سرویس تئاتر هنرآنلاین: مایا کوموروفسکا متولد ۱۹۳۷، تنها بازیگری است که حتی پس از ترک گروتوفسکی، به گسترش فعالیت حرفه‌ای چشمگیر خود به عنوان بازیگر تئاتر، سینما و تلویزیون ادامه داده است. وی پس از فارغ‌التحصیل شدن از دانشکده‌ عروسک‌گردانی آکادمی ملی تئاتر کراکف، به تئاتر ماسک و عروسک گروتسک در کراکف پیوست. پس از مدت یک سال کار در آن‌جا، به تئاتر "ردیف ۱۳" به کارگردانی یرژی گروتوفسکی در اوپول منتقل شد و پس از آن نیز به همراه او به لابراتوار تئاترش در وروسلاو رفت. او تا سال ۱۹۶۸ در آن‌جا مشغول به کار بود و در کارهایی چون "کوردیان" اثر ژولیوس اسلوواکی، "شاهزاده‌ همیشگی" اثر کلدرون و "عبادتگاه کارگران" اثر اسلوواکی درخشید.

اوایل دهه‌ ۱۹۷۰ میلادی در تئاتر معاصر ورشو به کارگردانی اروین اکسر مشغول به کار شد و تا امروز نیز در همان‌جا فعالیت می‌کند. حتی پس از ترک لابراتوار نیز بازیگری او همچنان ریشه‌های عمیقی در تجربیاتش از دوران کار با گروه گروتوفسکی داشت. او در نمایش‌هایی چون "لیر" اثر ادوارد باند، "ضیافت بوریس" اثر توماس برنارد، "موضوع نوامبر" اثر ارنست بریل و "کوردیان" اثر اسلوواکی حضور یافت. او با کریستین لوپا که برنده‌ سیزدهمین جایزه‌ تئاتر اروپا بود نیز همکاری کرده است. کوموروفسکا جایزه‌ افتخاری بوی را از بخش لهستانی انجمن جهانی منتقدان تئاتر دریافت کرد.

این مصاحبه به عنوان بخشی از سمینار "بازیگری در مقابل گروتوفسکی" که در چهارچوب سیزدهمین جایزه‌ تئاتر اروپا در وروسلاو برگزار می‌شد انجام گرفت. باربارا اوسترلاف استاد آکادمی تئاتر ورشو است و مصاحبه‌اش با مایا کوموروفسکا در نشریه‌ "چشم‌انداز" منتشر شده است.

کار با گروتوفسکی

هنگامی که پس از فارغ‌التحصیلی از مدرسه‌ تئاتر در حال تمرکز بر تئاتر عروسکی بودم، گروتوفسکی به من پیشنهاد کار در تئاتر "ردیف ۱۳" در اوپول را داد. در آن زمان از کار در تئاتر گروتسک در کراکف لذت می‌بردم. دوران زیبایی در کراکف بود. فرهنگش سرشار از زندگی بود. برای همین قبول پیشنهاد گروتوفسکی و ترک کراکف تصمیم سختی بود، خصوصاً برای کسی که متاهل بود. من همیشه در تصمیم‌گیری زمان کافی صرف می‌کنم، اما وقتی برای اولین بار به اوپول رفتم و اجرایی را در تئاتر گروتوفسکی دیدم، تردیدهایم محو شد و پیشنهاد را بلافاصله پذیرفتم. هیچ‌چیزی شبیه به آن ندیده بودم. نوعی از تئاتر بود که مرا به فکر کودکی‌ام که در خانه تئاتر بازی می‌کردیم وامی‌داشت. از طرفی مانند یک مراسم آیینی هم بود. یادم نیست که آیا آن را کاملاً فهمیده بودم یا نه، اما برایم خوشایند و جذاب بود. کار من با گروتوفسکی این‌گونه آغاز شد. من در اولین برداشت آکروپولیس بازی کردم و پس از آن در "شاهزاده‌ همیشگی". در دورانی که بر روی "شاهزاده‌ همیشگی" کار می‌کردیم، کمپانی به وروسلاو منتقل شد.

ابتدا ریچارد چسلاک، رنا میرچکا و زیگمونت مولیک توضیحات‌شان را ارائه کردند و پس از آن بود که ما شروع به کار بر روی بدن، صدا و بیش از همه تخیل‌مان کردیم. آن دوره مرا به یاد نقاشی‌های کودکان می‌اندازد کودکانی که آموزش ندیده‌اند زیبا نقاشی می‌کشند و وقتی آموزش می‌بینند، چیزی در آن میان گم می‌شود. هدف پس گرفتن پیوند با حافظه‌ جسمانی‌مان بود. گروتوفسکی می‌گفت: "بدن حافظه است." ما باید سخت کار کنیم تا تمام پیوند‌ها و تداعیات جسمانی را در خودمان بیابیم، پیوندهایی که در بدنمان کدگذاری شده‌اند. کاری که باید بکنیم این است که به آن قلمرو نفوذ کنیم و پیوندهای لازم را بازیابی کنیم.

