سرویس تئاتر هنرآنلاین: نمایش "مدار بسته" به کارگردانی پگاه طبسی‌نژاد این روزها در تئاتر مستقل تهران روی صحنه می‌رود؛ نمایشی با نگاهی نقادانه به بسترهای اجتماعی که تلاش دارد از بن‌مایه‌های فلسفی نیز برای بیان هنری خود استفاده کند. نمایشی که رویا جوانان عاشق بازیگری را پیش روی مخاطبان عریان می‌کند تا مخاطب را در مواجهه رویاها و خود واقعی‌اش قرار دهد. نگرش مستتر در این نمایش و شیوه و فرم اجرایی این اثر باعث شد تا با پگاه طبسی‌نژاد به گفت‌وگو بنشینیم که در ادامه می‌خوانید:
خانم طبسی‌نژاد شما سال‌ها پیش به عنوان بازیگر و کوریوگرافر شناخته می‌شدید. بعد از آن مدتی ایران را به مقصد کانادا ترک کردید و از 4 سال پیش دوباره به کشور بازگشتید. برای تحصیل به کشور کانادا رفته بودید یا صرفاً برای زندگی کردن؟
من برای تحصیل به ونکوور کانادا رفتم و در آنجا در رشته هنرهای بینارشته‌ای و در گرایش کارگردانی تحصیل کردم. در ایران هم کارگردانی و نقاشی خوانده بودم. از آن‌جایی که به مدیوم‌های مختلفی چون کوریوگرافی، ویژوال‌آرت و تئاتر علاقه‌مند بودم، به دنبال چیزی بینابین این رشته‌ها می‌گشتم که به همین خاطر رشته هنرهای بینارشته‌ای را انتخاب کردم. بعد از آن‌که فارغ‌التحصیل شدم، یک مدت هم در ونکوور مشغول به کار بودم و سپس به ایران برگشتم.
هنرهای بینارشته‌ای در دانشگاه‌های ایران تدریس نمی‌شود و هنردوستان ایرانی شناخت زیادی از آن ندارند. لطفاً در مورد این رشته و قابلیت‌های آن برای‌مان توضیح دهید.
رشته هنرهای بینارشته‌ای در اکثر جاهای دنیا رشته جدیدی است اما متأسفانه در ایران اصلاً تدریس نمی‌شود. هنرهای بینارشته‌ای یک رشته جوان است و در زمره رشته‌هایی قرار می‌گیرد که به بینابینیت می‌پردازند. دانشگاه سایمون فریزر شهر ونکوور که من در آن تحصیل کردم، در سال ورود من به دانشگاه از رشته‌های مختلف اعم از سینما، فلسفله، تئاتر، کوریوگرافی، ویژوال آرت 4،5 نفر ورودی می‌گرفت.
در آنجا ما در کنار پژوهشی که می‌کردیم باید کار عملی هم انجام می‌دادیم. هنرهای بینارشته‌ای به معنای قاطی کردن چند مدیوم و ریختن همه آن‌ها به یک مدیوم نیست، بلکه به معنی این است که شما در نگاهی که به مدیوم خودت داری، ببینی که چطور می‌توانی از مدیوم‌های دیگر به مدیوم خودت نگاه کنی تا شاید بتوانی با آن کار جدیدی انجام دهی و کمی به جلوتر هدایت‌اش کنی. شاید بشود گفت که هنر بینارشته‌ای یعنی از مدیومی دیگر به مدیوم خودت نگاه کردن و پیش بردن مدیوم هنری خودت.
هنرهای بینارشته‌ای در ایران کمتر شناخته شده و خیلی کم کار می‌شود. آروند دشت آرای جزو معدود افرادی است که هم کار بینارشته‌ای و هم بینافرهنگی انجام می‌دهد و به اعتقاد من تا حدودی هم موفق بوده است اما صرفاً حضور آروند دشت آرای و یک-دو نفر دیگر کافی نیست و این رشته نیاز به نیروهای فعال بیشتری دارد. شما زمانی که به ایران بازگشتید، به موسسه خاصی پیشنهادی برای تدریس هنرهای بینارشته‌ای ارائه ندادید؟
من چنین پیشنهادی را ارائه دادم اما کسی استقبال نکرد. زمانی که به ایران بازگشتم، دانشکده سینما تئاتر که فارغ‌التحصیل آن بودم، دعوتم کردند که بازیگری تدریس کنم و این کار را هم انجام دادم اما دوست داشتم که هنرهای بینارشته‌ای را به دانشجویان بیاموزم که به من گفتند این درس در سیلابس دانشگاه تعریف نشده است. به نظرم حیف است که هنر بینارشته‌ای در دانشگاه‌های ما تدریس نمی‌شود چون واقعاً رشته جالب و جدیدی است. دو آموزشگاه دیگر هم از من درخواست کردند که کارگردانی تدریس کنم اما من دوست داشتم که کارگردانی را با نگاهی به هنرهای بینارشته‌ای به علاقه‌مندان بیاموزم. به هر حال فعلاً امکانش وجود نداشته و من در این چند سال رشته بازیگری را تدریس کردم.
