به گزارش هنرآنلاین، سومین نشست تخصصی چهل‌ودومین جشنواره بین‌المللی فیلم کوتاه تهران با عنوان «کادربندی و زیبایی‌شناسی تصویر» با سخنرانی بهرام کلهرنیا با اجرای حمیدرضا مدقق، روز چهارشنبه، ۳۰ مهر ۱۴۰۴ در پردیس سینمایی ایران‌مال برگزار شد.
کلهرنیا، هنرمند و پژوهشگر برجسته هنرهای تجسمی، مدرس دانشگاه، نقاش و گرافیست، رئیس هیئت مدیره انجمن صنفی طراحان گرافیک ایران و دبیر جشنواره هنرهای تجسمی فجر سخنان خود را چنین آغاز کرد: شما در تاریکی نشسته‌اید، و این تاریکی برای من رازآمیز و گنگ است؛ مانند گفت‌وگو در خلوت و تنهایی. همین حال جادویی را به این دیدار می‌بخشم و می‌کوشم از جایی آغاز کنم که تاریکی در نهاد دیداری انسان نقش ایفا کرد. دیرتر مشخص می‌شود که منظورم چیست. اجازه دهید ابتدا بگویم گفت‌وگوهای من الزاماً پاسخ قطعی نمی‌دهند، بلکه ممکن است برای شما فرصت طرح پرسش فراهم کنند؛ پرسش درباره ارکان تصویر، ارزش‌ها، ویژگی‌ها، ساختار و کارکرد آن. این به خود شما بستگی دارد که چگونه بیندیشید و چگونه بشنوید، زیرا حتی مجرای گوش هر یک از ما با دیگری متفاوت است. آنچه می‌شنویم را با تفسیر و تجربه‌ی شخصی بازسازی می‌کنیم و مفاهیم برای ما شخصی می‌شوند.
او ادامه داد: امروز می‌خواهیم درباره تصویری صحبت کنیم که شما آن را با ذات و طبیعت خود می‌شناسید. کودک وقتی به دنیا می‌آید، می‌بیند؛ اما دیدنش در ماه‌های نخست گنگ است. روند تدریجی دیدن در نوزاد، راهنمای ماست تا دوباره دیدن را مورد مطالعه قرار دهیم. کودک به‌تدریج یاد می‌گیرد جهان را ببیند و در تصویر دخالت کند و تصویر را بسازد. دقت کنید، واژه‌هایم آگاهانه انتخاب می‌شوند! کودک تصویر را می‌سازد. او چیزهایی را که می‌بیند دگرگون می‌کند و به آنچه نیاز دارد تبدیل می‌سازد. ما نیز چنین‌ایم؛ جهان را بر اساس نیاز خود شکل داده‌ایم. تصویر پدیده‌ای است قدرتمند، قانون‌مند و شگرف که نیروی خود را به سوی مخاطب می‌فرستد و در ناخودآگاه او دگرگونی ایجاد می‌کند.
کلهرنیا ضمن بیان این‌که تصویر زنده است، بیان کرد: تصویر واقعیتی است شکل‌پذیر که هر بار با دیدار تازه، اثر جدیدی در بیننده می‌گذارد. داوینچی هنگام خلق مونالیزا تجربه‌ای انجام داد که هیچ‌کس دیگری آن را نداشت. شش ماه بعد، وقتی دوباره به آن نگاه کرد، انسان دیگری شده بود و اثر را از نو تجربه کرد. هر دیدار تازه از تصویر، تجربه‌ای تازه می‌آفریند. در طول تاریخ، تصویر پدیده‌ای ثابت نبوده است. انسان در هر زمان آن را بازسازی کرده و از مجاری وجود خود گذرانده است. در نخستین مطالعات درباره تصویر، روشن می‌شود که انسان از زمانی به آن اندیشید که در غارها می‌زیست. نیاکان ما در تاریکی غارها و در رؤیاهایشان، با بازسازی آنچه تجربه کرده بودند، نقاشی می‌کردند.
