سرویس تئاتر هنر‌آنلاین: ۵۰ سال فعالیت دیوید هر در تئاتر، موفقیت‌ها و شکست‌های فراوانی به خود دیده است. او در مقابل تعدیل بودجه فرهنگی و بحران‌ها، تصویر خود را از یک تماشاخانه برای امروز ترسیم می‌کند.
در سال ۱۹۴۶ جورج اورول آخرین مقاله خود را برای "ایونینگ استاندارد" نوشت. او کافه‌ای خیالی به نام "ماه زیر آب" را توصیف می‌کرد که در آن صدای موسیقی به اندازه‌ای بود که بتوان گفت‌وگو کرد، کارکنانش تمام مشتریان را با نام می‌شناختند و می‌توانستید با سه شیلینگ قطعه‌ای گوشت و لقمه‌ای مربایی بگیرید.
در تمام طول عمرم رویای اجرای تمام نمایش‌هایم را در تئاتری می‌پروراندم که متاسفانه تنها در ذهنم وجود دارد، اما با این حال عناصر مهم آن خوشبختانه در بسیاری از تئاترها وجود دارند.
مکان
تئاتر ایده‌آل- که آن را تماشاخانه می‌نامیم- در مرکز شهر لندن نخواهد بود. این تئاتر در جایی قرار خواهد داشت که مردم در آن زندگی می‌کنند. یعنی یا شهرستان و شهرک و یا محله‌ای مسکونی در پایتخت. از سال ۱۹۵۷ "تئاتر دو لا سیته" مثال‌زدنی راجر پلانکتون (که در سال ۱۹۷۲ تبدیل به تئاتر ناسیونال پوپولِر شد) در ویلربن در حومه لیون شکوفا شد که منطقه‌ای کارگری و مبارز بود. این تئاتر با ارائه برنامه‌ای غنی از راسین و مولیر، همانند کارگاه تئاتر جون لیتل‌وود در استراتفورد ایست در لندن ریشه‌ای عمیق دواند. اما هنگامی که در سال ۲۰۰۱ "المیدا" الگوی پلانکتون را دنبال کرد و خود را در نامناسب‌ترین محله در چهارراه اولدکینگ جای داد که مدام خلاف‌کاران به سراغ‌شان می‌آمدند، ترکیب هنر و پلیدی پا نگرفت.
جاناتان میدز درست می‌گوید که حامیان هنر دوست دارند درباره تاثیر احیاء فرهنگی اغراق کنند. موفقیت المیدا در آیلینگتون در پایان قرن اخیر تمام منطقه را ارتقاء بخشید. اما این هم همیشه درست عمل نمی‌کند. به گفته میدز در طول دو دهه پس از آنکه گوگنهایم در بیلبائو از آسمان افتاد… تعداد افراد بیکار یا مستمری‌بگیر افزایش یافته است… در شهر محل تولدم بِکس‌هیل‌آن‌سی نیز پدیده مشابهی را می‌توان دید. توسعه دِلاوار پاویون که با خوش‌ذوقی صورت گرفته است، با نمایش هنر مفهومی پیشرفته و به‌روزش تاثیر ناچیزی بر فقر نجیبانه خیابان‌های اطرافش گذاشته است. اما کنار گذاشتن این فکر غیرممکن است: نمی‌توان جایی را شهر نامید اگر ایستگاه قطار، کتاب‌فروشی، پست‌خانه و تئاتری فعال نداشته باشد. اگر در آمریکا از میان شهرهای بی‌شماری سفر کنید که تنها کتاب‌فروشی‌های‌شان یا مذهبی و یا پورنوگرافیک هستند، می‌فهمید که ساکنان لوس متروپولیتن‌ها چه چیزی را دست‌کم گرفته و قدرش را نمی‌دانند: جریان فرهنگی غالب.
