سرویس تئاتر هنرآنلاین: روزبه حسینی را از سال 77 و در رفت و آمدش به دانشکده سینما تئاتر می‌شناسم که آن روزها کتاب شعری را هم منتشر کرده بود و می‌گفتند از شاگردان خلف رضا براهنی است و بعدها دیدیم که آستین بالا زده و نمایشنامه ترجمه می‌کند و می‌نویسد و برای اجرا هم دارد اقدام می‌کند اما مجله پرونده تئاترش در آن روزها که به صورت داخلی در تئاترشهر منتشر می‌شد هیاهوی بسیاری به پا کرد و بعدها من هم برایش نقد نوشتم. جوانی بود پر انرژی و پر کار که با همه از در مهر و محبت به ارتباط و گفتگو وارد می‌شد. این سال‌ها نوشتن‌اش و بعد دراماتورژی کردن‌اش را در این گفتگو به چالش کشیده‌ام که از این دریچه بدانیم چه بر سر نمایشنامه‌نویسان می‌آید. سرنوشتی که انگار چون حلقه‌ای به هم گره می‌خورد و گویای مطلبی است.
نمایشنامه "وقتی روح لیر از ژوکر مرخصی می‌گیرد" نوشته روزبه حسینی، آخرین نمایشنامه منتشر شده‌اش است که از سوی نشر بوتیمار روانه بازار کتاب شده است.
در مقدمه کتاب آمده است، این نمایشنامه، یک درهم‌خوانی در پروسه اقتباس آزاد است از نمایشنامه "لیرشاه" نوشته "ویلیام شکسپیر" و فیلم سینماییِ "شوالیه تاریکی"، ساخته "کریستوفر نولان". این نمایشنامه در فضای پست سورئال و با نگاهی اجتماعی نسبت به فرجام جامعه بشری در آخرالزمان کره زمین نوشته شده است.
از کجا با تئاتر آشنا شدی؟
حمل بر ساختن سابقه کاری نشود؛ من یک عمو دارم که سال 67 برایم به عنوان هدیه کتابی آورد: "ازوپ در کلاس درس" نام کتاب بود که نمایشنامه‌های ازوپ آلمانی که شرق‌شناس است و این نمایشنامه‌ها را بر اساس کلیله و دمنه و قصه‌های مثنوی نوشته بود و می‌شد با دو، سه، چهار... نفر کارشان کرد. این کتاب بسیار مرا جذب کرد و من هر سال یکی از آنها را شروع کردم به کار کردن در مدرسه و...
خواندن چه متنی تو را به سمت نوشتن و بعد نمایشنامه نوشتن ترغیب کرد؟
خواندن نمایشنامه "مرگ یزدگرد" در سال 70 باعث شد که من احساس کنم باید نمایشنامه بنویسم. زبان "مرگ یزدگرد" هنوز هم بسیار مرعوب‌کننده است. تا آن زمان قصه‌های کوتاهی نوشته بودم و زودتر از آن کتاب‌هایی چون شاهنامه، هزار و یک شب و قصه‌های بهرنگی و افسانه‌های شرق و غرب و ... را در کتابخانه مرحوم پدرم خوانده بودم. بیشترشان را در ابتدایی خوانده بودم. پدرم مخالف راه هنر بود اما در واقع شاید کتابخانه خودش، مرا به این سو آورد. این نمایشنامه باعث درام نوشتن‌ام شد. در سال 73 دیدن نمایش "هفت شب با مهمان ناخوانده" فرهاد آییش باعث شد که به طور جدی فکر کنم که حتما باید کارگردانی هم بکنم. همان 73 رفتم آموزشگاه مرحوم حمید سمندریان و در کارگاه فیلمنامه‌نویسی و نمایشنامه‌نویسی بهرام بیضایی ثبت نام کردم.
تاثیر بیضایی؟
من از سال 70 تا 72 چون شاگرد ممتاز بودم به حسینیه ارشاد معرفی شدم و در کتابخانه آنجا همه آثار بهرام بیضایی، اکبر رادی، غلامحسین ساعدی و ... را خواندم.
