گروه تئاتر هنرآنلاین، اما «خون‌نگار» بیش از آنکه صرفاً درباره‌ی یک شاعر فراموش‌شده باشد، درباره‌ی خودِ زبان است؛ زبانی که میان شعر و فاجعه، میان صدای زن و سکوت تاریخ، در نوسان است. از همین‌رو، پرسش بنیادین نقد حاضر این است:
آیا «خون‌نگار» توانسته است با بهره‌گیری از زبان بدن، تصویر، و موسیقی، این کشاکش میان زیبایی و ویرانی را به تجربه‌ای دراماتیک و زنده بدل کند؟
توصیف
در نخستین لحظه‌ی ورود به تالار، فضا ما را دربرمی‌گیرد؛ صحنه‌ای گسترده با پرده‌های بلند و نیمه‌شفاف که چون پوست خاطره‌ای کهنه در برابر نور می‌لرزند. مهِ مداوم بر سطح صحنه، زمان را معلق نگه می‌دارد و جهان نمایش را در حالتی میان رؤیا و واقعیت نگه می‌دارد.
نورهای گرم و سرد در تضادی آگاهانه، دو قطب روایت را می‌سازند: عشق و فاجعه، شعر و سیاست. پروجکشن‌هایی از خوشنویسی‌ها، تصاویر تاریخی، و چهره‌های محو، با حرکت بازیگران ترکیب می‌شوند و گاه مرز میان جسم و تصویر را از میان می‌برند.
بدن‌های بازیگران در این فضا نه تنها حامل نقش‌اند، بلکه خودِ نوشتارند؛ گویی بدن‌ها جای قلم و کاغذ را گرفته‌اند و شعر، با حرکت آنان نوشته می‌شود. ریتم کلی اجرا کند و مراقبه‌گونه است؛ گویی تماشاگر دعوت شده تا در تجربه‌ای آیینی و نه صرفاً روایی حضور یابد.
تحلیل
از حیث میزانسن، مهیار علیزاده به‌درستی از معماری داینامیک تالار وحدت استفاده کرده است؛ سطوح عمودی و افقی را با حرکات نرم و گاه ایستا پر کرده، تا به‌جای تقابل گفت‌وگو، نوعی «چیدمان زبانی» بسازد. بازیگران نه در گفتار بلکه در فاصله‌ها سخن می‌گویند؛ جایی که سکوت، گویاتر از کلام می‌شود.
استفاده از پروجکشن و تصویر در نقش مکمل درام، یکی از نقاط درخشان کارگردانی است. تصاویر نه تزئینی بلکه نشانه‌شناسانه‌اند: از پس‌زمینه‌ی کاخ‌ها تا اسلایدهای نمادین از ویرانی و خون، که به‌مثابه‌ی حافظه‌ی جمعی، در صحنه حضور می‌یابند. این رویکرد یادآور تئاتر اپیکی برشت است؛ جایی که بازنمایی، خود تبدیل به نقد بازنمایی می‌شود.
بازیگری در این اثر طیفی میان درونی‌سازی (به سبک استانیسلاوسکی) و فاصله‌گذاری (به سبک برشت) دارد.
سوگل خلیق با حضور بدنی سنجیده و بیان مینی‌مال اما مؤثر، شخصیت زن شاعر را از سطح نماد به سطح تجربه‌ی زیسته می‌آورد. در نگاه و مکث‌های او نوعی مقاومت شاعرانه جاری‌ست؛ زنی که نه با فریاد، که با سکوتش سخن می‌گوید.
سینا ساعی و ساغر رجبی، با صدای پرحس و کنترل‌شده‌شان، بعدی موسیقایی به نمایش بخشیده‌اند. موسیقی در این اثر صرفاً همراه روایت نیست؛ خودِ روایت است. هر آوا، بُرشی از حافظه‌ی تاریخی است که از قرن چهارم تا اکنون امتداد می‌یابد.
با این‌حال، در ترکیب کلی، برخی نقش‌ها دچار ناهم‌زمانی در ریتم اجرایی‌اند؛ گویی بدن‌ها در دو زمان متفاوت حرکت می‌کنند و وحدت میزانسن در لحظاتی از دست می‌رود. این عدم توازن، هرچند گاه ناخواسته، می‌تواند از نگاه گروتفسکی به بدن بازیگر به‌عنوان ابزاری «ناپایدار اما زنده» نیز دفاع‌پذیر باشد، اما نیاز به دقت بیشتری در هدایت ریتم دارد.
