سرویس تئاتر هنرآنلاین: "اعتراف" در جهان نمایشنامه بسیار مدرن می‌نماید و به موضوع خاص و اجتماعی از منظر دینی می‌پردازد و نقد نفس‌گیری است که هر نوع رابطه پدرانه و پسرانه‌ای را تحت‌الشعاع خود قرار می‌دهد. درنگی دقیق و ژرفایی عمیق که می‌تواند در خبط و خطاهای پدرانه از بین رفته باشد و مسوولیت و تعهد پدرانه را در روابط خانوادگی زیر سوال ببرد و این قضیه به لحاظ ساختاری بسیار مهم هم برای برد میرمن نویسنده و هم برای شهاب حسینی در اجرا که با این منطق نقد ساختارگرا برای مرور و مطالعه آن در نظر گرفته شده است.
نقد ساختارگرا
"اعتراف" یک نمایش است که در آن به شیوه‌ای شبیه به جریان سیال ذهن و با بهره‌مندی از آیین اعتراف در کلیسای کاتولیک رابطه یک پدر و پسر مرور و در آن پسر انتقاد وارد خود بر جامعه ریاکار کلیسا را مطرح می‌کند.
بنابراین در این نمایش ساختار به گونه‌ای است که می‌شود در آن ظرایف دینی را به خدمت گرفت تا از همان جنس و برخورداری از ریشه‌ها و آیین‌های دینی به انتقاد از آن پرداخت. در اینجا لازم است که بدانیم نقد ساختارگرا شاید یک روش باشد برای آنچه که شهاب حسینی در مقام کارگردان به صحنه آورده و ما به درک هنری از این اثر برسیم که در جریان چگونگی و میزان موفقیت این اثر قرار گیریم.
نقد ساختارگرا چنان که از نامش پیداست بیشتر ناظر برساختار اثر هنری (و در این مقال اثر دراماتیک) است و بر آن است که "چگونگی" و "چرایی" و نیز کاربری و ارزش‌های ساختاری آثار را دریافت و به تحلیل آنها بپردازد. در نتیجه، در ابتدا با رویکردی قیاسی (comparative) و درون شکافانه از کل به جزء حرکت کرده و سپس با نگرشی استقرایی ارتباط ثانویه اجزاء و عناصر کلی اثر را بررسی کرده و مورد تحلیل قرار می‌دهد. تعریف بالا از ساختار که ناظر بر بررسی پیوندها و ارتباط‌های درونی نشانه‌های اثر، سیر حرکت و تحول و تطور آن است، صرفاً تعریفی نشانه شناسانه است و بر مبنای ساختار ادبی اثر که همان روابط پنهان و باطنی نشانه‌های متن است به تحلیل کشیده می‌شود. تعریفی که آنچنان با خصوصیات ساختاری نقد دراماتیک انطباق ندارد. چون ساختار در جهان درام (که غالباً با ساختمان مشتبه می‌شود) مجموع عناصر روبنایی "structure" که بر ساختمان construction یا "سفت کاری" عارض می‌شود، و در مجموع بنای اثر شکل می‌گیرد و ایجاد می‌شود. به تعبیر دیگر هر اثر دراماتیک از یک اسکلت (فوندانسیون، ستون‌ها و سقف‌ها) که تعبیر construct از آن می‌شود و روبنا که همان structure است تشکیل می‌شود که گاهی با یکدیگر ترکیب شده‌اند.
نقد ساختارگرا، از سه مرحله تشکیل می‌شود:
۱) استخراج اجزاء ساختار اثر.
۲) برقرار ساختن ارتباط موجود بین اجزاء.
۳) نشان دادن دلالتی که در کلیت ساختار اثر هست.
اعتراف و جریان سیال ذهن
اعتراف عملی است که مسیحیان در مقابل پدر روحانی یا شمایل عیسی مسیح و یهودیان در برابر خدا به گناهان مرتکب شده خود اعتراف می‌کنند.
جریان سیال ذهن شکل خاصی از روایت داستان است که مشخصه‌های اصلی آن پرش‌های زمانی پی در پی، درهم ریختگی دستوری و نشانه‌گذاری، تبعیت از زمان ذهنی شخصیت داستان و گاه نوعی شعرگونگی در زبان است که به دلیل انعکاس ذهنیات مرحله پیش از گفتار شخصیت رخ می‌دهد.