اینکه باید این کتاب‌ها را دور‌ه‌ای بخوانی، توصیه چه کسی بوده است؟
هیچکس... من در کتابخانه مرحوم پدرم با اینها آشنا می‌شدم چون پدرم در سال‌هایی گرایش‌های چپ هم داشت، من تک و توک کتاب‌های گورکی و برشت را هم دیده بودم. همینطور از ساعدی و ... درواقع پدرم، ناخواسته این کار را کرده است. سال 65 که در سالن اصلی تئاتر شهر، نمایش "جک و لوبیای سحرآمیز" اردشیر کشاورزی اجرا می‌شد، پدرم مرا به دیدنش برد و بعدها نوار کاست‌اش شده بود، برنامه روزانه‌ام. نوار قصه‌های عجیب و غریبی درمی‌آمد، ما با ضبط "آیوایی" که داشتیم با برادر بزرگترم با تغییر صدا کتاب داستان‌ها را نقش‌خوانی می‌کردیم. شاید گرایش سال‌های بعدتر به کار در رادیو هم حاصل آن زمینه در کودکی بود. در همان سال‌های 67 و 68 به دیدن "شاید وقتی دیگر" و "باشو غریبه کوچک"، بهرام بیضایی رفته بودم. مرحوم پدر علاقه زیادی به فیلم‌های روشنفکری مثل "گاو" داریوش مهرجویی یا "آرامش در حضور دیگران" ناصر تقوایی داشت. آثار بیضایی را هم می‌دید و من هم بیضایی را خواندم. من پشت مجله تکاپو سال 73 آگهی تاسیس آموزشگاه سمندریان را دیدم و رفتم که ثبت نام کنم. ترم دوم حمید سمندریان آمد و گفت شما دوست دارید که استاد بیضایی فیلم بسازد یا درس بدهد. انگار بچه‌ها رودربایستی داشته باشند همگی گفتند فیلم بسازد. او می‌خواست "سلطان درابسکون" را بسازد که نساخت تا "مسافران" کلاس تعطیل شد و بیضایی بیشترین تاثیر را این گونه بر من گذاشت که: چون من در آن سال‌ها قصه و شعر هم می‌نوشتم و می‌دادم به ایشان بخواند، گفت به من نده که بخوانم من صلاحیتش را ندارم. من نام و نشانی آدمی را به تو می‌دهم که بروی پیش او. او پنجشنبه و جمعه کارگاه دارد که جمعه‌هایش عمومی است. نام این آدم رضا براهنی بود و من تا آن لحظه اسمش را هرگز نشنیده بودم و تا فاصله رفتن‌ام به پیش او، رفتم کتابخانه ارشاد و هر آنچه را از رضا براهنی بود، خواندم. رفتم به جلسه مهمان جمعه آخر ماه. رفتم اسم نوشتم که شعر بخوانم. شعر بلندی بود که ترجیع‌بندی داشت که همه با من تکرار می‌کردند... این نقطه تحول من نبود، بلکه نقطه آغازم با براهنی بود و قبل از آن هر چه می‌نوشتم غریزی و بر اساس خوانده‌ها بود.
بنابراین نوشتن برایت از این دوره جدی می‌شود؟
بله. من قبل از آن و در آن سال‌ها در مجله اهل قلم و روزنامه اخبار و چند روزنامه دیگر هم شعر چاپ کرده بودم و هم مقاله سینمایی و هم ترجمه قصه و مقالات تئاتری... و از 74 در همشهری شروع کردم به نوشتن نقد تئاتر حرفه‌ای. اما نوشتن به معنای خلاقش، از کارگاه براهنی آغاز شد.
براهنی بیشتر در زمینه شعر و داستان فعال بوده، چقدر در زمینه درام این جستجوگری‌ات سروسامان گرفته است؟
این حرف، قرن بیستمی نیست که اگر کمی عقب‌تر رویم متوجه می‌شویم که نمایشنامه جدای از قصه و شعر نبوده و در این صد و پنجاه سال است که از آنها جدا شده است. سه هزار سال اساسا نمایشنامه‌ها شعری هستند که دارای قصه‌اند. آنچه در ایران ما را با بحران در نمایشنامه‌نویسی مواجه کرده به دو دلیل عدم شناخت ما از دو عنصر ضروری تئاتر جهان، شعر و قصه است. شاید من هم شانس آورده‌ام که نوشتن را با شعر و قصه آغاز کرده‌ام و در کلاس‌های بهترین مربی، مدرس و فرزانه‌ترین و داناترین معلم شعر و قصه در دوران‌مان، رضا براهنی آغاز کرده‌ام. شاید آدم‌ها با شعر و قصه رضا براهنی مشکل داشته باشند اما روی این حرفی که من می‌زنم، حتی مخالفان ایشان، یعنی روی نظریه‌پردازی‌اش متفق‌القولاند که او بهترین است. ما هفده سال است که نبودش را حسرت می‌خوریم. طی کردن این دو جهان شعر و قصه پایه نمایشنامه‌نویسی است و بعد رسیدن به ساختار نمایشنامه‌نویسی است.
