سرویس تجسمی هنرآنلاین: دکتر محمدرضا مریدی؛ عضو هیئت علمی دانشگاه هنر، از مطالعه‌گران تصویر است. او خود را پژوهشگر تصویر می‌داند که در ساختار جامعه‌شناسی هنر به مطالعه گفتمان‌های رایج در هنر ایران می‌پردازد. گفتمان‌هایی که می‌تواند ابعاد جدیدی از تولید و خلق اثر هنری را برای مخاطبان باز کند. سیر این مطالعات هنری در کتاب "گفتمان‌های فرهنگی و جریان‌های هنری ایران" مریدی در دسترس علاقمندان قرار گرفته و به تازگی همین مطالعات تصویری در پهنه‌ای گسترده‌تر در کتاب "هنر اجتماعی" در بازار کتاب عرضه شده است.
بررسی نگاه جامعه‌شناسانه به هنر از طریق گفتمان‌های هنری، سیر خطی تاریخ هنر که مبنای آن اثر هنری و هنرمند محور است را دچار چالش می‌کند و ابعادی از شناخت هنر را پیش روی مخاطبان قرار می‌دهند که می‌توان نگاه تبینی از سوی نهادهای قدرت به هنر را بازشناخت. اگرچه محمدرضا مریدی اعتقاد دارد بررسی گفتمان‌های هنری جایگزینی برای تاریخ هنر نیست، اما می‌تواند رویکردی باشد که به شناخت سیر تحول هنر در گذر از تاریخ، کمک کند. در گفتگو پیش رو به مسائل مطرح شده در کتاب "گفتمان‌های فرهنگی و جریان‌های هنری ایران" با مریدی پرداختیم تا با نگاه این پژوهشگر هنر آشنا شویم.
در کتاب "گفتمان‌های فرهنگی و جریان‌های هنری ایران"، رویکرد متفاوتی به تاریخ هنر داشتید؛ نگاهی که می‌تواند مسائل تازه‌ای از هنر ایران را برای ما تببین کند. چه شد که رویکرد جامعه‌شناسی هنر را در پیش گرفتید؟
منابعی که پژوهشگران و دانشجویان در زمینه جامعه‌شناسی هنر دنبال می‌کنند اغلب به این دلیل است که آنها علاقه‌مند هستند جامعه‌شناسی هنر را به مثابه یک نقد اجتماعی در هنر دنبال کنند. در واقع آنها جامعه‌شناسی هنر را در کنار نظریه‌های هنر یا در کنار رویکردهایی برای نقد هنر می‌بینند، اما به نظرم این رویکرد کمی تقلیل‌گرایانه است و باید جامعه‌شناسی هنر را همچنین یک رویکرد برای شناخت خود جامعه بدانیم.
من سعی کردم در این کتاب از تناظر جامعه و هنر صحبت کنم، این‌که رویدادهای هنری همچون دیگر رویدادهای فرهنگی، در هم تنیده به سیاست، جامعه و اقتصاد است و ما نمی‌توانیم هنر را یک امر جدا از جامعه در نظر بگیریم و هنرمند را به مثابه فردی بیرون از جامعه و حتی فراتر از جامعه در نظر بگیریم که بی‌اعتنا به شرایط اجتماعی به خلق هنری می‌پردازد. این رویکرد برای خود هنرمند هم تقلیل‌گرایانه است. سعی کردم توضیح بدهم، حتی هنرمندانی که تلاش کردند مستقل و جدای از سیاست و اقتصاد به خلق هنر می‌پرداختند، همچنان در گیر و دار سیاست و اقتصاد بودند. همان‌طورکه در کتاب توضیح دادم، گفتمان‌های سیاسی همه زندگی و شیوه فکر کردن‌مان را در بر می‌گیرد و به آن جهت می‌دهد. ما خیلی وقت‌ها بدون این‌که حتی بدانیم، در سیطره این گفتمان‌ها قرار می‌گیریم و بازتولیدکننده‌اش هستیم. هنرمندان هم از این قاعده جدا نبوده‌اند. البته تصمیم من این نبوده که بخواهم هنرمندان را خیلی منفعل تصویر کنم و بگویم صرفاً بازتولیدکننده گفتمان‌ها هستند؛ بلکه تلاش کردم به سوی واقعگرایانه خلق هنری بپردازم.