حرکت در آکروپولیس

بگذارید برایتان مثالی بزنم. این به زمانی بازمی‌گردد که در حال کاوش در شخصیت راشلا در آکروپولیس بودم. گروتوفسکی وقایع را در اردوگاه نازی در آشوویتس قرار داده بود. آکروپولیس اردوگاه بود، این نقطه‌ پایان. بازیگران چکمه‌های سنگین به پا داشتند، ساک حمل می‌کردند و کلاه بره به سر داشتند. این اولین و آخرین باری بود که گروتوفسکی با ما بر روی میمیک‌های صورتی کار می‌کرد که در تمام طول نمایش باید مانند ماسک بر صورتمان نگه می‌داشتیم. بعدها این تجربه اساس کار من در تئاتر به‌اصطلاح "نرمال" قرار گرفت. وقتی که نقش مرد یا زن سالخورده را در روزهای خوش و "آخر بازی" اثر بکت بازی می‌کردم، این تجربه را به کار گرفتم و این برایم تبدیل به ریشه‌ آفرینش هنری شد. در خلق نقش، باید جستجو کنید و ببینید که هستید، چه برایتان پیش می‌آید و بهترین میمیک صورت برای ابراز افکار و احساساتتان چیست. پاسخ من ساده بود: چشمان وحشت‌زده با دهانی که تلاش می‌کند لبخند بزند. من تصمیم گرفتم که تضاد شخصیتی را در تمام طول نمایش بر روی صورتم نگه دارم. این چهره‌ شگفت‌زده با ابروهای بالا رفته و چشمان وحشت‌زده تضاد عجیبی با قسمت پایینی صورت که لبخندی بر آن نقش بسته بود داشت.

پس از آن این سوال پیش می‌آمد که راشلا چطور باید بمیرد. پاسخ من این بود که راشلا به زیباترین حالت ممکن با چکمه‌های سنگین به پایش بمیرد، چرا که من به اهمیت هنری تضادها معتقد بودم. ما نباید شیوه‌ بازیگری توضیحی که در درام‌های تلویزیونی دیده می‌شود را به کار گیریم. بازیگران باید مانند کودکان رفتار کنند که هنگام بازی همیشه ابتکار عمل دارند و به همین دلیل باشکوهند و تنها زمانی که تخیلمان را رها کنیم ایده‌های فوق‌العاده به ذهنمان می رسد. گروتوفسکی اغلب می‌گفت که مردم در ترس، ناامیدی یا شادی مفرط رفتارهای گوناگونی از خود نشان می‌دهند. من به این نتیجه رسیده بودم که راشلا با چکمه‌هایش بر روی نوک پا برقصد تا در حال رقص بمیرد.

صدا

"شاهزاده‌ همیشگی" سفری طولانی بود که سال‌ها به طول انجامید. ما تمرین‌های بدن را در اوپول شروع کردیم و همه‌نوع تمرینی را انجام دادیم: یوگا، ژیمناستیک، ورزش‌های سوئدی و البته تمرین صدا. این‌ها همه امروز جزء الفبای مدارس بازیگری است، اما در آن زمان یک انقلاب بود. ما با تنظیم صدا شروع کردیم. این محدوده‌ای بود که من زیاد از آن سر در نمی‌آوردم. نمی‌دانستم که می‌توان صدا را با استفاده از سینه و پشت دستان به عنوان تشدیدکننده تنظیم کرد. صدای طبیعی من کمی گوش‌خراش بود، اما در نتیجه‌ کار با گروتوفسکی آموختم که چگونه از صدایم استفاده کنم و آن را بهبود ببخشم.