اولین نمایشنامه جدی‌ات که بازخورد داشت کدام بود؟
من از 73 تا 80 هر چه نوشتم ریختم بیرون... قصه‌ها و فیلمنامه‌هایم، همه را ریختم دور. بعدها شنیدم که استاد حکیم رابط به شاگردانش در دانشگاه می‌گوید هر وقت شهامت داشتید نوشته‌های‌تان را دور بریزید، به نویسنده شدن دارید نزدیک می‌شوید؛ این کار را کرده بودم بی‌آنکه کسی به من گفته باشد. سال 78 گروهم را شکل دادم که در ابتدا نمایشنامه "جاده باریک" را کار کردیم که اجرا نشد. سال 80 نمایشنامه "سهراب، اسب و سنجاقک" بیژن مفید را کار کردم. من دانشجوی سال آخر حقوق دانشگاه تهران بودم و بعد یکهو تصمیم گرفتم که برای بخش دانشگاهی جشنواره فجر که مثل بخش نسل نوی حالا بود، نمایشنامه بفرستم و کار کنم. من نمایشنامه "سهراب، اسب و سنجاقک" را کار کرده بودم و آنها هر نوع آوانسی را به من دادند که کار کنم. نشان به آن نشان که من دو تا نمایش تک پرسوناژ را در تالار اصلی مولوی اجرا کردم. یکی اسمش بود؛ "ببند اون دهنو..." و دومی، "با مسیح صلیب می‌کشند با ما چه می‌کنند" که بعدها شد اپیزود اول نمایش "سه عاشقانه آرام و تنها.." که در جشنواره دو سال پیش فجر با بازی افشین هاشمی اجرا شد. هیات داوران محمدرضا خاکی، منصور براهیمی، مهتاب نصیرپور، سهراب سلیمی همه جوایز را به گروه ما و محمد عاقبتی دادند. از سال 78 محمود استادمحمد همه نمایشنامه‌هایم را می‌خواند و گاهی ناراحت می‌شد و گاهی می‌خندید و... اما به نظرم این دو تک گویی گل کردند و جدی گرفته شدند و افشین هم با آن بازی‌اش، باعث شد که خیلی از دوستان به سراغش بیایند. سهراب سلیمی او را برای "مده آ" دعوت کرد، جلال تهرانی از او خواست که در "تک سلولی‌ها" بازی کند و فرهاد مهندس‌پور برای "دیر راهبان" دعوتش کرد. ولی آن متن هرگز اجرای عمومی نشد.
چرا؟
سه اپیزودی که شد (سه عاشقانه...) هیات انتخاب فجر می‌گفتند که تماشاگران آنها را نمی‌فهمند اما بازخوان‌ها آن را با لطف ستودند و حتی صحه بر آن گذاشتند. حرف من این بود که چطور روی کاغذ فهمیده می‌شود اما در اجرا با بازی و موسیقی و طراحی و ... فهمیده نمی‌شود!؟
یکی از دغدغه‌هایت اقتباس بوده است، مثل "گودو"، "پت و مت" و این جدیدتر که برداشتی از "شاه لیر" است، در این باره بگو؟
من وقتی داشتم "همینه" را بر اساس پت و مت می‌نوشتم دوستان عزیزم محمد چرمشیر و آتیلا پسیانی گفتند این متن را چاپ کن (79-80). بعد از اینکه چاپ شد سالی که فرزان سجودی، فرشید ابراهیمیان و خسرو رستمی بازخوان متن جشنواره فجر بودند با رتبه بالا آن را قبول کردند و گفتند شاید بازبین‌ها ردش کنند. من آن را چاپ کردم که ببینم نظرها چه خواهد بود برای کاری که تا به حال نشده است. یک درهم‌خوانی، 5 یا 6 متن در بینامتنی دیگر.
کلاژ متن؟
بینامتن، کلاژ. کار کردیم. بعد از بازبینی گفتند این ضد تئاتر ایران است و نباید کار شود. من هم آن ورسیون پنجمی را که در تمرین‌ها به آن رسیده بودیم، برای چاپ دوم منتشر کردم که کتاب، در دو چاپش با هم بسیار متفاوت است.
چرا باید این اتفاق بیفتد؟ (بازبینی و...)
