سرویس تئاتر هنرآنلاین: نمایش "این یک پیپ نیست" به نویسندگی و کارگردانی محمد مساوات مهرماه سال جاری در تئاتر مستقل تهران روی صحنه رفت و به دلیل استقبال مخاطبان چندین بار اجرای آن تمدید شد. در پی این اقبال این اثر نمایشی از 17 دی‌ماه مجدد اجراهای خود را در این تماشاخانه از سر گرفت. به بهانه از سرگیری اجرای نمایش "این یک پیپ نیست" با محمد مساوات گفت‌وگویی داشتیم که می‌خوانیم:
آقای مساوات، گفته بودید که گاهی ایده‌های نمایشی‌تان از طراحی صحنه شروع می‌شود و بر اساس تصویری که در ذهن‌تان وجود دارد، شروع به نوشتن و کارگردانی یک اثر نمایشی می‌کنید. در مورد نمایش "این یک پیپ نیست" هم چنین اتفاقی افتاد؟
بله. در این نمایش هم اولین چیزی که به آن رسیدم طراحی صحنه بود. از قبل به یک باکس فکر کرده بودم که جلوی آن یک شیشه وجود داشته باشد. این ایده برایم خیلی جذاب بود که بعد سعی کردم آن را پیاده کنم. در ابتدا عنوان خاصی مد نظرم نبود ولی از جایی که به عنوان "این یک پیپ نیست" رسیدم، احساس کردم حالا می‌شود با این ایده کاری انجام داد. در این نمایش برخورد با یک مدیا و استفاده از آن در یک مدیای تئاتر برایم جدی و جالب بود و احتمالاً در نمایش بعدی‌ام نیز همین رویه را در پیش خواهم گرفت.
نقاشی "این یک پیپ نیست" اثر رنه ماگریت بلژیکی در دوره خودش بسیار تأثیرگذار بود و حتی بر اساس آن یک فلسفه هم به وجود آمد. میشل فوکو نیز که با ماگریت مراوداتی داشته، کتابی در مورد اثر ماگریت نوشته است. شما در نمایش "این یک پیپ نیست" بیشتر به دنبال کتاب و فلسفه فوکو رفتید یا آن چیزی که در تابلو نقاشی ماگریت به عنوان ذات اثر وجود دارد؟
من می‌دانستم کتابی به نام "این چپق نیست" وجود دارد که آقای مانی حقیقی آن را ترجمه کرده است اما این کتاب را نخوانده بودم. در فکر خواندن این کتاب بودم که به یک‌باره ماجرای اجرای نمایش "این یک پیپ نیست" پیش آمد و دیگر سعی کردم کتاب را نخوانم و هنوز هم آن را نخوانده‌ام. برای من همان تصویر اثر رنه ماگریت کافی بود. اخیراً در مورد نمایش "این یک پیپ نیست" یک سری نقدها و یادداشت‌ها نوشته شده که این نمایش چه ربطی به کتاب میشل فوکو دارد؟ در حالی‌که من قرار نبوده که کتاب فوکو را تبدیل به تئاتر کنم. برایم جذاب بود که رویکرد خودم را نسبت به یک عنصر دو بعدی (نقاشی) داشته باشم. کما این‌که در مورد خود نقاشی ماگریت هم سعی کردم خیلی کنکاش نکنم و از تفاسیر آن نقاشی دور شوم تا بتوانم خوانش شخصی خودم را داشته باشم.
با این حال معنازدایی موجود در درون عنوان تابلوی رنه ماگریت با نمایش "این یک پیپ نیست" منطبق است، چون در نمایش شما هم کلیه معانی از بین رفته و آن‌چه که به عنوان واقعیت وجود دارد را تبدیل به یک حقیقت مجازی کرده‌اید.