روش گروتوفسکی

من تنها بازیگر گروتوفسکی هستم که رفتم تا در تئاتر "نرمال" کار کنم و هر چه سنم بیشتر شد، بیشتر دریافتم که این تمرینات با گروتوفسکی چقدر مفید بوده است. تمرینی را به یاد دارم که گروتوفسکی آن را اختراع کرده بود. هر شرکت‌کننده‌ای باید چند خط از متن یا ترانه‌ای را انتخاب می‌کرد. او از هر یک از ما می‌خواست با استفاده از این چند خط داستانی را تعریف کنیم بدون این‌که بدن‌مان حرکت کند. من تصمیم گرفتم ترانه‌ای محلی را فقط با استفاده از صدایم بخوانم. داستان دختری در آغاز زندگی‌اش بود: ابتدا دختری است که در انتظار معشوقش است، سپس بزرگ می‌شود و در انتظار به دنیا آمدن فرزندش است، بعد مادری است که برای فرزندش همان ترانه را لالایی می‌خواند تا بخوابد و دست‌آخر زنی سالخورده. ماجراجویی شگفت‌انگیزی بود که هرگز آن را فراموش نمی‌کنم. بعدها در روزهای خوش اثر بکت نقش وینی را بازی کردم. در زمین دفن شده بودم؛ اول تا کمر و بعد تا گردن. تمرین صدایم با گروتوفسکی بسیار مفید واقع شد.

در روش گروتوفسکی، تمرکز حیاتی بود. ما هرگز پیش از اجرا صحبت نمی‌کردیم. در ابتدا عجیب به نظر می‌رسید، اما معنی‌اش این بود که می‌بایست زندگی‌هایمان را بیرون پشت در جا می‌گذاشتیم. در کمپانی تئاتر گروتوفسکی ما همه‌ کارها را خودمان انجام می‌دادیم. پیش از آن‌که تمرین‌هایمان شروع شود، باید زمین صحنه را از عرق‌هایمان پاک می‌کردیم. هیچ خدمه‌ای وجود نداشت، به همین خاطر ما خودمان نظافت تئاتر را انجام می‌دادیم و همه‌چیز را آماده می‌کردیم. حتی امروز هم من آخرین نفری هستم که اتاق تعویض لباس را ترک می‌کنم، چون حتماً باید خودم همه‌چیز را به سر جای خودش برگردانم. این تنها روشی است که می‌شناسم.

در تئاتر "نرمال"

به دعوت یرژی جاروچکی، کارگردان، من بازگشتم تا در تئاتر "نرمال" فعالیت کنم. تغییر بزرگی بود. من با بازی در "جوجه‌های پیرزن" اثر روژویچ شروع کردم. در نمایش روژویچ تنها یک پیرزن هست، اما جاروچکی سه پیرزن در نظر گرفت و من یکی از آن‌ها بودم. من بر روی صحنه با چندین دامن و کلاه ظاهر شدم و ساک بزرگی حمل می‌کردم، مانند پیرزنی که برای لحظات آخرش آماده شده باشد. سپس تمرکز کردم، چون می‌دانستم که باید تمرکز داشته باشم (مدرسه‌ گروتوفسکی!)، و تمرکزم آن‌چنان بالا بود که بدون آن‌که کلمه‌ای حرف بزنم جاروچکی گفت: "ممنون، همین کافی است. همه‌چیز را اجرا کردی. همه‌اش همین بود." این قدردانی از سوی کارگردان جدیدم برایم ارزشمند بود. من بی هیچ کلمه‌ای همه‌چیز را گفتم، به قدری حرفه‌ای بودم که کسی باید مداخله می‌کرد.

من باید خود را با مسائل بسیاری سازگار می‌کردم؛ این‌که ما در تئاتر گروتوفسکی بدون گریم بازی می‌کردیم، و مسئله‌ نزدیکی تماشاچی. در "شاهزاده‌ همیشگی" تماشاچیان همه‌جا در اطرافمان بودند. مردم بسیار نزدیک بودند و ما اغلب در میان آن‌ها بازی می‌کردم، اما نگاهشان نمی‌کردیم. طراح صحنه، گوراوسکی فضا را به گونه‌ای ساخته بود که در هر اجرا متفاوت بود. مثلاً در "آکروپولیس" و "شاهزاده‌ همیشگی"، گوراوسکی راهرو را به شکلی ساخته بود که دور تا دور بازیگران در حال اجرا تماشاچی نشسته بود. اما در تئاتر "نرمال" ناگهان مردم در فاصله‌ای دور قرار داشتند و من مجبور بودم گریم کنم. باید از صدایم هم طور دیگری استفاده می‌کردم تا با شرایط جدید سازگار باشد. بسیار مشکل بود.