به نظرم داورها، بازبین‌ها و بازخوان‌ها که تئاتر دانشگاهی را خوانده‌اند، نمی‌گویم آکادمیک چون اصلا آکادمی نداریم، فکر می‌کنم آنها در این صد و پنجاه سال به نکاتی عادت کرده‌اند که اگر کاری این عادت را خرق عادت می‌کند و یا با آن زاویه پیدا می‌کند، مخالف هستند. من با دو عزیز حامد محمد طاهری که "سیاه‌ها" را کار کرد و وحید رهبانی که "کرگدن" را کار کرد، همزمان کارمان را شروع کردیم. "سهراب، اسب و سنجاقک" را کار کردم که اتفاقا در این مثلث من ایرانی کار می‌کردم ولی با هم در ارتباط بودیم، و اتفاقا هنوز با وحید در ارتباط و دوستی هستیم. چند سال است خبر چندانی از حامد ندارم. به نظرم تئاتر نوگرا به دلیل اتکا به تئاتر خصوصی و سرمایه توانست راهش را باز کند وگرنه هرگز تئاتر آفتاب رضا حداد سر پا نمی‌شد. یادم رفت بگویم، امیررضا کوهستانی هم "رقص روی لیوان‌ها" را همزمان کار کرد. در واقع از بیرون که نگاه کنیم 4 نفر که فاصله سنی‌مان هم یکی دو سال بود. متولدین 55، 56، 57. اما در این سال‌ها در دهه نود، وجه خصوصی باعث شد که کارگردان نوگرا و جویای تجربه‌های جدید بتواند فضا را برای خود باز کنند. اگر برگردیم به اصل سوالت، شکست هر عرف و عادتی سال‌ها جلویش گرفته می‌شود.
بنابراین جریان محافظه‌کاری‌ست که با همه چیز مقابله می‌کند و حتی می‌تواند جلوی جریان نوگرایانه تئاتر هم بایستد؟
بله. دقیقا.
این خلاف آمد جریان روز تئاتر و خلاقه هنر است که می‌تواند ما را وصل کند به جریان روز تئاتر جهان که به نظرم در آستانه‌اش قرار گرفته‌ایم. در کدام متن خودت را نشان دادی؟
حکایت الکتریک عاشق... خاطرت هست؟
بله؟
خیلی بازخورد هم داشت. ما یک کلیپی داشتیم از مرحوم رضا سعیدی... ما آن زمان بسیاری از حرکت‌های نوآورانه را در گروه‌مان آغاز کردیم. یکی هم گرفتن عکس و فیلم از آدم‌های سرشناسی بود که به دیدن کارهای‌مان می‌آمدند و ما هم برای‌مان مهم بود که نظر آنان را بدانیم. الان این عکس‌ها را برای تیوال و فضاهای مجازی می‌گیرند که تبلیغ کنند. ما آن موقع جایی برای انتشارش نداشتیم. فکر می‌کنم با اجرای "حکایت الکتریک عاشق"، در نمایشنامه و کارگردانی‌ام خیلی‌ها آن را پذیرفته بودند. اما در مورد کارگردانی نظرها متفاوت بود چون برخی "سهراب، اسب، سنجاقک" را می‌گفتند فلان است که در ادامه‌اش "اون دهن رو ببند" و "مسیح را صلیب می‌کشند" بود که ژانر نمایش‌هایی نوگراست. برخی می‌گفتند روزبه با قر و فرهایی مثل نور که از ابتدا دغدغه‌ام بود، دارد ضعف‌های کارگردانی‌اش را لاپوشانی می‌کند چون درس کارگردانی را نخوانده است. خیلی از دوستانی که ده سال و پنج سال زودتر از من شروع کرده بودند، این موضع‌گیری را داشتند. زمانی که من "عکس یادگاری" و "گل یاس" محمود استاد محمد را در لاله زار اجرا کردم، اینها دیگر تسلیم شدند چون دو تا اجرای رئالیستی است که چیزی برای پنهان شدن ندارد. ریتم، بازی، هماهنگی همه سر جاش هست. یک عده آنجا پذیرفتند و یک عده هم سر "حکایت الکتریک عاشق" پذیرفتند. یک بخش زیادی هم اگر نپذیرفتند، دو دلیل بود. یک اینکه، من تئاتر نخوانده بودم. در آن زمان به جز من، محمد یعقوبی هم حقوق خوانده بود و اصلا با کارگردانی شروع کرده بود اما شاگرد همه کلاس‌های حمید سمندریان بود، یعنی بازیگری، کارگردانی، نمایشنامه‌نویسی و... را در آنجا گذرانده بود. قبل از انقلاب هم استاد عباس جوانمرد و بیژن مفید و خیلی‌های دیگر هم حقوق و ادبیات خوانده بودند و بعد سراغ تئاتر آمده بودند. دوم این بود، خودت هم این را تجربه کرده‌ای، کسی که سال‌ها نقد می‌نویسد و با شور و دعوا می‌نوشته و نشریه جنجال‌سازی هم داشته است... تا سال‌ها مرا با عنوان منتقد، نویسنده و کارگردان می‌شناختند که بعدها شد، منتقد، محقق، نویسنده و کارگردان. بعدها منتقد را برداشتند که نگاه پژوهشگرم است و توانستم بیایم وارد صدور نظریه بشویم که آن دو جلدی درباره تئاتر عروسکی در همین راستا بود.
