سرویس فرهنگ و ادبیات هنرآنلاین: البته این سرکشی از سوی "بارتلبی"[کاراکتر داستان] نه جنبه ایجابی یا حتی انقلابی که بیشتر نشان از انفعال و نوعی ضرورت در جهت بیتفاوتی محض دارد! چرا باید یک محرر ساده، تحت برداشتی خالی از رغبت و اینچنین ناکافی از زندگی، دچار جرحی اینگونه با جهان خود شود؟! آنچه تا پایان در داستان مستتر است، مشخص نشدن این نیت و عزم است. این مجهول، در نبودن هیچ سرنخی از گذشته یا حال بارتلبی از شرح روایتِ راوی، نیز مشهود است. حتی راوی بارها سعی می کند چیزی از بارتلبی بیرون بکشد. از خانواده و آشنایان او سراغ می گیرد، اما بی فایده است. بارتلبی نفوذناپذیرتر از این حرفهاست. راوی از گذشته بارتلبی چیزی نمیگوید، چراکه خود نیز از ماسبق او اطلاعی ندارد. البته از این طریق نویسنده داستان، تکنیک تعلیق را به بهترین شکل ممکن دراثر وارد میکند و درمجموع این ناآشنایی (ضمن اینکه بارتلبی تنها از سوی روایی معرفی می شود) نوعی فرم دواری ایجاد میکند تا بهواسطه آن هم محرک میل و کنجکاوی خواننده برای ادامه دادن قصه باشد؛ و هم از جهانِ متفاوتِ بارتلبی و توصیف بیرونی راوی از او را مرزبندی و سامان ببخشد!
این فضای دو سویه از جهتی کمیک (بیرونی و از دهان راوی) و از جهتی به شدت تراژیک( فرض، حال درونی بارتلبی) است و در این میان به صورت عمده، داستان با درونیات بارتلبی نوسان پیدا میکند. درونیاتی که ما تنها بخشی از آن را می توانیم از طریق دید راوی کشف کرده و برای خود روشن کنیم! شاید یکی از دلایل پیشرو بودن نوع روایت این داستان همین باشد؛ حفظ پاردوکسی معرفتی در درون اثر، و از طریق آن رسیدن عصری متفاوت را اعلام کردن. اذنی که در آثار کافکا نیز محاط بر جهان داستان و خلق و خوی شخصیتهای او است. شخصیتهایی که لجوجانه، بر لجاجت وبیعقلی قدرت و بازوهای نامحسوس آن، اصرار دارند! قدرتهایی که با استفاده از آشوب و ابزارهای مغایر با هر نوع عقلانیت، عملا کارکرد و کاربرد زبان عقلانی را غیرممکن میکنند تا از این سعی و فرض، زبان افراد معترض یا منتقد را اخته کرده و به سمت آشوبی بی ثمر و درونماندگار برای خود، هدایت کنند.
هم از این رو است که بارتلبی نیز تمام امکانات و قابلیتهای رسانای زبان خویش را معدوم کرده و برای هرچه بیحیثتتر کردن آن، از قدرت تکرار با فرم یک ترجیحبند استفاده می کند. ترجیح بندی که با اشاره مستقیم به نفی هرگونه تلاش زنده؛ در عین حال خبر از فقدان تجربه یا ناکافی بودن عرصههای تجربه در زندگیِ زمان حاضر را هم میدهد. و صد البته که محرر جوان با این شیوه صرفا جهان را به نسبتی غیرخودی و مکانیکی تقلیل داده است. اما او از همین طریق رغبت و اضطراب ناخودآگاه جمعی را در توسل به پیشروی، توسعه، کسب بیشترین سود از زندگی به واسطه کانالهای اقتصادی و غیره... (این عناوین به مثابه بخشی از شاخصههای قرن بیستم) معدوم، نارس و دروغین می داند.
بارتلبی چهرهای تمام قد از شکست پروژه سوبژکتیویته است. فاعلی که در بافتار و ارجاعات ذهن خود بند آمده و از کنش بازمانده است. این حالت چه در این داستان، چه در عرصه تفکر و سیر آن در جهان معاصر( درغرب و شرق) آنجا نمود پیدا میکند که به تعبیر بنیامین ما متوجه میشویم زبان توانایی آنچه را که باید بگوید از دست داده، و این ناتوانی به انحای مختلف در جهان امروز خود را نشان داده و بخش اعظمی از آن نمایانگر بن بست سوبژکتیویته در فازهای مختلفِ علوم و نداشتن آلترناتیو برای رویهها و روشهای در خدمت خود است (از جمله علوم سیاسی، انسانی و غیره).