بله. شاید یکی از دلایلش این است که اصولاً در آثار ماگریت یک رویکرد فلسفی وجود دارد. اتفاقاً وجه افتراق ماگریت با هنرمندان دوره خودش از جمله سالوادور دالی هم در همین است که آثار دالی پریشان‌تر و وارونه‌تر است ولی در آثار ماگریت، منحنی فلسفی‌تری ایجاد می‌شود و فضاهای مثبت و منفی اهمیت پیدا می‌کند. بنابراین طبیعی است که ماگریت برایم یک نقطه شروع فلسفه‌ورزی بود ولی همچنان سعی کردم به عنوان یک ایمیج با تابلوی این نقاش برخورد کنم و خوانش خودم را از آن داشته باشم. ما در این نمایش از تصویر به متن رسیده‌ایم و ادعای من به عنوان کارگردان نمایش این است که با یک نمایشی روبرو هستیم که قصه‌گو است. در نتیجه من فقط یک تصویر از اثر ماگریت گرفتم و سعی کردم روی آن پافشاری نکنم و بگویم حالا از این به بعد باید خوانش خودم از آن اثر را نشان بدهم چون قصد من کار کردن نمایشی نبود که بخواهد شبیه روایت بیوگرافی یک آدم باشد.
ده دقیقه ابتدایی نمایش این ذهنیت را متبادر می‌کند که انگار محمد مساوات می‌خواهد با ابتذال با یک سری از فیلم‌های معمایی و پلیسی آمریکایی و حتی سینمای هیچکاکی شوخی کند. قاب‌هایی که شما در دو طبقه خانه بسته‌اید، نوع چینش اشیاء و تصاویری که انگار از بیرون به درون خانه دیده می‌شود، همه یادآور فیلم‌های معمایی و پلیسی در آمریکا هستند. با این وجود هر چقدر که پیش می‌رویم، دوباره ذهنیت مخاطب تغییر می‌کند و گویا یک پیچش ذهنی دیگری برای مخاطب ایجاد می‌کنید. چقدر با این تحلیل موافق هستید؟
ما یک گروه پژوهشی و یک بانک تصاویر داشتیم که بر اساس آن به طراحی صحنه نمایش رسیدیم. من نسبت به طراحی صحنه و حتی معماری نمایش خیلی حساسیت داشتم و معتقدم که طراحی صحنه حلقه مفقوده این روزهای تئاتر ما است. به نظرم اگر کسانی که در تئاتر ایران کار می‌کنند، در اینترنت جستجو کنند و تصاویر طراحی صحنه تئاترهای اروپایی را ببینند، از طرح‌هایی که طراحی می‌کنند یا از طرح‌هایی که از طراح‌ها می‌پذیرند، خجالت‌زده می‌شوند! البته در این بین، یک سری طراحی صحنه خوب هم انجام می‌شود که عده‌ای به ناحق به آن‌ها اتهام وارد می‌کنند. یکی از این اتهامات، اتهام کپی کردن است. الان در تئاتر مد شده که وقتی یک صحنه خوب طراحی می‌شود، همه می‌گویند آن طرح کپی از طرح‌های خارجی است که به نظرم این اتهامات در اکثریت مواقع حقانیت آن کار را می‌رساند. من حتی شنیده‌ام که اساتید دانشگاهی هم به طراحی‌های خوب ایرانی شائبه وارد می‌کنند که اگر این اتفاق می‌افتد باید به حال چنین اساتیدی تأسف خورد. اساتید دانشگاه باید به دانشجوها پژوهش را بیاموزند ولی متأسفانه بسیاری از آن‌ها سعی می‌کنند ندیدن، نگشتن و سفر نکردن را به دانشجو یاد بدهند.
