان برای من جذاب بود که گفتم این بهترین تصمیم است. در متن هیچ اشاره‌ای نشده که پنگوئن حتماً باید واقعی باشد ولی من اصرار داشتم واقعی باشد و حتی اصرار داشتم از پنگوئن مرده یک کودک بیرون بیاید. از لحاظ روان‌شناسی این پنگوئن یک دختری است که عاشق ویکتور است. کمی افسرده است و مشکل قلبی هم دارد.
خانم ناصری، زمانی که آدم با پیشنهاد ساختن یک پنگوئن مواجه می‌شود، طبیعتاً یک دلهره‌ای سراغش می‌آید. شما هم این حس را داشتید؟
رویا ناصری: بله. ساختن یک پنگوئن با ساختن یک عروسک خیلی فرق می‌کند. من ابتدا به آقای دهکردی گفتم چیزی که شما می‌خواهید یک چیزی بین آدم، عروسک و مجسمه است. یعنی من حتماً باید تناسب آدمی که می‌خواهد آن را بپوشد را هم در نظر بگیرم. رئال بودن پنگوئن آن را به مجسمه نزدیک می‌کند و در عین حال باید روی صحنه کاربرد یک عروسک را هم داشته باشد. هضم چیزهایی که آقای دهکردی به من گفته بودند واقعاً سخت بود. من قبلاً تجربه ساختن عروسک رئال مثل اسب را داشتم ولی این‌بار باید پنگوئن می‌ساختم. ابتدا سعی کردم یک سری فیلم و عکس درباره پنگوئن‌ها پیدا کنم. بعد فکر کردم اگر جای چشم‌های پنگوئن را خالی کنم شاید بتوانم عمق احساساتی که آقای دهکردی می‌گفتند را ایجاد کنم. برای این کار بیشتر از متریال‌هایی استفاده کردم که به همدیگر نزدیک هستند. من آن‌قدر روی پارچه‌ها کار کردم که نزدیک به پوست پنگوئن شدند.
شما از ابتدا روی قضیه تن‌پوشی با همدیگر مشارکت داشتید یا از یک جایی به بعد تصمیم گرفتید از عروسک تن‌پوش استفاده کنید؟
پیام دهکردی: من مطمئن بودم که عروسک باید تن‌پوش باشد و در داخل این تن‌پوش یک کودک باید قرار بگیرد. البته مطمئن‌تر بودم که این کودک حتماً باید دختر بچه باشد.
در انتهای نمایش وقتی ما می‌فهمیم که پنگوئن می‌میرد، یک میزانسی وجود دارد که ویکتور و میشا پنگوئن در امتدادی قرار می‌گیرند که در آن‌جا تماشاگر کاملاً الیناسیون شدن را حس می‌کند. انگار این الیناسیون شدن حتی در تصویر میزانسن هم به تماشاگران منتقل می‌شود. آیا این تصویر را خودتان ساختید و می‌خواستید با آن میزانسن‌تان را القا کنید؟
پیام دهکردی: بله درست است. قرار است که ویکتور در انتها به آن نقطه برسد و بگوید من پنگوئن هستم. به همین خاطر تمام مناسباتش به لحاظ حسی و حرکتی باید به گونه‌ای باشد که به آن نقطه برسد. این کار آقای جمالی را برای بازی کردن نقش ویکتور سخت‌تر می‌کرد. طبیعتاً بسیاری از لحظات هم محصول چنین ایده‌پردازی‌هایی بوده است. نکته دیگر این است که فرآیند پنگوئن شدن ویکتور از خیلی وقت پیش شروع شده است. یعنی آرام آرام شروع شده و در نهایت به این نقطه رسیده است. ما در فضایی که شما اشاره می‌کنید، ویکتور را نمی‌بینیم بلکه هیبت ویکتور را می‌بینیم. البته میشا حضور دارد. یعنی سیر کاراکتر به این‌جا هم می‌رود. مهاجرتی هم که در آخر نمایش می‌بینیم صرفاً یک بی جایی است. وقتی می‌گوید من به دنبال بهشت می‌روم، منظور او صرفاً از این‌جا رفتن نیست بلکه یک وضعیت سرگشتگی است که این آدم دچارش شده است. از یک جایی به بعد ما دیگر پنگوئن را نمی‌بینیم و انگار یک انسانی را می‌بینیم که در این وضعیت قرار گرفته است. ما در صحنه پایانی بعد از تبدیل شدن ویکتور به پنگوئن باید آن‌چه که جامعه امروز ما است را ببینیم. یعنی باید ویکتوری را ببینیم که پنگوئن شده است، سونیایی را ببینیم که به نوعی سرگردان و مبهوت شده است و دختر بچه‌ای که پا به جهانی گذاشته که در اصل ویرانی است.
