سرویس تئاتر هنرآنلاین: محمد رحمانیان برای اهالی تئاتر نامی آشناست. هنرمندی که سالها آثار مختلفی را به صحنه برده و توانسته مخاطبانش را به واسطه نگاه و ایدههای اجراییاش غافلگیر کند. او این روزها به همراه بازیگرانی چون امیر جعفری، مهتاب نصیرپور، رامین ناصرنصیر، رضا مولائی، اشکان خطیبی، سینا رازانی و سانیا سالاری یکی از آثار تاثیرگذار استاد بهرام بیضایی را به صحنه برده است. به این بهانه گفت و گویی با او داشتهایم که میخوانید:
سال 93 متن "مجلس ضربت زدن" را نمایشنامهخوانی کردید و این بار به سمت اجرای صحنهای آن آمدید، چه شد که تصمیم به اجرای این اثر از آثار استاد بیضایی گرفتید؟
پیش از سال نو با من و حمید امجد برای اجرای کار تماس گرفتند. پیشنهادی از سوی دوستان برای اجرای نمایش "مجلس ضربت زدن" و "مهر و آیینهها" به من داده شد. آن گفت و گو به جایی نرسید، بنابراین تمرینهای نمایش "عاشقیت" را شروع کردم. اردیبهشتماه از سوی مرکز هنرهای نمایشی پیشنهاد اجرای این کار به من داده شد. گفت و گوهایی در این رابطه و پیدا کردن تالار مناسب برای اجرا داشتیم. ابتدا تالار وحدت به من پیشنهاد داده شد اما به دلیل حجم، اندازه دکور و عدم استفاده از ابزارهای مکانیکی و ماشینی این تالار، اجرا در آن را نپذیرفتم. تئاتر شهر برای ما مناسبتر بود. پاسخ نهایی را منوط به کسب اجازه از استاد بیضایی کردم؛ با او تماس گرفتم. آقای بیضایی با یک شرط این اجازه را به ما دادند و آن این بود که حتی یک واو از نمایشنامه حذف نشود. این نمایشنامه از متونی است که آقای بیضایی 17 سال پیش تمرین آن را شروع کرد اما به دلیل برخی ناهماهنگیها و عدم حمایت اجرا نشد.
به این نمایشنامه دل بستهام؛ دلبستگیام به زمان نمایشنامهخوانی باز نمیگردد، از همان روزی است که نمایشنامه "امیر" را با آقای بیضایی مینوشتم. وقتی آن را خواندم، دیدم چه زاویه دید شگفتانگیزی را برای بررسی بخش از زندگی امام علی (ع) انتخاب کرده و شیفته آن شدم. برخی از آثار استاد بیضایی را دوست دارم اجرا کنم که در صدر آنها نمایشنامه "هنرپیشه خاطرات نقش دوم" است که یکبار توسط هادی مرزبان و یک بار هم توسط گروهی جوان در تماشاخانه سنگلج اجرا شد. متنی است که به شدت به آن علاقمندم و از تمام قسمتهای آن لذت میبرم و آرزو دارم اگر قرار است کاری دیگری از بهرام بیضایی اجرا کنم این متن باشد. نمایش"مجلس ضربت زدن" تجربه دشواری بود؛ مطمئنام توانستم سی درصد به متن نزدیک شوم. فکر میکنم به عنوان یکی از شاگردان بهرام بیضایی نزدیک شدن تا این اندازه به متن افتخاری است. امیدوارم خود او روزی این اثر را به صحنه ببرد تا بتوانیم اجرایی کامل از این اثر را ببینیم.
شما جزو کارگردانانی هستید که کمتر از نمایشنامهنویسان دیگر کار کردهاید، این شیفتگی نسبت به متنهای بهرام بیضایی از کجا میآید؟
از دوران کودکی. از همان زمانی که برای نخستینبار در سن کم نمایشنامهای از بهرام بیضایی را خواندم. این شیفتگی در من ریشه دواند و عمیقتر شد. بهرام بیضایی تنها نمایشنامهنویسی است که حتی یک کار متوسط هم ندارد. مجموعه کارهایش فوقالعاده است؛ نکتهای که نمیتوانم در مورد نویسندگان دیگر آن را بگویم. برایم عجیب است، بالندگی او توقفناپذیر است. هر نمایش جدیدی که نوشته، پیشنهاد جدیدی را به ادبیات نمایشی ایران هدیه کرده و قراردادهای تازهای وضع کرده است. زبان پالودهتری را برای نمایشنامهاش انتخاب کرده است. هر چقدر پیش آمده، نه تنها از آن قدرت کاسته نشده بلکه در بخشهایی از " ارداویراف نامه" که میخوانم، میبینم زبان پخته و قابل فهمتر است. اصولا یکی از شگفتی کار بیضایی آنست که با اینکه زبان آرکائیک را انتخاب کرده اما به شدت تماشاگران و خوانندهها با آن ارتباط برقرار میکنند. نمونه آن نمایش "مجلس ضربت زدن" است که دیالوگها شاعرانه و حماسی است. نباید انتظار داشته باشیم با این متن مانند زبان روزمره برخورد شود اما خوشبختانه مخاطبان به خوبی با آن ارتباط برقرار میکنند.