این هنرمند هنرهای تجسمی گفت: نقاشی‌های عصر غارنشینی بسیار شگرف‌اند. انسان آن زمان، هنر را با معنای امروزی نمی‌شناخت. واژه‌ی «هنر» در ادبیات تاریخی ما مفهومی اجرایی داشت؛ مانند هنر نعل‌بندی یا هنر آهنگری. واژه امروزی هنر (Art) از زبان‌های بیگانه وارد ادبیات ما شد و از دوره قاجار به‌تدریج معنای تازه‌ای یافت. اما انسان غارنشین چرا نقاشی کرد؟ او در دل خطر، در حالی‌که حیوانات در بیرون منتظر شکارش بودند، روی دیوار غار نقاشی می‌کشید. چرا؟ آیا به‌خاطر میل به زیبایی یا ثبت زندگی روزمره؟ شاید هدفی فراتر داشت: او از تصویر توقع داشت که «کاری بکند»، نیرویی مؤثر و جادویی داشته باشد. تصویر برای او زنده بود، دارای جان و روح (آنیما). او تصویر را واسطه‌ای میان خود و جهان می‌دانست؛ نقاشی نسخه‌ای جادویی برای تسخیر جان شکار بود.
کلهرنیا تصریح کرد: این باور، نخستین شکل قدرت تصویر است. تا امروز نیز اثر هنری در ذات خود جاندار و زنده است و نیرویی دارد که در طول تاریخ تثبیت شده است. ما امروز مصرف‌کنندگان همین نیروی شگرف هستیم. هنر غار یک ویژگی مهم دارد؛ آن هنر «کادر» نداشت. ما امروزه محکوم به کادر هستیم، و در عین حال، کادر بزرگ‌ترین پیروزی بشر است.
انسان غارنشین برای تصویر خود مرزی قائل نبود، زیرا هنوز نیاز به تعیین حدود نداشت. او روی دیوار غار آزادانه و بر اساس برجستگی‌ها و فرورفتگی‌های سنگ نقاشی می‌کرد. در واقع، هنر غار به شکل اندام‌وار با طبیعت یکی بود. پیکره‌ی گاوها یا شکارها با خطوط طبیعی صخره‌ها ترکیب می‌شدند و اثری شگفت از هماهنگی طبیعت و تخیل پدید می‌آمد.
او بیان کرد: در مسیر تکامل، انسان دریافت که باید برای تصویر حدودی قائل شود. از اینجا بود که دو خط بنیادی پدید آمد، خط افق و خط عمود.
این دو خط رازآمیزترین عناصر جهان دیداری ما هستند. همه‌ی انسان‌ها در معرض آن قرار دارند و از آن تغذیه می‌کنند. میزان ارتباط ما با این دو خط، فرهنگ، تاریخ و هویت دیداری ما را شکل می‌دهد. ما در جهانی کره‌مانند زندگی می‌کنیم؛ جهانی که دید ۳۶۰ درجه دارد. انسان در مرکز این کره قرار دارد و از هر سو می‌تواند ببیند. این وضعیت طبیعی دیدن است، اما زمان و مکان در آن حد و مرز ندارد.
هنگامی که انسان تصمیم گرفت بر این بی‌کرانگی غلبه کند و جهان را در قاب محدود کند، «کادر» پدید آمد؛ دستاوردی که جهان را تسخیر کرد و مسیر تاریخ تصویر را برای همیشه تغییر داد.
کلهرنیا اظهار کرد: خط افق یعنی همان جایی که آسمان به زمین می‌رسد. شما هم حتماً در مدارس هنر یا منابع مختلف درباره‌اش چیزهایی خوانده‌اید. هیچ‌کس نمی‌تواند به خط افق برسد؛ زیرا خط افق از ما فاصله می‌گیرد، می‌گریزد. هرچه به آن نزدیک‌تر شویم، به همان اندازه از ما دورتر می‌شود. دست‌نیافتنی، انتزاعی و دور از دسترس است. هر معنایی که بر خط افق بنشیند، انتزاعی، فراطبیعی و جادویی می‌شود؛ در خود تسخیرناپذیری دارد. خط افق حالتی انفعالی دارد؛ فروتن و پنهان‌کار است. همه چیز را در خود خاموش می‌کند. در خط افق ممکن است کوهی، فیلی یا حتی رئیس‌جمهوری وجود داشته باشد، اما هیچ معنایی درک نمی‌شود. معنا در آن به نقطه‌ای تحلیل‌رفته و خاموش تبدیل می‌شود و در خود ذخیره می‌گردد. بی‌نهایت معنا در خط افق پنهان است. خط افق بخشی از سرشت ماست، تجربه‌ای کهن از یک معنای جادویی است.