در ونکوور چه تئاترهایی را به روی صحنه بردید؟
بیشترین تجربه کار عملی من در زمینه کارگردانی به ونکوور برمی‌گردد. چون در ایران پیش از سفرم فقط نمایش "کاریزما" را به روی صحنه بردم و سپس به کانادا عزیمت کردم. در کانادا با کمک دراماتورژهای کانادایی چند نمایش کار کردم و خودم هم یک متن نوشتم و نمایش آن را به روی صحنه بردم. همه آن نمایش‌ها به زبان انگلیسی بود و با حضور بازیگران انگلیسی زبان.
هیچ‌گاه سعی نکردید که نمایشنامه‌های ایرانی را به روی صحنه ببرید؟
اولین تئاتری که اجرا کردم از نوشته‌های خودم بود اما به غیر از آن از متون نمایشنامه‌نویسان ایرانی استفاده نکردم. من اصولاً یا با دراماتورژها به یک متن می‌رسیدم یا متن‌های شناخته شده‌ای را اجرا می‌کردم که فکر می‌کردم به من جای کار می‌دهد و جای پای مرا سفت‌تر می‌کند. آن زمان چون داشتم در کارگردانی تجربه کسب می‌کردم، خیلی دلم نمی‌خواست به سراغ متن ایرانی بروم که شاید تماشاگر کانادایی با متن آشنایی از قبل ندارد. در کل به دنبال نگاه مولتی کالچرال (چند فرهنگی) به کارهایم نبودم و نیستم. من به دنبال این نگاه نبودم و می‌خواستم تمرکزم بر کارگردانی باشد. اصولاً بیشتر دلم می‌خواهد که خودم بنویسم که این کار را در کانادا و پس از بازگشتم به ایران هم انجام دادم.
شما هم در تهران و هم در ونکوور کانادا تحصیل کرده‌اید و پس از بازگشت‌تان به ایران، به عنوان مدرس در دانشگاه شروع به تدریس کردید. از نظر شما تفاوت نگاه آموزشی در تهران و ونکوور چگونه است؟
من تجربه استادیاری در کلاس‌های تئوری و عملی در دانشگاه سایمون فریزر کانادا را هم داشتم. آن‌چه که در مورد تدریس در کانادا اهمیت دارد این است که آن‌ها تلاش‌شان را می‌کنند تا دانشجو را نه تنها در رشته خودش، بلکه در رشته‌های مختلف آگاه بار بیاورند. در ونکوور دانشجویان که وارد دانشگاه می‌شوند، باید در سال‌های اول یا دوم مقالاتی تخصصی راجع به زبان‌شناسی، پرفورمنس آرت، جامعه‌شناسی و... بخوانند، یعنی باید واحدهای زیادی از رشته‌های دیگر را به صورت تخصصی بگذرانند. در صورتی که دانشجویان ایرانی علیرغم هوش بالایی که دارند، در چنین بسترهایی کمتر قرار می‌گیرند. در کشور ما وقتی یک دانشجوی بازیگری یا کارگردانی شروع به تحصیل می‌کند، به او می‌گویند که تو صرفاً تاریخ و تکنیک تئاتر را یاد بگیر. در ایران به آموزش اطلاعات خود تئاتر بسنده می‌کنند اما به نظرم دانشجوی یک رشته هنری باید راجع به همه چیز بداند چون اطلاعات از رشته‌های مختلف باعث بازتر شدن بستر ذهنی او خواهد شد. من معتقدم که اگر در کشور ما هم به این نکته توجه شود، دانشجوهای خلاق‌تری با افق‌های دید وسیع‌تری از دانشکده‌های هنری فارغ‌التحصیل می‌شوند. به همین جهت کسی که فارغ‌التحصیل رشته تئاتر می‌شود، کسی است که به احتمال قوی خودش می‌تواند مبدع و مولف باشد که تئاتر ما واقعاً به بازیگر و کارگردان مولف احتیاج دارد.
