سرویس تئاتر هنرآنلاین: علیرضا کوشک‌جلالی کارگردان و مترجمی است که گرچه کار حرفه‌ای‌اش را از دهه هشتاد در ایران آغاز کرد اما پیش و پس از آن در آلمان با سال‌ها پشتکار و پیگیری توانست تبدیل به شخصیتی تأثیرگذار در تئاتر کشور خودش و حتی در بخشی از تئاتر آلمان باشد. او با نظم آهنینی که از آلمان آموخته و پشتکارش، نمونه‌ای است که می‌تواند الگو، امید و دلگرمی برای تمام علاقه‌مندان به تئاتر باشد. علیرضا کوشک‌جلالی یک رؤیاساز است. به مناسبت اینکه در طی سفرهایش به ایران، اینجا حضور دارد و پرکار ظاهر شده است، با او گفت‌گویی انجام دادیم. به نظر می‌رسد که برخی حواشی درباره ترجمه‌ها و مسائل مربوط به ترجمه‌های او وجود دارد. بنابراین درباره این ترجمه‌ها بی‌هیچ غرض‌ورزی گفت‌وگو شده است. به جز این درباره سال‌ها تجربه او در آلمان و تأثیراتش بر او و اجراهای جدیدی که روی صحنه دارد از او سؤالاتی پرسیده شده که در ادامه خواهید خواند.
سال‌ها در آلمان زندگی کرده‌اید و یک گروه تئاتر در آنجا تأسیس کرده‌اید. از فضای تئاتری و علمی آلمان چه بهره‌ای برده‌اید و چه مقدار روی کار شما تأثیر گذاشته است؟
من تئاتر، بازیگری و کارگردانی را در آلمان یاد گرفتم. فعالیت عملی در گروه‌های تئاتری و تجارب و شناختی که از سیستم بازیگری و کارگردانی در آلمان به دست آوردم، نقش بسیار زیادی در آثار نمایشی من داشت. آلمان کشوری صاحب سبک در تئاتر است و غول‌های بسیار بزرگی در کارگردانی و نمایشنامه‌نویسی دارد؛ یکی از بزرگترین افرادی که در زندگی تئاتری من تأثیر زیادی داشته، برشت است. شاید یکی از دلایل مهمی که من به سیستم نمایشنامه‌نویسی یا کارگردانی برشت گرایش دارم، این است که برشت از تئاتر شرق بهره برده و استفاده‌ای را که از تئاتر شرق داشته با تئاتر غرب تلفیق کرده و سیستم فاصله‌گذاری را به شکلی علمی پیدا کرده است. برشت سمبلی از ترکیب فرهنگ شرق و غرب است. بخش دیگری که تئاتر آلمان نه فقط بر کار تئاتریِ من بلکه در تمام زمینه‌ها بر من تأثیر گذاشت و باعث شد پیشرفت چشمگیری داشته باشم، مسئله نظم آهنین است. آلمان کشوری است که دو جنگ جهانی را پشت سر گذاشت و تقریباً با خاک یکسان شد اما با همین نظم آهنین، پشتکار و اخلاق کاری‌ای که داشتند، توانستند دوباره آلمان را به یکی از قدرتمندترین کشورهای جهان تبدیل کنند. یک خاطره دارم؛ بعد از اینکه من دوره بازیگری و چند دوره کارگردانی را در آلمان پشت سر گذاشتم، یک روز بعد از تقاضاهای زیادی که برای کار فرستادم من را برای کار در تئاترشهر یکی از شهرهای آلمان دعوت کردند. تمرین روز اول ساعت ده شروع می‌شد و من چون می‌دانستم که نظم آهنینی آنجا وجود دارد، سرِ ساعت رسیدم و وقتی درِ سالن تمرین را باز کردم، دیدم پشت یک میز بزرگ حدود 17 تا 18 نفر نشسته بودند و فقط یک صندلی خالی بود و آن هم صندلی من بود. وقتی من رفتم سکوت شد. کارگردان به خانمی که دستیارش بود، اشاره‌ای کرد و آن خانم از من خواست بیرون برویم؛ وقتی بیرون رفتیم، در بخش کارگزینی به من چکی دادند و گفتند این دستمزد شماست. من گفتم اما ما کار را حتی شروع نکردیم و کار تمام نشده است. آن‌ها به من گفتند این کار برای شما تمام شده است، چون شما 3 ثانیه تأخیر داشتید. آن 3 ثانیه اولین درس بزرگ و حرفه‌ای من در تئاتر آلمان بود. ما تئاتر را فقط با نظمی آهنین می‌توانیم جلو ببریم. بخش علمی و عملی یک طرف و طرف دیگر نوع نگرش‌شان به کار، مسائل اخلاقی و نظم بیشترین چیزی بود که من از آلمان بهره بردم.
