سرویس سینمایی هنرآنلاین: ظاهراً فیلم "هجوم" به همان ایده‌ای رجعت دارد که سال‌هاست شهرام مکری در فیلم‌هایش آن را تکرار می‌کند، نوعی بازی فرمالیستی بر اساس تک برداشت و پلان سکانس که پیش از این دیده‌ایم و به‌طور طبیعی باید طراوت و تازگی خود را از دست داده باشد، اما می‌بینیم که "هجوم" آن‌قدر غافلگیرکننده و تکان‌دهنده به نظر می‌رسد که انگار هیچ پیش‌زمینه‌ای نسبت به آن نداریم و دوباره دچار همان سردرگمی و بهت‌زدگی در برابر آن می‌شویم و اینجاست که احساس می‌کنیم چقدر فیلم‌های قبلی او که در دوران خود ما را شگفت‌زده کرده بودند، حالا آثاری سرراست و قابل فهم جلوه می‌کنند. پس کاملاً درست است که مکری در حال بازی کردن مدام با یک ایده تکراری است که بارها آن را آزموده اما او هر بار با چنان جاه‌طلبی و جسارت و بلندپروازی گام برمی‌دارد که هر یک از فیلم‌هایش جهش بزرگی نسبت به قبلی به‌حساب می‌آید. پس هرچند بازی یکی است و به نظر می‌رسد بعد از گذراندن مراحل مختلفش از شگردها و ترفندهایش باخبر شده‌ایم و دیگر می‌توانیم دست فیلمساز را بخوانیم اما او در هر مرحله که به‌مثابه هر فیلم است، قواعدی را که خود در مراحل / فیلم‌های قبلی بنیان گذاشته است، نقض می‌کند و قوانین تازه‌ای را به بازی می‌افزاید. به همین دلیل این بازی هیچ‌گاه خسته‌کننده و کسالت‌بار نمی‌شود و همیشه چیز غافلگیرکننده و شگفت‌آور و پیش‌بینی‌ناپذیری برای به هیجان آوردن مخاطب دارد.
از این جهت مکری ما را به یاد شعبده‌بازهای فیلم "پرستیژ" نولان می‌اندازد که در رقابت با یکدیگر دست به بازی‌های عجیب‌وغریب و خارق‌العاده می‌زدند و مدام بازی را پیچیده‌تر و حل ناشدنی‌تر می‌کردند تا بتوانند مخاطب را دچار حیرت و بهت و هیجان بیشتر کنند. در صحنه پایانی فیلم "پرستیژ" هیو جکمن به کریستین بیل می‌گوید که "اگر برای لحظه‌ای بتوانیم مردم را شگفت‌زده کنیم، یک چیز بخصوص را می‌بینیم، نگاهی که در چشم‌های آنان است". نوعی سحر و جادو شدن ناشی از تجربه باشکوه فراتر رفتن از سطح واقعیت و راه یافتن به دنیای ناممکن‌ها. اتفاقاً به خاطر همین خصلت شعبده‌بازی مکری است که نباید فیلم‌های او را رازگشایی کرد و به دنبال حل معماها و گره‌های تودرتوی آن‌ها بود. مشکل عدم ارتباط عده‌ای از مخاطبان با "هجوم" از این برمی‌آید که آن‌قدر درگیر سر درآوردن از ساختار پیچیده و لابیرنت گونه آن می‌شوند و می‌خواهند چرخه‌های زمانی و جایگشت‌های میان شخصیت‌ها را درست و دقیق موشکافی کنند که از جایی به بعد خسته می‌شوند و حوصله‌شان سر می‌رود و احساس می‌کنند که بجای سینما در سالن امتحان ریاضی نشستند. در حالی که تمام بازی‌های فرمالیستی مکری چه در روایت و چه در سبک بصری فیلم برای ایجاد رازآمیزی و ابهام به کار رفته‌اند و ضرورت وجودی‌شان در جهت مرعوب کردن و اغواگری مخاطب است تا او را مجذوب و افسون کند و تحت تأثیر اتمسفر مالیخولیایی و موهوم خود قرار دهد. پس اساساً نیازی نیست مخاطب برای درک فیلم تلاش کند همه معماهای پر پیچ‌وخم آن را حل کند و سر از ساختار مهندسی شده و منظم و دقیق آن درآورد که بعد مجبور شود فیلم را حتماً چندین بار ببیند و از نقدها و گفتگوها و حواشی پیرامون فیلم کمک بگیرد.