به چخوف هم ضد ارادت داشته‌اید که بر اساسش متون عروسکی را نوشته‌اید؟
بله هنوز هم این ضد ارادت هست چون فکر می‌کنم چخوف خیلی گردنش کلفت است اما کماکان معتقدم که زیبایی‌شناسی و تصویرسازی را با متون چخوف یاد گرفته‌ام. می‌شود ریتم تند نمایشنامه‌هایش را به شدت کند کرد و نصفش را ریخت بیرون. بخشی زیاد را برد به تصویر، حرکت و سکوت. و یک نمایش چهار پرده‌ای زنده‌یاد چخوف را کرد یک نمایش تک پرده‌ای یک ساعته. به نظرم راه حل این است. به هر حال متریال بسیار خوبی را برای اجرای تئاتر فراهم می‌کند.
آیا با اجرای حمید امجد که خیلی‌ها معتقدند که "سه خواهر و دیگران" را بلندتر از متن چخوف کرده است همین نظر هستی؟
به نظرم، اولا خیلی صریح بگویم که خیلی جاها هم گفته‌ام اما این بار در این مصاحبه می‌خواهم با صراحت بگویم که بهترین نمایشنامه‌نویس بعد از انقلاب حمید امجد است؛ بی‌تردید. حمید با فاصله از دیگران قرار گرفته است و نفر بعدی با فاصله قرار گرفته است و در هر ژانری کار کرده، موفق بوده است. در ژانرهایی که استادش بهرام بیضایی کار کرده است، از او جلوتر زده است. تمام ضعف‌های دراماتیک و فضای تخت و یکنواخت استادش را تکرار نکرده است. از اولین فیلمنامه‌هایی که مال بیست سی سال پیش است، پختگی را می‌بینی و مطالعه و اندیشه را می‌بینی. حوزه عمیق مطالعاتی‌اش در زمینه اقتباس، به یک فرهنگ شرق دور، که در هر یک از این موارد آنقدر دامنه مطالعه‌اش عمیق است که پس زمینه مطالعاتی‌اش، از قصه، و از زدودن قصه برایش سخت می‌شود در نتیجه بار بسیاری از اطلاعات به مخاطب داده می‌شود برای همین ذره ذره دراماتورژی شده و پیش رفته است. به نظرم "سه خواهر و دیگران" واقعا اقتباس است. یعنی امجد آنقدر تخطی کرده در سه خواهر، مرغ دریایی و دایی وانیا، و زندگی چخوف و سیاه ما... که در مجموع اینها آنقدر دخل و تصرف کرده است که نمی‌دانم دیگر شود گفت اقتباس است یا تالیف، اما بیشتر به تالیف نزدیک است.
متنی است که دیگر رسیده است به مرزهای اورژینال بودن که اندیشه و ساختار خودش را دارد؟
دقیقا... به نظرم می‌رسد که نمایشنامه "فراموشی" حمید امجد، اگر بخواهیم سه تا نمایشنامه برتر بعد از انقلاب را نام ببریم، حتما اولی یا دومی‌اش همین متن است. امیدوارم که به زودی آن را اجرا کند. مرعوب‌کننده و کامل است. اگر هر نمایشنامه‌نویسی آن را بخواند تا مدت‌ها نمی‌تواند بنویسد. نمایشنامه‌ای است که بر اساس سایه‌بازی چینی است. واقعا حیرت آور است.
