به گزارش هنرآنلاین، روز یکشنبه ۹ شهریور نشستی با عنوان «اقتباس در فیلم تجربی» که با حضور محسن رضایی، فیلمنامه‌نویس و نویسنده فیلمنامه «لاک‌پشت و حلزون» و روناک رنجی، مترجم و پژوهشگر در محل موزه سینما برگزار شد و در این نشست، ابعاد نظری و فرمی اقتباس در سینمای تجربی مورد واکاوی قرار گرفت.
اقتباس؛ بازآفرینی یا بازنویسی؟
محسن رضایی در ابتدای نشست با تأکید بر اهمیت و پیچیدگی مبحث اقتباس در سینما گفت: «اقتباس، نه کپی‌برداری، بلکه یک آفرینش مجدد است؛ فرآیندی که می‌تواند فهم مخاطب از اثر مبدأ را به‌کلی دگرگون کند. گاه اقتباس چنان موفق است که به‌عنوان اثر اصلی در ذهن‌ها می‌نشیند؛ مانند فیلم «پدرخوانده» که بسیاری آن را مستقل از رمانش می‌شناسند.»
او با اشاره به نگاه انتقادی برخی نویسندگان نسبت به سینما، افزود: «ولف اقتباس سینمایی را به انگلی تشبیه می‌کرد که بر پیکر ادبیات افتاده، اما امروز می‌توان این فرایند را در بسترهایی تازه و مولتی‌مدیال، بازتعریف کرد.»
آوانگارد در برابر تجربی؛ تفاوت در منش و رویکرد
رضایی در ادامه با تمایز میان دو گونه آوانگارد و تجربی در سینما، توضیح داد: «سینمای آوانگارد اساساً روحیه‌ای تهاجمی دارد و به دنبال برهم زدن قواعد است، اما هر فیلم تجربی لزوماً آوانگارد نیست. تفاوت این دو در جهت‌گیری فرمی و فکری آن‌ها است.»
او ادامه داد: «سینما از بدو پیدایش خود، ناگزیر به اقتباس بود؛ چراکه در آغاز، به‌عنوان یک رسانه نوظهور هنوز زبان بیانی مستقل خود را نیافته بود. در سال‌های ابتدایی قرن بیستم، جادوی تصویر متحرک به‌تنهایی کافی بود تا مخاطب را جذب کند، اما این جذابیت بصری صرف، به سرعت رنگ باخت و سینما برای بقا و گسترش، نیازمند پشتوانه‌های داستانی شد. از این‌رو، رجوع به ادبیات، نمایش‌نامه‌ها و افسانه‌های کلاسیک، نه تنها یک انتخاب، بلکه ضرورتی تاریخی بود.»
او با اشاره به وجود مخالفت در سینما در حوزه اقتباس گفت: «به‌عبارتی، مخالفت با اقتباس در سینما، نگاهی ارتجاعی و غیردقیق به ماهیت این رسانه است؛ چراکه سینما از اساس، یک مدیای چندوجهی (مولتی‌مدیا) است که ذات آن در ترکیب هنرها شکل گرفته: تصویر، صدا، روایت، موسیقی و اجرا. در چنین ساختاری، نمی‌توان نقش مطلقی برای مؤلف قائل شد. برخلاف ادبیات یا نقاشی که امضای خالق در مرکز قرار دارد، در سینما سهم خلاقانه میان کارگردان، فیلمنامه‌نویس، بازیگر، تدوین‌گر و حتی طراح صحنه تقسیم می‌شود. به همین دلیل، اقتباس سینمایی یک فرآیند بازآفرینی است، نه صرفاً ترجمه‌ای مکانیکی از متن اصلی.»
این نویسنده ادامه داد: «یکی از نمونه‌های قابل‌توجه در این زمینه، فیلم «شور ایلیا» اثر گرگوری مارکوپولوس است؛ فیلمسازی تجربی که در دهه ۶۰ میلادی با استفاده از متون کلاسیک یونان باستان، اثری شاعرانه و ساختارگریز خلق کرد. مارکوپولوس در این فیلم نه تنها روایت را از متن اصلی اقتباس می‌کند، بلکه با به‌کارگیری زبان بصری و فرم‌های سینمای آوانگارد، دست به بازتعریف مفاهیم کهن در بستری مدرن می‌زند. همین ویژگی‌هاست که «شور ایلیا» را به نمونه‌ای درخشان از اقتباس خلاقانه و غیرمستقیم بدل می‌کند. در نهایت، اقتباس نه تنها یک ابزار بیانی مشروع برای سینماست، بلکه می‌تواند زمینه‌ای برای گفت‌وگوی بین‌رسانه‌ای و احیای متون کلاسیک در بستری معاصر باشد.»