زمانی که سراغ متن استاد بیضایی آمدید، نخواستید آن را تغییر دهید. این ضرورت وجود نداشت؟
تغییراتی در برخی نمایشها که آنها را کارگاهیتر اجرا کردم مانند "آرش ساد" دادهام؛ یعنی تلفیق فضایی میان نمایش "آرش" و نمایش "ماراساد" پیتر وایس انجام دادم. این مساله بستگی به نوع کار دارد، گاهی جنبههای آموزشی برایتان اهمیت دارد و گاهی خصلت حرفهایتری پیدا میکند. در این اجرا نیازی به دراماتورژی مجدد نبود. نمایشنامه آنقدر محکم است که چنین ضرورتی را به وجود نمیآورد. دو صحنه کوچکی که به آن اضافه کردم به خاطر آن بود که متن درستتر و بهتر فهمبده شود، که در حدود چند کلمه است. متن اجرایی است؛ بنابراین تغییری ندادم.
تغییر کوچکی در صحنه اول ایجاد شده که اشکان خطیبی با تماشاگران صحبت میکند. به اعتقاد من این به زیرکی شما بازمیگردد که گذشته از توضیحات شما برای بهتر فهمیده شدن متن است. این مساله به نوعی ما را آماده میکند تا یک تمرین اجرا را بینیم.
این صحنه، به ما اعلام میکند که پشت صحنه کار تئاتر است و صحنهیارانی که میبینند در واقع بازیگرانی هستند که در نمایش اصلی میبینیم. از سوی دیگر علی عمرانی بازیگر نقش نویسنده را از دست دادم و امکان همکاری با او را نداشتم. اجازه گرفتم تا بازیگر زنی به جای او بیاد؛ در واقع توضیح آن موقعیت هم هست؛ اینکه نویسنده مرد به هر دلیل بین ما نیست و نویسنده زن با ما همکاری میکند. در پایان نمایش که به موضوع حذف بیشتر از همه جا میپردازیم یعنی پردههای هشت، نه و ده "حذف" موضوع اصلی ما میشود؛ بنابراین زمینهای را برای حذف نویسنده بعدی آماده میکنم و امکان اینکه این چرخه تا ابد ادامه خواهد داشت. منظورم حذف فیزیکی نیست، گاهی روحی و گاهی مهاجرت است. بنابراین به حذفهای دیگری هم فکر کردم.
اگر نویسنده را نیروی آگاه و خلاق درنظر بگیریم، میتوانیم آن را حذف دانایی و دانستگی بدانیم؟
سالهاست مدیران فرهنگی استراتژی حذف را به کار میبرند. طبق این استراتژی، کسانی نباید بنویسند تا دیگران جلوه کنند، نمایشنامههایی نباید به صحنه بروند تا متنهای دیگری دیده شوند، بازیگرانی نباید به صحنه بیایند تا بازیگران درجه دوتر دیده شوند. این "حذف" است؛ کاملا آگاهانه است. زمانی که نویسنده میگوید شما نیکی را حذف میکنید، این حذف شدن سالهاست به صورت سیستمایک و دقیق اعمال میشود. سالهاست رسم نخبهکشی وجود دارد و به دوره خاصی هم بازنمیگردد. عنصر حذف به عنوان عنصر پیشگیرانه وجود دارد. برای همین من از این زاویه به آن نگاه میکنم، به عنوان هنرمند نمیتوانم در مورد آن سکوت کنم و در برابر اتفاقاتی که باعث حذف بازیگری مانند سوسن تسلیمی یا رکن الدین خسروی و... بیتفاوت باشم. در کنار آنها آدمهایی که به اندازه کافی تجربه، دانش، خرد و توانایی نداشتند رشد میکنند و اینگونه صحنههای ما از درون آسیب میبیند.