در این کتاب شما به گفتمان‌های مرکز که در ایران دولت‌ها هستند و گفتمان‌های حاشیه‌ای که هنرمندان در آن دست به خلق هنری می‌زنند، پرداختید که به صورت کلی گفتمان هنری ایران از عصر مشروطه تا زمان حال را شامل میشود.
تلاش کرده‌ام در این کتاب از دو گونه گفتمان صحبت کنم؛ گفتمان‌های مرکزی و گفتمان‌های حاشیه‌ای. گفتمان‌های مرکزی طبیعتاً گفتمان‌های قدرت یا قدرت رسمی در کشور هستند و گفتمان‌های حاشیه، گفتمان‌هایی هستند که مؤثرند، اما الزاماً قدرت رسمی ندارند. هنرمندان زیادی هم در همین گفتمان‌های حاشیه‌ای فعالیت کرده‌اند. هر دو گفتمان مهم هستند اما باید به سازوکار متفاوت آنها توجه کرد. گفتمان‌ها را باید بر اساس تأسیس نهادها، اختصاص بودجه‌ها، شکل دادن به جشنواره‌ها و حتی دادن جایزه‌ها مطالعه کرد؛ این‌ها چیزهایی است که به دنیای هنر و مسیر هنرمندان جهت می‌دهد. هر کدام از فستیوال‌ها، دوسالانه‌ها و نهادها، مواضع گفتمانی دارند. یعنی بازتولیدکننده گفتمان یا حتی شکل‌دهنده گفتمان رقیب هستند. بر همین اساس این‌که یک هنرمند تصمیم بگیرد در کدام دوسالانه شرکت کند و نکند، یک تصمیم صرفاً شخصی نیست، بلکه یک موضع گفتمانی است و آن را باید در یک سطح تحلیلی و ساختاری ببینیم که بتوانیم نسبت بین هنرمند و جامعه را توضیح بدهیم. من تلاش کردم که در این کتاب این مسیر را دنبال کنم.
یک مسئله‌ای که در کتاب هم خیلی خوب به آن پرداخت شده این است که شما یک روند تاریخی را تقریباً از بعد مشروطه بررسی کرده و جلو آمده‌اید و ساختارهایی که قدرت‌ها تبیین کرده و هنر از آن استفاده کرده را تشریح کرده‌اید. در این مسیر تاریخی اگرچه بیشتر به نقاشی پرداختهاید اما سینما و تئاتر را هم تحلیل کرده‌اید؛ شاید مباحثی که در مورد تئاتر ملی مطرح میشود با آن‌چه که درباره هنر سقاخانه می‌گوییم خیلی جدا به نظر برسد، ولی وقتی کتاب "گفتمان‌های فرهنگی و جریان‌های هنری ایران" را می‌خوانیم، می‌بینیم یک ساختار قدرت این‌ها را در کنار هم گذاشته و ما می‌توانیم آن دو را در کنار هم ببینیم. می‌خواهم بدانم این ساختار را چطور تعریف کرده‌اید؟
مسئله من آفرینش یا خلق هنری نبود، بلکه مسئله شرایطی بود که منجر به خلق و تولید هنری میشود و این شرایط ساختاری است و به همین خاطر باید از در هم تنیدگی شرایط سینما، تئاتر، موسیقی و هنرهای تصویری صحبت کنیم. به خصوص این‌که ساختار سیاسی قدرت در ایران که همواره مرکزگرایانه بوده است سعی کرده همه هنرها را در یک مسیر مطلوب از نظر سیاسی قرار بدهد و این منجر به هم‌سویی‌ها و در هم تنیدگی‌های هنرها شده است. چیزی که من در کتاب سعی کرده‌ام بیشتر در موردش صحبت کنم، شرایط تولید هنر است. وقتی شما از شرایط صحبت می‌کنید دو موضع ایجاد میشود: کانتکست (زمینه) و اسپیس (فضا). اگر بخواهیم شرایط اجتماعی تولید هنر را به زمینه تقلیل بدهیم، آن‌وقت آن را در یک رویکردی قرار می‌دهیم که اسمش را می‌گذاریم بازتاب. یعنی "مطالعات جامعه‌شناسانه هنر از منظر بازتاب". اما من نمی‌خواستم از منظر تقلیل‌گرایانه بازتاب، سراغ این مطالعه بروم، بلکه می‌خواستم این شرایط را در یک مفهوم دیگری ترسیم کنم به اسم فضای کنش. گفتمان یک فضای کنش است، نه زمینه. فضا همه چیز را در بر می‌گیرد؛ اتمسفری است که در آن زندگی می‌کنیم و جهان زیستی ما را شکل می‌دهد. همه هنرمندان هم در همین اتمسفر زندگی کرده‌اند. هنرمندان حتی کنش‌هایی شبیه به سیاست‌گذاران و اقتصاددان‌ها پیدا می‌کنند. همانگونه که من از تناظر رشته‌ها صحبت کردم، مثلا شرح دادم که در دهه چهل، چگونه همسو با تاسیس مردم‌شناسی به‌عنوان یک رشته دانشگاهی، هنرمندان نیز گرایش‌های مردم‌نگارانه پیدا کردند. سعی کردم این‌ها را در اتمسفری توضیح بدهم که آن را "گفتمان‌ها" توصیف می‌کنیم.