فضای اجرایی
تئاتر مینروا در چیچستر یکی از بهترین طراحی‌ها در انگلستان را داراست، چرا که فضای وسیعی برای اجرای نمایش‌های حماسی دارد و با این حال تجربه تماشاگران بسیار صمیمی است. اما هر چقدر هم که خوب باشد، باز هم بلک‌باکس است و بلک‌باکس‌های کمی هستند که تاریخ داشته باشند. آنها با هر اجرا خود را پاک می‌کنند. یک تئاتر تا حدی خاطره است، بقایای عظمتی که در آن گذشته است. اگر هم‌سن و سال من باشید هر گاه که به تئاتر اَلدویچ می‌روید از یادآوری بازی پل اسکوفیلد در نقش شاه‌لیر یا پگی اشکرافت در نقش ملکه مارگارت متأثر می‌شوید. در رویال کورت در فضایی هستید که کرل چرچیل، جان آزبورن، آندریا دانبار و اثول فوگارد بهترین آثارشان را ارائه کردند. غیرممکن است که در سن‌پترزبورگ به دیدن الکساندرینسکی بروید و از فکر اینکه جایی هستید که "مرغ دریایی" برای نخستین بار در آن دیده شد به شگفتی نیایید.
فضاهای حماسی… تئاتر مینروا، چیچستر
برخی تئاترها نمایش را تنها به وسیله فضای‌شان ارتقاء می‌بخشند. در اواخر دهه ۱۹۶۰ گروه بااستعدادی از جوانان از جمله جنی هریس و روث مارک یک مدرسه ویکتوریایی را در یک کوچه فرعی حوالی ساحل برایتون به کار گرفتند تا فهرستی غیرمنتظره از نمایش‌های کمونیستی و آنارشیستی را به اجرا بگذارند. تنها ۸۰ نفر را در خود جای می‌داد اما هرگز نمایشی را در برایتون کامبینیشن ندیدم که از آن لذت نبرده باشم. اما بازسازی اتمسفر بسیار سخت است. روشن است که بروکلین آکادمی خیال داشت در سالن باشکوهش برای افتتاح نمایش "مهابهاراتا" از آن‌سوی اقیانوس اطلس در نیویورک در سال ۱۹۸۷ جادوی "بوف دو نورد" پیتر بروک در پاریس را انتقال دهد. اما هر چقدر به سختی تلاش کردند که رنگ را از روی صحنه بتراشند و هر چقدر به طرز زننده‌ای آجرهای عریان را سابیدند، اثر متظاهرانه آن همچنان فاجعه‌آمیز بود و همان‌طور باقی مانده است. هیچ چیزی بدتر از اصالت ساختگی نیست.
خطر فضاهای جادویی در این است که نمایش‌ها ممکن است بسیار پایین‌تر از حد انتظارات باشند. اخیراً یک افتضاح متظاهرانه را در رویال کورت دیدم و در طول اجرا به این فکر می‌کردم که یک افتضاح در این سالن زیبا باید نازل‌‌ترین تجربه‌ای باشد که هر تماشاچی در هر جایی می‌تواند داشته باشد.
اندازه
این دشوار است. مردمی که در دنیای فیلم و تلویزیون بار آمده‌اند انتظار دارند که به ماجرا نزدیک باشند. انتظار دارند که بتوانند هر کلمه را بشنوند و هر حرکتی را ببینند. آنها به درستی از ساختار طبقاتی تئاترهایی که با جایگاه‌هایی با نقطه‌دیدهای بسیار متنوع به قیمت‌های مختلف ساخته شده‌اند، بیزارند. اما یک نمایشنامه‌نویس هم باید زندگی کند. متاسفانه شما ممکن است به خاطر دستاوردهای معتبرتان در استودیو تئاترهای کوچک مشهور باشید اما در عین حال تماماً ورشکسته باشید. به همین خاطر است که دراماتیست‌ها سریعاً به تلویزیون می‌روند. اگر مانند جِز باترورث انرژی و مهارت آن را دارید که نمایشنامه‌ای بنویسید که قلب ۸۰۰ نفر را همزمان تسخیر کند، آنگاه واکنش پیچیده خیل انبوه تماشاگران تجربه را غنا خواهد بخشید.