او ادامه داد: مردمانی که در سرزمین‌های خط افق زندگی می‌کنند، مانند مردم کاشان، کرمان و اصفهان، مبتلا به خط افق‌اند. این پدیده، خصایص خود را در طول زمان به فرد، تاریخ و فرهنگ آن منطقه تلقین می‌کند و در آن ذخیره می‌شود. در مقابل، خط عمودی قرار دارد؛ در هیبت سنگ، صخره، کوه، درخت و هر چیز ایستاده‌ای. زمانی که در معرض آن قرار می‌گیریم، نیروی خط عمود در ما ریشه می‌دواند. برخلاف خط افق که انتزاعی و جادویی است، خط عمود جوهره‌ای مادی دارد؛ حضور دارد، قابل لمس است، به ما نزدیک است و ما را به رفتار جسمانی تحریک می‌کند. در حالی که خط افق، انسان را به رفتار ذهنی و انتزاع‌گرایی وامی‌دارد. اگر تاریخ و شعر ایران را بررسی کنیم، درمی‌یابیم که تمام شعر فارسی در سرزمین‌های خط افق شکل گرفته است. اما شاعری که در کوهستان زیسته، روحی مادی، ستیزه‌جو و حماسی پیدا کرده است؛ مانند حکیم ابوالقاسم فردوسی، نیما یوشیج و مهدی اخوان ثالث. در مقابل، حافظ و سعدی در سرزمین‌های افقی زیسته‌اند و شعرشان سرشار از انتزاع است.
کلهرنیا بیان کرد: حتی ریاضیات و تفکر انتزاعی ایرانی نیز در کویر و سرزمین‌های افقی پدید آمده است. در مقابل، پهلوانان و قهرمانان زورمند از سرزمین‌های عمودی برخاسته‌اند؛ از اردبیل، کردستان، کرمانشاه، گیلان، مازندران و خراسان. تاریخ ایران دو نهاد مدنی متفاوت پیرامون این دو خط شکل گرفته‌اند، وقتی این دو خط در هم آمیخته می‌شوند، «کادر» پدید می‌آید. کادر همان چیزی است که در صفحات کتاب، گوشی موبایل، مانیتور و دوربین می‌بینید. ما جهان را با کادرها فرش کرده‌ایم. کادر به تصویر آغاز و پایان می‌دهد، حدود و تأکید تعیین می‌کند و میان دو پدیده گفت‌وگو برقرار می‌سازد. کادر شرایطی برای دموکراتیزه‌کردن مفاهیم ایجاد می‌کند و انسان معاصر با کادرها زندگی می‌کند. من معتقدم انسان امروز، با وجود فاصله گرفتن از نیروهای اسطوره‌ای، هنوز رؤیاهایش را در کادر می‌بیند؛ زیرا کادر، محدودیت زمان و مکان را معنا می‌بخشد و به تجربه انسان شکل می‌دهد.
این هنرمند در بخش دیگری از سخنان خود خاطرنشان کرد: کار با دوربین کاری جادویی است، همان‌گونه که شمنِ دوران باستان جان جهان را تسخیر می‌کرد، فیلم‌بردار نیز با انتخاب کادر و برش، بر تصویر حکومت می‌کند. اما باید آگاه بود که این برش چگونه انجام می‌شود و چه تأثیری بر معنا دارد. زیبایی مفهومی فریبنده و قراردادی است. زیبایی لزوماً کاربردی نیست و نباید آن را با کارکرد اشتباه گرفت. زیبایی از حضور تناسب و ریاضیات در پدیده‌ها سخن می‌گوید. انسان به ریاضیات مبتلاست و ریاضیات جادوی پنهانی است که از آغاز در جهان تعبیه شده است. آنا ماریا شیمل می‌گوید. انسان، هنگامی که به جهان آمد، ریاضیات را به همراه خود آورد. در آثار باستانی نیز نشانه‌های آگاهی انسان از شمارش، تناسب و چیدمان دیده می‌شود. این تناسب‌ها، پایه شکل‌گیری الگوهای زیبایی‌شناسی‌اند. درک نادرست از مفاهیمی مانند «نقطه طلایی» یا «خط طلایی» در نظام آموزشی ما ناشی از بی‌سوادی است. آنچه اهمیت دارد، «هندسه طلایی» است؛ مفاهیمی مبتنی بر تناسب‌های سنجیده که از روزگار باستان تا رنسانس در هنر و معماری حضور داشته‌اند.