اگرچه در این کتاب یک روند تاریخی را دنبال می‌کنیم اما تصمیم نداشتم که تاریخ‌نگاری خطی کنم. اتفاقا تلاش داشتم توضیح دهد که گفتمان‌ها فراز و فرودهایی دارند، ولی از بین نمی‌روند. مثلاً درست است که ناسیونالیسم و هنر ملی در پهلوی اول شکل می‌گیرد، ولی در پهلوی دوم تداوم پیدا می‌کند و در سال‌های پس از انقلاب تغییر شکل می‌یابد. نمی‌خواستم گفتمان‌ها را فقط در یک دوره زمان توضیح بدهم. به عبارتی تلاشم این نبود که سیر خطی هنر را بگویم. بلکه شرح دادم که گفتمان‌ها چگونه پیدا می‌شوند، حیات و تداوم پیدا می‌کنند. چیزی که امروز به آن می‌گوییم "هنر معاصر"، مجموعه‌ای از همه این گفتمان‌ها است که در هم تنیده و پیچیده شده است. گفتمان‌ها به پایان نمی‌رسند، بلکه به حاشیه می‌روند و ممکن است در موقعیتی دیگر دوباره سر بر آورند. شما همچنان میتوانید راجع به گفتمان‌های ناسیونالیستی صحبت کنید و به این معنا است که گفتمان‌ها ادامه پیدا می‌کنند. یا آن چیزی که "جریان دهه شصت" می‌گوییم همچنان تداوم دارد و در مقاطع سیاسی دوباره حضور فعال پیدا می‌کند. به همین خاطر قصدم این نبوده که یک رویدادنگاری تاریخی بکنم. بلکه قصدم این بود که به گونه‌ای تبارشناسی کنم. تبارشناسی به معنایی که فوکو استفاده می‌کند و می‌گوید "تاریخ‌نگاری اکنون". یعنی برای شناخت اکنون‌مان نیاز داریم که تاریخ‌مان را مطالعه کنیم. قصد من از مطالعه مشروطه یا مطالعه پهلوی اول، پهلوی دوم و حتی دهه‌های پس از انقلاب، فقط این نبوده که آنها را جای‌گذاری تاریخی کنیم، بلکه قصدم این بوده که درهم تنیدگی معاصریت را توضیح‌پذیر کنم.