نور و مه در نمایش، مفهومی‌ست نه تزئینی. مه چون استعاره‌ای از فراموشی تاریخی، پیوسته در صحنه جاری است. با این‌حال، تکرار بی‌وقفه‌ی آن، در نیمه‌ی دوم اجرا، از بار دلالتی‌اش می‌کاهد و به‌جای رازآلودگی، به عادت بدل می‌شود. اگر کارگردان در فرازهای دراماتیک، لحظات تنفس بصری (یعنی رهایی موقت از مه) را می‌گنجاند، تأثیر عاطفی اثر دوچندان می‌شد.
از منظر ساختار دراماتیک، رحمانیان در «خون‌نگار» برخلاف آثار پیشینش چون «مصاحبه» یا «رادیو تئاترها»، به سمت نوشتاری فشرده‌تر و استعاری‌تر رفته است. زبانش آگاهانه از روایی‌بودن فاصله گرفته و به سمت بیانی آیینی و گاه خطابه‌گونه حرکت کرده است. همین امر، در لحظاتی، نمایش را از مسیر درام کنشی به قلمرو تأمل شاعرانه می‌کشاند، حرکتی که اگرچه ممکن است برای تماشاگر عام خسته‌کننده جلوه کند، اما برای مخاطب آگاه، دعوتی است به سکون، به اندیشیدن در زمان تعلیق‌شده‌ی تاریخ.
تفسیر و خوانش شخصی
«خون‌نگار» را می‌توان به‌مثابه‌ی تلاشی برای بازخوانی حافظه‌ی زن در تاریخ ایران دید. زنی که در مهِ زمان، صدا ندارد، اما حضورش همچون خون، در بافت زمین جاری است. اجرای علیزاده این مفهوم را به شکلی دیداری و شنیداری عینیت می‌بخشد: هر نغمه، هر پرده‌ی تصویر، هر مه‌افشانی، بازتابی است از تلاشی برای گفتن در زمانی که گفتن ممنوع است.
در نگاه فلسفی، این نمایش می‌تواند در گفت‌وگویی با ایده‌ی فوکویی «تاریخِ ناپیوستگی‌ها» خوانده شود؛ تاریخی که در آن صداهای حذف‌شده بازمی‌گردند، نه به‌عنوان بازمانده، بلکه به‌عنوان مقاومت.
تماشاگر، پس از خروج از سالن، نه داستانی خطی بلکه حسی از سوگواری و زیبایی در دل خود حمل می‌کند. خون‌نگار بیش از آنکه تماشایی باشد، زیستنی است؛ تجربه‌ای که باید در سکوت، در مه، و در درونِ خود ادامه‌اش داد.
جمع‌بندی و پیشنهاد
نقاط قوت:
کارگردانی هوشمندانه و شاعرانه با استفاده‌ی خلاق از پروجکشن، مه، و طراحی نور.
اجرای متعادل و پرحس سوگل خلیق.
موسیقی درخشان و هم‌تنیده با ساختار دراماتیک.
جسارت در پرداخت یک موضوع مغفول‌مانده تاریخی با زبان نمادین.
نقاط نیازمند بازنگری:
توازن در ریتم اجرایی میان بازیگران.
تعدیل میزان استفاده از مه برای حفظ تنوع بصری.
پرداخت بیشتر به روابط میان شخصیت‌ها برای تقویت خط عاطفی اثر.
پیشنهاد:
در بازتولید یا اجرای مجدد، حذف یا تغییر لهجه‌های ناپایدار و طراحی لحظات تنفس بصری می‌تواند به شفافیت و تنوع حسی اجرا بیفزاید. همچنین، تمرکز بیشتر بر عنصر «سکوت» به‌جای تکرار تصویر مه، می‌تواند همان فضای تعلیق و رازآلودگی را با ظرافت بیشتری منتقل کند.
برداشت نهایی
«خون‌نگار» در اصل نمایشِ تناقض است: میان شعر و تاریخ، میان زن و قدرت، میان صدا و مه. اثری که می‌خواهد بگوید خون، همان جوهر شعر است، و هر زنی که در تاریخ نوشت، با جوهر جانش نوشت.
در جهانی که هنوز شعر زن را به رسمیت نمی‌شناسد، اجرای چنین نمایشی در تالار وحدت، خود یک کنش است؛ کنشی زیبا، جسورانه، و به‌یادماندنی.
و شاید به همین دلیل، خون‌نگار نه صرفاً یک تئاتر، بلکه یادگاری از مبارزه‌ی آرام زنان برای دیده‌شدن در مهِ تاریخ است.