ادبیات و هنر شرق همواره در غرب مورد توجه و استقبال قرار گرفته است. حتی شرق‌شناسانی داریم که فرهنگ، عرفان و ادبیات شرق را بهتر از شرقی‌ها می‌شناسند و عمیق‌تر در آن غور کرده‌اند. با این مقدمه می‌خواهم بپرسم چرا گفت‌وگوی تئاتر شرق و غرب در دوره کنونی ضعیف شده است؟ ما نه از منابع خودمان و نه از منابع غرب درست استفاده نمی‌کنیم. مشکل، فردی و شخصی است یا عمومی و اجتماعی؟
غربی‌ها استفاده بسیار زیادی از تئاتر شرق می‌کنند. آن‌ها در هر دوره‌ای با نگرشی جدید به تئاتر شرق، سعی می‌کنند تا شیوه‌های نمایشی خودشان را غنا ببخشند. مثل همان استفاده‌ای که برشت از تئاتر چین و تئاتر شرق کرد و سیستم فاصله‌گذاری را شکل داد. نمی‌توانم به طور کلی شرق را بگویم، اما در ایران ما از منابع خودمان درست استفاده نمی‌کنیم و امکانی هم وجود ندارد که از تئاتر غرب استفاده ببریم. در آلمان برای نشر تئاتر و تئاتر ملّی بنیادهای مختلفی وجود دارد که بر روی آثار گوته، شیلر، لسینگ و دیگر فرهیختگان آلمانی پژوهش شود. به گروه‌های مختلفی کمک مالی می‌کنند که در ارتباط با آثار ادبیاتی آلمان، نمایشنامه بنویسند و برای این آثار جوایزی داده می‌شود و از این کارها پشتیبانی می‌شود. در ایران کدام بنیاد فرهنگی در این زمینه وجود دارد که برای مثال در سال بودجه‌ای در اختیار هنرمندان و جوانان علاقه‌مند بگذارد، تا قصه‌های فردوسی، سعدی، مولانا، سهرودی و شاعران بزرگ دیگر را پرورش بدهند؟ این آثار جنبه‌های نمایشی والایی دارند. ما استفاده‌ای از آثار ادبی خودمان نداریم و برخورد مدرن با این آثار کم صورت گرفته است. با تئاتر غرب هم ارتباط مستقیم نداریم. تئاتر را باید از نزدیک دید و کار عملی انجام داد، همین باعثِ رشد می‌شود اما کدام دانشجوی تئاتری می‌تواند کارهای خوب و به‌روز جهان را از نزدیک ببیند. بیشتر اساتید و دانشجویانی هم که در غرب دکترا یا مدرکی می‌گیرند، علم تئاتر را خوانده‌اند و کار عملیِ تئاتر با یک کارگردان خارجی نمی‌کنند. تئاتر هم یک کار عملی است. می‌شود کتاب‌ها درباره تئاتر نوشت اما تا زمانی که کار عملی در ارتباط با تئاتر نکنید، نمی‌توانید آن را منتقل بکنید. مثل این است که بخواهید رانندگی را از طریق تئوری به کسانی یاد بدهید که تازه می‌خواهند رانندگی یاد بگیرند. ممکن است بهترین تئوریسین باشید اما زمانی که پشت ماشین بنشینید، نمی‌توانید آن را به کسی یاد بدهید. این درد بزرگی است که در اکثر دانشکده‌های ما وجود دارد و بیشتر اساتید ما آنقدر که تئوری تئاتر را خوب بلد هستند، کار عملی تئاتر نکرده‌اند. البته این خیلی کلی نیست. بخش بزرگی از این سیستم آموزشی ما تئوری‌زده است و بخش عملی آن ضعیف‌تر است. این دو باید مانند دو بازو و بال پرنده وجود داشته باشند. بال تئوریک دانشجویان قوی‌تر است. کسانی که در اروپا و آلمان بخواهند بازیگر و کارگردان شوند، دانشکده نمی‌روند بلکه به مدرسه تئاتر، مدرسه بازیگری، مدرسه کارگردانی می‌روند؛ حدود سه سال و نیم یا چهار سال در آنجا کار عملی را یاد می‌گیرند. کار تئوریک شاید 10 یا 15 درصد باشد و بقیه کار، عملی است. کار روی نقد، کار روی خودشان، کار بر روی بیان و بدن و ورزش‌های مختلف در برنامه آموزش کارگردانی و بازیگری آن‌ها قرار دارد. اما در ایران حتی سیستم پرورش بازیگر و کارگردان با اروپا متفاوت است.