معمولاً برای هر طرح صحنه در ایران می‌شود یک معادل خارجی پیدا کرد ولی تفاوت‌های میان این طرح‌ها اهمیت دارد. مثلاً ممکن است در یک نمایش خارجی هم از باکسی که ما در نمایش "این یک پیپ نیست" استفاده کرده‌ایم، استفاده کرده باشند ولی این باکس کجا و آن باکس کجا؟ من منکر این نیستم که کپی نمی‌تواند اتفاق بیفتد ولی اصالت شکل، فرم و محتوا چیز دیگری است که قطعاً با مشابهت نقض نخواهد شد. در این نمایش سعی کردم بر اساس آن بانکی که از تصاویر داشتیم، باکس صحنه را طراحی کرده و جای قرار گرفتن آشپزخانه، راهرو و اتاق خواب را مشخص کنیم. خیلی پروسه زمان‌بر و اذیت‌کننده‌ای بود ولی من از این تلفیق ژانریک خوشم می‌آید. دوست دارم آن‌چه که تماشاگر در تصورش می‌پروراند را نقض کنم. ارجاعات سینمایی هم برایم جذابیت خاصی دارد. مثلاً آشپزخانه‌ای که برای صحنه این نمایش طراحی کرده‌ایم، خیلی شبیه به یکی از نقاشی‌های ادوارد هاپر است. ارجاعاتی هم به موسیقی "چهار دقیقه و سی و سه ثانیه" اثر جان کیج داریم. با شما موافقم که فضای نمایش ممکن است به آثار هیچکاک نزدیک باشد چون اصولاً این ارجاعات را دوست دارم. معتقدم هر آرتیستی در هر دوره‌ای که زندگی می‌کند، حتماً از آرتیست‌های گذشته خود وام گرفته است. برای من هم خیلی جذاب است که از هر چیزی که از آثار پیشینیان دوست دارم، الهام بگیرم و آن را به شکلی وارد کارم کنم که کار من ربطی به کار آن هنرمند نداشته باشد.
نمایش "این یک پیپ نیست" یک هیچ بزرگ را برای ما تعریف می‌کند و قطعیت را از ما می‌گیرد و به یک عدم قطعیت وحشتناک می‌کشاند. تصور بر این است که شاید تماشاگر عادی تئاتر از اجرای چنین نمایشی استقبال نکند ولی درست عکس این اتفاق رخ داد و استقبال خوبی از این نمایش شد. فکر می‌کنید چه دلایلی باعث شد این نمایش با استقبال خوب تماشاگر مواجه شود؟
به نظرم این نمایش مدیون آن تماشاگرهایی است که آمدند تئاتر را دیدند و آن را تبلیغ کردند چون ما تبلیغات و رسانه خاصی نداشتیم و تماشاگران از طریق همین تبلیغات مردمی به دیدن "این یک پیپ نیست" آمدند. خوشحالم که این نمایش با 7- 8 بازیگر غیر چهره با چنین استقبالی مواجه شد و خوشحالم که این اتفاق در یک سالن خصوصی و با همان معیارهای تئاتر دانشجویی رخ داد. معتقدم که با نمایش "این یک پیپ نیست" ثابت کردم که تماشاگر تئاتر می‌فهمد و از پشت کوه نیامده است. البته واقعیت را بگویم که انتظار چنین استقبالی را نداشتم چون در این نمایش چند برابر بیشتر از نمایش "بی پدر" ریسک کرده بودم. در متن و فرم اجرای این نمایش اتفاقات متفاوتی می‌افتد و اینطور هم نبود که من این اتفاقات را با خیال آسوده تجربه کرده باشم. همین حالا که دارم این حرف را می‌زنم هم به ترس ترک کردن سالن توسط تماشاگر فکر می‌کنم چون خودم می‌دانم که نمایشم ویژگی‌هایی دارد که مثل خیلی دیگر از نمایش‌ها نیست. به هر حال زمانی که در فکر تولید این نمایش بودم، تصمیم گرفتم مدتی خواسته‌های رایج تماشاگران را فراموش کنم و یک کار تجربی انجام دهم. حالا فکر می‌کنم که نمایش "این یک پیپ نیست" تجربی‌ترین کاری بوده که تا به حال انجام داده‌ام.