نویسندگان جریان سیال ذهن برای انعکاس ذهنیات شخصیت‌های داستان، از شیوه‌های متعدد ومتفاوتی استفاده کرده‌اند. مهمترین این تکنیک‌ها عبارتند از تک‌گویی درونی مستقیم، تک‌گویی درونی غیرمستقیم، دیدگاه دانای کل و حدیث نفس.
تک‌گویی دورنی مستقیم: در این شیوه روایت، داستان از منظر من- راوی بیان می‌شود و راوی به شکل "من" وجودش را اعلام می‌کند. نوعی از روایت است که افکار، خاطرات، تجربه‌ها، احساسات و اندیشه‌ها از ذهنیات خود راوی می‌گذرد و راوی در رابطه مستقیم با خواننده قرار می‌گیرد. نقش مهم و اساسی در این شیوه به عهده نقل و قول مستقیم است. در این‌گونه داستان‌ها راوی حرف‌های خود را به صورت پراکنده بیان کرده و به طور مداوم از گذشته به حال و از حال به گذشته رفت و آمد می کند.
در نهایت می‌توان ویژگی‌های آثارجریان سیال ذهن را به شرح زیر خلاصه کرد:
* داستان به صورت ذهنی غالباً فاقد نظم و بدون منطق پیش می‌رود.
* خاطرات و اندیشه‌هایی که در این شیوه روایت می‌شوند، نظم فکری ندارند، بلکه به گونه‌ای بی‌نظم و مغشوش چنانکه در لایه پیش گفتار ذهن وجود دارند، ارائه می‌شوند.
* در روساخت روایت رابطه علت و معلولی مشهودی بین حوادث دیده نمی‌شود و تنها پس از تحلیل ذهنیات، شخصیت‌ها، حوادث، صحنه‌ها و احیاناً روانکاوی راوی می‌توان به درکی از داستان رسید.
*حوادث در روایت سیال ذهن بر محور زمان خطی استوار نیستند، بلکه هر لحظه ذهن به نقطه‌ای از زمان سفر می‌کند.
* نظم مکانی نیز در این شیوه روایت وجود ندارد.
* روایت و شیوه‌ها و تکنیک‌های آن شامل تک‌گویی درونی مستقیم، تک‌گویی درونی غیر مستقیم، دیدگاه دانای کل محدود به شخصیت و حدیث نفس دانست.
* زبان تمایل به ابهام، شعرگونگی و ترفندهای نزدیک کردن زبان داستان به زبان ذهن دارد.
* به دلیل روایت ذهنیات از لایه پیش گفتاری، امکان اغتشاش در زبان و نظم دستوری وجود دارد.
* هیچ‌گونه انتخاب یا سانسوری بر ارائه ذهنیات شخص اعمال نمی‌شود.
البته همه این موارد که از تکنیک‌ها و شیوه‌های رایج جریان سیال ذهن در داستان است به ساختار نمایشنامه و البته با همان منطق لازم نمایشی شدن ورود پیدا کرده است و جزء لاینفک ساختار متن و اجرا شده است و تا حد زیادی نیز به یک منطق درونی و سیال در ساختار اجرا بدل شده است.
رودررویی در کلیسا
کسی فکرش را هم نمی‌کرد و حتی به عقل جن هم نمی‌رسید که روزی روزگاری پسری که از کودکی پدرش را گم کرده، او را در لباس کشیشی ببیند یکبار شک کند اما بعد خیره شود در اعماق آن چشم‌ها و خیلی مطمئن شود از این برخورد و حالا به دنبالش بیاید در کلیسای متروکه‌ای که پدرش به بیان پسر، یک کشیش درجه 2 است. او می‌خواهد انتقام مادرش را بگیرد از مردی که روزگاری دائم الخمر بوده و با بد مستی و حال خراب به خانه‌اش می‌رفته و اسباب زحمت و آزار و اذیت پسر خردسال و همسرش بوده است. شبی از شب‌ها، پسر را به دلیل شوخی‌اش تنبیه می‌کند و دستش را در آشپزخانه با داغی کتری می‌سوزاند و بعد مادرش می‌آید که پولی بردارد برای درمان پسرش اما از پول‌ها هم خبری نیست، بنابراین سر مردش داد و هوار می‌کند و مرد او را به باد کتک می‌گیرد. زن از دست این همه آزار می‌گریزد و خود را از بالکن به خیابان پرت می‌کند و می‌میرد؟! گریز مرد از خانه و عذاب وجدان شدید او را به کلیسا و توبه می‌کشاند و حالا در لباس قدیسان و کشیشان پدرانه به خلق خدا خدمت می‌کند... بی‌خبر از آنکه تنها پسرش قربانی پرورشگاه‌ها و بعد از آن هم تبهکاران خیابانی خواهد شد. این پسر به دنبال انتقام از هر چیزی است و عقده‌مند از همه گناهکاران و ناعادلان انتقام می‌گیرد.