البته ما این مسئله را در زیست انسانی هم می‌بینم. ویکتور در یک جایی می‌گوید من این ماهی را به میشا پنگوئن دادم ولی او نخورد. با این حال در انتهای نمایش می‌بینیم که ویکتور دارد یک ماهی خام را می‌خورد. ویکتور با این حرکت کاملاً ثابت می‌کند که دارد پنگوئن می‌شود.
پیام دهکردی: خانم سارا اردهالی یک شعر دارد که می‌گوید من و گلدانم از یک لیوان آب می‌خوریم. همه کسانی که در خانه حیوان دارند همین تجربه را داشته‌اند و این اتفاق برای‌شان رخ داده است که با حیوان‌شان هم‌غذا شوند. این ارتباط در نمایش ما کم کم تبدیل به یک نشانه‌ای برای شبیه شدن ویکتور به پنگوئن می‌شود. البته قرار نیست که ویکتور با یک شمایل دیگری تن‌پوش را تن کند. همین اتفاق در عین مینی‌مال بودن این حس را به تماشاگر می‌دهد که دیگر ویکتور تغییر می‌کند.
مهران امام‌بخش: خوب است که از هنر آقای عابس خلقی در طراحی نور هم یاد کنیم.
یکی از ویژگی‌های این نمایش سیالیت در اجرا است. این سیالیت از همان ثانیه اول که نمایش شروع می‌شود تا لحظه آخر که دخترک در تن‌پوش پنگوئن متولد می‌شود وجود دارد. انگار همه فضا دارد در هم می‌غلتد. شما چطور توانستید این سیالیت را در تمرین به وجود بیاورید و در اجرا هم حفظش کنید؟
پیام دهکردی: خیلی کار سختی بود. افزون بر این‌که حفظ ریتم و تمپوی کار هم سخت بود. از یک جایی به بعد مطمئن شدم که دیگر قطعه نور نخواهیم داشت. دیدم این کار باید حتماً در یک فرآیند سیال اتفاق بیفتد که از دل این به ایده در هم تنیده‌گی رسیدیم. بعد تبدیل به این شد که صحنه‌ای که دارد برگزار می‌شود، یا به موازاتش دارد یک صحنه‌ای برگزار می‌شود و یا دیگرانی که قرار است صحنه بعدی را برگزار کنند، در نزدیکی این صحنه دارند حرکت می‌کنند. یعنی اساساً ایده راه رفتن‌ها و آمدن‌ها و بعضی جاها در هم تنیده‌شدن‌ها کمک کرد که این سیالیت اتفاق بیفتد. البته باید این را اشاره کنم که به هر حال تئاتر تجمیع همه عناصر است و در این نمایش عناصر افکتیوی مثل نور که این‌جا اتفاقاً جزو کنش‌گرهای اصلی و دیگر از عنصر افکتیو فاصله می‌گیرد و یا موسیقی و طراحی صدا به شدت کمک می‌کنند. افزون بر این‌که خود روایت‌های موازی که ویکتور در قالب نریشن دارد هم سیال بودن این ماجرا را دو برابر می‌کند. طبیعتاً صحنه، نوع جغرافیای صحنه، متریال‌های کف صحنه و عمق صحنه، همه می‌توانند کمک کنند تا این فضای سیال شکل بگیرد. یکی دو نفر از تماشاگران به من گفتند مِه‌ساز شما از اول اجرا کار می‌کرد؟ گفتم نه این‌طور نیست. آن‌ها اتفاقاً شب‌هایی نمایش را دیده بودند که خاک از آن بلند نمی‌شد. من کمی بعد دیدم که چقدر جالب است. در نمایش ما مه در انتها به شکل مصنوعی بلند می‌شود ولی گویا این فضای مه گرفته در اثر این سیالات به آن‌ها منتقل شده است.