در این نمایش به سمت شکلی از اجرا رفتم که هیچوقت فکر نمی‌کردم روزی آن را تجربه کنم. شب اول که نمایش را می‌دیدم، نگران بودم که تماشاگر چطور می‌خواهد کات‌های نمایش را به هم وصل کند ولی خوشبختانه متوجه شدم که تماشاگر خیلی باهوش‌تر از آن است که من و دیگران فرض می‌کنیم. فکر می‌کنم که نسبت خیلی زیادی از تماشاگران نمایش "این یک پیپ نیست"، این نمایش را به خوبی می‌فهمند. یکی از دلایلش این است که من قصه تعریف می‌کنم. یعنی در این نمایش صرفاً با یک اثر ایدئولوژیک و یا فلسفی به تمام معنا سر و کار نداریم. برایم مهم است که درام‌نویسی ارسطویی هم در این نمایش اتفاق بیفتد. به نظرم این نمایش می‌تواند یک نمونه امیدبخش برای تئاتر باشد. حداقل این انگیزه برای شخص من ایجاد می‌کند که روی مسیری که سال‌هاست گام بر می‌دارم، پایم را سفت کنم و بگویم که می‌خواهم همین جا بایستم.
نمایش "این یک پیپ نیست" نکات ویژه‌ای مختص طیف‌های مختلف دارد و همه کسانی که به دنبال تئاتر تجربی، قصه، فلسفه، هنرهای تجسمی و... هستند، می‌توانند پای آن بنشینند و مجموعه‌ای از این موضوعات را در قالب این تئاتر ببینند. فکر نمی‌کنید بخش زیادی از استقبالی که از نمایش‌تان شد به خاطر همین موضوع است؟
به طور کلی معتقدم که نمی‌شود همه مخاطبان را راضی کرد و هیچوقت هم به دنبال رسیدن به رضایت حداکثری نبوده‌ام. نمایش‌های من همیشه پر از ریسک و خطر است ولی در همه آن‌ها کلیتی وجود دارد که همان قصه‌گویی است. در واقع برای نوشتن نمایشنامه رویکرد تجربی را در کنار رویکرد کلاسیک به کار می‌گیرم تا هم کار تجربی که مد نظرم است را انجام دهم و هم نظر تماشاگر را به دیدن تئاتر جلب کنم. به نظرم تماشاگر بودن هم کار راحتی نیست چون معمولاً تماشاگر با یک گارد خاص و با مجموعه‌ای از پیش‌فرض‌ها به استقبال یک اثر می‌رود. وقتی به سراغ کارهای پر خطر می‌روم، با خودم می‌گویم که شاید اگر کارگردان‌هایی نظیر رضا ثروتی و جابر رمضانی هم در طول سال دو تئاتر را روی صحنه ببرند، سطح سلیقه مخاطب بالاتر می‌رود و آن موقع کار برای من سخت‌تر می‌شود که این به نفع فضای تئاتر است. می‌خواهم بگویم که نسبت عرضه و تقاضا در تئاتر نسبت نزدیکی به رشد تئاتر دارد.
طراحی صحنه نمایش "این یک پیپ نیست" یکی از تخت‌ترین طراحی‌های شما است. در طراحی صحنه این نمایش دیگر خبری از آن فضای پرسپکتیو صحنه نمایش‌های "بی پدر"، "خانواده" و "قصه ظهر جمعه" نیست و آن فضای پرسپکتیو در باکس‌های صحنه این نمایش تبدیل به یک فضای تخت شده است. چرا سعی کرده‌اید تصاویر را اینقدر تخت به مخاطب نشان بدهید؟
کلاً ترجیحم این بود که صحنه دو بعدی باشد و از همان روز اول صحنه را به شکل شیشه یا پلکسی می‌دیدم. کانپستش را هم از اینستالیشن‌های دامین هرست که درباره مرگ و زوال است گرفته بودم. به همین خاطر فاصله صحنه با تماشاگر را زیاد کردم و به دنبال این بودم که تماشاگر با اثرم بیگانه و بیگانه‌تر شود. کارهایی انجام دادم که تماشاگر با کاراکترهایم سمپات نشود تا بتواند کاراکترها را روی ترازوی سنجش فلسفی خود قرار دهد. شاید این شکل طراحی دو بعدی پلکسی و ایجاد فاصله بین تماشاگر تا صحنه، دوبله همزمان و استفاده از زیرنویس، برای من آن استبعادی که به دنبالش هستم را ایجاد می‌کند، ولی این استبعاد منجر به انقطاع و دیسکانکت شدن ارتباط تماشاگر و صحنه نمی‌شود. از این بابت خوشحالم و معتقدم این یکی از دستاوردهایی است که در نمایش "این یک پیپ نیست" به عنوان کارگردان اثر داشته‌ام.