نکته جذاب در کتاب "گفتمان‌های فرهنگی و جریان‌های هنری ایران" نیز همین بود که شما مسئله را فقط از منظر نقاشی بررسی نکرده‌اید و به در هم تنیدگی هنرهای با یکدیگر اشاره کرده‌اید؛ ولی فکر می‌کنم می‌توانستید خیلی گسترده‌تر به مسئله هنر نگاه کنید. آیا این جزو برنامه‌های آینده‌تان است یا اساساً قصدتان فقط بررسی موضوع از منظر نقاشی بود؟
مسئله‌ای که من در نقاشی دنبال می‌کنم یک رویکرد نقاشانه نیست چون من نقاش نیستم، بلکه برمی‌گردد به مسئله بودن خود نقاشی. وقتی در مورد بازار هنر صحبت می‌کنیم در واقع داریم در مورد بازار نقاشی صحبت می‌کنیم؛ یعنی به شکل ضمنی اشاره ما به نقاشی است. یا وقتی راجع به تاریخ هنر صحبت می‌کنیم، اشاره ما به شکل ضمنی به تاریخ نقاشی است. نقاشی یک وجه معماگونه در بازار و تاریخ دارد و متفاوت از دیگر هنرهاست. چرا؟ چون در نقاشی ایده‌ای شکل گرفته که ایده هنر مدرن است یعنی "هنرمند مستقل". شما وقتی دارید در مورد بازار هنر صحبت می‌کنید و منظورتان از هنر، نقاشی و نقاشان است، با یک وضعیت معماگونه‌ای مواجه می‌شوید، چون هنرمندان نقاش همزمان در مرکز بازار و همزمان گریزان از بازار بوده‌اند. توضیح این تناقض کار دشواری است و در عین حال نقاشی را برای بازار هنر استثنائی می‌کند. توضیح این تناقض حتی تاریخ نقاشی را در تاریخ هنر استثنائی می‌کند. من هم وقتی می‌خواستم به سراغ جامعه‌شناسی هنر بروم، توضیح نقاشی برایم وجوه پیچیده‌ای داشت. ما در مورد سینما یا گرافیک به مثابه صنعت یا نزدیک به صنعت می‌توانیم صحبت کنیم، اما جایی که حداکثر فاصله خودش را از دیگر نهادها از جمله نهاد دینی، نهاد سیاسی و نهاد اقتصاد و بازار حفظ می‌کند، نقاشی است و این توضیح نقاشی را پیچیده می‌کند. من سعی کردم به هنر مدرن بپردازم اما به پیچیده‌ترین وجهش، یعنی جایی که به آن می‌گوییم نقاشی. جایی که در آن ایده هنرمند مدرن، یعنی هنرمند مستقل شکل می‌گیرد. لذا اگرچه که سابقه هنری خودم به تئاتر برمی‌گردد، اما فکر می‌کردم به‌عنوان کسی که یک مسیر مطالعاتی را دنبال می‌کند باید به بخش پیچیده و معماگونه هنر معاصر ایران بپردازم که آن هنر نقاشی است.
یکی از سوالات که همیشه در مورد سینما داشتم، این بود که چرا اولین سوپراستار سینمای ایران مجید محسنی است؟ یک شخصیت روستایی که مردم بخاطر او بلیت می‌خریدند. از این نظر کتاب شما توضیح دهنده بود که چگونه او می‌توانست ستاره سینما باشد یا در چه زمینه‌ای شخصیت او ستاره شد.
بله. در واقع نظام‌های سیاسی به دنبال هنر مطلوب‌شان می‌گردند. هنر مطلوب الزاماً بهترین هنر نیست، بلکه مطلوب از این نظر که می‌توانند تصویر سیاست را در آن هنر ببینند، نه الزاماً تصویر مردم. پس طبیعی است که به این هنر بیشتر توجه کنند و بیشتر به آن میدان بدهند تا خودش را ارائه بدهد. یا حتی ممکن است یک فرش قرمزی برای این هنر پهن کنند که وارد دنیای سیاست شود، همان‌طور که این اتفاق برای مجید محسنی افتاد و وارد دنیای سیاست شد و سناتور شد و الباقی حیات سیاسی‌اش رقم می‌خورد.