انتخاب ماسه‌ها و شن‌های کف صحنه به چه صورت بود؟
پیام دهکردی: انتخاب آن‌ها خیلی سخت بود چون بحث سلامت بازیگران و عوامل مطرح بود. ابتدا بچه‌ها پیشنهاد کردند که کف صحنه را نمک بریزیم چون یک حالت کریستال دارد و مثل یخ خُردشده می‌ماند ولی بعد دیدیم وجود نمک می‌تواند عوارضی هم داشته باشد. البته رنگش هم سفید نبود و زرد بود. ما همه این مسائل را بررسی کردیم و در نهایت به 2- 3 مواد مختلف رسیدیم. بعد دیدیم از بین همه آن‌ها، ماسه به لحاظ رنگ، هزینه، یکدستی و همه جوانب بهترین ایده است. آقای مجتبی رجبی این ایده را دادند و ما هم ماسه‌ها را از همدان تهیه کردیم و روی صحنه قرار دادیم.
وجود ماسه‌ها بر روی صحنه، شما را به عنوان بازیگر اذیت نمی‌کند؟
عارفه لک: یک سختی در حرکت ما ایجاد می‌کند ولی شاید این سختی خودش یک حس و حالی را به وجود آورده است.
جالب است که بعضی از بازیگرها به سختی راه می‌روند اما این سختی در راه رفتن فرید قبادی کمتر دیده می‌شود.
عارفه لک: شخصیت میشا به طور کلی از نظر کاراکتری با دیسیپلین بیشتری حرکت می‌کند.
پیام دهکردی: من به جز شخصیت میشا غیر پنگوئن، دوست داشتم که سایر بازیگران با قدم‌هایشان روی ماسه یک حالی را ایجاد کنند. فقط به فرید قبادی گفتم که مقاومت کند و نگذارد ماسه‌ها روی راه رفتن میشا تأثیر بگذارد چون دلم می‌خواست ما در این نمایش یک رنگ دیگری را هم از جامعه ببینیم. مثلاً می‌خواستم بدانیم که یک آدم کت‌وشلواری شیک و درست الان دارد چه‌کار می‌کند؟ آدمی که خودش پدر است و اتفاقاً عاشق دخترش است. به نظرم چنین شخصی هم قربانی سیستم است. او به خاطر همین لباسش با بقیه آدم‌ها فرق دارد. تنها آدمی است که غذای کسی را می‌خورد که نام همان موجود را دارد. در نهایت تجمیع همین تناقضات باعث شد که من فکر کنم راه رفتن این آدم هم باید تغییر کند. در صحبت با طراح لباس‌مان خانم ندا نصر هم همین گفتمان را داشتیم که این اتفاق باید بیفتد. در نورپردازی هم فضایی که برای او طراحی شده بود، شفاف‌تر و زنده‌تر بود. من دلم می‌خواست فضای این بازیگر از فضای سایر بازیگران مجزا باشد.
طراحی صدای نمایش خیلی طراحی درستی است که آقای آنکیدو دارش آن را انجام داده است است. آقای دارش یک جاهایی انگار خودش دارد تمپو ایجاد می‌کند. این طراحی پیشنهاد خود آنکیدو دارش بود یا در مشورت با همدیگر به این طراحی رسیدید؟
پیام دهکردی: من معمولاً وقتی که قرار است کارگردانی کنم از قبل چند طرح در ذهن خودم دارم. قطعاً هر آن‌چه را که نمی‌خواهم را می‌دانم و تا حدودی هم می‌دانم که چه چیزهایی را میخواهم. ترجمان کار تئاتر برای من یعنی کار گروهی و تئاتری که همه عوامل در آن سهم دارند. تضاد آراء در کار گروهی فوق‌العاده است. در این نمایش هم خیلی از ایده‌ها را اعضای گروه پیشنهاد دادند و من فقط کوشش کردم که به یک هارمونی برسیم. در مورد صدا و طراحی صدا هم همین‌طور بود. من کلیاتی از چیزهایی که می‌خواستم از جمله صدای آژیری که هویت و تاریخچه دارد یا صدای شلیکی که خود آن گلوله و اسلحه برای من هویت داشت را به آقای دارش منتقل کردم ولی طراحی کلی صدا محصول نگاه هنرمندانه خود ایشان بود. شخصیت میشا پنگوئن خیلی شخصیت مهمی برای من بود و فارغ از عروسک‌گردانی بی‌نظیر باران وقارکاشانی، من دلم می‌خواست وقتی روی صحنه حضور پیدا می‌کند یک اتفاق شنیداری و افزون بر آن یک اتفاق دیداری هم رخ بدهد. بنابراین موسیقی را طوری طراحی کردیم که با ورود پنگوئن فضای موسیقی جادویی‌تر شود. معمولاً این موسیقی با یک نور بنفش روشن از انتها ترکیب می‌شود که بتواند به کار باران کمک کند.
