سرویس تئاتر هنرآنلاین: یک مونولوگ یا تک‌گویی نمایشی دو نفره ثمره برداشت جلال تهرانی از "سونات پاییزی"، شاهکار سینمایی اینگمار برگمان فقید است. اینکه مادر و دختری با حذف بقیه اشخاص فیلم، در خلوتی مقابل هم صف‌آرایی کرده‌اند و ترکیب‌شان طوری است که هر یک ساز مخالف خودش را می‌زند و هر دو در یک حماسه و جنگ دو نفره به دنبال اثبات حقانیت خودشان هستند و این همه آن نیروی خلاقه‌ای است که از سوی کارگردان ایرانی برای موجز کردن یک فیلم جهانی، در صحنه تئاتر اتفاق افتاده است.
تک‌گویی نمایشی یکی از شگردهای ادبیات داستانی و ادبیات نمایشی است. شیوه‌ای در روایت است و آن گفتار یک سویه و انفرادی راوی داستان یا شعر است که خطاب به مخاطبی خاص بیان می‌گردد و ضمن آن موقعیت راوی و موضوع گفتار نیز مشخص می‌شود. حرف و سکوت و صدای پای آب به ترتیب نمونه‌هایی از به کارگیری این شیوه در داستان و شعر فارسی است. تفاوت تک‌گویی نمایشی با حدیث نفس در این است که حدیث نفس مخاطبی ندارد. برخی این شیوه روایت را خاص شعر می‌دانند. تک‌گویی ممکن است پاره‌ای از داستان و نمایشنامه را تشکیل دهد یا خود، داستان یا نمایشنامه‌ای مستقل باشد. قسمت‌های اولیه "شازده احتجاب" نمونه‌ای از به کارگیری این شیوه در داستان است. همچنین یکی از مشهورترین تک‌گویی‌ها در ادبیات قطعه "بودن یا نبودن" از نمایشنامه "هملت" اثر شکسپیر است.
تک‌گویی نمایشی: مخاطبِ راوی، شخصیتی در داستان است و راوی او را مورد خطاب قرار می‌دهد.
طبق تعاریف بالا دو شخصیت؛ یعنی مادر و دختری پس از سال‌ها دورافتادگی مقابل هم قرار می‌گیرند تا یک زندگی مشترک را با همه سمت و سوی‌هایش به چالش بکشند. زیباتر اینکه مثل دوئل یا دادگاه می‌ماند، باید یکی برنده باشد یا حقانیت‌اش را به نمایش بگذارد.
از منظر برگمان، این شارلوت یا مادر است که مقصر و بازنده است چون نه همسر وفادار و شایسته و نه مادر خوبی است. او بی‌اطلاع از چند و چون دخترهایش ایوا و هلنا زمان را سپری کرده و نمی‌داند که هلنا در نوجوانی عاشق شده و البته شارلوت در بیکاری ذهنی هلنا تقصیرکار است. شارلوت همه زندگی‌اش را فنای موسیقی و سفرهای بی‌شمارش کرده است و حالا در این دیدار به دنبال احیای خودش است؛ اما انگار در این شکست روحی و روانی تازه متوجه اضمحلال یک خانواده می‌شود و دیگر نمی‌تواند از این رسوایی بزرگ به غبارزدایی وجودش دامن بزند. او بیچارگی خود را در همه دردها و آسیب‌های روا داشته بر دخترانش و حتی همسرش لمس خواهد کرد.