شما راجع به هنر ملی و هنر معترض، هنر مکتبی، ارزشی و معناگرا در این کتاب بحث می‌کنید و ضمناً اشاره کردید که حیات این جریان‌های هنری هنوز هم ادامه دارد. اما انگار شما مسیر وارونه‌ای را شروع می‌کنید و به جای پرداختن به آثار هنری بیشتر به مفاهیم پرداختهاید؟
تلاش کردم به جای تاریخ‌نگاری هنر، تاریخ اجتماعی هنر را دنبال کنم. به طور معمول وقتی تاریخ‌نگاری هنر می‌کنیم نقطه شروع اثر هنری و هنرمند است، ولی در این‌جا نقطه شروع‌مان تبیین ساختارها و توصیف فضاها بود، همان فضای اجتماعی که به عنوان گفتمان مورد تحلیل قرار گرفت. این الزاماً جایگزینی برای تاریخ‌نگاری هنر نیست. هیچ‌وقت تاریخ اجتماعی هنر به جای تاریخ هنر نیست، بلکه یک امکانی است که در تاریخ اجتماعی هنر به وجوهی از هنر بپردازیم که شاید به چنگ تاریخ‌نگاری هنر نیاید. تاریخ‌نگاری هنر، هنرمندمحور و اثرمحور است و می‌تواند به وجوهی از هنر بپردازد که ممکن است در نگاه جامعه‌شناسانه به دست نیاید. تاریخ اجتماعی هنر رویکرد خودش را دارد که یک رویکرد بیشتر نهادگرایانه است، یعنی می‌گوید نظام‌های قدرت چگونه نهادهای خودشان را تأسیس می‌کنند و این نهادها، رویدادها و جشنواره‌های خودشان را برگزار می‌کنند و این جشنواره‌ها به هنر مطلوب خودشان جایزه می‌دهند. البته اگر به تاریخ هنر هم نگاه کنیم، غیر از این نیست. یعنی همواره نظام‌های سلطنتی، نظام‌های کلیسایی و نظام‌های موزه‌ای، هنر مطلوب خودشان را انتخاب، خریداری و آرشیو کرده‌اند و به نمایش گذاشته‌اند و تاریخ هنر در همین بستر ساخته و نوشته شده است. با این حال رویکرد تاریخ اجتماعی هنر را برای مطالعه هنر مدرن و معاصر ضروری‌تر می‌دانم؛ زیرا اکنون با کثرت نهادها و جشنواره‌ها مواجه هستیم و این نهادها و جشنواره‌ها گاهی از هنرمندان مدرن و معاصر پیشی می‌گیرند و به کار آنها جهت می‌دهند. به‌عنوان مثال، آن‌گونه که در فصل آخر کتاب توضیح دادم، به وضوح سبقت و پیش‌دستی نهادها را بر هنرمندان خاورمیانه می‌بینیم. در کتاب نیز شرح داده‌ام که نمی‌توانیم هنر معاصر را بر اساس مفاهیم پیشین چون "سبک هنری" مطالعه کنیم چون سبک‌ها الان خیلی متکثر هستند، آنقدر متکثر که شما به سختی میتوانید وجوه مشترک کار هنرمندان را زیر مفهوم سبک قرار بدهید. پس چیزی که هنرمندان را به هم مربوط می‌کند مواضع گفتمانی مشترک آنهاست. ممکن است آنها در سبک‌های هنری متفاوتی کار کنند و تجربه‌ورزی‌ها و شگردهای هنری متفاوتی داشته باشند ولی مواضع اجتماعی و مواضع گفتمانی آنها تا حدی آنها را به هم مربوط می‌کند. بنابراین ما هنر معاصر را با تحلیل نهادها و با رویکرد گفتمانی می‌توانیم بهتر خوانش کنیم.
هنرمندان اغلب سعی می‌کنند نشان دهند که مستقل هستند و عملاً با سیاست کاری ندارند ولی در کتاب شما با این روبرو می‌شویم که واقعاً این‌طور نیست. یعنی می‌بینیم هنرمند در عین حال که دارد کار مستقل خودش را انجام می‌دهد، در گفتمان قدرت قرار دارد. شما اشاره کردید که این به ساختار نظام سیاسی مرکزگرای ایران مرتبط است. آیا مشابهاتی در دنیا نیز وجود دارد که مثل کتاب شما مطالعه گفتمانی کرده باشند تا ببینم ساختارهای آنها چگونه بوده است؟
بله اتفاقاً میشود از این صحبت کرد. بخشی از مطالعات من و کاری که در سال‌های اخیر دارم دنبال می‌کنم این است که هنر ایران را در یک سطح منطقه‌ای ببینم، یعنی در مقایسه با هنر عراق، پاکستان و مصر. اتفاقاً ما تجربه‌های مشابهی داشته‌ایم. مثلاً گفتمان ناسیونالیسم فقط تجربه ما نبوده است. تقریبا همزمان با این که هنرمندان به سراغ باستان‌گرایی بروند و ناسیونالیسم را در بستر آن تقویت کنند، هنرمندان ترکیه، مصر، عراق و سوریه هم آن را تجربه کردند؛ این یک موضع گفتمانی در منطقه شد و همه این کشورها به دنبال ساخت هنر ملی بودند. بین ساخت هنر ملی در ایران، عراق و مصر شباهت‌های ساختاری وجود دارد؛ یعنی همه آنها تکنیک‌هایی را به کار گرفتند که بتوانند نقوش باستانی را با هنر مدرن ترکیب کنند. گفتمان هنر ناسیونالیستی فقط مربوط به ایران نیست و در پاکستان هم دارند هنر ملی را با همین مختصات تجربه می‌کنند. در کتاب به گفتمان "بازگشت به خویشتن" پرداختم؛ اتفاقا این گفتمان نیز همزمان با ایران در کشورهایی مثل عراق، ترکیه، مصر و پاکستان تجربه شد. در واقع این گفتمان در کشورهایی که به آنها کشورهای پیرامونی می‌گوییم، تجربه شد. کشورهای پیرامونی نسبت به جهان مرکز اشتراکات گفتمانی دارند که یکی از این اشتراکات، گفتمان بازگشت به خویشتن است که از اواخر دهه 1950 تا 1980 تجربه شد. وقتی کتاب "گفتمان‌های فرهنگی و جریان‌های هنری ایران" که آن را با هنر خاورمیانه تمام کردم، متوجه شدم که اگر بخواهم به قرائت بهتری از هنر مدرن و معاصر ایران برسم باید آن را در یک ساختار کلان‌تر و منطقه‌ای ببینم؛ در حال حاضر نیز همین مسیر مطالعاتی را دنبال می‌کنم.