نقد کارگردانی: بازتعریف تاریخ از منظر تصویر و موسیقی در نمایش «خون‌نگار»
نمایش «خون‌نگار»، به نویسندگی محمد رحمانیان و کارگردانی مهیار علیزاده، تلاشی است برای بازخوانی زندگی نخستین شاعر زن پارسی‌گو در بستری از فرم‌های چندرسانه‌ای. اما آنچه این اثر را متمایز می‌کند، نه صرفاً انتخاب موضوع تاریخی آن، بلکه نگاه کارگردان به امر روایت از خلال فضا، نور، صدا و تصویر است.
علیزاده به‌جای آنکه در پی بازآفرینی واقع‌گرایانه‌ی قرن چهارم هجری باشد، کوشیده با خلق جهانی میان خواب و بیداری، میان شعر و ویرانی، تاریخ را به زبان استعاره بازنویسی کند. از این منظر، کارگردانی «خون‌نگار» نه اجرای یک متن، بلکه تدوین یک حس تاریخی است، چیزی میان اپرای تصویری و تئاتر آیینی.
طراحی فضا و میزانسن
مهیار علیزاده در «خون‌نگار» از امکانات معماری و عمق صحنه‌ی تالار وحدت حداکثر بهره را برده است. میزانسن‌ها بر پایه‌ی سه‌لایه‌گی فضا بنا شده‌اند:
۱. پیش‌زمینه‌ی بازی، که برای نمایش کنش‌های شخصی و احساسی به‌کار می‌رود،
۲. میان‌پرده‌ی مه و نور که نقش «حافظه‌ی زمان» را دارد،
۳. و پس‌زمینه‌ی تصویری که با پروجکشن‌ها و ویدیوآرت، تاریخ را در قالب تصویر به اکنون پیوند می‌دهد.
در این میان، کارگردان با بهره‌گیری از پرده‌های نیمه‌شفاف و حرکت هوشمندانه‌ی نور، فضایی سیال خلق کرده که به‌نوعی مرز میان واقعیت و خیال را در هم می‌ریزد. این نگاه یادآور تئاتر «تصویرمحور» رابرت ویلسن است، جایی که بدن بازیگر بخشی از ترکیب بصری صحنه است، نه صرفاً حامل دیالوگ.
در بسیاری از لحظات، میزانسن‌ها بر اساس موسیقی شکل می‌گیرند نه متن؛ یعنی بدن‌ها در پاسخ به ریتم صوتی حرکت می‌کنند، نه الزام روایی. این تصمیم، به اجرا حالتی «اپرایی» داده که به‌ویژه در صحنه‌های عاشقانه و سوگ‌آمیز، واجد کیفیتی شاعرانه و فرازمانی است.
هدایت بازیگران
در هدایت بازیگران، علیزاده میان دو قطب در نوسان است: از یک‌سو واقع‌گرایی کنترل‌شده در بیان و از سوی دیگر فرم‌گرایی در بدن و حرکت. او به بازیگران خود اجازه داده تا احساس را از راه سکوت و مکث منتقل کنند، نه اغراق.
سوگل خلیق در محور اصلی این هدایت قرار دارد. علیزاده به‌درستی از ظرفیت حسی و بدنی او برای خلق شخصیتی شاعرانه و درون‌نگر استفاده کرده است. بدن او نه فقط در فضا، که در زمان حرکت می‌کند—هر مکثش نوعی یادآوری است از زنی که در تاریخ نادیده گرفته شده.
در مقابل، برخی بازیگران فرعی از این جهان شاعرانه فاصله می‌گیرند و گاه در بیان یا ریتم، در سطحی طبیعی‌تر و روزمره عمل می‌کنند. این ناهمسانی، اگرچه از منظر انسجام زیباشناختی ضعف محسوب می‌شود، اما از دید برخی منتقدان می‌تواند عامدانه تلقی گردد: تضادی میان زبان امروز و تاریخ، میان گفتار معاصر و شعر فراموش‌شده.
در مجموع، هدایت بازیگران در «خون‌نگار» را می‌توان در راستای نظریه‌ی تئاتر شاعرانه‌ی گروتفسکی دانست، جایی که کارگردان از بازیگر می‌خواهد تا «از درونِ خویش بنویسد»، نه از بیرونِ نقش.
نور، مه و تصویر؛ عناصر هم‌زمان فضا
عنصر مه در این نمایش، فراتر از جلوه‌ی بصری، به نشانه‌ای مفهومی بدل می‌شود. مه همان فراموشی است؛ حافظه‌ی مبهمی که بر تاریخ سایه انداخته. کارگردان با تکرار این عنصر، می‌کوشد جهان را در وضعیتی از تعلیق نگه دارد. با این‌حال، از منظر ریتم بصری، تداوم مداوم مه، در نیمه‌ی دوم نمایش، به یکنواختی می‌انجامد.