نگاه برگمان و تهرانی
نگاه برگمان در زمانه خودش صریح‌تر است، او روان‌شناسانه و فیلسوفانه به کندوکاو آدم‌ها و موقعیت می‌پردازد و در آن، این دادگاه به چالشی اخلاقی و مذهبی منجر می‌شود اما جلال تهرانی رویه و رویکرد ملایم و خنثی‌تری را در دستور کارش قرار داده و از آن محتوای دینی و اخلاقی نیز به شکل کمرنگی گذر کرده است. شاید پیچ و تاب برگمان در "سونات پاییزی" است که ما را به ژرفای انسان به معنای مطلق‌اش نزدیک‌تر می‌کند که این انسان در ظاهر خوب، چه باطن شر و بی‌رحم و سنگدلی می‌تواند داشته باشد. این خودخواهی و دربدری و رفتن دنبال هوس‌ها و شهوت‌هاست که "سونات پاییزی" را دچار ماندگاری می‌کند چون این حال و هوای غیرقابل انکاری است که انسان با ماهیت ازلی و ابدی‌اش مدام دچارش خواهد شد اما جلال تهرانی به رویه بیرونی و بیان روایی ماجرا سعی می‌کند، بسنده کند و در اینجا ایجاد فضایی در خور تئاتر برایش جذاب می‌شود که چگونه و با چه داده‌هایی می‌تواند از آن همه تصویر سینمایی، به ترکیبی نمایشی در فضایی محدودتر بسنده کند. چالشی با خود که مطمئنا جلال تهرانی در ظاهر امر از پس‌اش برآمده است. به هر تقدیر او کارگردانی تواناست و از رمزگان تئاتری به درستی آگاه هست اما در اینجا باید گفت که نادیده انگاشتن داشته‌های متن و روح اثر "سونات پاییزی" به ضرر آن تمام می‌شود و این فرم‌گرایی هرچند توش و توان یک کارگردان را در ارائه یک اثر کلان در موقعیتی موجز و در بکارگیری کمینه‌ها در مسیر درستی را می‌نماید؛ باید گفت که در چالش فرم و محتواست که محتوا فنا می‌شود و بقاء فرم و شکلی است که در آن تئاتر مدیوم غالب بر سینماست و این همان رمزگان موفقیت جلال تهرانی است که می‌تواند با گذر از سینما، تئاتر را به رخ بکشد. این گوشه‌ای از موفقیت است و اینکه می‌شود بسیاری از موارد محتوایی را دور ریخت که نیازی به آن نیست و در یک فرم بدون قضاوت و داوری بتوانیم فقط چالش ایوا و شارلوت را به تماشا بنشینیم که در این رویارویی باید یکی بر دیگری غلبه نماید و چندان هم مهم نیست که کدام برنده غایی آن باید باشد؛ چون در اینجا گزارش دو جانبه‌تر و بی‌طرفانه‌تر است. فقط باید ببینیم که اینها کی هستند و چرا باید مقابل هم بایستند. هر چند در اینجا گفتار متن آن قدر تک رویانه پیش می‌رود که انگار دو جهان دور از هم هستند و هر یک از این دو فقط دارد مونولوگ خودش را ادا می‌کند. بنابراین بستر دموکراتیک گفتگو تبدیل به بستر تک‌گویانه انسان مستبد شده که همین طور طرف مقابلش را محکوم به بد بودن و مقصر بودن در روابط خانوادگی می‌گرداند.
بازی با نور
جلال تهرانی در ارائه فضا به لحاظ برخورداری از نورپردازی دقیق بسیار موفق است و این جلوه عینی و ملموس هست که هر دو زن را در موقعیتی مشترک و در بازی با نور به چالش ابراز وجود می‌خواند. اینکه هر دو مجاب می‌شوند به تک‌گویی برای دیگری و درواقع برای تماشاگران بپردازند، در این محدوده بسته و در مدار نورهای قابل رویت است که وجوه پنهان و وامانده در گذشته دردناک را به واکاوی اکنون فرامی‌خوانند. این فرم نمودی از پردازش روان‌شناسانه هست، هر چند در ادامه خواهیم دید که آن حذفیات متن برگمان، در این اجرا منجر به اختلال از پردازش دقیق شده و فقط در بازنمود یک رشته تصویر فرم‌گرایانه تلاش شده است. اما در اینجا موسیقی هم می‌توانست بسترساز اتفاقات و تحولات هر دو زن باشد که در بخشی از نوازندگی ایوا و شارلوت این موضوع پرداخته شده است اما از آنجایی که همه زندگی مادر یا شارلوت پیانو و موسیقی است، باز هم جایی برای حضور موسیقایی احساس می‌شود اما کوتاه شدن متن در اجراست که مانع از تحقق آن شده است. حتی انتخاب دو بازیگر هم به گونه‌ای است که بیانگر میزان استعداد و علاقه‌مندی‌شان به پیانو هست. اگر ایوا می‌نوازد، در حد آماتور است و اگر همچنان اصرار به نوازندگی دارد به خاطر علاقه‌ای است که به مادرش دارد. بهاره رهنما انتخاب مناسبی است چون در ظاهر هم ویژگی‌های یک پیانیست حرفه‌ای را ندارد، دستانی با انگشتانی بلند یکی از این ویژگی‌هاست که رهنما ندارد. اما او در بازیگری موفق عمل کرده است و آنچه باید از ایوا را در صحنه متجلی می‌سازد. اما گلچهره سجادیه با آنکه گزینه مناسبی است و کم هم نمی‌گذارد در ارائه نقش این پیانیست اما نسبت به آنچه از او در گذشته دیده‌ایم چندان خلاق و قوی نیست. او بازیگری است که در ارائه بازی‌های حسی -چه در تئاتر و چه سینما- بارها موفق بوده اما در اینجا باید عاری از احساس بازی کند و شاید این همان نکته‌ای است که مانع از تحقق یک بازی قوی شده است. البته باید او بنابر خواست جلال تهرانی در چنین مسیری قرار بگیرد و تا حدودی هم در راه وارد شده اما این راه را به پایان نمی‌رساند و ایده‌های کارگردان در هدایت بازیگر به بازنمایی دقیق خود نمی‌رسد. یعنی بخشی از ایده‌های اجرا در این پیش روندگی بازی‌ها الکن می‌ماند.