ما اگر به بحث اقتصادی هنر هم نگاه کنیم، می‌بینیم که بازار هنر به ویژه حراجی‌های ساتبیز و کریستیز هم دارند به هنر خاورمیانه به همین شکل توجه و نگاه می‌کنند؟
ببینید، مطالعات منطقه‌ای هنر یک ضرورت دوباره پیدا کرده است. می‌خواهم از اشاره شما به حراج ساتبیز و کریستیز استفاده کنم و بگویم که تاریخ‌نگاری معاصر از سطح ناسیونالیستی که پیش از این خیلی رایج بود، دارد فراتر می‌رود و سعی می‌کند رویکرد مطالعات منطقه‌ای به تاریخ داشته باشد؛ در این رویکرد فقط هنر ایران مطرح نیست، بلکه هنر ایران به مثابه بخشی از هنر خاورمیانه خوانش میشود. این خودش یک ضرورت معاصر است. یعنی این برمی‌گردد به چیزی که ما به آن می‌گوییم مطالعات لوکال (محلی) در عصر گلوبال (جهانی). در واقع نگاه جهانی، رویکردهای محلی را ضروری ساخت؛ رویکرد لوکال یا محلی، یک رویکرد سرزمینی یا ناسیونالیستی نیست، بلکه یک رویکرد منطقه‌ای است. در این خوانش، هنر ایران می‌تواند به‌عنوان بخشی از هنر آسیا، بخشی از هنر خاورمیانه یا بخشی از هنر جهان اسلام، خوانش شود. به همین ترتیب در مطالعات هنر جهان یک قرائت لوکال گسترش یافته است. مثلاً دیگر گفته نمی‌شود هنر آفریقا، بلکه می‌گوییم "هنر سیاهان". هنر سیاهان فقط یک قلمرو جغرافیایی و سرزمینی نیست، بلکه یک لوکال سیاسی و یک لوکال قومی است از سیاهانی که ممکن است در آمریکا یا آفریقا یا کانادا و خیلی جاهای دیگر باشند. پس لوکال یک معنای مکانی ندارد؛ بلکه فراتر از مکان‌های جغرافیایی یک موضع گفتمانی ایجاد می‌کند. خاورمیانه هم یک موضع گفتمانی است و اتفاقاً اکثر کسانی که در گفتمان خاورمیانه مطالعه‌شان می‌کنیم در خاورمیانه زندگی نمی‌کنند. آنها جایی دیگر زندگی می‌کنند، اگر چه ممکن است بیایند در ایران، دبی، دوحه یا جاهای دیگر کارشان را به نمایش بگذارند. پس خاورمیانه فقط یک مکان جغرافیایی نیست بلکه یک موضع گفتمانی است؛ شما می‌بینید هنرمندان ایرانی که در کانادا و آمریکا هستند هم آثارشان را می‌آورند در خاورمیانه نشان می‌دهند.
یک مشکلی که شما احتمالاً در روند مطالعاتی برای نگارش کتاب "گفتمان‌های فرهنگی و جریان‌های هنری ایران" داشته‌اید این بوده که خیلی از اسناد وجود ندارد یا پیدا کردن آنها بسیار سخت است. در این مورد برای‌مان بگویید.