نور در این میان کارکردی روایی دارد؛ روشنایی به معنای ظهور خاطره است، و تاریکی به معنای محوشدن آن. بازی دقیق نورهای طلایی و آبی، کنتراستی از دو زمان می‌سازد: زمان عشق و زمان مرگ.
پروجکشن‌ها در کار علیزاده نه صرفاً ابزار تزئین، بلکه بخشی از میزانسن‌اند؛ گاه شخصیت‌ها با سایه‌ی خود در تصویر گفت‌وگو می‌کنند. این تلفیقِ بدنِ زنده با تصویرِ مجازی، همان نقطه‌ای است که نمایش را به تئاتر معاصر بینافرمی نزدیک می‌کند، تجربه‌ای که در ایران کمتر دیده شده و در این اجرا به بلوغی نسبی رسیده است.
ریتم و ساختار اجرایی
از حیث ریتم، «خون‌نگار» در نیمه‌ی نخست با طمأنینه و وقار آغاز می‌شود؛ گویی کارگردان می‌خواهد مخاطب را آرام‌آرام وارد جهان آیینی خود کند. با این‌حال، در نیمه‌ی دوم، ریتم اجرا در نتیجه‌ی تکرار حرکات، مه، و میزانسن‌های مشابه، اندکی دچار سکون می‌شود. این توقف اگرچه با روح تأملی اثر هماهنگ است، اما نیازمند تنوعی در حرکت یا ضرب‌آهنگ نوری‌ست تا مخاطب درگیر باقی بماند.
علیزاده در تدوین صحنه‌ها از اصول سینمایی بهره گرفته است؛ تغییر میزان نور و صدا، همان کارکرد «کات» را دارد. این شیوه‌ی کارگردانی که از موسیقی به تئاتر رسیده، نوعی تفکر ریتمیک و موسیقایی در میزانسن ایجاد کرده است. نمایش، درواقع، کارگردانی با گوش است نه فقط با چشم.
نگاه مؤلف و جهان‌بینی کارگردان
در پسِ تمامی انتخاب‌ها، جهان‌بینی خاص علیزاده نهفته است: جهان‌بینی شاعرانه‌ای که به جای حقیقت تاریخی، در جست‌وجوی تجربه‌ی احساسی حقیقت است.
او تاریخ را نه بازسازی می‌کند، نه بازگو، بلکه آن را احضار می‌کند، از دل مه، از میان صداها و تصاویر محو.
در این معنا، علیزاده در پی ساخت تئاتری است که «در زمان حال، به یاد گذشته اجرا شود». نگاهی که در تداوم سنت تئاتر ایرانیِ تلفیقی (از اپرا تا تعزیه و تئاتر مدرن) معنا می‌یابد. خون‌نگار از این منظر، گامی‌ست به سوی گونه‌ای از تئاتر حافظه؛ تئاتری که روایت نمی‌کند، بلکه به یاد می‌آورد.
جمع‌بندی و پیشنهاد
از منظر کارگردانی، «خون‌نگار» اثری جسورانه و شاعرانه است؛ تلاشی برای هم‌نشینی فرم، موسیقی، تصویر و بدن در یک ساختار منسجم. علیزاده با زبانی شخصی و بیانی متفاوت از تئاترهای صرفاً گفتاری، سعی دارد تجربه‌ی دیدن را به تجربه‌ی حس کردن بدل کند.
با این‌حال، برای رسیدن به انسجام کامل، لازم است در اجراهای آینده به چند نکته توجه شود:
کنترل بیشتر در توازن میان ریتم بصری و موسیقایی
کاستن از تکرار مه و یافتن جایگزین‌های نوری یا حرکتی
هماهنگ‌سازی بیشتر میان بیان بدنی بازیگران و ریتم موسیقی
در نهایت، کارگردانی «خون‌نگار» را می‌توان نمونه‌ای درخشان از تلاش برای احیای تئاتر شاعرانه در ایران معاصر دانست؛ تئاتری که به‌جای بازسازی واقعیت، در جست‌وجوی «حقیقت احساسی» است، حقیقتی که در مه پنهان است، اما از خلال صدا و تصویر، خود را به آرامی بر ما آشکار می‌کند.
سجاد خلیل زاده(منتقد تئاتر)
انتهای پیام