قصه به طور خطی روایت نمی‌شود. ابتدا رویارویی دو مرد را داریم. یکی میانسال و دومی پیر. یکی در لباس جرم و جنایت و با اسلحه و تهدید به قتل و دومی در ردای کشیشان و آرام و با وقار. در اینجا سلطه زور و ارعاب مسیر واژگونی را برای شناسایی گزاره‌ها برایمان معلوم می‌سازد. اگر به رسم و آیین اعتراف فرد مومن اما گناهکار برای بخشش گناهان به اتاق اعتراف می‌رود و در محضر انسان مومن و بی‌گناه و مرجع دینی اعتراف به گناه می‌کند، این حالت معمول این آیین است اما در نمایش "اعتراف" این مرد تبهکار و گانگستر برای انجام اعتراف نیامده بلکه آمده که پدر روحانی را به اعتراف کردن وابدارد. هر چند بازی زیرکانه پدر (علی نصریان) باعث می‌شود که پسر (شهاب حسینی) نیز همان روال عادی را طی بکند. یعنی، در ابتدا تبهکار به پرسش‌های مرد روحانی پاسخ می‌دهد و سرگذشت قتل‌ها و گناهانش را می‌گوید و در نهایت او پدر را وامی‌دارد که اعتراف به گناه کند وگرنه کشته خواهد شد.
در اینجا ساختار اعتراف در کلیسا منجر به ساختار مکمل خواهد شد و در آن روایت جریان سیال ذهن در اتکای به تک‌گویی درونی مستقیم ما را در جریان چند و چون تحول هر دو شخصیت و درواقع رویایی تا لحظه اکنون که در آن درامی شکل خواهد گرفت، قرار خواهند داد. تبهکار به 4 روایت می‌پردازد که در آن دو وجه خشن و دو وجه رحم دلانه‌اش را بر ما آشکار کند.
اول اینکه؛ با مردی که بزرگ‌تر و رییس‌اش هست در تبهکاری، به شکار مردی می‌روند که جاسوسی یک تبهکار دیگر را کرده برای پلیس و حالا باید شکنجه شود و به قتل برسد. و این مرد به خاطر آنکه رد و نشانی از شاهد عینی نماند حتی رییس خودش را به قتل می‌رساند.
دوم اینکه؛ جوانی ناخلف پول‌های دزدی را بالا می‌کشد و او می‌رود که آنها را باز پس گیرد اما به خواهش آن دزد، به او دقیقه‌ای فرصت می‌دهد برای آمرزیده شدن که زانو بزند و صلیب در دست طلب بخشش کند و در اینجا این درنگ و تاول و خواستن بخشش برایش مساله می‌شود. شاید تردید در ذات خویشتن و مکث کردن نسبت به انگاره‌های درونی و حقیقی در اینجا شکل گرفته باشد. شاید این برخورد لحظه تحول بنیادین‌اش باشد که او را نسبت به رویدادها و اشخاص مساله‌مند و متفکر می‌گرداند.
سوم اینکه، این مرد تبهکار به شکار وکیلی می‌رود که با همسرش مساله پیدا کرده و به مرزهای جدایی رسیده‌اند. او آمده تا مدارک وکیل را با خود ببرد اما با دیدن پسر هشت ساله‌اش وکیل را می‌آزماید که چقدر دوستدار همسر و فرزندش هست و به او اسلحه‌ای می‌دهد که اگر می‌خواهد آنها را به قتل نرساند، باید خودش را بکشد. وکیل هم به مغزش تیراندازی می‌کند اما نمی‌میرد چون اسلحه خالی است و حالا مرد تبهکار وکیل را می‌بخشد و تنها دلیل‌اش دوست داشتن عزیزانش هست! و این ترحم مرد را بر ما آشکار می‌سازد. بنابراین او همچنان از دل و ترحم و دیگر ابعاد انسانی برخوردار هست.