بله متأسفانه همین‌طور است؛ زیرا آرشیو و آرشیوسازی خوبی نداریم. البته الان به نظر من اتفاق‌های خوبی افتاده است و به اهمیت آرشیو بیشتر پی برده‌ایم. باید اشاره کرد که آرشیو تنها یک نظام بایگانی خشک نیست، بلکه می‌تواند کنش هنری باشد؛ همانگونه که موزه هنرهای معاصر تهران چند سال پیش نمایشگاه به نمایشگاه‌گردانی آقای علی بختیار برپا کرد که راجع به تصویرگری دهه شصت بود. به نظر من آن رویداد اتفاق خوبی بود، که آرشیو را به مثابه کنش هنری ارائه داد. در کنار آن برخی از مجلات هم متوجه آرشیوسازی شده‌اند و سعی می‌کنند مصاحبه‌های خوب و گردآوری اسناد داشته باشند. می‌خواهم بگویم در دهه اخیر اهمیت آرشیوها و اهمیت نگارش تاریخی را بیشتر متوجه شده‌ایم و این امیدوارکننده است.
چرا در کتاب "گفتمان‌های فرهنگی و جریان‌های هنری ایران" به هنرهای جدید، مثل ویدئو آرت یا دیگر هنرهای رسانه‌ای اشاره‌ای نشده است؟
اگر بخواهم از یک نقطه عطف صحبت کنم که هنرمندان در کجا توانسته‌اند از سیطره گفتمان‌های مسلط خارج شوند، باید به دهه هشتاد شمسی اشاره کنم. اتفاقاً در همین دهه هشتاد با تجربه‌هایی مثل ویدئو آرت یا دیگر هنرهای رسانه‌ای به یک نقطه عطف رسیدیم و سعی کردم به این قضیه بپردازم؛ اما خب به این آثار به عنوان ژانر هنری نپرداختم که مثلاً بگویم به طور مشخص راجع به ویدئو آرت صحبت می‌کنم؛ اگرچه که اشاره‌ای به تجربه ویدئویی آقای نادعلیان در نمایشگاه هنر مفهومی داشتم، ولی قصدم این نبود که ژانرها یا گونه‌ها را بگویم. تلاشم این بود که بگویم این گونه‌ها و این تجربه‌ها در چه مقطع تاریخی امکان ظهور و گسترش پیدا کردند. از سوی دیگر برای این‌که از نظر روش‌شناسی در مسیر منظمی حرکت کرده باشم، بیشتر آثار نقاشی را دنبال کردم و به دیگر تجربه‌های هنری کمتر پرداختم؛ ولی به این معنا نبود که به آنها نپردازم. تلاشم این بود که چگونه این امکان به وجود آمد که ویدئو آرت گسترده شود و مورد توجه قرار بگیرد. از نظر من این فقط یک امکان فنی نیست، بلکه این یک فرصت اجتماعی است که هنری مثل ویدئو آرت امکان گسترده شدن پیدا می‌کند.
منظورتان از امکان ظهور و گسترش ویدئو آرت و پرفورمنس چیست؟ منظورتان برگزاری اولین نمایشگاه هنر مفهومی در موزه هنرهای معاصر است؟
وقتی از جریان هنر در دهه هشتاد صحبت می‌کنم، بیشتر قصدم این است که بگویم هنر دهه هشتاد چگونه به مثابه یک زبان انتقادی طبقه متوسط شهری و تحصیل‌کرده ظاهر شد که این زبان انتقادی ابزار مختلف خودش را داشت. یکی از ابزارهایش ویدئو آرت بود چون ویدئو آرت می‌توانست یک هنر مستقل‌تر و ارزان‌تر باشد، لذا می‌توانست سوژه‌های انتقادی را نسبت به دیگر هنرهای اجرایی بهتر بیان کند. اما چیزی که سعی کردم بیشتر از آن حرف بزنم، پیدایش یا امکان ظهور این زبان انتقادی طبقه متوسط شهری و تحصیل‌کرده بود که با شکل‌های مختلفی صورت هنری پیدا کرد.