میراث گروتوفسکی

نمی‌دانم اگر یرژی گروتوفسکی هنوز زنده بود، از دل تئاتر امروزمان چه بیرون می‌آمد. شاید بر روی اهمیت آیین‌ها تاکید می‌کرد. او همیشه به ما می‌آموخت که از تلویزیون و سینما نسخه‌برداری نکنیم، اما همه‌چیز به شدت تغییر کرده است و امروز بازیگری تلویزیونی و سینمایی بر صحنه‌ تئاتر غالب شده است. ما هرگز از موسیقی حاضر و آماده استفاده نمی‌کردیم. خودمان موسیقی را می‌ساختیم، صداها را خلق می‌کردیم. از هیچ چیز حاضر و آماده‌ای استفاده نمی‌کردیم. گرتوفسکی معتقد بود که تئاتر باید عاری از این‌ها باشد.

فکر می‌کنم به این خاطر این همه از او نقل قول می‌کنیم که هیچ‌کس مانند او به این دقت و صراحت صحبت نمی‌کرد. تاثیر او هنوز بسیار قوی است، هر چند که تعداد کسانی که تکنیک‌های او را درک می‌کنند بسیار اندک است. هنگامی که به عنوان داور در یک رقابت تئاتری حاضر می‌شدم، اغلب کسانی را می‌دیدم که تکنیک گروتوفسکی را به شکلی سطحی دنبال می‌کنند. باید با چنین فریب‌هایی مقابله کرد. گروتوفسکی در آموزش‌هایش کاملاً روشن و صریح بود و به همین خاطر است که این همه از او آموخته‌ام.

امروز همه تنبل شده‌اند. من اگر روزی چهار پنج ساعت تمرین نمی‌کردم، اسمش را تمرین نمی‌گذاشتم. ما تمرین می‌کردیم. هیچ وقت کارمان را قطع نمی‌کردیم. هنگامی که "شاهزاده‌ همیشگی" را تمرین می‌کردیم، ساعت‌ها روی پایانش کار کردیم. پس از هر تمرین همدیگر را می‌دیدیم. من قلم برمی‌داشتم و می‌نوشتم که کجای کار خوب بود، کجا اشتباه بود و کجا از خط خارج شده بود. گروتوفسکی همواره اجرایمان را قضاوت می‌کرد. کاری جدی بود که در هر لحظه دقت بالایی می‌طلبید. در حین کار در فیلم "کاتین" ساخته‌ آندره وایدا، من به شیوه‌ کار پیشین بازگشتم. باید شجاع باشید، خصوصاً وقتی که نمی‌دانید. وقتی با کسی صحبت می‌کنید، نمی‌دانید این صحبت به کجا ختم خواهد شد. ممکن است بتوان پایانش را پیش‌بینی کرد، می‌تواند شکلی احتمالی در ذهن به خود بگیرد، می‌شود پیش‌بینی کرد که ممکن است به چه ترتیب باشد، چطور به نظر خواهد رسید، اما فقط همین. اما اگر گهگاهی شجاع باشید، اگر متن خوبی داشته باشید، اگر تمرکز کافی داشته باشید، آن‌گاه لازم نیست بدانید که پایان چگونه خواهد بود. بله، ما در کارمان از بداهه‌پردازی استفاده کردیم، اما به این سادگی که برخی جوان‌ها فکر می‌کنند نبود.

سینما و بداهه‌پردازی

من در نخستین فیلم بداهه‌ای که در لهستان ساخته شد، با نام "پشت دیوار" به کارگردانی کریستف زانوسی بازی کردم. این فیلم را در نه روز فیلم‌برداری کردیم و روندی شبیه به جاز داشت. موضوعات اصلی گفتگوی ابتدای فیلم را داشتیم و اگر گفتگو شاخ‌وبرگ می‌گرفت، باید در همان زمینه اتفاق می‌افتاد. اگر مکثی اتفاق می‌افتاد، به آغاز بازمی‌گشتیم. برخی از گفتگوها در همان زمان که دوربین فیلم‌برداری می‌کرد تحقق می‌یافت. مثلاً من یک ماهی در آب داشتم. بازیگر مقابلم زبگینیف زاپاسیویچ، بازیگر بزرگ لهستانی از من می‌پرسید:"این چیه؟"

-خوب، یه ماهیه.

-اونجا چیکار می‌کنه؟

-شنا می‌کنه.

نوشتن چنین دیالوگی از پیش هیچ فایده‌ای ندارد. اما صادقانه بگویم، بداهه‌گویی یکی از دقیق‌ترین اشکال دیالوگ است. نمی‌توان آن را بدون آمادگی جزء به جزء و فقط برای گفتن دیالوگ انجام داد. باید آماده باشید و بدانید که هدف و کارکرد بداهه‌پردازی چیست. باید بدانید که چطور شروع کنید و چطور به پایان برسانید، از کجا وارد شوید و از کجا خارج شوید.