به نظر می‌رسد که نمایش "مدارِ بسته" درباره پیدا کردن هویت است؛ چه هویت فردی و چه هویت فرد در اجتماع. چه ضرورتی شما را به سمت پرداختن به این موضوع کشاند؟
من پس از 6 سال دوری از وطن، الان 4 سال است که به ایران برگشته‌ام. هیچ‌وقت به اندازه این 4 سال احساس گم‌گشتگی، بی‌هویتی، نشناختن و عدم حس نوستالژی با نزدیک‌ترین آدم‌های کشور خودم نکرده بودم. در طول آن 6 سالی که در کانادا بودم، همواره دلم در ایران بود اما وقتی که برگشتم، خیلی چیزها عوض شده بود. به هر ترتیب، دو سال پیش مرا به کارگردانی یک پروژه دعوت کردند و 20 جوان را روبه روی‌ام گذاشتند و گفتند که بیا و یک آداپتاسیونی از "شاه لیر" شکسپیر را کارگردانی کن. من به بازیگران جوان نگاه کردم و دیدم که این جوان‌ها نیاز به زمان زیادی دارند و باید آموزش بسیاری ببینند. از طرفی چالش من این بود که آیا تماشاگر می‌تواند بپذیرید که یک جوان 20 ساله کاراکتر شاه لیر را بازی کند؟ واقعاً فیزیک یک پسر 20 ساله به شاه لیر نمایشنامه شکسپیر می‌خورد؟ به هر حال تصوری که من به عنوان کارگردان داشتم، در مورد آداپتاسیون شاه لیر چندان ممکن و شدنی نبود و به همین خاطر آن پروژه به حالت ملغی درآمد تا اینکه از ابتدای امسال بازنویسی متن را آغاز کردم و ایده اصلی نمایشنامه "مدارِ بسته" شکل گرفت که در این نمایشنامه به سراغ تمی رفتیم که برای تماشاگر ایرانی آشناتر باشد. همه این‌ها باعث شد که ایده اصلی این کار شکل بگیرد.
فکر می‌کنید که گم‌گشتگی هویت به خاطر چیست؟
به نظرم این گم‌گشتگی از سودای اورجینال بودن می‌آید و دغدغه و دردی که ما در زندگی می‌کشیم به خاطر همین سودای اورجینال بودن است. این گم‌گشتگی هویتی می‌تواند در همه وجود داشته باشد. هویت، مجموعه‌ای از واکنش‌ها و تصمیماتی است که آدمی در طول یک مدتی انجام می‌دهد که این واکنش‌ها به شرایط مختلفی از جمله خانواده، اجتماع، مدرسه، آرزوها و... بستگی دارند. بازیگری در نمایش "مدارِ بسته" یک انتخاب برای فرم کار است و به نظرم هر شغل دیگری هم می‌تواند نماینده‌ای از این دغدغه هویتی باشد. بازیگران این بازی را خیلی رو انجام می‌دهند اما این اتفاق در روزمره همه ما میافتد.
من احساس می‌کنم که ما داریم سعی می‌کنیم که تاریخ را فراموش کنیم و گذشته را نبینیم. قرار نیست همه تقصیرها گردن نسل جوان بیفتد اما انگار بخشی از این فراموشی تاریخی و ماندن در خلأ مربوط به جوان امروزی است که نه گذشته را می‌بیند، نه در حال زندگی می‌کند و نه به آینده فکر می‌کند. نظر شما در این‌باره چیست؟
به نظرم این فراموشی فقط مختص نسل جوان نیست و امکان دارد من و شما هم دچار آن شده باشیم. شاید ما هم چندان تصوری از دهه ۶۰ و ۷۰ نداریم چون نمی‌خواهیم چنین تصوری داشته باشیم. تصور دهه ۶۰ و ۷۰ حداقل در فضای تئاتر برای ما لذتی ندارد چراکه به خاطر آوردن اتفاقات بهتر از اتفاقات امروز، حال آدم را خوب نمی‌کند. از طرفی نسل قدیمی‌تر هم مدام می‌گوید که امروز نمی‌تواند به خوبی گذشته باشد و همه این‌ها تلمبار می‌شود تا اینکه ما می‌بینیم که نمی‌شود در مورد نوستالژی حرف زد چون هیچ معنا و مفهومی ندارد.