سینمای تجربی، عبور از دروازه فرم
در ادامه نشست، روناک رنجی، مترجم و پژوهشگر، با اشاره به تجربه‌اش در ترجمه سه عنوان کتاب تخصصی با نام‌های «نظریه مستقیم تصاویر متحرک تجربی به مثابه ژانر اصلی»، «تاریخ فیلم تجربی»، «فیلمسازی تجربی» در حوزه سینمای تجربی، گفت: «دو رویکرد درباره سینمای تجربی وجود دارد؛ برخی آن را راهی برای ورود به سینما می‌دانند و برخی دیگر آن را یک ابرژانر که در برگیرندۀ سایر گونه‌های هنری بر می‌شمارند.»
او به دیدگاه نظریه‌پرداز سیتنی اشاره کرد که معتقد است سینمای تجربی «صرفاً شهودی» است و بیش از آنکه بر ساختار کلاسیک استوار باشد، بر تجربه ذهنی و احساس فردی تکیه دارد.
رنجی در ادامه از کتاب «نظریه مستقیم» یاد کرد و گفت این اثر تلاش کرده تا برای نخستین‌بار طبقه‌بندی مشخصی از سینمای تجربی ارائه دهد و در این‌باره گفت: « در کتاب نظریه مستقیم، نویسنده بر این باور است که نظریه‌ها خود از طریق زبان و واژه‌هایی به وجود می‌آیند که امکان نام‌گذاری آن‌ها را فراهم می‌سازند. هر نظریه، اگر در فرم ناب و خلاقانه‌اش مطرح شود، خود در حال تولید «یک نظریه» است و نه صرفاً بازتاب یا بازگویی آن. نویسنده با این پیش‌فرض، هر نظریه را به مثابه «یک دال تکنولوژیک» در نظر می‌گیرد و معتقد است که در این فرآیند، هر سازنده‌ای که نظریه‌ای را بنا می‌گذارد، خود یک نظریه‌پرداز است.»
او دامه داد: «از دیگر دستاوردهای مهم این کتاب، طبقه‌بندی سینمای تجربی است؛ برای نخستین‌بار، نویسنده این نوع سینما را نه به عنوان یک ژانر محدود، بلکه به‌مثابه یک چتر مفهومی در نظر می‌گیرد که گونه‌ها و رویکردهای متعددی را در بر می‌گیرد. در این دسته‌بندی، سینمای آوانگارد به عنوان یکی از شاخه‌های فرعی و در عین حال کلیدی زیرمجموعه‌ی سینمای تجربی تعریف می‌شود؛ با تأکید بر فرم، بازنمایی، زبان بصری و ساختارگریزی.»
نظری توضیح داد: «در این میان، اقتباس نیز به‌عنوان یکی از بنیانی‌ترین مفاهیم در مطالعات سینمایی، همواره محل بحث بوده است. از نخستین روزهای تاریخ سینما، اقتباس از ادبیات، اسطوره، نقاشی و حتی رسانه‌های دیگر، یک شاخه فرعی اما پرکاربرد محسوب می‌شده است. در فضای سینمای جریان اصلی، وفاداری به منبع اولیه یکی از مهم‌ترین ملاک‌های سنجش اقتباس بوده و هست. اما در سینمای تجربی، این معیار به شکلی رادیکال دگرگون می‌شود.»
او بیان کرد: «در این‌گونه آثار، وفاداری نه بر پایه انطباق صوری با متن اصلی، بلکه گاه بر مبنای عملکرد اثر در بازار سنجیده می‌شود؛ اگر یک فیلم اقتباسی بتواند ارتباط خود را با مخاطب حفظ کند و موفقیت تجاری (ولو در مقیاس محدود) کسب کند، به عنوان اثری وفادار در نظر گرفته می‌شود. در مقابل، اگر اثر نتواند با مخاطب ارتباط برقرار کند، به معنای قطع شدن پیوند میان فیلم و منبع تلقی شده و از نظر برخی منتقدان، نشانه‌ای از خیانت به اصل است. با این حال، این نگاه نیز جای بحث دارد؛ چرا که سینمای تجربی اساساً با گسست از منطق بازار و روایت خطی تعریف می‌شود.»
