به گزارش سرویس تئاتر هنرآنلاین/ نمایش "سالگشتگی" نوشته و کار امیر رضا کوهستانی که با بازی حسن معجونی و مهین صدری این روزها در تالار شمس به روی صحنه است، فرصتی را فراهم کرد تا در نشستی صمیمی با امیر رضا کوهستانی ،کارگردان صاحب سبک تئاتر کشورمان و مهین صدری بازیگر این نمایش که مدتهاست در گروه تئاتر مهر با امیر رضا کوهستانی همکار است درباره این نمایش و آثار کوهستانی به گفتگو بنشینیم. حسن معجونی، دیگر بازیگر این نمایش که این روزها مشغول ایفای نقش در جدیدترین فیلم داریوش مهرجویی است به دلیل حضور در صحنه فیلمبرداری نتوانست در نشست حاضر باشد. (گفتنی است در بخش دوم این نشست پیرامون نمایش "هم طناب"،به کارگردانی مهین صدری به گفتوگو با این دو هنرمند نشستیم که در فرصت بعدی آن را ملاحظه خواهید کرد.)
شاید طبیعی این است که بحث را از اینجا آغاز کنیم که به هر حال نمایش "رقص روی لیوانها" که شما 12 سال پیش اجرا کردید و خیلی هم سر و صدا به پا کرد و شما را به شکل جدی وارد عرصه تئاتر کرد، این ایده را به ذهنتان آورد که نمایش "سالگشتگی" را بنویسید. این اتفاق چگونه شکل گرفت؟
امیر رضا کوهستانی: من همیشه در یک دوگانگی احساسی نسبت به نمایش "رقص روی لیوانها" بودم. مهمترین دلیلش هم این بود که خیلیها را میدیدم که وقتی به من میرسیدند میگفتند یاد آن نمایش به خیر یا اینکه چرا آن را اجرا نمیکنید. جواب خودم همیشه این بود که آن نمایش مال آن سال و آن مکان و موقعیت بود و اگر الان اجرا شود، دیگر نه آن بازخورد را دارد نه احساس من نسبت به آن همان است. شکل خودش را خواهد گرفت. احساسم این بود نمایشهایی که الان اجرا میکنم به روزتر هستند. این را هم بگویم که اساسا آدم نوستالژیکی نیستم، منطقی میبینم که هر کس باید کار بعدیاش نسبت به قبلی عوض شود. به هر حال فکر میکنم نوستالژی آدم را عقب نگه میدارد و جلو نمیبرد. آدم این مواقع پای در بند میشود. شاید هم دارم از نوستالژی بودن فرار میکنم چون من اساسا نوشتهها و فیلمهای کارهایم را ندارم و حتی میترسم سراغشان بروم و بگویم یادش به خیر و ...
اما همیشه دوست داشتم در موقعیتی دوباره به نمایش "رقص روی لیوانها" بر گردم و بگویم این احساسهایی را که دارم. در این چند سال حتی پیشنهاد دادند "ایوانف" را برای تالار وحدت اجرا کنم و حتی با اینکه مال دو سال پیش بود اما میدانستم آن کار باید در آن شرایط در سال 90 اجرا میشد. واکنشی نسبت به انفعال جامعه در آن دوره بود. الان در سال 92 دیگر نمیتوان از آن انفعال عمومی گفت چون چیز دیگری است.
اما درباره "رقص روی لیوانها" بالاخره این کار را به نوعی کردید؟
امیر رضا کوهستانی: بله. آن آدمها را آوردم در موقعیتی رئال که قرار است فیلم آن نمایش را بعد از 12 سال دوبله کنند قرار دادم؛ اما همانطور که میبینید وضعیت خیلی گنگ است. جواب قطعی وجود ندارد و لااقل جواب روشنی وجود ندارد و بیشتر پرسش است که نمایش "سالگشتگی" را شکل میدهد. یک موقعیتی که آدمها آنجا گیر کردهاند در یک فرایند تکرار شونده قرار میگیرند که در نهایت به جایی هم ختم نمیشود. این همه احساس من نسبت به نمایش "رقص روی لیوانها"ست که به روی صحنه آمد.