الان کاملاً بی‌معناست که ما بخواهیم در مورد تئاتری حرف بزنیم که در آن دغدغه آوردن تماشاگر به سالن را نداشتیم. من در دوران فارغ‌التحصیلی خودم به عنوان یک کارگردان جوان که کسی مرا نمی‌شناخت، یک نمایش را در ساعت 5 عصر در تالار مولوی به روی صحنه می‌بردم و یک درصد هم نگرانی این را نداشتم که کسی به دیدن تئاترم نیاید. آن اتفاق الان به فراموشی سپرده شده و دیگر وجود ندارد. چیزی که الان وجود دارد این است که ما نمایش‌هایی تولید می‌کنیم که همه چیز آن یک ماهه بسته می‌شود و مفهوم و فکری که پشت آن است به اولویت آخر نمایش تبدیل می‌شود، مهم‌ترین دغدغه ما هم شده تماشاگر. کشاندن تماشاگر برای دیدن‌مان. پس فراموشی خیلی هم بد نیست.
در نمایش "مدارِ بسته" یک سری جوان هستند که مدام دغدغه دیده شدن دارند و چون دیده نمی‌شوند، به سمت بازیگری می‌آیند و هر کدام می‌خواهند به یک بازیگری تبدیل شوند که دیده می‌شود. آیا این دیده نشدن جوان‌ها در نمایش شما کنایه‌ای به دیده نشدن نسل جوان در اجتماع است؟
من دنبال این نبودم که بگویم جوانان در کشور ما دیده نمی‌شوند. اتفاقاً به نظرم نسل جوان امروز نسبت به نسل ما به خوبی دیده می‌شود. الان خیلی از کارگردان‌های سرشناس به جوان‌ها فرصت می‌دهند و آن‌ها را به روی صحنه می‌برند یا خود جوان‌ها کارشان را اجرا می‌کنند. جوان‌های نمایش من یک سری بازیگر هستند که هویت و رویای مشخصی دارند، رویای بازیگری. ویژگی رویای بازیگری میل به دیده شدن و ترس از دیده نشدن است.
شما اسم نمایش‌تان را "مدارِ بسته" گذاشته‌اید و مخاطب این برداشت را می‌کند که جوان‌های نمایش در یک مدار بسته گیر افتاده‌اند که خروجی ندارد و آن‌ها ناچاراً دور خودشان می‌چرخند.
در نگاه من این چرخه‌ای‌ست که برای همه ما اتفاق میافتد. چرخه روزمرگی، چرخه تکرار اتفاق جدیدی نیست. ولی این چرخه برای بازیگران بیشترین شکل نمایان شدن را دارد. بازیگران معمولا در این چرخه سودای بازیگری گیر می‌افتند و این چرخه مدام تکرار می‌شود تا جایی که شاید، شاید، یکی از این چرخه بزند بیرون و گرفتار چرخه جدیدتری شود.
آن‌چه که بر روی صحنه اتفاق میافتد را از خاطرات و آرزوهای جوانان بیرون کشیده‌اید یا کاملاً ساخته فکر و اندیشه خودتان به عنوان نویسنده و طراح نمایش است؟
نمایشنامه "مدارِ بسته” ساختار کاملاً مشخصی دارد که بازی‌های فرمی آن ساخته خود من است اما برای مثال بخش رویای بازیگری حاصل یک پرسش و پاسخ من از جوانان است. من از بازیگرانم یک سری سوالات پرسیدم و گفتم که در پاسخ به این پرسش‌ها می‌توانند واقعیت را بگویند و یا چیزی که دوست دارند واقعی به نظر برسد. بنابراین من نمی‌دانم که رویای هالیوود برای کاراکتر میلاد واقعاً رویای خود اوست یا چیزی فراتر و یا کمتر از آن. و خوب بخشی از متن کاملا مستند است، آنجا که اطلاعات هویتی‌شان را به من دادند: اسم و فامیل‌شان،اسم خواهر و برادرهای‌شان، سال و ماه تولدشان. مجموع این اطلاعاتِ شاید مستند در فرم بخش ۱ متن جای گرفت و بعد در تکرار فرم در بخش‌های ۲،۳ و ۴ مدام به شکل دیگری تبدیل شد.