اجرای نمایش "این یک پیپ نیست" به دلیل باکس‌هایی که در صحنه تعریف کرده‌اید، شکل اجرا، دوبله، زیرنویس و دلایلی دیگر به یکی از سینمایی‌ترین اجراهای یکی دو سال اخیر در تئاتر ایران تبدیل شده است. چه چیزی باعث شد سعی کنید در یک تئاتر تا این اندازه از المان‌های سینمایی استفاده کنید؟
من خیلی موافق متعصبانه دیدن پدیده‌ها نیستم و هر کجا که لازم باشد، عکاسی، سینما، موسیقی، مجسمه و هنرهای دیگر را وارد تئاتر می‌کنم. یکی از بزرگترین خلل‌هایی که باعث شده در زمینه‌های مختلف با پیشرفت مواجه نشویم، سنت‌گرایی و متعصبانه دیدن پدیده‌ها است. مثلاً هنر تعزیه این امکان را دارد که امکانات اجرایی خودش را در قالب اجراهای بزرگتری به منصه ظهور بگذارد و شکل متفاوتی از خود ارائه دهد که تا به حال مرسوم نبوده است ولی نگاه‌های متعصبانه مانع رخ دادن چنین اتفاق خوبی برای تعزیه می‌شود. طبیعی است که هر چه شرایط و زمانه تغییر کند، نیاز به بازنگری، بازتولید و بازآفرینی احساس می‌شود و باید اتفاقات جدیدی را در امتداد اتفاقات گذشته خلق کرد. معتقدم که امتداد کارگردان‌هایی نظیر کیومرث مرادی، نادر برهانی‌مرند، حسین کیانی، حمید پورآذری و همه کارگردان‌هایی هستم که در سال‌های گذشته در تئاتر عرق ریختند و گل کاشتند و هیچ کدام هم به حق خودشان نرسیدند. من اگر قرار باشد همان کاری که کیومرث مرادی انجام می‌دهد را انجام دهم، چه فرقی با کیومرث مرادی دارم؟ باید سعی کنم در امتداد کیومرث مرادی حرکت کنم. به نگاه بینارشته‌ای به هنر اعتقاد دارم و نظرم بر این است که یک دانشجوی تئاتر، باید بیش از کتاب‌های مربوط به تئاتر، کتاب‌های مرتبط با هنرهای دیگر را بخواند. در مقطع کارشناسی در رشته نقاشی تحصیل کردم و در مقطع کارشناسی ارشد، نمایش خواندم ولی معتقدم که تحصیل در رشته نقاشی بیشتر به کمکم آمد و از این بابت افتخار می‌کنم. به همین خاطر است که می‌گویم یک دانشجوی تئاتر صرفاً نباید به مطالعات در زمینه تئاتر بسنده کند و باید در زمینه‌های مختلف هنری و غیر هنری هم مطالعاتی داشته باشد چون امروز نگاه بینارشته‌ای در تمامی هنرها، دیدگاه و آراء مردم هم وجود دارد.