این روایتِ کلان از جهان مدرن با نوول ملویل در ترجیعبند معروف بارتلبی فشرده شده و بخشی از این دیالکتیک منفی را تجسم میبخشد! از طرفی ترجیع بندی با انحنای معناییِ تراژیک ، از طرف دیگر به شدت کنایی و طعنه آمیز. این چند وجهی شدنِ یک گزاره (با چشمپوشی از هویت دستورِ زبانی آن ) در داستانهای مدرن و به کارگیری آن برای تاثیرگذاری بیشتر در طول قصه، اتفاق تازهای نیست ( به طور مثال می توان به جمله " بله رسم روزگار چنین است" در رمان سلاخ خانه شماره پنج ونهگات یا "روزی بود، روزگاری بود" در طبل حلبی گونتر گراس اشاره کرد). اما تقدم بکارگیری این تکنیک مهم بوده و از آن جهت حائز اهمیت است که بازتابی از ظرفیت و نیازهای زبانی یک دوران میشود. با رجوع به این مقتضیات، شاخصهها و هویت دورههای مختلف، دقیقتر شناسایی شده و تمایزهای آنها ، جهت بررسی ساختار و فرمهای مفروضِزبان شفافتر و کارآمدتر میشود.
هرمان ملویل از جهت سختنویسی آنقدر مشهور است که به شرح و توضیح نیاز ندارد. دشوارنویسی که غالب داستان و رمانهایش با پلات سفر و نوردیدن آب ها همراه است. سفرهای دریایی که بخش اعظم زندگی ملویل را شامل می شود. ملویل در قرن نوزدهم در جهانی میزیست که اشتیاق بشر به کشف سرزمین های ناشناخته هنوز خشکیهای زمین را به یک آدرس سر راست و کاملا شناخته شده، تبدیل نکرده بود. این اقتضای زمانی شخصیتهای داستان او را به افرادی با عزم و ارادهای فولادین و خلل ناپذیر تبدیل کردهاست. ملوانانی که بر عرشه کشتی و پهنه اقیانوس با طوفانها و صورتهای مختلف مرگ دست و پنجه نرم می کنند و در آخر یا مرگ یا قامت شخصیت از این کشمکش ها بیرون میآید. اما همان طور که کاوه میرعباسی مترجم داستان بارتلبی محرر اشاره میکند؛ این اراده و سرسختی خللناپذیر در نهاد شخصیتهای ملویل؛ در داستان بارتلبی محرر روی دیگر کاراکترهای ماجراجو و جنگنده او است.
برای مثال بارتلبی آن روی سکه کاراکتر رمان نهنگسفید است؛ اینجا( در ضمیر بارتلبی محرر) اراده و سرسختی عملا خلاف موجودیت خویشتن گام برمیدارد و در این مسیر هرچه بیشتر به مرگ خود دامن می زند! مرگی که به صورت ضمنی فقدانی را گوشزد می کند. فقدانی که در پایان داستان با مرگ بارتلبی سعی در الصاق خود به منطق رئالیستی یا همان علیت روایی دارد. راوی از نامههایی میگوید که گیرندهشان معلوم نیست... و حتی بدتر؛ درصد بالایی از آن نامهها فرستندهشان هم مجهول است. بارتلبی زمانی در بخش این نامههای بیصاحب کار میکرده و به قولی آنها را سامان میبخشیده!
بارتلبی و عمل تحریر، بارتلبی و عمل حک کردن یا برجسته کردن اشکال از طریق چک کردن آنها، این مصداقِ سندسازی برای هرچه که حک میشود یا به تحریر در میآید. این سرگردانی جملات و کلمات در پاکتهای روی هم... نه این سرگردانی حتی بعد از مرگ بارتلبی، به راوی اجازه نمیدهد دلیل قانع کنندهای برای این وقایع و ماسبق محرر بتراشد. برای مردی که نه معلوم بود از کجا میآید، به کجا میرود، گذشتهاش چیست! و با اتکا به این برداشت می توان غیر واقعی بودن دلیل راوی را در پایان داستان عمدی و حتی آن را در ردیف سهلانگاریهای مدام او و فاصلهاش با جهان بارتلبی، تلقی کرده و همه را پای هم او تمام کنیم.
* "ترجیح میدهم که نه" با عنوان فرعی "بارتلبی محرر؛ داستانی از وال استریت"، شامل ترجمه کاوه میرعباسی برای این داستان و مقالههای "بارتلبی با یک فرمول" ژیل دلوز (ترجمه شهریار وقفی پور)، "دلوز، بارتلبی و فرمول ادبی" ژاک رانسیر (ترجمه امیر احمدیآریان) و "بارتلبی، یا در باب حدوث" جورجو آگامبن (ترجمه امید مهرگان و پویا رفویی) است.
انتهای پیام/
آرش رضایی