مدام واژه‌های گفت‌وگو و گفتمان را می‌شنویم اما به نظرم معنای روشن و واقعی از آن برای مصرف‌کنندگانش وجود ندارد. به نظر شما گفتمان یعنی چه؟ و گفتمان میان تئاتر شرق و غرب چه معنایی دارد؟
گفتمان ریشه در درک مفهوم دیالوگ دارد. ما در جامعه‌ای زندگی می‌کنیم که متأسفانه با خودمان دیالوگ نداریم و در مملکتِ مونولوگ زندگی می‌کنیم. گفت‌وگو میان تئاتری‌هایِ ما خیلی کم وجود دارد. یک نوع رقابت غیرسازنده مانند بختک روی جامعه تئاتری ما افتاده است. وضعیت سندیکایی، کمک کردن به همدیگر، به گروه‌های دیگر مانند رقیب نگاه نکردن بلکه همکار بودن، قبول کردن سلایق مختلف تئاتری که وجود دارد؛ به جز ساختار اجتماعی ایران، این‌ها دلایلی است که ما از دیالوگ دور بوده‌ایم. عدم دیالوگ به جز در تئاتر، در خانواده و جامعه ما هم وجود دارد. بیشتر حالت مونولوگ حکم‌فرما است. وقتی ما نتوانیم با خودمان دیالوگ برقرار کنیم، مشخص است که نمی‌توانیم با تئاتر غرب هم دیالوگ برقرار کنیم. اتفاقاتی در جشنواره‌های بین‌المللی می‌افتد، حتماً کارهای خوبی که از ایران رفته و کارهای خوبی که از غرب آمده، تأثیر گذاشته است. من نمایش "راهزنان" را در آلمان اجرا کردم، این نمایش درباره دو برادر است. برادری که ضدِقهرمان و بدجنس است با شش مرد اجرا می‌شود؛ و کارل، برادری را که قهرمان نمایش است با شش زن که رپر بودند، اجرا کردم. برداشتی را که من از "راهزنان" اثر شیلر داشتم، وقتی در فستیوال شیلر اجرا کردیم، برایشان بسیار جذاب بود. بحثی که بعد از آن انجام شد، این بود که من نمایش را کوتاه کرده بود و توانسته بودیم با وجود اینکه زبانِ نمایش، فارسی بود با شیوه‌های مختلفی که ریشه در تئاتر سنتی ایران دارد با مخاطب آلمانی ارتباط برقرار کنیم. من در این نمایش از شیوه‌های نمایشی تعزیه و نقالی استفاده کرده بودم. این مسئله برای مسئولین فستیوال خیلی جذاب بود. وقتی نمایش "موسیو ابراهیم" را در آلمان اجرا کردم از سیستم نقالی، پرده‌خوانی و تعزیه استفاده کردم و وقتی در روزنامه‌ای به این مسئله اشاره کردم، برایشان بسیار جذاب بود. از طریق عملی با دیدن کارها و پیاده کردن آن‌ها به شکل مختلف و در قالب نمایشنامه‌های مختلف می‌شود، آن را منتقل کرد و این دیالوگ را برقرار کرد. من در نمایشنامه "بانوی آوازه‌خوان" هم از دو شیوه‌ای که برایم جالب هستند، یعنی فاصله‌گذاری برشت و تعزیه استفاده کردم. این‌ها دو منبع انرژی برای پیاده کردن این نمایشنامه بودند. برای خود من در این نمایشنامه دیالوگ بین تئاتر شرق و غرب شکل گرفته است و به چشم می‌خورد.
این سؤال که می‌خواهم بپرسم برایم اهمیت زیادی دارد و از افراد زیادی آن را پرسیده‌ام. فکر می‌کنید امروز در ایران چیزی به اسم تئاتر ملّی داریم؟ اگر نداریم چرا؟ و اگر داریم، شاخصه‌هایش چیست؟
همانطور که گفتم ما بنیادهای دولتی در ارتباط با پشتیبانی کردن تئاتر ملّی نداریم، بنیادهایی که برای گسترش تئاتر ملّی پول خرج کنند. برای مثال سالی یک بار جشنواره‌هایی بر اساس داستان‌های فردوسی و ادیبانی مانند او می‌توانیم داشته باشیم که هنرمندان ترغیب به نوشتن داستان‌های فردوسی شوند. در آلمان یک مسابقه می‌گذارند که بر اساس کارهای ادبی نویسندگان بزرگ‌شان، نمایشنامه‌هایی نوشته شود. برای این مسابقه سه جایزه می‌دهند و نفر اولِ مسابقه، نمایشش را با خرج همین بنیاد به صحنه می‌برد و جایزه‌ای برای این کار در نظر می‌گیرند. این مسابقه اگر در ایران اجرا شود، باعث چالشی می‌شود که در طول سال نمایشنامه‌هایی بر اساس سنت‌های ادبی و نمایشی ساخته شود. پشتیبانی در درجه اول، پشتیبانی دولتی است که تقریباً بودجه و فکر لازم برای این بخش وجود ندارد. هر شخصی هم کاری انجام می‌دهد، با امکانات شخصی خودش است. این یکی از بزرگترین سدهایی است که تئاتر ملّی در ایران رشد نکرده است.