چهارم اینکه، این تبهکار سر وقت سرمایه‌داری می‌رود که سرمایه بسیاری را در یک پروژه ساختمان سازی بالا کشیده و حالا از طرف یکی از همین بخت برگشتگان آمده که این پول‌های بالا کشیده را به حساب همه مال باختگان برگرداند. مرد سرمایه‌دار نمی‌خواهد و با کمک گماشته‌اش تبهکار را از خود می‌راند. اما تبهکار دوباره برمی‌گردد و این بار با اسلحه می‌آید و در ابتدا گماشته را می‌کشد و بعد سرمایه‌دار را وامی‌دارد که پای کامپیوتر بنشیند و حسابش را چک کند و مال را به آنها عودت دهد. چنین می‌شود و در پایان مرد انتظار کشته شدن را دارد اما تبهکار می‌گوید با این کار او را کشته است و مرد مجبور به خودکشی می‌شود.
این چهار پاره از چهار زمان و مکان مختلف‌اند و بریده‌هایی از زندگی مرد تبهکارند. اینها برای کشیش تعریف می‌شود تا این درام سرانجامی بیابد و حالا نوبت به کشیش می‌رسد که زندگی‌اش را تعریف کند و به مرور می‌فهمیم که این کشیش پدر حقیقی آن پسر بیچاره هست که روزگار او را به تبهکاری واداشته است... اما کشیش بخشوده می‌شود و تبهکار بیرون می‌رود با بریده‌هایی از روزنامه‌ها که برای کشیش می‌فرستد و درواقع اعتراف به قتل‌هایی است که پسر انجام می‌دهد و این تداوم دارد مگر عدالت عمومی شود!
درام برد میرمن چهارچوبی چنین دارد و در آن همه چیز از حالت معمول و خطی خارج می‌شود و هدف رسیدن به اداراکی غیر مستقیم است که بشود در آن همه چیز را به تماشاگر واگذار کرد و هیچ چیزی رنگ تحمیلی و ناچاری را به خود نگیرد. بستر سازی اتفاقات و روایت‌هاست که این فرصت مرور و بازاندیشی در آنها را دارد. خاطراتی که از منظر آیین اعتراف و به شیوه سیال ذهن و تک گویی نمایشی غیر مستقیم بازنمایی خواهد شد. البته گزینش و شیوه نفوذ در آنها نیز با درنگی چند لایه از شخصیت‌ها منجر می‌شود و این همان الگوی موثر هست برای تلقین و نفوذ در نمایش که بسیار هم تاثیرگذار خواهد بود.
طراحی سنگین
شاید اولین نکته که در اجرا بارز می‌شود همانا طراحی صحنه سنگین نمایش "اعتراف" باشد. در آن پنچ سطح در نظر گرفته شده است که بشود کلیت اجرا را در رفت و آمد شخصیت اصلی در این مکان‌ها به نمایش گذاشت.
1. سطح اول که آوانسن و جلوی صحنه را دربرمی‌گیرد و بیشتر مکان بازی در زمان اکنون و کلیسا را نمایان می‌سازد. در اینجا اتاقک اعتراف با دو صندلی در کنار هم و کلیسا با یک نیمکت نشان داده می‌شود. در اینجا دختری برای مادرش دعا می‌خواند و به آواز سلامتی‌اش را می‌خواهد. زنی دیگر هم در صحن کلیسا و مقابل محراب به دعا در سکوت مشغول است و هر دو بر مسیر رفت و برگشت پسر و پدر خواهد شد که درواقع تهدید پسر هست برای انجام قتلی آشکار که در صحن علنی کلیسا و برای نشان دادن شقاوت پسر باید انجام شود که پدر روحانی ممانعت از آن می‌کند.