در یک بخشی از صحبتهایتان اشاره کردید که در پایان نمایش عشق، خانواده و کودک از بین می‌رود. ما در یک جایی از نمایش هم می‌بینیم که ویکتور می‌گوید انگار چیزی به نام بهشت وجود ندارد که ما به آن‌جا برویم. شما آینده جهان را هم این‌گونه می‌بینید؟
پیام دهکردی: واقعاً همین‌طور است. این کلام خود ویکتور است که می‌گوید من نمی‌دانم به بهشت می‌روم یا نه اما اگر رفتم دلم می‌خواهد خانواده‌ام نیز آن‌جا باشند. عین همین جمله را هم سونیا می‌گوید که خیال نکنید من میخواهم به دنبال بهشت بروم. به نظر منِ کارگردان، سونیا اندکی هم به حرفش اعتقاد ندارد. چنین صحبت‌هایی به خاطر بزرخی است که آدم‌ها در آن زندگی می‌کنند. آدم‌ها در حجم جهان ناشناخته‌ای دارند حرکت می‌کنند وگرنه مرگ‌شان قطعی است. پس به حکم زندگی باید حتی به زبان هم که شده بگویند من تمنای بهشت را دارم وگرنه کدامین بهشت می‌تواند ویکتور را از این مخمصه نجات بدهد؟ ویکتور بخشی از دوزخش را خودش رقم زده است. البته بخشی از آن هم به دست سیستم است. من فکر می‌کنم در روزگار کنونی شاید کمی بی‌انصافی است اگر بگوییم فقط مدیران مسئولیت دارند. مدیر ناشایست بابت کوتاهی‌هایش باید موأخذه شود منتها ما هم در فجایعی که رخ می‌دهد شریک هستیم. مثلاً ما الان به ظلمی که در حوزه خودروسازی به ما شده است معترض هستیم ولی بعد میلیون‌ها نفر برای خرید پراید صف می‌کشیم. مگر چنین چیزی امکان دارد؟ چنین حجمی از تناقض را چطور می‌شود باور کرد؟ این تناقض مثل یک لحظه‌ای است که شما از سونا بیرون می‌آیید و بعد در یک حوضچه آب یخ شیرجه می‌زنید. دقیقاً همان لحظه‌ای که سرتان را بیرون می‌آورید، لحظه حیات جامعه ما است. یعنی ما در لحظه عظیمت از داغی به سرما زندگی می‌کنیم. نمایش "مرگ و پنگوئن" هم در نگاه من همین است.
در واقع ما برزخ و دوزخ را داریم اما بهشتی وجود ندارد.
پیام دهکردی: بله ما نخواستیم که بهشتی داشته باشیم. به تعبیر حافظ که می‌گوید: "مزرع سبز فلک دیدم و داس مه نو / یادم از کشته خویش آمد و هنگام درو." ما امروز داریم خوشه‌‌چینی دیروزمان را می‌کنیم. به هر حال این یک واقعیت است. بسیاری از مسائلی که امروز صدای همه را در حوزه فرهنگ و هنر در آورده، قبلاً نهیب‌هایی از آن وجود داشته است. مثلاً در حوزه اقتصادی هم فلان وزارت‌خانه قبلاً اعلام کرده بود که اگر با سکه این‌کار را کنید به چنین وضعی می‌رسیم.
اگر قرار بود خودتان هم در نمایش "مرگ و پنگوئن" بازی کنید، دوست داشتید کدام کاراکتر را بازی کنید؟
پیام دهکردی: الان که نمایش را می‌بینم دلم می‌خواهد جای همه آن‌ها بازی کنم. واقعاً همه نقش‌ها خیلی جذاب در آمده‌اند. از لحاظ فلسفی پر واضح است که من ویکتور را دوست داشتم چون جهان ویکتور برای من خیلی آشنا است. به همین خاطر در تمرینات بیشترین بحث و گفت‌وگو را با آقای عباس جمالی داشتم.