آیا در آلمان نوعی از تئاتر و فضا وجود دارد که بشود آن را تئاتر ملّی و مخصوص آلمان دانست؟
همانطور که گفتم، در آلمان در ارتباط با مسائل ملّی و مذهبی‌اشان و شخصیت‌های ادبی بزرگ‌شان که بار تئاتر ملّی‌اشان را بالا می‌برد، سرمایه‌گذاری بسیار زیادی می‌کنند. بله، در آلمان این نوع تئاتر ملّی وجود دارد.
چه چیزی باعث شد که به سراغ ترجمه آثار نمایشنامه‌نویسان فرانسوی زبان مانند یاسمینا رضا یا وجدی معووض بروید؟
من از نمایشنامه اسپانیایی، مانند "سیستم گرون‌هولم" اثر جوردی گالچران؛ نمایشنامه‌ی اتریشی مانند "ژوف و ماریا" اثر پیتر تورینی؛ نمایشنامه آلمانی از آثار "هلموت کراوزه"، "کارل والنتین" و "برشت" یا آثار نمایشنامه‌نویس نروژی، ایبسن را هم ترجمه کرده‌ام. من نمایشنامه‌های یاسمینا رضا را دوست داشتم، چون در ژانرِ تئاتری است که من کار می‌کنم. مثل نمایشنامه "خدای کشتار" که در ژانر تئاتر مردمی است. من بعد از دیدن یکی از نمایشنامه‌های یاسمینا رضا در کُلن و خواندن دیگر نمایشنامه‌های او ترغیب شدم که آثار او را ترجمه کنم. فرانسوی‌ها در زمینه طنز و کمدی اجتماعی از آلمانی‌ها جلوتر هستند و تقریباً نمایشنامه‌های فرانسوی در این ژانر، آلمان را تسخیر کرده است. پنج، شش ماه بعد از نوشتن و چاپ نمایشنامه "خدای کشتار"، حدود 60 یا 70 تئاتر در شهرهای مختلف آلمان، این نمایشنامه و نمایشنامه "هنر" را کار کردند. به نظرم این بهانه‌هایی است که افراد خاصی می‌آورند که چرا فلان نمایشنامه را ترجمه کردی. در جواب باید گفت این نمایشنامه‌ها، نمایشنامه‌های خوبی هستند و من هم آلمانی بلد هستم، این نمایشنامه‌های خوب به زبان آلمانی ترجمه می‌شوند و من هم آن‌ها را به زبان فارسی برمی‌گردانم.
نام اصلی نمایش "بانوی آوازه‌خوان" چیست؟ چه چیزی باعث می‌شود گاهی در ترجمه عنوان نمایشنامه‌ها تغییراتی ایجاد کنید؟
نام این نمایشنامه به آلمانی "سوختن‌ها" یا "تاول‌ها" ترجمه می‌شود. فیلمی از روی این نمایشنامه ساخته شده است که با همین نام ترجمه شده است. وقتی این فیلم در آلمان روی پرده رفت، نام آن را عوض کردند و نام فیلم را "بانوی آوازه‌خوان" گذاشتند. من اولین بار با همین فیلم با این نمایشنامه آشنا شدم. اسمی که آلمانی‌ها برای پخش این فیلم انتخاب کردند، بیشتر برایم خوشایند است؛ بنابراین وقتی متن را ترجمه کردم، اسم نمایشنامه را "بانوی آوازه‌خوان" ترجمه کردم. این کار را پیشتر هم برای دیگر نمایشنامه‌ها انجام دادم. اولین نمایشنامه‌ای که در ایران اجرا کردم و به زبان فارسی ترجمه کردم، نمایشنامه‌ای از "آنتونیو اسکارمتا" بود. اسم نمایشنامه در آلمان، "صبر آهنین" بود اما من آن را "پستچی پابلو نرودا" ترجمه کردم. من نمایشنامه "اسم" را "در انتظار آدولف" ترجمه کردم. من "آرت" اثر "یاسمینا رضا" را هم ترجمه کرده‌ام که اکثر مترجمین آن را به "هنر" ترجمه کرده‌اند؛ اما به نظر من "آرت" خیلی بیشتر به تیتر و موضوع نمایشنامه می‌خورد. من در سیستم ترجمه، آزادی بیش از حد برای خودم در انتخاب اسامی قائل هستم.