شما مطالعات مختلفی در زمینه تئاتر و سینما هم داشته‌اید؛ آیا برنامه‌ای ندارید که این گفتمان‌های فرهنگی را از زاویه دید تئاتر و سینما هم بررسی کنید؟
مطالعات سینما و تئاتر را دنبال می‌کنم ولی ترجیح می‌دهم در محور "مطالعات تصویر" کارم را دنبال کنم. محور مطالعاتی من مطالعات تصویر است که ممکن است در این مطالعات تصویر، سراغ سینما هم بروم، چه بسا که من در این زمینه هم کارهایی را انجام داده‌ام. اما من خودم را حتی متخصص نقاشی نمی‌دانم. یا خودم را متخصص سینما نمی‌دانم. من سعی می‌کنم پژوهشگر تصویر باشم که این تصویر می‌تواند تصویر دیجیتال، سینما، نقاشی، اسکرین‌شات‌ها و... باشد. نگاه من به نقاشی از منظر مطالعات تصویر است نه یک مطالعه نقاشانه.
به تازگی کتاب دیگری از شما با عنوان "هنر اجتماعی" منتشر شده است. در ادامه مطالعه جامعه‌شناسی هنر ایران است؟
بلکه کتاب هنر اجتماعی نیز کندوکاوی در هنر معاصر ایران است. البته با رویکردی متفاوت. در کتاب "گفتمان‌های فرهنگی و جریان‌های هنری ایران" سعی کردم ایده "تاریخ‌نگاری گسسته هنر" را پرورش دهم. اما خیلی چیزها بود که در نظم نوشتاری کتاب قرار نمی‌گرفت و فکر کردم شاید نتوانسته‌ام ایده تاریخ‌نگاری گسسته هنر را آن‌طوری که باید در این کتاب محقق کنم. به همین خاطر این کار را در کتاب دیگری با عنوان "هنر اجتماعی" دنبال کردم؛ زیرا وقتی می‌گویم "تاریخ‌نگاری گسسته هنر"، حداقل باید بر دو چیز غلبه پیدا می‌کردم؛ اول بر خوانش طبقاتی از هنر که خیلی کار دشواری است چون بخش زیادی از هنر مدرن و معاصر خاستگاه طبقاتی دارد؛ هم نزد تولیدکننده‌ها و هم مصرف‌کننده‌های آن؛ اما باید به بخش بیرون افتاده از این خوانش طبقاتی هم پرداخت. لازم دیدم که هنر را جایی بیرون از این خاستگاه طبقاتی مسلط دنبال کنم. دوم این‌که باید سعی می‌کردم یک خوانش اثرمحور از تاریخ نداشته باشم. با این‌که در کتاب "گفتمان‌های فرهنگی و جریان‌های هنری ایران" خیلی تلاش کردم که به ساختارها بپردازم نه اثر هنری، اما با این حال نهایتاً در این کتاب به آثار هنری برجسته محدود شد. با خودم فکر کردم که چگونه و با چه روش مطالعاتی می‌توان به آثار هنری پرداخت که از نظر موزه‌ها خیلی برجسته نبوده‌اند، ولی در جامعه نافذ بودند. بنابراین در کتاب "هنر اجتماعی" سعی کردم به جای این‌که اثر هنری، به تجربه هنری بپردازم. اثر هنری اغلب در کنترل نهادهای مالکیت و موزه‌ها در می‌آید اما تجربه‌ورزی هنری به سختی به کنترل درمی‌آید. مثلاً هنرهای خیابانی به کنترل در نمی‌آیند. من در کتاب "هنر اجتماعی" سعی کردم به سراغ تجربه‌های هنری بروم که شیءمحور و اثرمحور نیستند و امکان کالایی شدن‌شان کمتر است.
در پایان اگر صحبتی باقی مانده است بفرمایید.
گمان می‌کنم رویکرد مطالعات گفتمانی هنر کمک می‌کند که از رویکردهای پیشین در مطالعه هنر که اثر محور و هنرمند محور هستند فراتر برویم و به ساختارها بپردازیم. در همین مسیر مطالعه گفتمانی و ساختاری است که می‌توانیم راه به مطالعات منطقه‌ای هنر باز کنیم به قرابت‌های هنر ایران و همسایگانش بپردازیم. این حداقل مزیتی بود که این رویکرد برای خود من داشت. یا این مزیت را دارد که در هم تنیدگی رویدادهای هنری و آثار هنری را در سینما، تئاتر، موسیقی و نقاشی ببینیم. امیدوارم مطالعه در جامعه‌شناسی هنر ایران توسط محققان بیشتر توسعه یابد.