2. سطح دوم در برگیرنده جلوی یک کافه است که در آنجا مرد خبرچین دستگیر و بی‌هوش می‌شود و بعد کمی این سوتر جایی است که با یک صندلی نمایان خواهد شد و محل اختفای تبهکار و رییس‌اش است که آن خبرچین را شکنجه می‌دهند و می‌کشند. در سمت راست هم محل زندگی مرد سرمایه قرار دارد که البته با اشیای بیشتری بازآفرینی شده است. در اینجا پلکان، میز، مبلمان، گوشی و کامپیوتر و دیگر چیزها دیده می‌شود.
3. سطح سوم هم دو نیمه می‌شود. در قسمت چپ؛ خانه وکیل با میز و صندلی و چمدان و پلکان. در قسمت راست نیز خانه دزد جوان که با یک تختخواب تک نفره به نمایش در می‌آید.
4. سطح چهارم خانه پسر در روزگار کودکی است و عقب‌ترین خاطرات تلخ از آنجا می‌آید.
5. سطح پنجم، همانا صلیب مسیح و دیوارها و برجک و باروی یک کلیساست که همه چیز را محاط خویش گردانیده است.
این پنچ سطح ضمن ایجاد درنگ تجسمی، بیانگر ذهن برهم ریخته و پریشان این تبهکار میانسال است که در این دستگاه عظیم خود را و پدرش را به چالش می‌کشاند تا حقانیت خودش را اثبات کند و بتواند تاملی پیچیده از دنیای بی ترحم و آلوده به گناه را نمایان سازد. شاید عاری از این پیچیدگی هم می‌شد نمایش را به بازی گرفت اما اینک درمی‌یابیم که زیبایی راسخ در همین نشانگان تصویری است که ما را همسو می‌کند با آنچه باید دیده شود. همچنین این ترکیب در هم تنیده، هم در ضرباهنگ و تندی بازی‌ها موثر هست و هم فضاسازی می‌کند آنچه را که در هم تنیدگی مکان‌ها و شخصیت‌ها را در جامعه انسانی و مدرن نمایان می‌کند و هم دلالتی است بر آنچه که باید زیر سوال رود و اگر همه چیز از آینه دین به تماشا گذاشته شده است و چه زیباتر از این که بشود همه این مکان‌ها را تحت سلطه کلیسا نشان داد و این همان نگره دینی است که در ساختار اجرا شکل بیرونی و تصویری بلاواسطه را با خود یدک خواهد کشید برای اینکه بفهمیم سیمای حقیقی این تراژدی ریشه در کجا دارد و چگونه می‌شود نسبت به ساختار بنیادین بی‌عدالتی و آلودن تن و روان به گناه به یک بازنگری فرزانه‌وار رسید. بنابراین تصویر و فضا در ساختار نمایش اصل و اساس خواهد شد و بخشی از میزانسنها به دلیل همین فراز و نشیب گرفتن‌ها و در هم تنیدن‌هاست که جهان پیچیده و هزارتوی انسان‌های آلوده به گناه و چه بسا ریاکار را آشکار می‌گرداند. اینها مواردی شکلی و گویای اصالت شکل است که بر بنیان معنا دلالت خواهد کرد و این حضور بی‌واسطه است که ارزشمندی اثر را دو چندان می‌کند چون در فضاهای دینی اغلب همان مستقیم‌گویی‌ها و شعار دادن‌ها آزار دهنده است اما در این اجرا، روال غیر عادی و غیر متعارف است که نگره انتقادی را غلظت می‌بخشد و بسامانی اجرا هم تا حد زیادی از این ساختار متکی بر طراحی بهره‌مند خواهد شد.