در همه نمایش‌های‌تان منهای دو نمایش "قصه ظهر جمعه" و "یافت آباد"، زبان مختص به خودتان را دارید که هر کدام از این زبان‌ها فرهنگ واژگان خودشان را دارند. در نمایش "این یک پیپ نیست" هم یک زبان جدید اختراع کرده‌اید که این زبان متعلق به ناکجا آباد است ولی مخاطب آن را می‌فهمد و متوجه می‌شود که قصه چگونه پیش می‌رود. چطور به یک زبان و فرهنگ واژگان متفاوت می‌رسید؟
نگاه و رویکرد من به زبان مثل نگاه و رویکردم به بدن است. یعنی زبان هم جزو همان چیزهایی است که همیشه دوست دارم آن را دستکاری کنم. این اتفاق در اکثر نمایش‌هایم رخ داده ولی در مورد نمایش "این یک پیپ نیست" خیلی منتزع است. معتقدم هر اثری ادامه اثر قبلی است. قبلاً در نمایش‌هایی نظیر "بیضایی"، "بازی خانه غیاث‌الدین مع‌الفارق"، "قصه ظهر جمعه"، "خانواده" و "بی پدر" هم تجربه‌های متفاوت زبانی را داشتم. زبان نمایش "خانواده" در پارت پایانی از معنا تهی می‌شد و جای کلمه‌ها در جملات تغییر می‌کرد. در نمایش "بی پدر" هم در پارتی که موتور قایق را خاموش می‌کردیم، زبان تحلیل‌مان این‌گونه بود که انگار آن آدم عقلش زایل شده و شکلی از تکلم‌گویی را برگزیده که در ناخودآگاهش است ولی هیچ معنای مشخصی ندارد. ادامه آن رویکرد هم به نمایش "این یک پیپ نیست" رسید. در نمایش "این یک پیپ نیست" یک سری حرف وجود دارد که باید تبدیل به کلمه شود و این کلمات هم با یک سری احساس مشخص، تبدیل به جمله شوند که این کار به واسطه توانمندی بازیگرهای نمایش صورت گرفت.
بازیگرها متن فارسی نمایش را حفظ کردند یا زبانی جدیدی که شما خلق کرده بودید؟
هم متن فارسی و هم متن زبان جدید را خواندند ولی بیشتر همین زبان جدید را تمرین کردند. در بازه زمانی که تمرین می‌کردند، کم کم بعضی کلمات بین آن‌ها مشترک شد و خودشان تا حد زیادی متوجه شدند که چه می‌گویند. البته این زبان، دستور زبان مشخصی ندارد و قرار هم نبود دستور زبان مشخصی پیدا کند چون نمی‌خواستیم یک زبان بیگانه را کشف کنیم. در همین حد برای‌مان کافی بود که بازیگرها حرف همدیگر را متوجه شوند و آن را با همان دقت به مخاطبان انتقال بدهند.
شما هویت زمان را هم برای مخاطب از بین می‌برید. بازی با زمان چگونه اتفاق افتاد؟
عمدی مبنی بر بازی با زمان نداشتم و اگر این اتفاق افتاده، ناخودآگاه بوده است. زمان نمایش از نقطه A شروع می‌شود و به نقطه Z می‌رسد و در این بین فلش بک یا فلش فوروارد هم وجود ندارد. سعی کردم در زمان پراکندگی ایجاد نکنم تا تماشاگر قصه و منطق‌های رفتاری شخصیت‌ها را از دست ندهد.
در نمایش "این یک پیپ نیست"، شخصیت‌های "جان" و "جیم" که دو برادر هستند، عاشق دختری با نام "ماریا" می‌شوند و مدام درباره شخصیت "مامی" حرف می‌زنند که به جز ماریا، هیچکس دیگر او را نمی‌بیند. حتی گاهی اوقات تماشاگر هم فریب می‌خورد که نکند ماریا خود مامی یا وجهه دیگری از مامی باشد که در او حلول کرده است. شما هم چنین تصویری داشتید؟
تحلیل جالبی بود که به آن فکر نکرده بودم. من در تحلیل خودم، اینطور فکر می‌کنم که عشق جیم و جان به ماریا، آن‌ها را به مامی می‌رساند. به نظرم این نمایش خیلی عاشقانه است.