مادر
در "سونات پاییزی" دو مادر که هر دو نیز داغدار هستند در جایی مقابل هم قرار گرفته‌اند و این خود دلالت بر گسست یک رابطه مادرانه- دخترانه خواهد داد که به دلیل همان تجربه اشتباه شکل متکثر به خود گرفته و دختر هم در زمان مادرشدن علی رغم میل باطنی‌اش چندان موفق در انجام امور مادری نیست. پسر ایوا در 4 سالگی غرق شده است و شارلوت مادرش نیز هم اکنون در غم از دست دادن معشوقش به سر می‌برد و او هم همه چیز را قربانی این رابطه کرده است و هفت سال همه خانواده‌اش را تا لحظه مرگ این مرد (لئوناردو) به کنار نهاده است. اما این رابطه مثل دمل چرکینی است که ناگهانی سر باز می‌کند و بوی گندش همه را آزار می‌دهد حتی شنونده‌اش را.
در تمام داستان‌های اسطوره‌ای جهانی و قصه‌ها، چهره‌های گوناگون کهن الگوی مادر و همچنین طبیعت دوگانه او، مشاهده می‌شود. البته نظر به تعداد خدابانوهای هر فرهنگ و جنبه‌های مختلف کهن الگوی مادر، آشکار است که چهره‌ها و وجوه مادر اعظم بی‌شمار است.
ارکی تایپ مادر درست مثل زمین، هم پرورنده و هم بلعنده است و سرچشمه همه توسعه‌های روحی فرد بشمار می‌آید. کودک در سال‌های اولیه کاملا به مادر وابسته است، مادر برای او خود زندگی است, بعدها فرد از او جدا می‌شود ولی مادر همواره برای او "مامان" باقی می‌ماند. ممکن است مادرخوانده‌ها یا جایگزین‌های مادر یا حتی نهادهایی که در مقام مادر عمل می‌کنند، نقش مهمی در زندگی او ایفا کنند ولی آنها چیزی نیستند جز دنباله آن زن انسانی که مادر اوست.
"اریک نومن" در کتاب خود به نام "مادر اعظم و تحلیل آرکی تایپ مادر" تشریح چهار شکل قابل تفکیک مادر را می‌دهد: کاراکتر منفی استحاله، مادر بد، کاراکتر مثبت استحاله و مادر خوب.
احتمالا بیشترین اندازه درک ما انسان‌ها از آرکی تایپ‌ها، آرکی تایپ مادر و تصویر زنانگی است. آرکی تایپ مادر یک آرکی تایپ دوقطبی است: مادر اعظم که حاوی نیروی پرورش، نگهداری و حمایت بی حد است و مادر بسیار بد ( ترسناک، مهیب) که بیانگر ترس، خفگی، مرگ و گیر و گرفتاری است. بیشتر مردم هر دو گروه مادر و یا قیم و مراقب اولیه را تجربه کرده‌اند چه مثبت و چه منفی.
مادر اعظم: همان تصویر خدابانو در تمدن‌های کهن است که بخاطر قوه بارداری و قوت و غذا دهنده و نقش مقدس‌ای که ایفا می‌کرد، هست. اریک نومن می‌گوید: فیگورهای مادر اعظم، تمثال ایزدبانوی آبستن است که مظهر کاراکتر پایه‌ای و بنیادی مادر و سمبل ارکی تایپ باروری، پناه‌دهندگی، حمایت و تغذیه و تقویت چه برای مردان و چه برای زنان در سراسر جهان است.
مادر بد طینت یا مادر بلعنده - آرکی تایپ مادر بلعنده و وجه مخرب مادر بد طینت در تصویر ایزد بانوی هندی "کالی" دیده می‌شود. مادرانی که عصبانی مزاج و نمایشی هستند و اشیا خانه را در هنگام خشم پرت می‌کنند، تجسم "کالی" و قوه مخرب او هستند. ایزدبانو کالی که هندیان به او "مامان کالی" می‌گویند ایزدبانوی سه گانه آفرینش، نگهداری و ویرانی است و به او "مادر سیاه " نیز می‌گویند. ( کالی به زبان هندی به معنی سیاه است ) او آرکی تایپ بنیادی تولد-مرگ و یا گهواره و گور است که هم زندگی می‌بخشد و هم زندگی ر ا می‌ستاند.