ممکن است که در طول اجرا وسوسه شوید و نقش ویکتور را خودتان بازی کنید؟
پیام دهکردی: من هرگز چنین کاری را نمی‌کنم و اصلاً به این موضوع فکر هم نکرده‌ام. در حال حاضر نقش من فقط کارگردانی است. من الان در ذهن خودم یک ویکتور دارم و برایم جذاب است که بازیگرم ویکتور خودش را بازی می‌کند. واقعاً این اتفاق تحسین‌برانگیز است.
چطور شد که تصمیم گرفتید از باران وقارکاشانی استفاده کنید؟
پیام دهکردی: من قبل از کلید خوردن کار می‌دانستم که به یک دختر بچه نیاز دارم. تیم ما هنوز کامل نشده بود که بچه‌ها باران را به من معرفی کردند و عکس او را نشانم دادند. بعد مطمئن شدم باران تئاتر را بلد است و می‌تواند نقش میشا پنگوئن را بازی کند. بازی کردن چنین نقشی واقعاً سخت است. خوشبختانه باران نظم و میزانسن تئاتر را هم بلد بود، وگرنه این کار شدنی نبود. من فکر می‌کنم باران آمد و برای ما باران رحمت شد.
عارفه لک: واقعاً باران کار سختی انجام می‌دهد. من وقتی بغلش می‌کنم می‌فهمم که در آن عروسک پر از ابر و پارچه چقدر گرمش است. در عین حال می‌فهمم که چقدر حس دارد. یعنی به عنوان یک آکسسوار یا عروسک به کاراکتر پنگوئن نگاه نمی‌کنم، بلکه من حس دختر بچه را کامل درک می‌کنم.
خانم وقارکاشانی، چه حسی داشتید وقتی آقای دهکری به شما پیشنهاد داد که نقش پنگوئن را بازی کنید؟
باران وقارکاشانی: من از مدرسه آمده بودم که مادرم گفت آقای دهکردی با تو کار دارد. ابتدا هیچ ایده‌ای در مورد این نمایش نداشتم و نمی‌دانستم چطور نمایشی است. بعد آقای دهکردی گفتند نقش تو یک تن‌پوش پنگوئن است که در نهایت تو باید از این تن‌پوش بیرون بیایی. مادرم این احتمال را داد که شاید من دوست نداشته باشم بروم در تن‌پوش و بازی کنم. به هر حال وقتی وارد پلاتو شدم آن‌قدر خوشحال شدم که اصلاً هیچ حرفی نزدم که می‌آیم یا نه. بعد خودم به صورت اتوماتیک وارد گروه شدم.
وقتی تن‌پوش را می‌پوشید، مشکل دید هم دارید؟
باران وقارکاشانی: بله. من فقط می‌توانم روبه‌روی خودم را ببینم و پایین را نمی‌توانم نگاه کنم. بعضی موقع‌ها باید وسط قرار بگیرم و این برای من خیلی سخت است.
پیام دهکردی: می‌گویند یک نمایشنامه تا روی صحنه نیاید، فقط یک متن است و هنوز تئاتر نشده است. من فکر می‌کنم در مورد عروسک هم همین‌طور است. عروسک تا زمانی که عروسک‌گردانی درستی در آن اتفاق نیفتند، فقط یک شیء است که شکل دارد.
شما شکل راه رفتن‌تان را هم طراحی کرده بودید؟
باران وقارکاشانی: من در راه رفتن محدود هستم و همین محدودیت باعث شد که شبیه پنگوئن راه بروم. خودم هم برای این موضوع خیلی تمرین کردم.
در تمرین چه کسی بیشتر از همه به شما کمک کرد؟
باران وقارکاشانی: آقای دهکردی خیلی به من کمک کردند. البته کاراکترهای دیگر نمایش هم کمک کردند منتها کمک آقای دهکردی خیلی بیشتر بود. همانطور که گفتم من خودم هم خیلی برای این کاراکتر تمرین کردم و فیلم‌های زیادی از پنگوئن‌ها دیدم.
پدر شما خودش تئاتری است و بازیگر، کارگردان و مدیر یک سالن تئاتر است. آیا پدرتان برای بازی کردن کاراکتر پنگوئن به شما کمک کرد؟
باران وقارکاشانی: پدرم در شمال سر صحنه فیلمبرداری بودند و در این مدت کنارم نبودند که بخواهند کمکم کنند.