پس رویکرد شما به تئاتر به نوعی غریزی است...
امیر رضا کوهستانی: خب در کارهای اولیه که قطعا اینطور بود چون من مهندسی صنایع خوانده بودم و نهایتا قبل از "رقص روی لیوانها" 8 تا کار تئاتر دیده بودم که 4 تای آن هم در شیراز بود. به خاطر همین کاملا غریضی رفتار میکردم و تحلیلی برایم نبود که مثلا چرا باید این بازیگرها بلند نشوند و باید بنشینند. بعدا منتقدها کار را دیدند و نوشتند و کمی برایم آگاهانه شد. من همیشه نسبت به بخش آگاهانه مقاومت دارم اما کاریش هم نمیتوانستم بکنم. از آنجا کمی برای خودم تکنیکی گذاشتم که این غریزه را تا حدودی حفظ کنم.
تکنیکتان همین میزانسن خلوت است؟
امیر رضا کوهستانی: نه. ببینید هنوز اعتماد میکنم به آن نظرگاه اولیه که در روزهای نخست تمرین دارم. همیشه یک مرکز دایرهای برایم وجود داشته که هنوز هم حول همان مرکز کارهایم گسترش پیدا کرده است. هنوز آن خاستگاه اولیه در حال تکمیل شدن است. البته شاید یکدفعه دیدید یک تئاتر موزیکال کار کردم، اما هنوز هم دارم ظرفیت آن شکل اجرا که غریضی به آن رسیدم را کامل می کنم.
شما خانم صدری چند سالی است در گروه به امیر رضا کوهستانی کمک میکنید. در کارهایش دستیار بودید، بازی کردید و حتی یک کار مشترک. از نظر من امیر رضا کوهستانی طی این سالها تغییر کرده در عین تغییر نکردن. نظر شما درباره روند این تغییر چیست؟
مهین صدری: میتوانم بگویم بیش از همه این تغییر را میشود اینطور دید که او ابتدا با بازیگران آماتور کار میکرد و بعد چهرههای ناشناخته مثل نگار نعمتی یا ستاره پسیانی که تا آن موقع در تجربههای اخیر کار با کلام نکرده بود. به هزار و یک دلیل بعد رفت سمت بازیگران شناخته شده مثل باران کوثری یا آتیلا پسیانی که بیشتر آن موقع سینمایی بودند و البته باران کوثری فقط یک کار با فرهادی آن موقع انجام داده بود. هی به مرور رفت سراغ بازیگران مشهور که استیل خود را در بازیگری داشتند؛ اما در نهایت به کار که وارد میشدند استیل بازیگری در کارهای کوهستانی را میگرفتند. مثلا بعد از "دیوار چهارم" رامبد جوان گفت چه جالب من کار جدی هم میتوانم بکنم. او سبک بازیگری خودش را گسترش داد. چهرههای مطرح با خود مخاطبینی میآورند اما دیگر نمیآمدند آن بازیگر را ببینند و با تئاتری که بحث چهره در آن مطرح نیست مواجه میشدند.
از نظر تفکری چه تغییراتی را میبینید؟
مهین صدری: من خیلی درباره تفکر آدمها نمیتوانم نظر بدهم اما او همیشه دوست دارد چیزی بنویسد که سطحی نباشد و بشود از زاویه دیگری هم به آن نگاه کرد. الان البته از من بپرسید میگویم کم حوصله شده است. کارهایش برخی مواقع به پرفورمنس شبیه است. قبلا ایده آلیستیتر بود.