در صحنه‌هایی انگار شخصیت مامی حضور دارد و همه کارها را او برای جان و جیم انجام می‌دهد و یا این‌که ماریا سر آن‌ها را کلاه می‌گذارد و کارهایی را در خفا انجام می‌دهد که آن‌ها احساس می‌کنند روح مادر این کارها را انجام داده است. فکر نمی‌کنید شما هم به عنوان نمایشنامه‌نویس این اثر، اسیر دنیای مجازی که برای ما به وجود آورده‌اید شده‌اید؟
قطعاً همینطور است. کلاً به همین شکل می‌نویسم. نمایشنامه "این یک پیپ نیست" تا سه روز قبل از اجرا کامل نشده بود و من آن را در طول تمرینات نوشتم. معجزه متن آن‌جایی بود که توانستم حضور مامی را ثابت کنم. در واقع همان جایی که مرئی شدن مامی اتفاق می‌افتد. آن‌جا همان جایی است که من دلم می‌خواهد روی آن بایستم. اوج خلاقیتی که شکل می‌گیرد این است که مهمترین شخصیت‌های نمایش "این یک پیپ نیست"، اول مامی، بعد پلیس، بعد ماریا و بعد جیم و جان هستند. یعنی مهمترین شخصیت‌های نمایش کسانی هستند که حضور ندارند و خودشان را در غیاب خودشان به اثبات می‌رسانند. تماشاگر شخصیت پلیس را خیلی باور می‌کند. پلیس خیلی رل جدی را بازی می‌کند ولی فقط صدا است.
قصه به خوبی پیش می‌رود و کمبودی ندارد که به یک‌باره شخصیت پلیس را اضافه می‌کنید. در ابتدا به نظر می‌رسد حضور این شخصیت اضافی است و کارکرد چندانی ندارد ولی به مرور کارکرد خودش را نشان می‌دهد. چطور شد که این شخصیت را وارد متن کردید؟
کل فرآیند کاراکترهای من بر اساس یک فرآینده ریاضی شکل می‌گیرد. برایم جان و جیم هر کدام دو نفر هستند، ماریا یک نفر است و پلیس هم یک صدا است. مامی هم نه صدا است و نه فیزیک. شخصیت پلیس هم حول همین فرآیند ریاضی شکل گرفت. حضور این شخصیت در متن به مرور برایم توجیه‌پذیر و منطقی شد. پلیس کاراکتری بود که می‌توانست مامی را زنده کند و به او حیات ببخشد.
در این نمایش هم مثل نمایش "بی پدر"، جهان بیرون از خانه وجود دارد که تماشاگر ارتباطات درون خانه را مدام از آن‌جا می‌بیند ولی شناختی از آن ندارد و این شخصیت پلیس است که از طریق آن وحشت تماشاگر را بیشتر می‌کند. به نظر خودتان هم این جهان بیرونی ترسناک است؟
واقعیت این است که خیلی به این موضوع فکر نکرده‌ام و اصولاً هم اهل شعار دادن نیستم که نمایش من حرف‌های زیادی برای گفتن دارد که باید کشف شود. به دنبال خلق یک اثر هنری هستم و پروسه تولید برایم اهمیت دارد. در زندگی شخصی خودم خیلی آدم شجاعی نیستم. به همین خاطر فکر می‌کنم آن شجاعتی که در زندگی واقعی خودم ندارم را می‌توانم در جهان نمایش به دست بیاورم. به همین خاطر تجربه‌های متفاوتی را در جهان نمایش رقم می‌زنم.
معمولاً تماشاگرهای تئاتر عادت کرده‌اند که با تماشای نمایش‌های مختلف به دنبال مفهوم سیاسی و اجتماعی درون تئاترها بگردند که به نظرم در مورد نمایش "این یک پیپ نیست" خیلی نمی‌توانند به دنبال مفهوم سیاسی باشند، بلکه نگاه این نمایش به دنیای مجازی و فلسفه بودن و نبودن آن را اجتماعی‌تر کرده است. خودتان در این مورد چه دیدگاهی دارید؟
ذهن من خیلی اجتماعی- سیاسی است و معتقدم که نمایش "این یک پیپ نیست" هم رگه‌های اجتماعی دارد ولی عمدی در به وجود آوردن این رگه‌ها نداشته‌ام. همیشه مثال من برای سیاسی بودن، کتاب "تاریخ جهانگشای" عطاملک جوینی است که از دستگاه مغول پول گرفت و آن کتاب را درباره شرح اوضاع مغول نوشت. به نظرم کار سیاسی و اجتماعی انجام دادن یعنی همین کاری که عطاملک جوینی انجام داد. بقیه اگر کاری انجام می‌دهند و توقیف می‌شود به خاطر این است که باهوش نیستند. اوضاع آنقدر بغرنج است که حرف زدن درباره یک امر مشخص، خیلی کار ابتر و احمقانه‌ای به نظر می‌رسد. به همین خاطر در نمایش "این یک پیپ نیست" به سراغ تم صرفاً اجتماعی و یا سیاسی نرفتم ولی فکر می‌کنم این تم‌ها ناخودآگاه در نمایش‌ام وجود دارد چون همه ما آدم‌هایی اجتماعی- سیاسی هستیم. زمانی این کار را عامدانه انجام می‌دادم ولی اکنون بدون این‌که به اجتماعی یا سیاسی بودن اثرم فکر کنم، این اتفاق به طور ناخودآگاه می‌افتد چون اجتماع را نمی‌شود از تئاتر حذف کرد، کما این‌که تئاتر به خودی خود یک کار اجتماعی است و با اجتماع سر و کار دارد.