رویا ناصری: باران در طراحی این عروسک خیلی به من کمک کرد. وقتی تن‌پوش را باران پوشید خیال من هم راحت شد. من حجم اولیه را اسفنجی ساخته بودم و برای باران آوردم که پرو کند. باران بلد بود که با این حجم‌ها باید چه‌کار کند و جاهای مختلف آن را تست می‌کرد. بال‌ها و جای دید پنگوئن را باران به من پیشنهاد می‌کرد. برای دید باران زیر گلوی پنگوئن را باز گذاشتم تا از آن‌جا راحت بتواند ببیند. بعد یک جاهایی از نوک پنگوئن را هم برای تنفس باران باز گذاشتم. خود باران هم خیلی برای راه رفتنش ایده داد. من از تسلط باران خیلی خوشم آمد و تقریباً خیالم راحت بود. در حال حاضر بدون این‌که من چیزی گفته باشم، خودش می‌داند که چطور باید از پنگوئن بیرون بیاید. من با آدم‌های بزرگسال هم تجربه همکاری داشته‌ام و می‌دانم که حتی بعضی از بزرگسالان هم نمی‌دانند چه‌کار باید کنند.
خانم وقارکاشانی الان از نمایش راضی هستید؟
باران وقارکاشانی: بله، خیلی راضی هستم.
اگر آقای دهکردی دوباره به شما پیشنهاد بازیگری بدهند، دوست دارید با ایشان همکاری کنید؟
باران وقارکاشانی: بله، چرا دوست نداشته باشم؟ آقای دهکردی کارگردان خیلی خوبی هستند. در بازیگری خیلی به من کمک کردند. من توضیحاتی که آقای دهکردی می‌دهند را خیلی خوب متوجه می‌شوم.
قصد دارید در آینده بازیگری را ادامه بدهید یا کارگردانی کنید؟
باران وقارکاشانی: من هم بازیگری را دوست دارم و هم کارگردانی. در آینده میخواهم درس تئاتر بخوانم. با خانواده‌ام صبحت کردم و آن‌ها هم راضی هستند و می‌گویند هر چه خودت دوست داری را انتخاب کن و ما هم کمکت می‌کنیم.
پدر شما بازیگر است و برای فیلم‌ها به شهرستان می‌رود. ممکن است یک مدت زیادی پدرتان را نبینید یا وقتی هم که از سرکار می‌آید خسته است. همه این سختی‌ها شما را از بازیگری دل‌زده نکرده است؟
باران وقارکاشانی: من را دل‌زده نکرده چون من خیلی خیلی بازیگری را دوست دارم. طبیعتاً من وقتی پدرم را خسته می‌بینم خوشحال نیستم ولی خوشحالم یک راهنمایی دارم که خیلی هم دوستش دارم.
به دوستان و هم‌کلاسی‌های‌تان پز بازیگر بودن خودتان و پدرتان را می‌دهید؟
باران وقارکاشانی: اتفاقاً همکلاسی‌هایم من را به خاطر بازیگر بودنم مسخره می‌کنند. مثلاً من بروشور تئاتر را به مدرسه می‌برم و پخش می‌کنم ولی می‌گویند این فوتوشاپ است. من هم دعوت‌شان می‌کنم که بیایند تئاتر ببینند اما می‌گویند دور است. فقط یکی از دوستانم می‌آید و کارهای من را می‌بیند که او هم خانواده تئاتری دارد.
شما در مدرسه هم تئاتر کار می‌کنید؟
باران وقارکاشانی: نه. البته سال گذشته معلم ما گفت بیایید یک نمایشی با نام "بلدرچین و برزگر" را اجرا کنید ولی برای من سخت بود این کار را انجام بدهم چون اکثر بچه‌ها با تئاتر آشنایی نداشتند. من هم این موضوع را خیلی جدی نگرفتم. معلم‌های ما می‌گفتند این کار فقط یک سرگرمی است، اگر می‌خواهید چنین کاری کنید باید در زنگ تفریح تمرین کنید. زنگ تفریح ما هم کلاً ده دقیقه است. ما در آن ده دقیقه نمی‌توانستیم تمرین کنیم چون یکی دلش می‌خواست کیک بخورد، یکی به دستشویی می‌رفت و یکی هم با دوستش حرف می‌زد.
و اما صحبت‌های پایانی؟
پیام دهکردی: در روزگار پر شتاب و سطحی شده، وقتی که با صبر و حوصله گذشت غنیمت بود. به نظرم مجال ارزشمندی بود و قطعاً در تاریخ تئاتر باقی خواهد ماند.