تو هم چنین متن‌هایی برای تئاتر عروسکی نوشته‌ای، چگونه است که به سمت آن رفتی؟
اگر بخواهم به نقش "جک و لوبیای سحر آمیز" اشاره کنم، علاقه‌مندی مرا به عروسک آغاز کرده و دو اینکه، به رغم همه بازی‌های دوره کودکی ما، مثل زو، لی لی و... هیچ وقت به بازی‌های جمعی صحه نمی‌گذاشتم مگر با پسرهای هم سن و سال خودم. بیشترین بازی من کتاب خواندن و بازی با حیوانات مینی‌مال بوده است. گاهی دوازده ساعت در سالن پذیرایی‌مان با اینها قصه گفتم، بازی کردم. مینی‌مال عروسک‌ها همواره برایم جذاب بوده‌اند. من چند تا دستیار و شاگرد داشتم در دهه 80 با آنها، به دیدن نمایش‌های عروسکی می‌رفتیم، آنها را می‌دیدیم و از طرف کانون ملی منتقدان هم گاهی می‌رفتیم برای نقد و بررسی‌اش. خوره نمایش‌های عروسکی خارجی در فستیوال‌ها بودم و اگر هم در این رویدادها نمایش‌ها را نمی‌دیدم می‌رفتم از سمعی بصری مرکز هنرهای نمایشی فیلم‌اش را تهیه می‌کردم و می‌دیدم. سال 81 و 82 این بچه‌ها مرا کشاندند به دانشکده سوره که با مدیریت اصغر همت گرداننده می‌شد و من در آنجا مشاور بسیاری نمایش‌های عروسکی شدم. برای همین با بچه‌های عروسکی و هم دانشجویانش، و هم استادانش معاشرت زیادی کردم. از آن طرف پایه نمایش عروسکی جدی ما را کسی گذاشته است، به نام بیژن مفید که شاگرد دان لافن و کویین بی بوده است. من با بیژن مفید شروع کرده بودم و می‌دانستم تاریخچه آن از کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان چگونه بوده است و چه مسیری هم طی کرده است. حقیقتا همان طور که در کتاب‌ام درباره تئاتر عروسکی هم گفته‌ام، بنا بر خواست نمایشگران عروسکی جوان، میانسال و کهنسال هر یک از این نمایشنامه‌های عروسکی نوشته شده است. رامتین شهبازی آغازگر این پژوهش‌ها شد در یکی از بولتن‌های جشنواره‌ای که داشت درمی‌آورد. من روزی دیدم که چقدر اینها به همدیگر مربوط هستند و البته نخواستم کتاب‌سازی کنم. مرحوم جواد ذوالفقاری در نشر نوروز هنر، می‌خواست در زمینه تئاتر عروسکی کتاب منتشر کند و قرار بود که یک دوره 5 جلدی منتشر کند. ولی من صبر کردم تا اینکه کتاب دو جلدی شود و این مجموعه مقالات و نمایشنامه‌ها در دو جلد وابسته به هم منتشر شود. کماکان هم به تئاتر عروسکی علاقه دارم. آخرین نمایشنامه عروسکی که بنا بر خواست یک نفر نوشتم بر اساس یک عروسک و یک ایده بود از خانم زینب لک که از بچه‌های بسیار خوب تئاتر عروسکی است. نمایشنامه‌ای بر اساس موضوع صلح در جهان. اسمش هست: "همچون نفس ببری معصوم" که برگرفته از سطری از شعر شاملوست. این را اخیرا نوشته‌ام که یک نمایش بی‌کلام و مفهومی است که در آن ده تا دوازده اپیزود هست. م بینی که هنوز هم دارم آن رویه را ادامه می‌دهم.
نمایشنامه "سه مرثیه هذیان برای بودن و ماندن و رفتن در دیاری که پروانه‌ها به انتظارِ تو نشسته اند" یکی از متن‌های توست که در اجرا هم برای تو خیلی بُرد داشت؟
بله، این متن برگزیده جایزه ادبیات نمایشی خانه تئاتر شده بود. در همان لحظه‌ای که رفتم جایزه را بگیرم گفتم: این نمایشنامه در میان آثارم، اثری متوسط است و به همین دلیل برنده شده است. معتقدم که آثاری از من که از متوسط عبور کرده‌اند، نه جایی تایید می‌شوند و نه جایزه‌ای می‌گیرند و نه هیچ چیزی. مگر خلافش ثابت شود. گاه اصلا پذیرفته نمی‌شوند که نمایشنامه‌اند! بعد از اینکه هفت یا هشت متن‌ام رد شد، این "سه مرثیه هذیان..." را پذیرفتند و بعد با حضور گروه درخشان رویا نونهالی، پژند سلیمانی و ماه گل مهر اجرا شد. طبیعتا به چیزی باور داشتم که در اجرا تبدیل می‌شد به بهترین کار من. معتقدم که در تئاتر (کیفیت را در نوشتن و اجرا در نظر بگیرم)، اگر عدد 100 را برای بهترین حالتش در نظر بگیریم و اگر الان نمره من 10 باشد، من تنها کسی هستم که از یک تا ده با سلسله مراتب رو به جلو و به اینجا رسیده‌ام و بالاتر هم می‌روم. اما خیلی‌ها دچار فراز و نشیب شده‌اند و حتی برخی سقوط کرده‌اند. یکی روزی نود است، اما روزی 60 بوده و بعد 80 شده و بعد 40 شده است. مثلا "سه عاشقانه آرام و تنها"را که نوشتم سال 80، 81 و 82 اپیزودهایش نوشته شده است و پس از چهارده سال به من می‌گویند برو آن متن را بیاور و کار کن. من در بازنگری‌های مکرر و در طول تمرین‌ها کاری کردم که اگر اجرا می‌شد حتما بهتر از "سه مرثیه هذیان" می‌شد، زیرا اگر نخواهد بشود آن نمایش را اجرا نمی‌کنم. اگر دیگران بخواهند اجرا کنند شرط بازنویسی می‌گذارم که برسد به آن نقطه ایده‌آلی که پایش امضا بگذارم و نگویم این مال بچگی‌هام است. به نظرم یکی دو نفر دیگر هم هستند که این طوری پلکان را بالا رفته‌اند. در کارگردانی حمید پورآذری است که به نظرم یکی دو بار فقط بالا و پایین شده است.