سیاست کاری
هدف اولیه تماشاخانه اجرای نمایشنامه‌های جدید خواهد بود و این نمایش‌ها نماینده و بازتاب دهنده جامعه‌ای خواهد بود در آن اجرا می‌شود. نیازی به سهمیه‌های نژادی یا جنسیتی نخواهد بود، نه بر روی صحنه و نه خارج از آن؛ چرا که ماهیتاً اگر کارگردان هنری این سیاست حاکم را دنبال کند، تمام اتفاقات خوب در پی آن خواهد آمد. بیش از نیمی از نمایش‌ها از زنان خواهد بود و زنان با شکوه تمام صحنه را پر خواهند کرد و گوناگونی فرهنگیِ اجتماعی که در آن زندگی می‌کنیم پیش روی‌تان با فراوانی و گوناگونی‌اش قرار خواهد گرفت. اخیراً کارگردان "اینتیمن" در سیاتل گفته بود که تئاترها باید "افرادی که با هویت خودشان اجرا می‌کنند" را گرامی بدارند. چه فکر وحشتناکی! من دقیقاً برعکس این فکر می‌کنم. تئاترها باید نماینده کسانی باشند که به فراتر از هویت خود دست می‌یازند.
کارگردان هنری زیر سی سال خواهد داشت، چرا که تنها جوانان هستند که می‌توانند فرم را بازسازی کنند. هر چه کمتر آلوده آنچه تاکنون خوب شمرده می‌شود باشد، بهتر است. اما بهترین حالت این است که چاشنی کارهای کلاسیک را هم بخواهد- شیلر، ایبسن، اونیل- تا نمایش‌های جدید در بستر آثار قدیم دیده شوند، با این هدف که هر دوی‌شان سنت را تکریم کرده و آن را به پیش ببرند. هنگامی که یک نمایش ارزشی پایدار داشته باشد وارد رپرتوار خواهد شد. ما در انگلستان به طرز شگفت‌آوری نسبت به بهترین نمایش‌های‌مان بی‌توجهیم. نباید به این راحتی دور انداخته شوند. اندرو اسکات هر ساله هملت را در تماشاخانه اجرا خواهد کرد. لزلی شارپ "هلن"اش در طعم عسل را تکرار خواهد کرد.
اندرو اسکات در نقش هملت در المیدا… چنین تولیداتی نباید دور انداخته شوند
کارکنان
همه در تئاتر در راستای آنچه بر روی صحنه رخ می‌دهد کار می‌کنند. به علاوه، اغلب در آن شرکت هم می‌کنند. هیچ منظره‌ای در لندن غم‌انگیزتر از خروج سیل کارکنان از تئاتر ملی در ساعت ۶ عصر نیست. بسیاری از تشکیلات تئاتری پر از افرادی است که کارشان هیچ ارتباط مستقیمی با اجرای نمایش ندارد. بسیاری وادار به کاری ناخوشایند به نام توسعه می‌شوند، با درماندگی در تلاش‌اند اسپانسرهای خصوصی را جذب کنند تا وظایف دولت را انجام دهند. تئاتر ملی نسبت به زمانی که در سال ۱۹۷۶ در ساوث‌بنک افتتاح شد تا نمایش‌های کمتری را تولید کند، تقریباً دو برابر کارمند دارد. بسیاری از آنها هرگز سرشان را از میزهای‌شان بلند نمی‌کنند. وادار می‌شوند تمام روز به کامپیوترهای‌شان خیره شوند و فرم‌های ارسالی از طرف شورای هنر را پر کنند. در تماشاخانه کامپیوترها رأس ساعت ۴:۳۰ بعدازظهر از مرکز خاموش خواهد شد تا همه بتوانند توجه خود را معطوف به اجرای شب کنند.
بیل گس‌کیل که یک بار در رویال کورت کارگردان بود، در کتابش "حس کارگردانی" تعریف می‌کند که یک روز بعدازظهر در لژ سالن تنها نشسته و در فکر فرو رفته بود در حالی که الیز، نظافتچی سالن مشغول کار بود. هنگامی که یکی از بازیگران ناگهان با سروصدا وارد سالن شد، الیز او را اینگونه ساکت کرد: "باید ساکت باشی. امشب برای بیل افتتاحیه خیلی مهمی است." این مثالی عالی از تئاتری است که همه در آن- از جمله نظافتچی- متعهد و مشغول به کار در جهت یک هدف هستند. اما تعهد می‌بایست دوسویه باشد. به همین دلیل است که آرین منوشکین کارگردان تئاتر دو سولی اغلب با ورود تماشاگران به کارتوشری در پاریس در حال پاره کردن بلیت‌ها دیده می‌شد.