ما در رویاپردازی آزاد هستیم که تا بی‌نهایت حرکت کنیم. بازی رویاهای ما چه بر روی صحنه و چه در زندگی، می‌تواند رنگ و بوی اولیه واقعیت بگیرد اما حتماً قرار نیست که واقعی باشد. بنابراین ممکن است که بچه‌ها حتی حقیقت رویاهای‌شان را هم به شما نگفته باشند. در این‌جا یک نکته‌ای وجود دارد و آن هم سطح رویاهای جوانان نمایش است که به نظر می‌رسد رویاهای کوچک، جهان سومی، اقلیمی و شرقی باشند. شما این را قبول دارید؟
بله، به خاطر آن‌که واقعیت رویا همین است. همانطور که گفتم من نمی‌دانم که چقدر از گفته‌های بازیگران واقعی بوده اما دوست دارم باور کنم بیشترشان واقعی است. دوست دارم باور کنم این ته رویاهای بازیگران جوان است. آن‌ها بالأخره به رویاهای‌شان می‌رسند که من در آن لحظه این مسأله را مطرح می‌کنم که آیا الان که به رویای‌تان رسیده‌اید، رویای بزرگتری را نمی‌خواهید؟ آیا برای یک بازیگر گرفتن جایزه فجر، کن یا اسکار، یک نقطه پایان است؟ یا می‌خواهد که همچون خسرو شکیبایی در خاطره ملی و همچون عباس کیارستمی در خاطره جهانی ثبت شود؟ آدمی در کجا آرام می‌گیرد و دیگر رویای بزرگتری ندارد؟ آن‌وقت در راستای همه این اتفاقات، شما احساس می‌کنید که همه‌اش بازی بوده و دیگر نمی‌کشید که ادامه دهید. و البته که باید ادامه دهید. اینجای‌اش ترسناک است که یکی بیاید و بگوید که تو از اول خودت نبودی و یکی دیگر بودی. در واقع من توأم و تو منی.
یعنی شما به اثرتان یک فلسفه اشراقی وارد کرده‌اید؟ فلسفه‌ای که می‌گوید من یا تویی وجود ندارد و انگار یک چیزی وجود دارد که تلفیق من و توست.
واقعاً نمی‌دانم. ولی می‌دانم که آدمی از دل تمام کپی‌هایی که در تمام بخش‌های زندگی‌اش می‌کند، یک جاهایی می‌خواهد بداند که خود واقعی‌اش کجا بوده و کجا گم شده است. اصلاً خود واقعی وجود دارد؟ اتفاقی که همه به آن دچار می‌شویم و من سعی کرده‌ام در فرم نمایش نشان دهم این است که آدم یک جاهایی به دیفالت فکر کند و ببیند که از اول یک مسیر دیگر را رفته و همه چیز آن طوری نبوده که به نظر می‌آمده است.
به خاطر همین از مدیایی چون دوربین مدار بسته استفاده کردید تا بگویید که ما زیر آن دوربین قرار داریم؟
بله. دوربین مدار بسته در همه جای روزمره ما وجود دارد؛ دانشگاه‌ها، کافه‌ها، خیابان‌ها و الان دیگر حتی خانه‌های‌مان هم دوربین مدار بسته دارند. ما مدام داریم دیده می‌شویم و زیر ذره‌بین قرار داریم. برای بازیگر هم همین اتفاق میافتد. هم تماشاگر او را از بیرون می‌بیند و هم خودش. من می‌خواستم که این دیده شدن را خیلی رو و باز به عنوان کانسپت اصلی کارم بگذارم تا بگوید که این اتفاقات دارد با آگاهی از این که تو داری مرا می‌بینی رخ می‌دهد.
در فیلم "نمایش ترومن" به کارگردانی پیتر ویر هم همچین اتفاقی میافتد. به آن فیلم هم نگاهی داشته‌اید؟
من آن فیلم را خیلی دوست دارم اما در این نمایش به طور خاص به آن فکر نکرده‌ام.
وقتی کارگردانی نمایش "مدارِ بسته" را طراحی می‌کردید، این ترس را نداشتید که کانسپت اصلی نمایش‌تان (دوربین‌های مدار بسته) تا یک جاهایی برای مخاطب جذاب باشد ولی از یک جایی دیگر به تکرار بیفتد؟
بله. علاوه بر طراحی کارگردانی، فرم نمایش، متن و جنس بازی‌ها هم این ترس را برایم داشت. من یک مشاور کارگردان خیلی دلیری به نام علی تبریزی دارم که هر کجا ترسیدم و خواستم عقب‌نشینی کنم و کار را به سمت سرگرمی ببرم، اجازه نداد که این اتفاق بیفتد. من از علی تبریزی واقعاً ممنونم؛ حتی اگر کامنت‌ها بر این باشد که یک جاهای نمایش خسته‌کننده و تکراری است. به نظرم بهترین فرمی که می‌شد این نمایش را طراحی و اجرا کرد، همین فرم تکرار بود که من حتی دوست داشتم چند ساعت طول بکشد اما همین 70 دقیقه اجرا را هم خیلی‌ها گفتند که کمترش کن. تکرار بخشی از زندگی روزمره ماست و من نمی‌توانستم آن را زیبا و غیرخسته کننده کنم.