به جز نمایش "بانوی آوازه‌خوان" نمایشی به نام "رابینسون کروزوئه" را هم در برنامه اجرایی خودتان دارید. اجرای "بانوی آوازه‌خوان" تقریباً همزمان با نمایش "رابینسون کروزوئه" است؛ برای شما مشکلی در هماهنگی و تداخلی در کارهای تئاتری این دو اجرا ایجاد نکرد؟
من به دلیل مجموع وضعیت جسمی‌ام و وضعیت اقتصادی که خودم دارم و در کل به دلیل وضعیت اقتصادی کشور وقتی به ایران می‌آیم، سعی می‌کنم دو، سه کار را با هم انجام بدهم. برنامه‌ریزی‌اش را از قبل می‌کنم. در پی سیستم تفکر من در دهه اخیر، آموزش برایم مهم است؛ بنابراین در تهران و شهرستان‌ها زمان تمرینم طوری است که ابتدا ورک‌شاپ‌هایی برگزار می‌کنم. برای مثال در قم همین کار را کرده‌ام و ابتدا ورک‌شاپ برگزار کردم و کارهای اولیه را با بچه‌ها در قم انجام دادم و به تهران برگشتم. در تهران هم کارهای "بانوی آوازه‌خوان" که تمام شد، همان شب به قم برگشتم و کار نمایش رابینسون را به سرانجام رساندم. الان هم دارم در تهران بر روی نمایش "پستچی پابلو نرودا" کار می‌کنم. برنامه‌ریزی سختی می‌خواهد که من به دلیل برنامه‌ریزی و نظم آهنینی که در آلمان یاد گرفتم، توانستم این کار را انجام بدهم. حتماً مشکل وجود دارد و حتماً مشکلاتی به وجود می‌آید اما تا الان توانستم این کارها را با هم هماهنگ کنم، جوری که به مجموعه برنامه‌ها صدمه نزند.
سؤال آخر. خط قرمزهای علیرضا کوشک‌جلالی چیست؟ یعنی به لحاظ اخلاقی تعدی از چه چیزی برای‌تان ممنوع و بد است؟
خط قرمزها برای من و چیزی که برای من خیلی دردناک است و در ایران زیاد دیدم، حسادت‌ها و عدم برقراری دیالوگ است. 2500 سال است که روشنفکرها با اینکه ممکن است در برخی زمینه‌ها همفکر باشند، به جای اینکه دست به دست هم بدهند، به فکر منافع شخصی خودشان هستند؛ جایی که منافع شخصی‌‌شان در میان باشد، مسائل هنری و اخلاقی را فراموش می‌کنند و فقط "من" هست که خودش را نشان می‌دهد. این بزرگترین خط قرمزی است که برای من وجود دارد. عدم برقراری دیالوگ، دلیل شروع جنگ میان افراد، کشورها و خانواده‌ها است. تا آنجایی که بشود، سعی می‌کنم با تمام وجود در برقراری دیالوگ تلاش کنم. این چیزی است که از آلمان و اروپا یاد گرفته‌ام. ریشه این عدم دیالوگ و ضرباتی که 2500 سال خوردیم، در خودمان بوده است. چون ما چشم دیدن پیشرفت دیگری را نداریم. اینجا تمام سعی بر این است که علت زخم‌های خودمان را در خودمان پیدا نکنیم. اگر کسی پیشرفت می‌کند به دنبال آن هستیم که بگوییم حتماً اشتباهی در کارش بوده است. اگر کسی ماشین خریده است، می‌گوییم حتماً دزدی کرده است. کسی که کار هنری می‌کند، می‌گوییم حتماً زدوبندی کرده است. هیچ وقت به دنبال ضعف خودمان نیستیم. بلکه تمام تمرکزمان روی پیدا کردن نکاتی منفی در طرف مقابل است. چیزی که جامعه روشنفکری ما به ارث برده است از هابیل و قابیل یا رستم و سهراب است و ریشه‌های عمیق پدرکشی، پسرکشی و برادرکشی دارد.