کلهرنیا گفت: در هنر ایرانی، هندسه‌ای اختصاصی وجود دارد که در معماری، نقاشی، کتاب‌سازی و حتی شیوه زندگی ایرانیان قابل مشاهده است. زیبایی‌شناسی ایرانی با زیبایی‌شناسی جهانی در تضاد میان دو هندسه شکل گرفته است؛ بحثی که نیاز به زمانی مفصل‌تر دارد تا بتوان آن را به‌طور کامل گشود چگونه می‌توان فهمید چیزی زیباست؟ ما گرفتار کلیشه‌های رایج زیبایی شده‌ایم و متأسفانه این یعنی ابتلا به عامی‌گری. هنرمند یا فیلم‌ساز آگاه، از عامی‌گری در هنر پرهیز می‌کند و می‌کوشد چیزی دیگر، یعنی قاعده‌مندی، جانشین آن شود. قاعده‌مندی است که می‌تواند عناصر زیبا را در تصویر محقق کند.
او ادامه داد: قاعده یعنی چه؟ در سینما اگر قاعده تصویر را نشناسید، نمی‌توانید تصویری هدفمند، متعادل و متوازن بسازید؛ تصویری که حامل ایده باشد و بتواند آن ایده را به مخاطب منتقل کند. ریاضیات در تصویر سینما جایگاهی بنیادین دارد، زیرا ادراک ما از فرمان‌ها و شیوه عمل تصویر، برای اثرگذاری بر ذهن مخاطب، قاعده‌مند است. ما باید نسبت به این قواعد آگاه باشیم. چشم ما به‌طور طبیعی عادت دارد روی خط افق حرکت کند. ما بالا و پایین را کمتر می‌بینیم؛ چشم به‌صورت طبیعی از چپ به راست حرکت می‌کند. این حرکتی واقعی، منطقی و متعادل است و ادراک علمی و روشن ایجاد می‌کند. اما حرکت از راست به چپ حرکتی وارونه است؛ به تاریکی می‌رود، رازآمیز و شاعرانه می‌شود، ادراک را به تأخیر می‌اندازد و حالتی آیینی در تصویر پدید می‌آورد.
کلهرنیا گفت: همین تفاوت ساده در حرکت چپ به راست یا راست به چپ، نه‌تنها در سینما بلکه در همه‌جا حضور دارد؛ در طراحی گرافیک، در چیدمان شهری، در طراحی جلد کتاب. اگر برای کودکان می‌نویسیم، باید مسیر دید را از چپ به راست هدایت کنیم تا فهم منطقی و آموزشی شکل گیرد. اما اگر اثری عرفانی یا شاعرانه خلق می‌کنیم، مسیر باید از راست به چپ طراحی شود. مدیریت حرکت چشم بخشی از شیوه انتقال معنا و تأثیرگذاری بر مخاطب است. حرکت چشم پایین به بالا یا بالا به پایین نیز معنا دارد. حرکت از پایین به بالا دشوار است، اما حامل امید و روشنایی است. در مقابل، حرکت از بالا به پایین سریع اما رو به تاریکی است و به تثبیت و سکون می‌انجامد. از این رو، بالا رفتن موجب پویایی و جان‌بخشی است و پایین آمدن به رکود و توقف منتهی می‌شود. در تاریخ سینما، بسیاری از شاهکارها با همین ظرافت‌های حرکتی دوربین ساخته شده‌اند. در آثار کلاسیک، هر حرکت دوربین معنا دارد و آگاهانه انجام می‌شود. تفاوت میان یک تصویر ثابت و تصاویری که متوالی پشت‌سر هم قرار می‌گیرند، در همین نیروهای متفاوت است که در ذهن مخاطب بیدار می‌شوند.
او با اشاره به پژوهش‌های نوین در زمینه دید و ادراک گفت: امروز با کمک ابزارهای فناورانه می‌توان مسیر حرکت چشم را هنگام دیدن یک تصویر ثابت ثبت کرد. عینک‌هایی وجود دارد که با حسگرهای متصل به سیستم‌های ثبت‌کننده، نشان می‌دهند مخاطب ابتدا کجا را می‌بیند و سپس نگاهش چگونه جابه‌جا می‌شود. مسیر حرکت چشم بخشی از ایده ادراک را شکل می‌دهد. هنرمند باید درباره ترکیب‌بندی اثر خود بیندیشد. متأسفانه در رسانه و تلویزیون ما، اغلب به‌جای توجه به ارزش‌های واقعی تصویر، به بزک و فریب ظاهری روی می‌آوریم. گل‌ها و تزئینات روبه‌روی دوربین، نورهای غلط و ترکیب‌های نادرست صحنه، نتیجه ناآگاهی از نیروهای واقعی تصویر است. ما بدون شناخت تصویر کار می‌کنیم و در نتیجه، هم خودمان و هم مخاطب را فریب می‌دهیم. مخاطب انسانی طبیعی، سالم و اصیل است که ادراک طبیعی دارد. هنرمند باید این الگوی طبیعی را بشناسد؛ بداند انسان چگونه می‌بیند و چگونه معنا را دریافت می‌کند. زیبایی از طریق شناخت راه‌های ادراک پدید می‌آید، نه با بزک کردن و آرایش‌های جعلی.