من نمایشنامهای به اسم "روز حسین" را در مورد شخصیتی به اسم "ام البنین" نوشتم. شخصیتی که آن را از تاریخ صدر اسلام گرفتم. در تمام این سالها حتی یک نمایشنامهنویس به آن نپرداخته بود. "روز حسین" حذف شد و بعد از یک سال نمایشنامهای در رابطه با "ام البنین" کار شد! آیا در تمام این مدت خواب بودند، منتظر بودند محمد رحمانیان نمایشنامهای در مورد این شخصیت اسطورهای بنویسد تا بعد در مورد آن بنویسید؟
این اتفاق آگاهانه که شما از آن نام میبرید، از سویی گفته میشود که برای جلوگیری از ابتذال است.
ابتذال تعریف دارد. شما به چه ابتذال میگویید؟ پیشنهاد میکنم سخنرانی حمید امجد در مورد ابتذال را بشنوید. گاهی در فیلمها و نمایشنامههای فاخر پر از ابتذال میبینم؛ ابتذال تنها گفتن حرف رکیک نیست. همه جا هست و نفوذ کرده است. زمانی که مجری با مخاطباش به بیادبانهترین شکل برخورد میکند ابتذال است. مبتذل تئاتر گلریز یا لالهزاری نیست.
حذف شدن تئاتر لاله زار جزء همین نگاه بوده است؟
مدیری که این تصمیم را گرفت به یاد دارم. بخش بزرگی از تئاتر مردمی که در آن موارد خوب مانند سیاه بازی وجود داشت را از دست دادیم. حتی دستور دادند سیاه بازی را متوقف کنند. من در مورد لاله زار آن سالها نمایشنامهای دارم. هر چه حذف شد اتفاق بهتری جای آن را نگرفت. میشد موارد تایید شده در سالنهای لاله زار ادامه پیدا کند. نوعی از موسیقی و تئاتر لاله زار از بین رفت؛ چون بخشی از بدنه تئاتر ایران بود. بعدها آن اتفاق در سینما گلریز و... نیفتاد چون آنها فاقد اصالت و فضای خاص تئاتر لاله زاری بود. در همان دوران پهلوی هم بخشی از تئاتر ملی را به خاطر تئاتر آتراکسیونی حذف کردند، به جای اینکه بهتر کنند بدتر کردند. بعد از کودتای 28 مرداد همه چیز را حذف کردند و کم کم لاله زار تبدیل به پاساژ شد. این چرخه دائمی حذف ادامه دارد و نمیدانم کجا میایستد.
شما نمایشنامه به نام "امیر" دارید که سالها قبل برای اجرا به امیر دژاکام دادید که نشد، چرا سراغ متن خودتان نرفتید؟
وقتی آب هست، تیمم باطل است. وقتی نمایشنامهای به این خوبی در مورد حضرت علی (ع) نوشته شده است چرا نباید به سمت آن میرفتم. به عنوان کارگردان برایم جذابتر بود متن قویتری را انتخاب کنم. "مجلس ضربت زدن" قویترین نمایشنامه مذهبی است که تاکنون به زبان فارسی نوشته شده است.
نوع بازیها در "مجلس ضربت زدن" احساسی نیست و شخصیتها سعی نمیکنند خودشان را تبدیل به کاراکتر کنند.
متن هم احساسی نوشته نشده است. دو نوع بازیگری باید در این کار وجود داشته باشد؛ بازیگری برای متنی که نویسنده در مورد حضرت علی (ع) نوشته شده و بازیگری که برای پشت صحنه تئاتر شکل میگیرد. ما در دو جهان موازی حرکت میکنیم، در سال 38 قمری و 1379شمسی؛ این دو جهان مختلف است. در جهان اول پشت صحنهای مانند آنچه که با آن آشنا هستیم مواجهایم و در جهان دوم با متنی آرکائیک. کاراکترها سعی میکنند بر اساس خرده روایتهایی که در کار وجود دارد، داستان را روایت کند. متن عمیق نمیشود؛ داستان حضرت علی (ع) را از ابتدا تا به انتها تعریف نمیکند. چند برخورد میان ابن ملجم، دو اعرابی و قطامه را بیان میکند. چندین صحنه است که ما نمایش تکه تکه شده را تماشا میکنیم، به دلیل اینکه امکان نمایش دادن شخصیت اصلی نیست. قرار نیست متن تاثیر عمیقی بگذارد و به دادههای اطلاعاتی کفایت میکند. همچنین موقعیت کوفه و نهروان آن زمان را توضیح میدهد، چیزی بیشتر و کمتر از آن خطاست. این دو داستان باید تاثیر عمیق ذهنی و خردورزانه روی تماشاگران بگذارند. اگر این اتفاق بیفتد ما موفق بودهایم.