در مواجهه با چنین فیلمی باید اجازه داد سحر و جادوی فیلم ما را در بربگیرد و اگر این سرسپردگی و تسلیم در برابر فیلم رخ دهد، تازه آن لایه اصلی خود را نشان می‌دهد که پشت همه پیچیدگی‌ها و اعجاب‌های ظاهری پنهان شده است و ما قلب تپنده و آتشین و پرخون فیلم را زیر دستانمان حس می‌کنیم. فیلم "هجوم" از ما می‌خواهد وقتی وارد هزارتوی رازآمیز آن شدیم و راه خود را گم کردیم، دیگر برای خروج از آن تلاشی نکنیم و بگذاریم فیلم همچون خوابی که بدون اراده ما شروع می‌شود، بدون دخالت ما نیز پایان بگیرد. "هجوم" مثل یک بازی شروع می‌شود اما به‌تدریج خصلت خواب می‌گیرد، ترکیبی از رؤیا و کابوس و تلاش مکری برای نفوذ به قلمروی رازآلود ذهن انسان و مواجهه او با ترس‌ها و اشتیاق‌های پنهانی‌اش است که او را از قالب یک شعبده‌باز فراتر می‌برد و به مقام یک هنرمند ارتقا می‌دهد. منحصربه‌فرد بودن فیلم نیز به دلیل چرخش‌ها و گره‌های داستانی و جلوه‌های بصری نوآورانه و خلاقانه آن نیست که بعد از اینکه رمز و رازشان را کشف کردیم، خاصیت تأثیرگذاری خود را از دست بدهند و یا مخاطبان بگوید "خب که چه"، بلکه به خاطر فراهم کردن امکان واکاوی تجربیاتی است که فقط در خواب و خیال می‌توانیم از سر بگذرانیم و حالا به مدد جادوی سینما در دنیای واقعی نیز برایمان محقق شده است.
در ابتدا با ماجرای حل معمای یک جنایت روبرو هستیم. علی را می‌آورند تا با بازسازی صحنه جرم، راز آن را کشف کنند اما علی به خوابگردی می‌ماند که انگار در کابوس‌هایش در حال قدم زدن و گفتگو کردن با خود است. مخاطب به عادت مألوف خود با کارگاهان همراه می‌شود تا سر از ماجرای عجیب قتل سامان و کشته شدن دو تن از بچه‌های دیگر درآورد و بعد به‌تدریج درمی‌یابد که قصه اصلی این نیست. قصه اصلی همراهی با شخصیتی است که هر جا می‌رود و هر کاری می‌کند، با خودش روبرو می‌شود، خود گناهکارش. گناهکار نه از آن جهت که بالاخره بفهمیم به خاطر نجات دوستانش سامان را کشته و یا به خاطر نجات سامان، دوستانش را. گناهکار به این دلیل که مهرش را به شرارت پیشکش کرده و جانش را با تیرگی درآمیخته است. اما چه باید می‌کرد! وقتی عشق هم به شکل شرارت درآمده است و حالا همچون دوقلوهای همسانی هستند که نمی‌توان آن‌ها را از هم بازشناخت و معلوم نیست علی در گوش نگار سخن عشق گفته است یا سامان. اساساً همه آن جابجایی میان شخصیت‌ها و استحاله‌های آن‌ها به یکدیگر که درک آن به‌شدت برای مخاطب دشوار جلوه می‌کند، برای این است که نشان دهد در این دنیای تیره‌وتار و خفقان‌آور دیگر اهمیت ندارد چه کسی قاتل است و چه کسی مقتول و به‌راحتی می‌تواند جای آن‌ها عوض شود. در این میان علی ناامیدانه می‌کوشد تا در این رفت‌وبرگشت‌های زمانی و تعویض نقش‌ها سرنوشت شوم خود را تغییر دهد اما عبور او در نقش‌های مختلف از مکان‌های مشترک این حس را به وجود می‌آورد که علی هرچقدر تقلا می‌کند مسیر زندگی‌اش را تغییر بدهد، باز هم دنیا همان مکان محصور شده‌ای است که راه تازه‌ای پیش رویش نمی‌گذارد. انگار شخصیت در هزاران چرخه باطل گرفتار شده است و از آن خلاصی ندارد و هر بار که جایش را با دیگری عوض می‌کند، باز هم فرجامش به آن لحظه هولناک ختم می‌شود. پس تغییر هویتی در کار نیست. علی ظاهراً جایش را با دیگری عوض می‌کند ولی در واقع در حال تکثیر شدن است و به هر کس نگاه می‌کند، خودش را می‌بیند که به تمامی وقف سامان شده است. آنجا که به سامان می‌گوید " داری برای خودت لشکر درست می‌کنی"، اشاره دارد به همین وجوه تکثیر یافته خودش. مثل جایی که در آینه دستشویی به خودش نگاه می‌کند و احسان را می‌بیند. به همین دلیل آنجا که چاقو را در قلب سامان/ نگار فرو می‌کند، انگار خودش را می‌کشد و وقتی چاقو را بیرون می‌کشد، گویی می‌خواهد جلوی تباهی خویش را بگیرد.