بنابراین شکل مستندگونه‌ای و دایره‌ای شکل نمایش را دوست داشتید؟
بله. من اصولاً دوست دارم که از جنبه سرگرم کردن نمایش‌ام کم کنم. اگر شما حتی یک جاهایی حوصله‌تان هم سر برود، به این معنا نیست که نمایش کاری با شما نمی‌کند. من این‌طور خوانده‌ام که آقای کیارستمی می‌گویند که یک فیلم خوب ممکن است که شما را به خواب فرو ببرد و بعد شما بیدار شوید و ادامه را ببینید. من نمی‌دانم که این جمله را واقعاً آقای کیارستمی گفته‌اند یا نه، ولی من دوست دارم باور کنم این حرف ایشان بوده. این اتفاق برای خودم هم خیلی میافتد. به خاطر همین در تئاتر هم مشکلی با خسته شدن تماشاچی ندارم. اتفاقاً تماشاگر یک جاهایی باید خسته شود و بگوید چقدر تکرار! مگر این چیزی غیر از زندگی روزمره ماست؟ مگر ما داریم سیرک اجرا می‌کنیم که فکر می‌کنیم تماشاگر باید بدون معطلی و مدام چشمش باز باشد و هیجانات را ببیند؟ من ترجیح می‌دهم که تماشاگرم درگیر فکر شود و سالن نمایش را با علامت سوال ترک کند. اگر این اتفاق بیفتد، من کار خودم را به خوبی انجام داده‌ام.
در مورد میزانسن‌های تخت و موازی نمایش‌تان صحبت کنید و بگویید که چرا آن میزانسن‌ها را برای این اجرا انتخاب کردید؟
چون به نظرم درست‌ترین انتخاب بود. مطمئن نیستم بتوان اسم میزانسن را برای این کار گذاشت. تنها جایی که به شکل بُلد من میزانسن طراحی کردم در صحنه تئاتری کار است که از قصد خواستم میزانسن‌ها بلد شوند. بازیگرها برای حرکت‌شان از یک منطق پیروی می‌کردند، منطقِ حرکت برای دوربین و رابطه منطقی‌شان در تصویر تلویزیون‌ها شکل می‌گرفت. کاری که من کردم تعریف این منطق و طراحی یا مهندسی نظامی بین هر بخشِ تکرار شونده بود. اینکه این ۹ بازیگر بر اساس چه نظامی جا به جا می‌شوند.
ایده آداپتاسیون کاراکتر دست‌فروش نمایشنامه "مرگ فروشنده" از کجا آمد؟ به نمایش آرتور میلر فکر کرده بودید یا به خاطر اینکه فیلم "فروشنده" اصغر فرهادی سر و صدای زیادی به پا کرد به سراغ آن رفتید؟
اصلاً به خاطر همان فیلم "فروشنده" بود. آقای چرمشیر در بازنویسی این نمایشنامه به من کمک کردند. یکی از بحث‌ها در بازنویسی این بود که واقعاً چند درصد از تماشاگرهای ما "شاه لیر" یا حتی "هملت" را به دقت می‌شناسند؟ وقتی تماشاگر اصلاً "شاه لیر" را نشناسد، حتی اگر ما در بروشور هم یک سری توضیح درباره او بدهیم، همچنان نمی‌تواند متوجه شود که چه کاری داریم انجام می‌دهیم. ما دنبال یک موضوعی بودیم که یک مقدار مطرح کردنش راحت‌تر باشد. بنابراین به این نتیجه رسیدم که به خاطر فیلم "فروشنده" آقای فرهادی، ممکن است که مردم توجه بیشتری به کاراکتر ویلی لومان در تئاتر "مرگ فروشنده" کرده باشند. در عین حال، خود فضای نمایش "مرگ فروشنده" هم به لحاظ رئالیستیک به من کمک می‌کرد. قصه نمایش "مرگ فروشنده" قصه ساده‌ای بود و نقش‌ها محدود. در عین حال در قصه چیزی وجود داشت که می‌توانست آن سرخوردگی که برای ویلی لومان در سن بالا اتفاق میافتد را کامل نشان داد.