چرا ما در سال 95، وقتی کلام بیضایی را از زبان نویسنده میشنویم، فکر میکنیم به شعار شبیه است؟
بهرام بیضایی به عمد از زبان روزمره فاصله میگیرد. این زبان روزمره، زبان مبتذلی است که به وفور آن را در رادیو، تلویزیون و مطبوعات میبینیم. زبان نازیبا است. این گفت و گو نویسی باید ثبت شود. نویسندگانی با سلایق خودشان آن را ثبت کردند مثلا اکبر رادی جلوه محتشمانهای به آن داده است. بیضایی از آن عبور میکند، ساختار محاورهای امروز را میشکند و ادبیات تازهای به وجود میآورد. این اتفاق در همه کارهایش هست مانند فیلمنامه "ماهی"، "خاطرات هنرپیشه دوم" و... گونهای هم آن را برای نگه داشتن در حافظه آینده ثبت میکنند مثل آثار اصغر فرهادی که مانند یک وقایعنگار این گفت و گو نویسی را از نظر تاریخی ثبت میکند. برای بیضایی راحت است که ساده بنویسد. در این نمایش ساده است که شعار ندهد، اما میخواهد این کار انجام بدهد. اینجا جایی است که بهرام بیضایی شوخی ندارد، میایستاد و به صورت روشن حرف میزند، چون در مورد مرگ و زندگی صحبت میکند، افرادی که بیدلیل به خاک و خون کشیده شدند.
در این نمایشنامه به خصوص، مستقیم و بدون هیچ آرایه ادبی با تماشاگر صحبت میکند. به نظرم این نمایش و نمایشنامه "مجلس شبیه استاد ماکان" دو نمونه روشن که بیضایی به واسطه آن دوران خودش را به عنوان روشنفکر و عدم امنیت توضیح میدهد. او خود را آزاد گذاشته است، به ساختارهای نمایشنامهنویسی متوسل میشود مانند استفاده از تعزیه. "مجلس ضربت زدن" در زبان روشنترین نمایشنامه بهرام بیضایی است.
به خاطرهمین نزدیک شدن، تنوع اجرایی در کارگردانی شما را میبینیم؟
من تنوع اجرایی ندارم. شیوه کارگردانیام را از صفحه اول نمایشنامه بیضایی وام گرفتهام. او در صفحه اول، کاملا روشن کرده چه باید کرد. دستور صحنه مشخص در مورد 12 صحنه یار که کمک میکنند جلوههای ادبی متن نمایشی شود. تقریبا 90 درصد اتفاقاتی که میبینیم از صفحه اول متن گرفته شده است. من کاری نکردم جز آنکه نسبت به آن توضیحات وفادار باشم.
این شکل کارگردانی شما را در فرمگرایی کمتر در کارهایتان دیدیم؟
در نمایش "مانیفست چو"، "پل"، "اسب ها" وجود داشت. تصاویر عینی متنهای نمایش را کامل میکند. در "مانیفست چو" مقهور این بودم که چطور تئاتر مستند را میتوان نمایشی کرد؟ "مانیفست چو" صحنه دراماتیک به معنای واقعی ندارد. نوعی از نمایشنامهنویسی است که در کارهای محمد چرمشیر میبینید. من سعی کردم در نمایشنامهنویسی به کارهای او نزدیک شوم. گزارش گونهگی در آن است که چرمشیر استاد آنها است. بنابراین هیچ چیز وجود نداشت جز متنهای گزارشگونه که باید آن را تصویری میکردم. این موقعیت در تعداد زیادی از نمایشنامههایی که کار کردم هست و آخرین آن نمایش "آرش ساد" است.
این مستندگونهگی را در این اجرا هم میبینیم.