یکی از قوانین مهم هنر این است که جایی که واقعاً لازم است، نه بگویید. در فیلم "پشت دیوار"، یک فیلم سیاه سفید باید به این فکر می‌کردم که چه لباسی بخرم. فکر کردم باید لباسی باشد که دوستش نداشته باشم. درباره‌ رنگ، اندازه و دوختش فکر کردم. فکر کردم که با آن لباس وحشتناک که حالم را بد می‌کرد، می‌توانم تا جایی که ممکن است در بازی شخصیتم که حال بدی دارد، به متن وفادار باشم؛ چون هر زنی دوست دارد که زیبا به نظر بیاید. هر چیزی که برایم آزاردهنده بود را پوشیدم: چکمه‌های وحشتناک، کت خز ارزان و یک کیف‌دستی بنجل. به طور معمول هیچ وقت از کیف‌دستی استفاده نمی‌کردم، چون واقعاً نمی‌دانستم با آن چه کنم. در یک کلام، خودم را در بدترین وضعیت ممکن قرار دادم. به‌علاوه، صحنه در مکانی بسته و تنگ قرار گرفته بود و بازیگر مقابلم هم بازیگر مشهور، زاپاسیویچ بود (در آن زمان من ناشناس بودم)، پس اصلاً مجبور نبودم بازی کنم. به طور طبیعی خجالت می‌کشیدم، ناراحت بودم، احساس می‌کردم گم شده‌ام و اصلاً وقت نداشتم که به نقشم یا حالاتم فکر کنم. موقعیتی که همه‌ این‌ها را باعث شده بود، در سناریو خواسته شده بود.

در فیلمی دیگر، "زندگی خانوادگی"، بر سر یک لباس خواب دعوا کردم. حتماً پیش خود فکر کرده‌اند که:"اَه! کوموروفسکای عجیب‌غریب! بازیگر گروتوفسکی!». چنین جزئیات ریزی است که حقیقت نقش را تعیین می‌کند و همین است که من همیشه آماده‌ی دعوا بر سر جزئیات به ظاهر کوچک و بی‌اهمیت هستم. بعد از سال‌ها کار با گروتوفسکی، می‌دانم که باید به تخیلم کمک کنم تا بتواند آزادانه به پرواز درآید.

در آخرین فیلمم، "تاختن"، مدت زمانی را سوار بر اسب گذراندم. من ۷۲ ساله هستم اما برای این کار به بدلکار نیازی نداشتم. هنوز هم می‌توانم پشتک بزنم، بدنم آن را به یاد دارد. در نتیجه‌ تمریناتی که با گروتوفسکی داشتم، بدنم هیشه آماده‌ کار است. من هرگز از بازیگر جایگزینم استفاده نکردم.

بازگشت به بدن

بدن مهم است، اما ذهن مهم‌تر از آن است. بزرگ‌ترین مزیت کار با گروتوفسکی این بود که او مهارت‌های صحیح فکری را به ما آموخت، نوع تفکر درباره‌ تئاتر که فکر می‌کنم مهم‌ترین است. من آموختم که متن را تحلیل کنم و سوالات درست بپرسم؛ مانند این‌که چگونه خود را جستجو کنم، حافظه‌ام را در دسترس قرار دهم، خصوصاً حافظه‌ بدنم را، چه بگویم و چه را پنهان کنم و… . این‌ها را از او آموختم. آموزگارتان می‌تواند مرزهایتان را گسترده کند. گروتوفسکی به من یاد داد که سخت کار کنم. می‌گفت: "چرا کار هنری می‌کنیم؟ چون می‌خواهیم به ماورا برویم، از بندهای گوناگون رها شویم، تا خلاءهایمان و بیهودگی‌هایمان را پر کنیم، خود را تحقق ببخشیم، یا ترجیح می‌دهم بگویم به حسی از کمال برسیم. این چهارچوب ذهن من در انجام هر کاری است. تئاتر خوب، روندی از کار و تلاش بی‌وقفه در روشن کردن نقاط تاریک است."

برای نتیجه‌گیری، بگذارید سخن دیگری از گروتوفسکی نقل قول کنم: "بدن ما حافظه است. نه به این معنا که بدن ما حافظه دارد؛ بلکه بدن خود، حافظه است. باید موانع بدن را از بین برد تا موانع حافظه از بین برود."

مترجم: گروه تئاتر اگزیت (شیرین میرزانژاد) مصاحبه‌کنندگان‌: باربارا اوسترلاف و توماس میلکوفسکی منبع: نشریه‌ انجمن جهانی منتقدان تئاتر