متعهد… آرین منوشکین کارگردان تئاتر دو سولی به پاره کردن بلیت تماشاگران می‌پرداخت
دولت
در اواخر دهه ۱۹۸۰ پیتر هال گفت: "آزمایش بزرگ به پایان رسیده است." از آنجا که او متولد سال ۱۹۳۰ است، می‌گوید که تولد دولت رفاه و این تفکر که دولت مسئول استاندارد مناسبی برای زندگی شهروندانش بود را دیده است. اگر دولت توانمند کننده شفیقی بود با خوشحالی به هنر، سلامت و آموزش میدان می‌داد. این باور توسط تمام احزاب سیاسی با یک اتفاق آراء چهل‌ساله پذیرفته شده بود که در تئاتر موجب شکوفایی کمپانی و رپرتوار شد، چرا که مقرون به صرفه بودند. تنها با ورود سیاست‌های تاچر بود که نمایندگان دولت- که خود پاداشی سخاوتمندانه از دولت می‌گرفتند و تاچر خود از ثروت عمومی زندگی می‌کرد- شروع به انکار مسئولیت‌هایشان کردند. با محروم کردن تئاتر از بودجه، بخش سوبسیدی را وادار کردند که ارزش‌های تجاری را در پیش بگیرد. آن‌گونه که پیتر گیل می‌نویسد، پس از "نگاهی با خشم" در سال ۱۹۵۶، سرمایه‌گذاری حساب شده کمپانی رویال شکسپیر در "بینوایان" تاثیرگذارترین رویداد تئاتری دوران پس از جنگ بود. متاسفانه این نمایش موزیکال تمام پیشرفت‌های حاصل از نمایش آزبورن را به عقب بازگرداند. تئاتر سوبسیدی را تبدیل به بستری خشمگین کرد. تماشاخانه تنها از دولت سوبسید دریافت خواهند کرد.
تور اجرا
در ازای این سخاوت، تماشاخانه تور اجرا برگزار خواهد کرد، بسیار زیاد. ترک تور اجرا توسط کمپانی‌هایی که بهترین بودجه‌ها را دریافت می‌کنند رسوایی بزرگی است که سال‌های سال است توجهی به آن نمی‌شود. این که بردن نمایش‌های متروپولیتن به نواحی دیگر کاری پرافاده است و بهتر است که نواحی نمایش‌های خود را تولید کنند، استدلالی مردود است. این دو شیوه باید در کنار هم وجود داشته باشند و باید به همه جا سفر کنند. "ملوان"، "رضایت"، "جوهر" و "پشه‌ها" همگی باید در جاده‌ها باشند تا تمام کشور بتوانند آنها را ببینند. کارهای تئاتر "نیوکسلز لایو" و "تئاتر کلوئید" باید دائماً به شهرهای دیگر بروند.
مدرسه
به ضمیمه تماشاخانه در کنار کانال، مدرسه‌ای کوچک خواهد بود که دانشجویان آن علاوه بر بازیگری، مهارت‌های حیاتی تئاتر را نیز از همان کسانی که در تئاتر کار می‌کنند خواهند آموخت: مدیریت صحنه، نقاشی صحنه، طراحی لباس. کارآموزان و حرفه‌ای‌ها آزادانه با هم درآمیخته می‌شوند.
نمایشنامه‌نویسان
در دهه ۱۹۹۰ برای مدت کوتاهی در تئاتر ملی دفتری به نام اتاق نویسنده تعیین شده بود که تعدادی نمایشنامه‌نویس در آن بر روی پروژه‌های جاری‌شان کار می‌کردند. هاوارد برنتون، تونی هریسون و تونی کوشنر همگی ساعت ۱۰ صبح وارد دفتر می‌شدند. یک بار هم که شده، نویسندگان بخشی حقیقی از زندگی تئاتر بودند، نه فقط بازدیدکننده تمرین. نیازی به گفتن نیست که دفترمان خیلی زود برای مصارف اداری‌تر گرفته شد. اما تا زمانی که پابرجا بود، خود بهشت بود. تماشاخانه یک اتاق نویسندگان خواهد داشت.