بازیگری
اگر بازیگران به آن غایت مطلوب می‌رسیدند و چه بسا در شب‌های پایانی به آن برسند، آنگاه ما با یک نمایش بی‌بدیل و نوین و بسیار تاثیرگذار همراه می‌شدیم. اما در همین روزها اولیه نیز بازی علی نصیریان گویای حضور پر رنگی است که در آن یک بازیگر با تجربه همچنان بر مبنای قواعد درست از پس ارائه نقشی بسیار سخت و چند وجهی برآمده است. از یک سو باید او نقش پدر روحانی و کشیش را بازی کند که با قلبی مهربان و منقلب می‌خواهد حافظ جان و تن مومنان باشد و از سوی دیگر باید نقش پدری را بازی کند که عامل رسوایی زن و فرزندش بوده است و باید که ریشه‌های این زندگی گناه‌کارانه را تا لحظه اکنون‌اش احساس کند. باید که اعتراف کند و از این یادآوری‌ها در هم شکند و از آن سو مسوولیت روحانی وارش را نیز به فراموشی نسپارد. بنابراین نصیریان به درک درست رسیده و می‌تواند ما را با چالشی دقیق در لحظه لحظه حضورش رودررو گرداند. اما شهاب حسینی به نظر نیازمند بازنگری است نسبت به نقشی که باید دو وجه انسانی و ضد انسانی‌اش را در مبارزه با آنچه که عدالت‌خواهی است، نشان دهد. بدن و حس درونی‌اش هنوز که باید ما را دلواپس این حضور نمایشی نخواهد کرد. شاید بهترین لحظاتش حضور در مقابل وکیل باشد که منقلب از حضور پسربچه می‌شود و حتی پشت کمد رفتن‌اش هم حرکتی درست است نسبت به آنچه که باید در آن صحنه بازی می‌شد. او نسبت به سرمایه‌دار، دزد جوان و خبرچین هنوز حس و حالت غایی را ارائه نمی‌کند اما نسبت به پدر هم کنش‌مندی‌اش در مسیر تکامل هست. بازیگران دیگر هم بنابر تجربه حضورشان کمابیش درست می‌نماید اما آنها هم هنوز به غایت این حضور نرسیده‌اند و البته این ضعف کلی تئاتر ماست که درست در شب‌های اجرای بازیگران به ساخت و ساز غایی بازی‌های‌شان پی می‌برند و این به دلیل نبودن سالن با تمام امکانات است که به راحتی بتواند چند شب متوالی این تمرین‌ها را کامل کنند.
کارگردانی
این دومین کارگردانی شهاب حسینی پس از نمایش "ملاقات" (با همکاری احمد ساعتچیان) است که با توجه به استقرار کارش بر عناصر دیداری که در آن طراحی صحنه، لباس، گریم و نور به شکل برجسته و البته با تکیه بر واقع‌گرایی سروسامان یافته است، گویای میزان توانمندی اوست که بسیار ساختارمند و شیوه‌گرا عمل کرده است. شهاب حسینی در کارگردانی نمونه دقیقی را ارائه می‌کند اما در هدایت بازیگران با کم و کاستی‌هایی مواجه است که اگر این هم بر طرف شود، با اثری دقیق‌تر مواجه خواهیم شد چون او در انتخاب متن و تحلیل آن بسیار هوشمندانه عمل کرده است و این خود بخش عمده‌ای از کارگردانی است. اینکه فضاسازی بر اساس شیوه سیال ذهن را به درستی به نتیجه رسانیده است؛ بخشی از این ساختارمند بودن کارش هست و این شیوه به دلیل پیچیده‌نمایی بسیار سخت است و از عهده آن برآمدن نیز دلالت بر توانمندی او می‌کند.
بنابراین می‌توان دلخوش کرد به آنچه که در "اعتراف" به تماشا نشسته‌ایم و این را سرآغاز یک کارنامه با قابلیت پیگیری باید دانست چون کارگردانی سختی‌های خود را دارد و کمتر کسی حال و حوصله فهم و کارآیی‌اش را دارد؛ به ویژه اگر قرار باشد همه چیز در بستردقیقی قابل تامل شود. "اعتراف" نمایشی است که ما را با انتقاد اصولی از جامعه ریاکار همراه می‌کند و این خود دلیل و ضرورت دیدن آن هست که ضمانت اجرا را تامین می‌کند و باید به آن تمکین کرد. ما در جامعه‌ای رو به پیشرفت زندگی می‌کنیم و ساختارهای دقیق و منتقدانه موثرترین‌ها هستند.
منابع:
تاریخ جامع ادیان / جان بایر ناس؛ مترجم علی اصغر حکمت؛ ویراستار پرویز تابکی/تهران: شرکت انتشارات علمی وفرهنگی، 1381
نقد ساختارگرا، سایت ایران کریتیک
نقد ساختارگرا، چمران اسدی، سایت تئاتر... زندگی
ویکی پدیا، واژگان اعتراف، جریان سیال ذهن، کلیسای کاتولیک