نظر خود شما چیست؟
امیر رضا کوهستانی: فکر میکنم کارهایم دارد شخصیتر می شود و یک بخش زیادی به این بر میگردد که در این یکی دو کار اخیر به مخاطب نزدیک بودم و او را نگاه میکردم. به خصوص در "دیوار چهارم" که صد شب اجرا شد من نزدیک به 70 اجرار را همزمان با تماشاگر دیدم. اتفاقا خیلی از آنها آمده بودند نگار و رامبد را ببینند نه تئاتر. خب در آن کار تماشاگر باید با بازیگر راه میرفت و ما درک جدیدی از مخاطبب را از طریق فیزیکش در رابطه با اثر کشف میکردیم. اینکه حالا نشسته یا تکیه داده و میآید جلو یا فکر میکند نباید در امر اجرا دخالت کند و... در واقع رفتم سمت کارگردانی مخاطب خصوصا در یک جایی که فضا قیف مانند میشد خیلی تماشاگران میل به ماندن داشتند و سمت انتهای صحنه نمیرفتند.اینها همه به نظرم غریزه است.
نمودش را از این کارگردانی مخاطب در "سالگشتگی" میبینیم. و البته نمود این ایده آل نبودن شما را در اینکه آیا عمدی است در سینک نشدن صدا و تصویر و...؟
امیر رضا کوهستانی: ببینید ما در اینجا در دورخوانیها دستیارم اصرار داشت صدای و حرکات پایین بازیگران با تصاویر فیلم سینک شود، اما دو بازیگری داشتم که از دو سبک مختلف میآمدند. مهین یک بازی لمانی دارد که سر یک جمله بغض میکند و .... اما حسن کاملا روی صحنه راحت است و حتی روی دیالوگها پس و پیش میشود و هر روز شاید با یک حس جمله را بگوید. من میدیدم یک جا سینک میشود تصویر و بازی یک جا نمیشود؛ اما دیدم در این اتفاق این نکته هست که هر بار تماشاگر یک برداشتی از این تناقض میتواند داشته باشد. نگاه متفاوتی به اتفاق برای هر تماشاگر رخ میدهد. این به نظرم باز نگاه کردن به کارگردانی است. من دیگر به آن نوع کارگردانی که قطعیتها و نتایج یک مانیفست را روی صحنه ببینیم اعتقادی ندارم. آن کار را در "ایوانف" کردم. آنجا همه چیز مشخص است. از حرفی که کارگردان میخواهد بگوید تا حرکات دقیق بازیگران. آنجا قرار است وضعیتی شرح داده شود. در یکی دو کار اخیر نمیخواهم این کار را بکنم. اینکه گفتم سعی میکنم با تکنیکی آن غریزه را نگاه دارم هم این است که وقتی سر صحنه تمرین میروم متن را تقریبا فراموش کردهام (چون به مرور مینویسم) برای همین تمرین اول برایم جدید است و خودم را هم به ندانستن میزنم. البته بعدها دیدم این تکنیک جدیدی نیست و مثلا کسی مثل دیوید هر، هم در مصاحبهای خواندم که همین کار را میکند.
پس می توان گفت شما در ایده آل هایتان به عدم قطعیت رسیدید؟شاید تا صحبت درباره بازیگری هست بگذارید این را بپرسیم که شما وقتی بازیگران سینما را به تئاترهایتان وارد می کنید ساختار آنها را به هم می ریزید. آیا این هم غریزی رخ می دهد یا برنامه ای دارید؟ امیر رضا کوهستانی: اولین بازیگر سینمایی که به کارهایم آمد باران کوثری بود که آن موقع یک فیلم بازی کرده بود. بعد آتیلا پسیانی آمد که خیلی وقت بود کار تئاتر به معنای دراماتیکش کار نمی کرد. بعد رامبد جوان و نگارجواهریان.