من فکر می کنم برخورد منتقدانه و دراماتورژی متن باعث چنین برخورد و حساسیتی نسبت به متن های خودت در زمان کارگردانی می‌شود چنانچه در متن "مشروطه بانو"ی حسین کیانی هم تو در مقام دراماتورژ چنین روالی را مدنظر گرفتی؟
صد در صد.
این دراماتورژی از کی برای تو مساله شده است؟
سال 79 شماره 4 پرونده تئاتر درباره آثار حمید امجد بود و شماره 5 هم درباره آثار مجید جعفری و اجرای "آرتور اوئی" بود. در این دو شماره یک مقاله دو بخشی منتشر کردم به نام دراماتورژی نوشته نصرالله قادری. او در کتابش که درباره درام است این مقاله را دوباره آورده اما یادش رفته که پاورقی بزند که اولین بار کجا چاپ شده است. او این مقوله را مطالعه می‌کرد و تئوریزه شده آن را مطرح می‌کرد، من هم منتشرش کردم و خواستم طبیعتا این اتفاق بیفتد. معلمی برای من جذاب است در زمینه شعر، داستان و نمایشنامه. شاید شکل تغییر یافته آن چیزی است که از رضا براهنی آموخته‌ام. در معلمی راستش را بخواهید اصلا بلد نیستم که الفبا درس بدهم بلکه می‌روم کارگاه برگزار می‌کنم. آنچه برایم خیلی جذاب است این است که بروم وسط جهانی بایستم که خودم خلق نکرده‌ام. شروع کنم به اینکه آن کلاه را آن ور بگذارم و آن عینک را این ور بگذارم که شکل بهتری به خود بگیرد. با همان تعریف جهان خودش از بیرون بهتر دیده شود؛ این کار برایم خیلی جذاب است. اما این که نویسنده و کارگردانی مرا دعوت می‌کند چقدر بازاندیش است و راه بدهد که هر کاری که لازم است انجام بدهم این خیلی مهم است چون برخی از کارگردان‌ها مرا خراب می‌کنند. مثلا دوست عزیزم احسان فلاحت‌پیشه که "ازدواج آقای می سی سی پی" را ننوشته است، برای همین هر غلطی دلم خواست روی متن دورنمات انجام دادم. یک ساعت و بیست دقیقه را حذف کردم و حتی بخش‌هایی را از نو نوشتم. بعد از پنج شش تا اجرا متوجه شدم که بعد از اینکه آب قطع می‌شود آتش‌نشان‌ها می‌آیند و... گفتم که من این را ننوشته بودم و مال دورنمات هم نیست، این از کجا آمده؟؟ احسان گفت آره ایده تازه است خودم آوردمش. گفتم نویسنده مرده است و حالا تو یک دراماتورژ داری که همه چیز به نام او تمام می‌شود. اگر تو در اجرا برای خانم آناستازیا بال می‌گذاری مربوط به کارگردان و طراح صحنه است و من هم دخالتی نمی‌کنم. من به عنوان دراماتورژ وقتی تو معنایی را اضافه می‌کنی که از جهان ابزورد می‌آید، باید پاسخگوی این باشم و پیش هم آمد و در نقدها و جلسات نقد همه به آن اشاره کردند تا اینکه در اجرای جشنواره به گمان آن را بیرون آورد. از احسان مثال زدم چون رفیقی‌ست که از گفتن این ماجرا رنجیده نمی‌شود. برای دراماتورژی اینقدر حساسیت و همزمان لذت برایم وجود دارد. سختی هم هست. کوشش من آنقدر زیاد هست که اگر بیشتر از کارگردان نباشد کمتر از او نیست و نسبت به نام خودم و گروه تعهد دارم و برای همین رنج می‌برم.