نمایشنامه‌نویسانی چون تونی کوشنر زمانی جزئی از زندگی روزمره تئاتر ملی بودند
کارگاه و خوانش
تمام نمایشنامه‌های دریافتی خوانده می‌شود. این تضمین خواهد شد. اما خوانش با صدای بلند به ندرت و با رضایت نویسنده خواهد بود. یک نمایشنامه‌نویس جوان اخیراً به من اعتراض می‌کرد که سالنی شناخته شده از او خواسته که نمایشنامه‌ای برایشان بنویسد. وقتی آن را به پایان رسانده بود، کارگردان هنری گفت که کارش به یک کارگاه نیاز دارد. نمایشنامه‌نویس این طور فکر نمی‌کرد. خواسته‌های نویسنده رد شد و کارگاه پیش رفت، شاهدی بر عدم اعتماد مدیریت. در برخی تئاترها کارگاه و خوانش معمولاً به عنوان ابزار وقت‌کشی برای کارگردان هنری به کار گرفته می‌شود که وانمود می‌کند به نمایشنامه‌های جدید علاقمند است، اما از تردید و عدم قطعیت درباره به روی صحنه بردن آنها به عنوان وسیله‌ای برای بالا بردن و سوءاستفاده از قدرتش استفاده می‌کند. در تماشاخانه کارگاه و خوانش هرگز به شکل موانعی که نویسنده باید از رویشان بپرد قرار نخواهند گرفت. به اختصار، برابری واقعی میان بازیگر، نویسنده و کارگردان برقرار خواهد بود.
بازیگران
بازیگران مشخصی با تماشاخانه همکاری خواهند کرد. تماشاگران یکی از لذت‌های تئاتر رفتن را از دست داده‌اند: ارتباط میان سالن‌های مشخص و بازیگران مشخص. به ندرت می‌توان در سالن‌های امروزی انتظار داشت که پیشرفت و تطبیق‌پذیری یک بازیگر را دید. نسل جدیدی از کارگزاران به مشتریان‌شان توضیح خواهند داد که یک موفقیت بزرگ در تئاتر بیشتر احتمال دارد که رویای ستاره شدن‌شان در هالیوود را تحقق بخشد تا بازی نقش چندم در یک سریال جدید.
تماشاگران
هیچ نمایشی قومیت یا گروه سنی واحدی را هدف نخواهد گرفت. چنین سیاست‌هایی غیرمحترمانه و درباره طبیعت هنر دچار سوءتفاهم است. سیاهپوستان به نمایشگاه‌های پیکاسو می‌روند و سفیدپوستان به دیدن باکیا. هنگامی که رلف فینز استاد سازنده، نمایشی برای سفیدپوستان نقش نمایشنامه‌نویس سفیدپوست را بازی کرد، اولدویک تا انتها پر شده بود از تماشاگران گوناگون، چرا که همه با هر نژاد، سن و جنسیت می‌خواستند بازیگری بزرگ را مسلط بر نقشی بزرگ ببیند. اخیراً در تماشاخانه "ساوث‌وارک" شارون دی کلارک از نمایش موزیکال "زندگی" از سای کولمن استفاده کرد تا لرزه بر اندام هر ملیتی که بر نوع بشر شناخته شده است بیاندازد. در تماشاخانه ایده‌آل مردم به دیدن کار می‌روند چون خوب است، نه به خاطر اینکه به دنبال جلب رضایت است.
استادانه… رلف فینز و لیندا اموند در استاد سازنده در اولدویک
اجرای منحصر به مکان
اگر یک کارگردان بتواند استدلالی بسیار قوی داشته باشد، آنگاه اجازه خواهد داشت نمایشی را خارج از تماشاخانه اجرا کند. اما این اغلب اتفاق نخواهد افتاد. هنگامی که پاتریس شرو "در تنهایی مزارع پنبه" را در کارخانه‌ای متروکه خارج از پاریس اجرا کرد، گردوخاک و نور موجب درخشش متن کولته شد. استفاده یرژی گروتوفسکی از یک استودیو فیلم خالی برای نمایش آکروپولیس اثر استانیسلاو ویسپیانسکی به حس خالی بودن آن بازسازی فوق‌العاده از اردوگاه‌های کار اجباری افزوده بود. اما صحنه‌سازی تبلیغاتی در مخازن گاز یا پشت سوپرمارکت‌ها به هیچ وجه تشویق نمی‌شود. دلایلی منطقی و مورد توافق همگان وجود دارد که تئاترها معمولاً در فضاهایی اجرا می‌شوند که همه می‌توانند در کنار هم ببینند، بشنوند، فکر کنند و احساس کنند.