این هنرمند اظهار کرد: شناخت زیبایی نیازمند عبور از کلیشه‌های رایج است و هنرمند آگاه باید از «عامیانگی» در هنر فاصله بگیرد. به باور او، قاعده‌مندی در تصویر همان چیزی است که می‌تواند عناصر زیبا را در یک ساختار متوازن و هدفمند محقق کند. بدون آگاهی از این قواعد، تصویر نه متعادل می‌شود و نه قادر است ایده‌ای روشن را به مخاطب منتقل کند. نقش فیزیکی چشم در ادراک تصویر گفت که چشم انسان به‌طور طبیعی بر خط افق حرکت می‌کند و مسیر چپ به راست، حرکتی منطقی، واقعی و علمی است، در حالی که حرکت از راست به چپ، مخاطب را به نوعی فضای تاریک، رازآمیز و آیینی می‌برد. او توضیح داد که مدیریت جهت نگاه مخاطب، یکی از بنیادی‌ترین ابزارها برای القای حس، معنا و لحن در تصویر است؛ از طراحی صحنه و حرکت دوربین تا گرافیک شهری و طراحی کتاب کودک.
کلهرنیا با مرور تاریخ ادراک تصویری، نخستین مطالعات درباره حرکت چشم را متعلق به دوران رنسانس دانست و عنوان کرد: زمانی که هنرمندانی مانند میکل‌آنژ برای نقاشی سقف‌های عظیم نیاز داشتند مسیر نگاه مخاطب را طراحی کنند. از آن زمان، ترکیب‌بندی در هنر به‌عنوان ابزاری برای هدایت نگاه و معنا بخشیدن به تصویر شکل گرفت. رنگ در جهان بیرونی وجود ندارد، بلکه مغز انسان آن را می‌سازد و سازمان می‌دهد. هر رنگ حامل کدی ادراکی است که معنایی عاطفی و روانی را در ذهن فعال می‌کند. رنگ زرد نماد پیش‌روی، هیجان و نیروی جوانی دانست و رنگ آبی تسخیرناپذیر، رازآمیز و مقدس است؛ رنگی که به دلیل دوری و عمقش، حس تقدس و بی‌نهایت بودن را القا می‌کند.
او در پایان گفت: هر رنگ ریشه‌ای کهن در ناخودآگاه جمعی بشر دارد و از دوران غار تا امروز، ذهن انسان به شکلی آرکتایپیک این معانی را حمل می‌کند. از این رو، فیلم‌ساز و طراح باید از معنا و پیشینه فرهنگی رنگ‌ها آگاه باشد تا بتواند در تصویرسازی هدفمند عمل کند. حتی تقارن که یکی از بنیادی‌ترین الگوهای خلقت و بیان تصویری است که در سراسر تاریخ هنر ایران حضور دارد ابزاری برای بیان مفاهیم ازلی و ابدی دانست. در مقابل، او تأکید کرد که هنر مدرن با پرهیز از تقارن و حرکت به‌سوی ترکیب‌بندی‌های پویاتر، راه را برای شکل‌گیری بیانی نو، مادی و معاصر گشوده است. هنرمند امروز باید میان دو جهان حرکت کند؛ جهانی که ریشه در تاریخ و زیبایی‌شناسی متقارن دارد، و جهانی که بر پویایی، شکستن نظم‌ها و ساختن معناهای تازه استوار است.
چهل و دومین جشنواره بین‌المللی فیلم کوتاه تهران به دبیری بهروز شعیبی از ۲۷ مهر تا ۲ آبان ۱۴۰۴ در پردیس سینمایی ایران‌مال تهران برگزار خواهد شد.
انتهای پیام