بازی بازیگرهای نمایش "این یک پیپ نیست" به عمد خام‌دستانه است و مشخص است که از بازیگرهای‌تان خواسته‌اید بیگانه‌سازی کنند و رابطه‌شان با تماشاگرها سمپاتیک نباشد. بازیگرها چطور قبول کردند که در بخش‌هایی عامدانه بد بازی کنند و شما چطور بازی بد و خام‌دستانه را به آن‌ها تزریق کردید؟
معمولاً با جابر رمضانی خیلی گفت‌وگو می‌کنم و جابر جزو آدم‌هایی است که خیلی راحت می‌شود با او حرف زد. او در مورد این نمایش می‌گفت تو بلد هستی از بازیگرهایت کار بگیری ولی چرا حرکت بدن بازیگرهایت اکشن نیست؟ گفتم قبلاً این کار را انجام داده‌ام و دیگر نمی‌خواهم آن را تکرار کنم. در این نمایش برای اولین بار می‌خواستم هیچ کاری انجام ندهم و قصدم این بود که بد بازی کردن را برای بازیگرهایم تعریف کنم. خیلی سخت است که حدود ده دقیقه در بمباران اطلاعاتی نمایشنامه با این حجم از ابزارهای گیج‌کننده و بدون لحظات سمپاتیک بتوانی تماشاگرهایت را نگه داری تا سالن را ترک نکنند. ولی خوشبختانه این اتفاق افتاد و من از این تجربه عجیب و غریب موفق بیرون آمدم. البته این را مدیون بازی خوب بازیگرهایم هستم که علیرغم تمرین‌های سختی که داشتیم، همچنان آمادگی ذهنی خودشان را نگه داشته‌اند و برای این نمایش تا پای جان می‌جنگند. به نظرم ستاره‌های واقعی این‌ها هستند و سلبریتی‌هایی که به تئاتر می‌آیند، ستاره‌های سوخته‌ای هستند که می‌خواهند بگویند ما از طریق تئاتر به دنبال پیدا کردن مشروعیت هستیم. هیچ اشکالی هم ندارد چون آن شخص حتماً تئاتر را جای بزرگی می‌بیند که می‌خواهد خودش را در آن اثبات کند. مثلاً من شنیده‌ام که می‌گویند سحر قریشی نباید تئاتر بازی کند یا دوره‌ای هم همین را در مورد پژمان جمشیدی می‌گفتند. من این حرف‌ها را قبول ندارم. وقتی یک بازیگر می‌تواند 8 ساعت تمرین کند، چرا باید جلوی کار کردنش را گرفت؟ تئاتر سخاوتمند است و آدم‌های تئاتر هم باید به اندازه سخاوت‌مندی این مدیوم در آن قرار بگیرند.
و سخنان پایانی؟
از گروه‌م و به ویژه گروه بازیگران نمایش تشکر می‌کنم چون این بچه‌ها آمادگی همه کاری را دارند. نمی‌دانند از آن‌ها چه می‌خواهم چون خودم هم نمی‌دانم چه می‌خواهم. بنابراین کار بزرگی انجام می‌دهند که پای این اجرا می‌ایستند و برایش از جان‌شان مایه می‌گذارند.