منتقدان
از آنجا که منتقدان برای خدمت به تماشاگر وجود دارند، غیرخودی خواهند بود، نه کسانی که نفس‌زنان در آرزوی خودی بودن هستند. آنها همان‌قدر که از تئاتر می‌دانند، از دنیای بیرون نیز باخبر خواهند بود. بستر اصلی قضاوت نمایش زندگی واقعی خواهد بود. آنها در مقابل این وسوسه ساده‌انگارانه که به نمایشنامه‌نویسان، کارگردان‌ها و بازیگران گزارش تشخیصی درباره وضعیت‌شان در نوسانات فرم هنری خودشان ارائه کنند مقاومت خواهند کرد. منتقدان نمایش را نقد خواهند کرد نه شهرت را. مهم‌تر از همه به زبان انگلیسی خواهند نوشت. منتقدانی که نمی‌توانند یک جمله قابل خواندن را به زبان خودشان بسازند، به جلسه نقد کار در تماشاخانه دعوت نخواهند شد.
رستوران
قاعده‌ای مستحکم وجود دارد که می‌گوید تمام رستوران‌های تئاترها وحشتناک‌اند. استثناء نادر این قاعده لیورپول اوری‌من در دهه‌ی ۱۹۷۰ بود که غذایش ارزان، وافر و خوشمزه بود- و موضوع حیاتی این که فضایش غیررسمی بود. تمام گروه بازیگری آنجا غذا می‌خوردند. همبرگرهای کینگزهد در آیلینگتون در شمال لندن زمانی افسانه‌ای بود. اما برخی تئاترها عاقلانه اقدام به ارائه غذا نمی‌کنند. در "بوف دو نورد" تنها تخم‌مرغ آب‌پز با نمک و گه‌گاه کرواسان سرو می‌شد. مهم نبود چون بازیگران از بار استفاده می‌کردند. این ترکیب بازیگران و تماشاگران است که بار تئاتر را زنده می‌کند. گفت‌وگوهایی که پس از اجرا صورت می‌گیرد بسیار لذت‌بخش‌تر و آموزنده‌تر از هر جلسه پرسش و پاسخ برنامه‌ریزی شده دیگر است. بهترین محل قرار همیشه تراورس در دورانی که در گرس‌مارکت ادینبورگ قرار داشت بود. تئاتر باید زندگی‌تان را تغییر دهد و بسیار زندگی‌ها در آن بار تغییر کرد.
تاثیر
تاثیر تماشاخانه این است که همه را شاد خواهد کرد. نه، مانند بیمارستان جان کسی را نجات نخواهد داد. اما روحیه‌ها را باز خواهد گرداند، مثل یک غروب زیبا. واقعاً مبتنی بر همکاری خواهد بود و به کشور ثابت خواهد کرد که آنچه ما در کنار هم انجام می‌دهیم تماماً کیفیت خود را دارد. گذشته از همه این‌ها، بیان کننده اعتمادی به خود تئاتر به عنوان فرمی یگانه خواهد بود که کاری عمیق و پرمحتوا انجام می‌دهد که هیچ فرم دیگری قادر به آن نیست. تماشاخانه دست به دامن رشته‌های دیگر نخواهد شد تا با استیصال خود را مد روز و پرطرفدار کند. با انتخابی درست از رقص و موسیقی به عنوان راهی برای تقویت تاثیر خود استفاده خواهد کرد اما هرگز برای حذف کلام و تصویر نخواهد بود. هرگز این اجازه را نیز به خود نخواهد داد که در حد نسخه ناطقی از پرفورمنس‌های گالری‌ها تقلیل یابد. خبری از شب‌های خشمگین از خود که ارزش و ماهیت این فرم را زیر سوال ببرد نخواهد بود. کارکنانش کسانی خواهند بود که به این فرم هنری اطمینان دارند، به آن عشق می‌ورزند و بنا به تجربه زندگی خودشان بی‌اندازه از قدرت ویژه آن بهره می‌برند.
منبع: روزنامه گاردین
۳۰ دسامبر ۲۰۱۷
ترجمه گروه تئاتر اگزیت- شیرین میرزانژاد