گروه سینمایی هنرآنلاین: فیلم «اِرنا در جنگ» با تصویری نامتعارف در ساختار یک گونه جنگی آغاز می‌شود؛ حضور یک زن به شکلی مستقیم و خودخواسته در صحنه نبرد. اِرنا زنی که وابستگی شدیدی به پسرش کاله دارد، تاب آن را ندارد که فرماندهان، پسرش را اجباراً به صحنه مبارزه رهسپار و از او در حکم نیرویی جوان و کارآمد استفاده کنند. عمده‌ترین علتی که سبب شده ارنا همچون سدی در مقابل فرمان نظامیان بایستد، تنها بودن این زن است. زیرا از نگاه ارنا، کاله تنها مرد زندگی‌اش است و فقدانش تبعات روحی فراوانی را طی مدت زمانی طولانی در پی خواهد داشت.

کاله، تنها مرد زندگی ارنا بوده و این در حالی است که دیگران کاله را موجودی احمق و بی‌مصرف تلقی می‌کنند و گاهی او را در گروه رزم خودشان یا حتی به عنوان یک انسان عادی نمی‌پذیرند. ارنا که سال‌ها پیش این نوزاد را از رودخانه‌ای و در میان غرق شدن نجات داده و به سرپرستی پذیرفته است، اکنون بدون وجود او زندگی را تاب نمی‌آورد. به همین دلیل است که این زن کاله را ثمره دوران زندگی خودش به شمار می‌آورد.

از جهتی، تصویر غیرمتعارف شکل‌گرفته در فضای جنگ‌زده فیلم به‌واقع بیان‌گر مبارزه یک زن در مقابل سختی‌ها و رنج‌هایی است که حین حملات جنگی و ورود دشمن به حوزه شخصی‌اش متحمل می‌شود. هرچند که طرح داستانی فیلمنامه فیلم بیشترین تأکید را بر ارائه اتفاقات و روابط در یک محدوده کوچک گذاشته تا شاید به این طریق از پرش داستان به ورطه‌های دیگری مثل زندگینامه کاراکترهای دیگر و ازدیاد صحنه‌های اکشنِ جنگی جلوگیری کند، اما چیزی که در این میان  مورد توجه قرار می‌گیرد، کنش‌های متفاوت شخصیت‌ها در شرایط حاد و الگوهای جدیدی است که یک کاراکتر زن با حضورش در فضایی غیرزنانه ترسیم می‌کند‌‌؛ به‌ویژه درباره مردانی که در خمودگی و رکود اخلاقی فرو رفته‌اند و اکنون با ورود یک زن به منطقه نبرد، تحولاتی را تجربه می‌کنند. مجموعه  این تجربه‌ها و تحولات نیز اگرچه گاهی از سر اجبار است، اما به هر شکل برای دقایقی هم که شده نوع نگاه آنان را نسبت به زندگی و مسئله هستی در شرایطی بحرانی تغییر می‌دهد.

در مراحل مختلف گسترش ایده در داستان این فیلم، محدوده ایجاد شده پس از یورش جنگندگان و حضور اجباری ارنا، فرمانده و چند جوان دیگر در مکانی مستقر در زیرِ زمین، مقطعی است که بستری را برای واکاوی بینش انسانی و شناخت افکار کاراکترها در جوار یکدیگر فراهم می‌کند. به تعبیری دیگر، فیلمساز عامدانه حریمی خصوصی پدید می‌آورد که به واسطه آن بخشی از  روابط و عواطف انسانی مانند عشق فرماندهان به اِرنا که طی خدمت در پایگاه جنگی خود را در کسوت یک مرد معرفی می‌کند، حسادت کاله به مردانی که علاقه‌شان را به اِرنا ابراز می‌کنند و عشق مادر به فرزندانی که درحقیقت پسران او نیستند، اما در چنین حالتی اجازه دارند این زن را مادر خطاب کنند، نمود بیشتری یابد. تحلیلی که از این بخش برمی‌آید، نشان‌گر خصومت‌های فراوانی است که اشخاص فارغ از جنگیدن نسبت به یکدیگر در نحوه اجرای اعمالشان ابراز می‌کنند و درحقیقت پیش از آن که دشمنان آنان را مورد هدف قرار دهند، خودشان در نبردی خصوصی همدیگر را شماتت می‌کنند و مورد آزار قرار می‌دهند. واکنش کاراکترها در این لحظه نمایشی است از حرص و طمعِ انسانی و تمایل به زنده ماندن در شرایطی که زیستن در آن کار چندان ساده‌ای به حساب نمی‌آید.

منطقه زیرِزمین که قسمت عمده‌ای از نیمه پایانی فیلم را دربرمی‌گیرد، درحقیقت تمثیلی از خودِ واقعی انسان‌ها در شرایطی بحرانی است؛ آدم‌هایی که گاهی نیاز به دشمن ندارند و هر یک بدون بهانه‌ای قادر به هجوم بردن علیه یکدیگر هستند. نمونه آن در سکانسی اتفاق می‌افتد که رزمنده زخمیِ در حال احتضار از همراهانش تقاضا می‌کند که برای کاستن از دردش به او شلیک کنند و درواقع به زندگی‌اش خاتمه دهند. در این میان کاراکتری که در مقابل نگاه مبهوت دیگران  اسلحه را به دست می‌گیرد، کاله است که به این طریق میزان قدرت و خشونت خود را به رخ می‌کشد.

از جانب دیگر، اگرچه محدودیت فضا و امکان ایجاد فضایی صمیمی و نزدیک‌تر برای ارائه خصوصیات شخصیت‌ها در موقعیتی نه‌چندان پیچیده و بحران‌زده، در مقطعی از نیمه‌های میانی فیلم این تصور را پدید می‌آورد که رخدادها در ذهن اشخاص می‌گذرد. در همین مقطع است که حد فاصل ذهنیت و عینیت کم‌رنگ شده و از میزان رئالیته فیلم می‌کاهد. زیرا فیلم «ارنا در جنگ» بیش از آن که بر پرداخت داستانی منحصربه‌فردی متکی باشد بیشتر مبتنی بر یک ایده متفاوت و جذاب است که در سِیر داستانی خود گاهی مسیر رئالیزم را طی می‌کند و گاهی برای چشمگیر شدن و برقراری ارتباط عاطفی بیشتر با مخاطبان، عناصر ملودراماتیک را در مقاطع مختلف قصه‌گویی افزایش می‌دهد. به عبارت دیگر، برتریِ محسوس ایده نسبت به سایر موارد (تکنیک، فضاسازی و پرداخت پیرنگ) در آن به خوبی درک می‌شود.