در فیلم مرزی میان واقعیت و خیال، خیر و شر، زن و مرد، گذشته و آینده و این طرف حصار و آن طرف وجود ندارد و همان‌طور که نگار می‌گوید که "تا دو سال دیگر همه یک شکل می‌شوند، مثل من و سامان" و اینجاست که استفاده از یک مکان واحد و تمهید تک برداشت خود را در پیوند با درون‌مایه داستانی نشان می‌دهد. در مسیر کابوس‌وار علی وقفه و مکثی وجود ندارد و قطعی در کار نیست و او سیزیف‌وار باید هزاران بار کابوسش را از اول مرور کند و به آخر نرسد و از همان میانه دوباره از نو شروع شود. جملات تیتراژ به یادمان می‌آید که " سه سال از شروع تاریکی می‌گذرد و خورشید به زمین نتابیده" و می‌بینیم علی در شبی بی‌پایان گرفتار کابوس است که هیچ صبحی انتظارش را نمی‌کشد و بیدار شدنی در کار نیست. به همین دلیل استفاده از صحنه بازسازی جرم که بارها تکرار می‌شود، به‌شدت در خدمت ایده درخشان بازتولید کابوس علی به شکل‌های مختلف است که سرانجام واحد و یکسانی دارد. پس داستان را می‌توان از جایی که تمام می‌شود، دوباره آغاز کرد و این چرخه‌های زمانی تا ابد ادامه بیابد. ساختار روایی فیلم هجوم "دایره" نیست تا بالاخره در جایی، نقطه آغاز و پایان به هم برسد. مجموعه‌ای از دایره‌های ناتمام تو در تو و متداخل است که هر کدام از آن‌ها می‌توانند هم ابتدای مسیر باشند و هم انتهای آن و ما را به‌مثابه شخصیت در عمق خود همچون مغاکی بی‌انتها فرو می‌کشد که هر چقدر در آن سقوط می‌کنیم، به انتهایش نمی‌رسیم و چه چیزی هولناک‌تر از سقوط مداوم و پایان‌ناپذیر.
پس چطور می‌توان به آن چاقوی جادویی امید بست که علی از قلب نگار بیرون می‌کشد و او را دوباره به زندگی بازمی‌گرداند تا کابوسش را قطع کند! اگر علی در آن لحظه سامان را با نگار اشتباه گرفته باشد و جان او را نجات داده باشد، آیا باز هم می‌توان رستگاری پایانی را باور کرد. قلب فیلم "هجوم" بر اساس چنین عدم قطعیتی می‌تپد و ابهاماتی که تا انتها باقی می‌ماند. از این رو رمزگشایی‌ها و مکاشفات پیرامون فیلم کمک چندانی به برقراری ارتباط مخاطب با فیلم نمی‌کند. می‌توان تمام معماها را که با نظم و دقتی خیره‌کننده طراحی شده است، حل کرد و باز هم چیزی از فیلم نفهمید. کسی می‌تواند از فیلم لذت ببرد که بکوشد از ورای رمز و راز و ابهام و سحر و جادویش به آن حس نامطمئن و متزلزل و لغزان درون فیلم برسد و در مسیر کابوس‌وار و هذیان‌گونه پر از شک و تردید و بدگمانی شخصیت شریک شود و همان‌طور که هیچ چشم‌انداز روشنی در آن فضای مه‌آلود پیش روی علی وجود ندارد، او نیز از دستیابی به نقطه اتکا و دستاویزی برای رهایی از گیجی و سردرگمی چشم بپوشد و همراه با او در سیاه‌چال بی‌انتهای درونش سقوط کند و ببیند خودش تا کجا با شرارت پیوند خورده است.
"هجوم" فیلمی مهارناپذیر و رام نشدنی است که درست در لحظه‌ای که گمان می‌کنیم آن را تصاحب کرده‌ایم، از چنگمان می‌گریزد و درست در لحظه‌ای که می‌خواهیم رهایش کنیم، ما را به دام می‌اندازد. نه تن به تمکین در برابر ما می‌دهد و تسلیم می‌شود و نه اجازه می‌دهد که قیدش را بزنیم و از آن دست بکشیم. همچون معشوق خیره‌سر و گریزپایی که از کلنجار رفتن با عاشقش لذت می‌برد و دوست دارد او را برای به دست آوردن خود به زحمت و دردسر بیندازد. بنابراین همین که در تاریکی سینما قدم در فضای مه‌گرفته و وهمناک فیلم می‌گذاریم، وارد بازی اجتناب‌ناپذیری شده‌ایم که دیگر نمی‌توانیم در میانه‌اش از آن پشیمان شویم. برای این کار دیر شده است و فیلم با تمام قدرت اعجاب‌آورش به ما هجوم می‌آورد و اجازه خروج از دنیای غریب خود را نمی‌دهد. اما اگر قواعد بازی را رعایت کنیم و با آشنایی‌زدایی و هنجارگریزی فیلم همراه شویم و مدام نخواهیم تا بر اساس کلیشه‌های ذهنی تثبیت‌شده آن را تحلیل کنیم، در انتها می‌بینیم که تجربه منحصربه‌فرد و شگفت‌انگیزی را از سر گذرانده‌ایم و فیلم با وجود تظاهرش به جفاکاری و بی‌اعتنایی، معشوق وفاداری از آب درمی‌آید که ما را در آغوش می‌کشد.