ببینید یک نکته ای این وسط وجود دارد. بازیگر فارغ از هر مدیومی که در آن کار می کند مجموعه ای از توانایی ها شامل بدن و بیان و تمرکز است. در مورد رامبد برایم تجربه ای بود شبیه آتیلا. من به شوخی می گفتم آنها بازیگرانی هستند مانند میز صدا که هزار دگمه دارند. مثلا به رامبد می گفتم اینجا احساساتت را کم کن و کمی لبخند بزن و فردا دقیقا همان کار را می کرد. این بازیگران مجموعه توانایی هایی دارند که کاملا به آنها آگاه هستند. آتیلا پسیانی مثلا در کوارتت که ما دوربین داشتیم آنقدر به این هر دو مدیوم مسلط بود که می دانست در چه فاصله ای باید بایستد و کجا را نگاه کند. حتی او مونولوگی می گفت که بسیار جملات خشنی داشت اما مخاطب می خندید و از یک جایی او حتی به تماشاگر نهیب می زد تا آن را کنترل کند. نوعی طغیانگری علیه متن بود. خب بازیگران تئاتر همیشه گمان می کنند بازی روی صحنه به خاطر نفس زنده تماشاگر خاص است اما برای بازیگر با تجربه سینما دو روز می کشد تا به این وضع عادت کند. آنها خیلی زود آداپته می شوند با این فضا. لااقل بازیگرانی که من با آنها کار کردم. یادم است اولین دورخوانی که رامبد بود پیش خودم گفتم وای من چطور به او بگویم دیگر نیاید. اما با یکی دو بار حرف زدن او همین رامبدی شد که 100 روز در دیوار چهارم بود. کسی که باید با تماشاگر راه می رفت و در واقع او را حرکت می داد و رخ به رخ تماشاگر بود. یا یادم است یک روز رامبد زنگ زد و صدایش در نمی آمد و گفت دکتر گفته سه روز حرف نزنم و خب این امکان نداشت. در نهایت تصمیم گرفتیم از هاچ اف استفاده کنیم. او سر اجرا آمد و مدام سرفه می کرد و دیدیم هاچ اف نمی شود اصلا. اما او با همان هاچ اف اجرا رفت و جاهایی که می خواست سرفه کند دستش را روی آن می گذاشت و پایین می آورد و سرفه می کرد و بعد دیالوگش را می گفت.
نکته دیگر این است که در کارهای شما اخیرا می بینیم بازیگران با هر سبکی انگار آزاد هستند تا حد زیادی خودشان باشند و در آن قالب فرم بازیگری که ابتدا بر آن تاکید داشتید نروند. این باعث می شود مثلا در سالگشتگی ما دو شیوه متفاوت بازی را ببینیم که اتفاقا به کمک فرایند اجرا و تاثیر آن بیاید. این هم غریزی است؟مثلا خانم صدری شما از درون کار این را چطور می بینید؟
مهین صدری: در ایوانف هم همین طور بود و از وحید آقاپور تا من و تا محمد رضا نجفی و حسن معجونی بازی ها خیلی فرق داشت. یک جور مثل زندگی که همه شبیه هم نیستند. گروه تئاتر مهر اینگونه نبود. به نظرم یک انعطاف پذیری عجیبی در او رخ داده که در سه کار اخیر می بینیم. با آمدن آدمهای جدید استیل آنها هم به کار آمد و دیگر نمی شود گفت این کارها شبیه کارهای اولیه کوهستانی است. البته به نظرم در بخش پشت صحنه دیگر نام این کار دموکراسی نیست و یکجور بی حوصلگی را شاید بگویم در امیر رضا می بینم که دیگر سر اینکه سر وقت تمرین کنیم یا همه چیز سر جای خودش باشد تاکید ندارد.