این پژوهشگر با توضیح مفهوم وفاداری در سینما گفت: «بنابراین، در حوزه سینمای تجربی، وفاداری به اثر اصلی معنایی فراتر از بازتولید یا شباهت ظاهری دارد. وفاداری می‌تواند به شکل وفاداری به «روح» اثر باشد؛ به ایده، فضا، یا حتی ساختارشکنی‌ای که در متن اولیه وجود داشته است. این‌جاست که اقتباس به یک گفت‌وگوی خلاق میان مدیاها بدل می‌شود؛ گفت‌وگویی که بیش از آنکه از ادبیات به سینما ختم شود، میان نظریه، فرم و تجربه در جریان است.
او درباره نظریه دال تکنولوژی بیان کرد: «نظریه «دال تکنولوژی» در سینما، یک مفهوم نظری پیچیده و مدرن است که ریشه در مطالعات میان‌رشته‌ای میان نشانه‌شناسی، فلسفه تکنولوژی و نظریه رسانه دارد. در این نظریه، به جای نگاه کلاسیک به «ابزار» بودن تکنولوژی، هر عنصر فنی یا فرمی در فیلم به‌مثابه دال (Signifier) در نظر گرفته می‌شود؛ یعنی چیزی که معنا تولید می‌کند، نه صرفاً چیزی که پیام را منتقل می‌کند.
اقتباس در سینمای تجربی؛ وفاداری یا بازتعریف؟
در بخش پایانی نشست، موضوع وفاداری به منبع در آثار اقتباسی مورد بحث قرار گرفت. روناک رنجی تأکید کرد: «برخلاف سینمای کلاسیک که «وفاداری» به اثر اصلی را با تطابق محتوایی می‌سنجد، در سینمای تجربی این وفاداری در بازخورد اقتصادی و هنری خود را نشان می‌دهد. اگر فیلمی خوب بفروشد، به تعبیر فعالان این حوزه، یعنی به اثر اصلی وفادار بوده است. اگر نه، شکست آن نشانگر گسست از محتوای مرجع تلقی می‌شود.»
در ادامه نشست، روناک رنجی، مترجم و پژوهشگر سینما، به تبیین ویژگی‌های بنیادین سینمای تجربی پرداخت و آن را جریانی دانست که نه‌تنها در فرم، بلکه در نگرش به سینما با سینمای جریان اصلی تفاوت دارد.
رنجی با اشاره به ساختار روایی و استقلال این سینما گفت: «سینمای تجربی از اساس بر نوآوری فرمی استوار است و آگاهانه ساختارهای تثبیت‌شده‌ی روایت را زیر سؤال می‌برد. این سینما ضدروایت است، یعنی نه‌تنها به خط داستانی کلاسیک وفادار نمی‌ماند، بلکه گاه به‌کلی از آن فاصله می‌گیرد تا تجربه‌ای متفاوت برای مخاطب خلق کند.»
او با تأکید بر نقش فیلم‌ساز به‌عنوان مؤلف، ادامه داد: «در این گونه از سینما، استدلال شخصی مؤلف مبنای تصمیم‌های فرمی و محتوایی است. فیلم‌ساز با زبان خود فیلم می‌سازد، نه بر اساس انتظارات بازار یا قراردادهای ژانری.»
رنجی همچنین به اهمیت استقلال مالی و تولید خارج از ساختارهای تجاری در این حوزه اشاره کرد: «بخش بزرگی از سینمای تجربی در فضای مستقل شکل می‌گیرد؛ بدون تکیه بر سرمایه‌گذاران سنتی یا پلتفرم‌های تجاری. این استقلال، نه یک امتیاز، بلکه شرط لازم برای حفظ خلوص اندیشه در این سینما است.»
او افزود: «سینمای تجربی واجد نوعی نخبه‌گرایی مستتر است؛ اما نخبه‌گرایی‌ای که از دل پیوند با هنرهای دیگر، جنبش‌های فکری، ایسم‌های اجتماعی و دغدغه‌های فلسفی بیرون می‌آید. برای اینکه سینما به محلی برای اندیشیدن تبدیل شود، ناچار است از ابزارهای نظری، فرهنگی و اجتماعی استفاده کند. سینمای تجربی دقیقاً به همین دلیل نمی‌خواهد سرگرم‌کننده باشد، بلکه می‌خواهد اندیشه را به تصویر بکشد.»
انتهای پیام