این اثر به حادثه روشن و پرسرو صدایی اشاره میکند، تمام اتفاقهایی که در زمان معاصر میگذرد و به آن دوران وصل است. از این نظر، اساسا تئاتر مستند است و اگر آن را بگیری فرو میریزد. اگر حادثه کشته شدن پوینده مختاری که بر اساس آن نوشته شده، را بگیری متن از بین میرود. نمایشنامه رجعت تاریخی دارد. داستان کشتن نخبگان. بسیاری از ائمه و آدمهای نیک روزگار مانند امیرکبیر به این شکل کشته شدند.
برخی صحنهها مانند صحنه ابن ملجم و قطام، گریزی به زمان حال دارد؟
بیضایی یکی از تکنیکهای اصلی تعزیه را به کار میبرد. تکنیکی که در واقع اشقیا از آن بهره می بردند. در تعزیه، این میزان حس عمیق مذهبی، باعث میشد اشقیا ارادتشان را نسبت به اولیا نشان بدهند. این رجعتی به این تکنیکهاست، یادآوری میکند داستان در زمان حال هم قابل پیگیری است.
در طراحی صحنه هم آن را رعایت کردید؟
همان مستبه تعزیه است که ما آن را چرخان گرفتیم و پلهها را به آن اضافه کردیم.
این مساله را در موسیقی هم میبینیم، بخشی از آن زنده و بخش دیگر ضبط شده است.
شما موسیقی مدرن میشنوید. تلفیقی از سازهای کوبهای و پیانو. فکر نمیکنم هومن خلعتبری چنین موسیقی ساخته بود؛ در واقع به درون متن رجوع میکند. این تصویری بود که خلعتبری از متن به آن رسیده است.
مهدی ساکی و گروهاش از کجا به گروه اضافه شدند؟
گروه مهدی ساکی از ابتدای کار بودند و کارشان مربوط به اجرای کارگردانی است و جزو آن گروه هستند. آنچه خلعتبری افزوده، دیدگاههای من و خودش است. بیشتر قسمتهایی که خلغتبری ساخته است برای گروه اجرایی است. جاهایی موسیقی با یکدیگر تلفیق میشوند در واقع جهان داخل و بیرون متن باهم یکی می شوند.
اضافه کردن صدای آقای منوچهر اسماعیلی به چه علت بود؟
با تغییر بازیگر نویسنده چیزهایی را به دست آوردیم و در عین حال چیزهایی را از دست دادیم. یکی از این موارد زمانی بود که نویسنده دیالوگهای حضرت علی (ع) را میخواند، بنابراین آن صحنه را از دست دادیم؛ به همین دلیل صدای آقای اسماعیلی به کار افزوده شد.
هنگام نمایشنامهخوانی بازیگران دیگری حضور داشتند، چرا نخواستید با همان افراد کار کنید؟
تغییرات زیادی داشتیم، قرار بود نقش کارگردان حبیب رضایی بازی کند اما به دلیل سفری که برای اش پیش آمد نتوانست حضور داشته باشد و اشکان خطیبی به جای او به صحنه آمد. برای ایفای نقش ابن ملجم نیاز به بازیگر قدبلندتری داشتم. به هرحال برخی تغییرات اجتنابناپذیر است.
نگاهی که در این اثر به شخصیت ابن ملجم شده است، خاکستری است. انگار برای انجام این کار انتخاب شده است؟
تمام خوارج عاشق علی (ع) بودند و در کنار او میجنگیدند. آنها برای اعتراض به حکمیت خارج شدند. او شخصیت خاکستری در تاریخ است. این شخصیت دچار تردید است و در بازی سیاسی قرار میگیرد؛ تراژدی شخصیت او این است. یک عمل نابخردانه و ترور کور که پایههای ظلم را محکم میکند و 21 سال بعد تراژدی دیگری به نام کربلا رقم میزند.
شما هیچ کمک هزینهای را نپذیرفتهاید، این شکل از تئاتر خصوصی را قبول دارید؟
دولت باید کمک کند، به خصوص گروههای جوان به آن نیاز دارند. ما بلیت فروشی داشتیم و نیازی به دریافت کمک هزینه نداشتیم. فکر میکنم بتوانیم به رقمی که پیش بینی کردیم برسد؛ اما به هر حال حمایت ضروری است مانند اتفاقی که در تمام دنیا رخ میدهد. خوشبختانه این اتفاق افتاده است من در جایی خواندم بیش از دو میلیارد تومان به گروههای نمایشی کمک شده است.
عباس غفاری