امیر رضا کوهستانی: در دوره اولیه کاری ما این رویکردی که داشتیم درست بود. آن موقع ما از رد تمام بازیگران به آن سبک رسیدیم. مقاومتی در ما در پذیرش سبک های بازیگری متداول بود. هنوز هم در برخی از اعضا این مقاومت هست. می خواستیم کاری کنیم که تا آن روز کسی نکرده است. انگار در یک جزیره بودیم میان تئاتری ها. حسن معجونی اولین کسی بود که از خارج این دایره به ما پیوست. آن موقع من یک جوان 24 ساله بودم و شیوا فلاحی پور یک جوان 22 ساله و حسن معجونی،حسن معجونی بود که با دکتر رفیعی و مهندس پور کار می کرد و همان موقع در قله بازیگری بود و یکی از چهره های مطرح. روزهای اول در او کمی مقاومت هم بود. مثلا اینکه چرا صدای بازیگران خوب و تئاتری به گوش نمی رسد. اما طی یک فرایند خودش را با گروه وفق داد و با سبک گروه خود را آداپته کرد. هنوز هم حسن خودش است اما او هم مقاومت هایش را شکسته. یک بعدهای دیگری دارد. شجاعت تغییر را داشت. همه چیز همین شجاعت است. مثلا مهین صدری هم وقتی در کوارتت قرار شد بازی کند قرار بود کنار آتیلا پسیانی و حسن معجونی و باران کوثری مونولوگ هایش را بگوید و آن زمان همه می گفتند آخر او کجای دنیای بازیگری است. این میزان جسارت است که بازیگر را می سازد. به نظرم همه این بازیگران یک اشتراک دارند و آن اینکه در مورد زندگی دارای مانیفست هستند. آدمهایی هم نیستند که در یک رقابت غیر حرفه ای باشند. در کنار هم روی نظر خودشان ایستاده اند و روی صحنه این تبدیل می شود به یک جور مبارزه سبک های بازیگری کنار هم. حالا بدترین اتفاق این است که من کارگردان بیایم این بازی ها را یکدست کنم.
یکی از ویژگی کارهای شما این است که هر چه جلوتر می آییم حرکت در کارهایتان به صفر متمایل می شود و درام اصلی در تنشی است که در دیالوگ ها رخ می دهد. این مسیر را ادامه می دهید؟
امیر رضا کوهستانی: البته در سالگشتگی اینطور شد. مثلا در دیوار چهارم بازیگران مدام حرکت داشتند... آنجا هم تنش در دیالوگ ها بیشتر بود و اتفاق آنجا رخ می داد... من این روزها در دانشگاه هم که درس می دهم می گویم که یکی از اشتباهات در کارگردانی این است که فکر کنیم کارگردان حتما باید کاری کند که دیده شود. این ترس از اینجاست که فکر می کنیم نمایشنامه به ذات چیزی ندارد و حالا بخواهیم کاری کنیم حوصله تماشاگر سر نرود. این می شود که فکر می کنیم بازیگر باید بدود تا ریتم ایجاد شود یا باید به شکل هنرمندانه نمایشنامه را تصویری رو به روی مخاطب قرار دهیم. شاید در دهه 60 و 70 میلادی که هنوز جهان به این وضعیت نرسیده بود که بمب های رسانه ای ذهن مخاطب را اینقدر درگیر نکرده بود درست بود اما امروز ذهن مخاطب پر از تصویر است و جهان همه چیز را با تصویر بیان می کند. حتی تولستوی را به شکل کمیک استریپ در آورده اند. بحث این است که تصویر ذهنی مخاطب اهمیتش از تصاویر عینی بیشتر است. ما در برابر همه چیز حالا ما به ازای ذهنی داریم. تلاشم این است که نمیش حکم فعال سازی ذهن مخاطب را هم داشته باشد. هم حذف مطلق تصویر و هم تصویرگرایی محض هر دو خطرناک است. به نظرم این روزها هر چه تعداد تماشاگران بیشتر می شود یک حس جمعی هم در این تصویرسازی ها فعال می شود و یک تصور عمومی هم به وجود می آید.
یعنی یک ناخوداگاه جمعی در لحظه رخ می دهد؟
امیر رضا کوهستانی: بله. وقتی بازبین ها کار را می بینند حالا چون بر حسب وظیفه است و تماشاچی عادی محسوب نمی شوند حتی برای بازیگر هم فضا کسالت بار می شود چون این رابطه که می گویم شکل نمی گیرد. جدایی بین اجرا و تماشاگر است. اما در همین سالگشتگی شما می بینید واکنش بازیگرانی که رو به روی حسن نشسته اند با بازیگرانی که رو به روی مهین نشسته اند فرق دارد و انگار آنها هم موضع بازیگران رو به روی خود را می گیرند. مثلا تماشاگران رو به روی حسن هستند که می خندند.
و احتمالا تماشاگران مقابل مهین عصبی می شوند...
امیر رضا کوهستانی: احتمالا.
انتهای پیام/
گفتوگو: آزاده سهرابی