الان بعد از حدود 20 شب اجرای نمایش "مدار بسته"، مشکل دیده نشدن بچه‌ها کمتر نشده است؟
نمی دانم. آینده همه چیز را مشخص می‌کند. دیدن اینکه شما برای آرزوهای خودتان در چه مسیری قدم بر می‌دارید و تا کجا می‌روید، خیلی جالب است. الان که اجراها شروع شده است، مدام به این فکر می‌کنم که کاش از این پروسه یک فیلم مستند ساخته شود. برای من خیلی جای سوال است که در صورت انتخاب شدن یا انتخاب نشدن بچه‌ها چه اتفاقی برای‌شان میافتد؟ پاسخ دادن به این سوال نیاز به گذر زمان دارد.
فکر نمی‌کنید که اگر قرار باشد آن فیلم مستند را بسازید، دیگر جوان‌ها خود اصلی‌شان را در آن مستند نشان نمی‌دهند؟
صد در صد همینطور می‌شود. به هر حال پرفورمنس در همه بخش‌های زندگی ما وجود دارد. هر کسی دلش می‌خواهد جلوی بقیه نمایشگر باشد و آدم‌ها حتی جلوی آینه هم یک جور پرفورمنس دارند. بنابراین وقتی قرار است یک دوربین حرفهای جوانان را ضبط کند، سخت می‌شود که پیش‌بینی کرد آن‌ها چقدر ممکن است حاضرند حرف بزنند و چقدر ممکن است که حقیقت را بگویند.
تمرین با بچه‌های گروه چند ماه به طول انجامید؟
ما تمرینات‌مان را از اول مهرماه شروع کردیم و به مدت 5 ماه به طول انجامید.
بازیگران شما همه جوان‌های دانشجو هستند که می‌توانستند در این مدت در نمایش‌های دیگر هم حضور بیابند. چطور قبول کردند که به مدت 5 ماه به طور پیوسته و مدام با شما تمرین کنند؟
چون خیلی بچه‌های شریفی هستند. دلیل اصلی من هم برای گزینش آدم‌ها جدا از توانایی بازیگری، همین مسأله شرافت بود. من در برنامه‌ریزی اولیه به دنبال یک سری بازیگر بودم که پشتکار و شرافت داشته باشند و تا ته مسیر با من بیایند. ما 5 روز در هفته بین 4 تا 5 ساعت به لحاظ ذهنی و فیزیکال تمرین بسیار سخت می‌کردیم. کار ما بسیار کار سختی بود و من هم کارگردان سخت‌گیری هستم چون معتقدم که برای یک نمایش باید کار و تمرین کرد تا آن نمایش برای مخاطب ارزش دیدن داشته باشد. دوست دارم که پروسه کاری من یک پروسه پر از کشف باشد که در این نمایش خود بچه‌ها به کشفیات جدیدی که در درون‌شان اتفاق می‌افتاد اذعان داشتند.
بازیگران‌تان چطور به تیم نمایشی شما پیوستند؟
بهاره رادمند دانشجوی خودم بود که به همراه علی خلعتبری که قبلاً با من کار کرده بود و در این نمایش حضور نداشت، یک سری دانشجوهای جوان و با استعداد را جمع کردند که گزینش آن‌ها از تیر تا شهریور امسال توسط خود من صورت گرفت. تیم‌مان تا یک ماه اول ریزش داشت و دیگر از آبان به یک انسجام رسیدیم.
بچه‌هایی که در ادامه تمرینات همراهی‌تان نکردند، خودشان رفتند یا شما آن‌ها را نخواستید؟
دو نفرشان به لحاظ فنی نتوانستند با بازیگری نمایش آداپته شوند و دو نفر دیگر هم به خاطر تداخل اجرای‌شان با تمرینات ما از گروه‌مان کنار رفتند.
بعد از طی شدن پروسه انتخاب، تمرین و اجرا، الان که به کار بازیگران‌تان نگاه می‌کنید، فکر می‌کنید که چقدر خودشان هستند و چقدر خودشان را از دست داده‌اند؟
اگر بخواهم احساسی با این موضوع برخورد کنم، باید بگویم که خیلی جاها نگران‌شان می‌شوم. اما نمی‌شود با این موضوع به طور احساسی برخورد کرد چون بخش زیادی از هویت بازیگر در دیدن تعریف می‌شود و بعد از آن یک سری تغییرات برایش اتفاق میافتد. امیدوارم که این بازیگران بعد از این اجرا هم به خوبی دیده شوند. باید دید که این جوان‌ها بعد از این نمایش چه مسیری را طی می‌کنند. من بعید می‌دانم که آن‌ها از هویت‌شان دور شوند و امیدوارم که در مسیر حرفهای خودشان را نشان دهند.