مادر کودک صفت: این نوع از مادران بسیار معصوم و از حیث عاطفی به رشد نرسیده‌اند. چنین مادرانی بسیار حساس، ناامن و و غیر قابل اتکاء هستند. این گونه مادران، مادرانی است که پاگشایی نشده یعنی وارد کارزار تجربه نشده‌اند. اینان خود را مادرانی می‌بیند که نمی‌داند رل مادری خودش را چگونه ایفا کند. در موارد بسیار شخصیت چنین مادرانی غالبا توسعه نیافته و در نتیچه قادر نیستند که به فرزندانش شخصیت توسعه یافته بدهند.
مادر در هم شکسته و فروریخته: این گونه مادران هم مثل مادران کودک صفت، حس "خود" را یافتن ندارند و شخصیت‌شان محکم نیست. اما تفاوتی که دارند این است که اگر مادران کودک صفت شخصیت توسعه نیافته دارند این گونه مادران آسیب‌دیدگی و زخم‌های عمیق روحی دارند. وقتی که مادر در هم می‌شکند بی‌تردید شخصیت او هم متلاشی می‌شود. احتمالا جنین مادری در کودکی یا نوجوانی تهدید روحی و یا جسمی شده است. چنین مادرانی قادر به نگهداری از فرزندان خود نخواهند بود و در بعضی موارد خودشان مانند بچه‌ها رفتار می‌کنند و چون روان شان منسجم نیست، نمی‌توانند قد علم کنند و از خود دفاع کنند. چنین مادرانی غالبا افسرده، مضطرب و آشفته هستند و احساسات‌شان در هم ریخته است.
هدف از ارائه بحث روان‌شناسانه بالا، ارائه انواع مادرهایی است که ما در نمایش جلال تهرانی یا در "سونات پاییزی" برگمان، شاهد برخی از آنها هستیم و باید این مادران به نمایش گذاشته شوند تا محتوایی در خور اندیشیدن برای مخاطب ارائه شود. در کار برگمان، مادر شکست خورده از سوی شارلوت و مادر کودک صفت از سوی ایوا بازی می‌شود و هر در وضعیت عقده‌مندی به نمایش درمی‌آیند چون هیچ کدام تصویر درست و کاملی از یک مادر به معنای حقیقی‌اش ندارند. اما در کار جلال تهرانی با توجه به قابلیت‌های فرم‌گرایانه که باید یک رابطه بنابر داشته‌های زیبایی شناسانه منجر به یک سبک، شیوه و مدل اجرایی شود و این هدف در تئاتری شدن همه چیز اصل و اساس بوده، آن اهداف روان‌شناسانه و ابعاد فلسفی و انسانی در کار جلال تهرانی کمرنگ شده است و این همان مانع بزرگی است در درک آنچه به تماشایش نشسته‌ایم و اگر هم فهم و درکی هست، در همان بازنگری و بازاندیشی فیلم برگمان هست وگرنه در کار جلال تهرانی فقط جلوه ظاهری و شکل تئاتری بیشتر ما را متوجه خود می‌کند تا اینکه خلوتی گسترده برای‌مان مهیا شده باشد که دقیقا بدانیم چه دیده‌ایم؟!
در این رویارویی فرم و محتواست که درمی‌یابیم هر فرمی باید محتوای خود را نیز داشته باشد که برگمان به معنای خالق اصلی "سونات پاییزی" دربرگیرنده چنین حال و هوای اکسپرسیونیستی و اگزیستانسیالیستی است و ما را با ماهیت انسان به مفهوم انتخاب شرایط و موقعیت آگاه می‌سازد و در آنجا محتوا جدایی ناپذیر هست اما جلال تهرانی با آنکه همیشه به ابعاد درونی و ژرفای درونی کنش‌ها توجه دارد و در انتزاع از واقعیت به دنبال بیان چالش‌های درونی‌تر است؛ در اینجا غفلت بزرگی از سمت او اجرا را به شکلی چشم‌نواز و نه چشم‌اندازی دقیق و ظریف از انسان برده است. اجرایی که دیده می‌شود و تماشایی است اما در آن فهمی عمیق و بادوام احساس نمی‌شود و این درنگی است که در طول زمان ما را از آنچه در "سونات پاییزی" جلال تهرانی دیده‌ایم، دور می‌کند و در مرور خاطرات به همان رویکرد اصلی متن که از آن برگمان فقید است سوق می دهد.
منابع:
بیرقدار، نسرین کهن الگوی مادر، سایت نواندیشان
شریفی، محمد. محمدرضا جعفری. فرهنگ ادبیات فارسی. تهران: فرهنگ نشر نو و انتشارات معین، ۱۳۸۷.
میر صادقی، جمال. "نقد داستان: تفسیر داستان دلهره". نشریه کلک - شماره ۱۵۶، شهریور و مهر ۱۳۸۴.