شما جزو معدود کسانی در ایران هستید که شکل نمایش "بوتو" را می‌دانید. در یک-دو سال اخیر آدم‌هایی آمده‌اند که می‌گویند این شکل نمایش شرقی را بلد هستند اما گاهاً به آن آسیب می‌زنند. شما نمی‌خواهید یک اجرا یا محلی برای آموزش نمایش "بوتو" داشته باشید؟
من همان اوایل که به ایران آمده بودم، یک ورکشاپ در مورد نمایش "بوتو" گذاشتم و خواستم آن را به اجرا برسانم که امکانش پیش نیامد. خیلی دوست دارم که "بوتو" را آموزش بدهم، کمااینکه آن را تا حدودی در دانشگاه با دانشجویانم کار می‌کنم. "بوتو" باید آدم‌های خود را خیلی گزینش شده انتخاب کند چون هر کسی از پس "بوتو" بر نمی‌آید و اصلاً دلیلی ندارد که هر کسی این کار را انجام دهد. من اگر آدم‌ها و علاقه‌مندان این شکل نمایش را پیدا کنم، حتماً "بوتو" کار خواهم کرد. گرچه "بوتو" خیلی رادیکال است و به نظرم هیچ مخاطبی نخواهد داشت. "بوتو" برای من به شدت با ارزش و محترم است چون بیشترین میزان تربیت، نظم و تمرکز را به آدم می‌دهد. من همیشه با دانشجویانم "بوتو" کار کرده‌ام ولی فعلاً در ایران بستری برای عرضه آن وجود ندارد. شما حتی اگر بخواهید برای "بوتو" یک اجرای خصوصی هم بگذارید، کسی حوصله تماشای آن را ندارد. در نتیجه، به نظرم آدم از یک سری چیزهایی که ارزشمند هستند نباید پرده‌برداری کند.
قبل از آن‌که شما به عنوان دانشجو به ونکوور بروید، تعداد سالن‌های شهر تهران خیلی محدود بود اما الان به خصوص در یک-دو سال گذشته تعداد سالن‌های مستقل و خصوصی خیلی زیاد شده است. افزایش این سالن‌ها را چقدر به نفع تئاتر می‌دانید؟
به نظرم افزایش سالن‌های تئاتر هیچ ایرادی ندارد و همه جای دنیا هم دارد این اتفاق میافتد اما سیاست‌هایی که برای آن تعریف می‌شود و کلاً سیاست‌های کلانی که برای تئاترمان دارد تعریف می‌شود، به شدت سیاست‌های وحشتناکی است. اگر سالن خصوصی باز شده، چرا باید بودجه دولتی حذف شود؟ این‌ها ربطی به هم ندارند. در این صورت من چرا باید برای سالن دولتی درآمدزایی کنم؟ بودجه دولتی را حذف کردند و سالن‌ها زیاد شد. به همین موجب بیشترین ضربه مالی به گروه‌های مستقل زده می‌شود. از طرفی گروه‌های جوان به راحتی نمایش خود را به روی صحنه می‌برند، پس دیگر احساس نیاز نمی‌کنند که یک مقدار بیشتر روی نمایش خود کار کنند. آن‌ها دیگر سعی نمی‌کنند که به دهه قبل خود وابسته باشند و روی دهه بعدشان هم تأثیری نمی‌گذارند. منظورم این است این رابطه بین نسل‌ها اینگونه قطع می‌شود. در واقع گروه‌های جوان در چنین شرایطی خیلی مستقل کار می‌کنند و خودشان را از قبل و بعد خود قطع می‌کنند. این یک معضل بزرگ است چون دیگر ارتباط میان گذشته و امروز از بین می‌رود. از طرفی به نظرم سالن‌های خصوصی تعریف مشخص ندارند. در اروپا شما می‌دانید که کدام سالن به چه نوع اجرایی اختصاص دارد اما در ایران، تماشاگر سالنی را نمی‌شناسد که در آن صرفاً نمایش تجربی، کمدی، دانشجویی، آوانگارد و... اجرا شود. به همین خاطر مخاطب به دنبال بازیگران سرشناس به سالن‌های تئاتر کشیده می‌شود و بعضاً هم به خاطر کارگردان‌های سرشناس. تماشاگران می‌گردند تا ببینند که سوپراستارشان در کجا اجرا دارد و به همان جا می‌روند. دیگر مهم هم نیست که کارگردان یا نویسنده نمایش چه کسی باشد. در نتیجه، به نظرم ساختن سالن مشکلی ندارد به شرط آن که برای آن برنامه‌ریزی و مدیریت درستی وجود داشته باشد.