فکر کنم آخرین متن منتشر شده‌ات همین نمایشنامه "وقتی روح لیر از ژوکر مرخصی می‌گیرد" باشد، درباره‌اش بگو؟
من سال 91 این نمایشنامه را به خواست بهروز پناهنده نوشتم که یک روز آمد منزل ما و گفت یک نمایشنامه برایم بنویس؛ و یک جعبه شیرینی هم آورد. قبل‌تر هم از من خواسته بود که بر اساس "لیر" یک متن برای فضای تئاتر فیزیکال بنویسم و من هم با این تعریفی که در ایران از تئاتر فیزیکال می‌شود مخالف هستم. اصلا با به تنش انداختن بازیگر در این شکل مخالفم. برای اینکه تماشاگر اذیت می‌شود. در حالی که معتقدم باید ذهن تماشاگر را درگیر کرد.
از همان دوران باستان هم از هر آنچه توحش بوده و با روحیه تماشاگر هم‌خوانی نداشته پرهیز می‌شده است؟
صد در صد.
در تئاتر رم باستان بیشتر به کشتن و زخم زدن به همدیگر و گلادیاتورها می‌پرداختند اما در یونان همیشه از نشان دادن کشتار و آزار دیگران در صحنه پرهیز می‌کرده‌اند اما شاید یک‌بار دیگر ویلیام شکسپیر در بازنگری به تئاتر رم و نمایشنامه‌های سنکاست، دوباره کشتار را به صحنه آورده باشد؟
معتقدم آنچه امروز در تئاتر انجام می‌دهیم را باید در ارسطو سراغ بگیریم. بوطیقای ارسطو را به نام "شاعری" رضا شیرمرز ترجمه کرده است که به زودی نشر قطره آن را منتشر می‌کند. اجزای شش گانه را ارسطو مطرح کرده و به همین دلیل به اندازه بازیگری، نور و صحنه مهم است. صحنه‌آرایی یکی از اجزاست. قرار است که اینها یکی از اجزای نمایش باشد، مثل صندلی چهار پایه که اگر یک پایه‌اش را برداریم، لق می‌شود و این حرفی که می‌زنی؛ باید از یونان درس بگیریم واقعا باید همه چیز را از یونان بیاموزیم و حتی نوگرایی‌ها و نوجویی‌ها هم ریشه در یونان دارد. همه متفکران مثل هایدگر و دیگران در قرن بیستم از بازخوانی افلاطون، ارسطو و سقراط به اندیشه امروزی رسیده‌اند. منشا فکر آنجاست. در حوزه تعقل که در ایران ما از ابن سینا شروع می‌شود، ریشه‌اش از ارسطو می‌آید. ریشه فکر آنجاست. اشراق اصلا مال ماست اما عقل و تعقل مال آنهاست.
پناهنده چه شد؟
شیرینی را آورد و یک کتاب "لیرشاه" هم آورد. فیلم کریستوفر نولان را هم آورد و قبلا هم گپ‌هایی زده بودیم و گفتم جرقه خورده است و دیگر حرف نزنیم و بنشینیم شیرینی بخوریم. من متن را نوشتم و بهروز خیلی خوشش آمد و داد برای تئاتر فجر که قبول نشد. بعد داد به ایرانشهر که بهانه‌هایی آوردند و اجازه ندادند و به من گفتند خودت متقاضی شو تا به خودت اجرا بدهیم. قرار بود از قبل به من نوبت اجرا بدهند و سه عاشقانه را هم قبول کرده بودند... دیدم که نمایشنامه معطل می‌ماند و همان طور که رمانم شانزده سال چنین سرنوشتی داشت که ناشران و ممیزی عقب می‌انداختندش تا که امسال منتشر شد. من اساسا به نمایشنامه‌خوانی و انتشار نمایشنامه پیش از اجرایش معتقد نیستم. راجع به نوشته‌های خودم می‌گویم. من تاکنون "جان‌ثار" بیژن مفید، "آمیزقلمدون" اکبر رادی و... را نمایشنامه‌خوانی کرده‌ام. یعنی نمایشنامه‌های دیگران را خوانش کرده‌ام. باید نمایشنامه اجرا بشود، سوهان بخورد و کامل شود و بعد منتشر شود. من دو سه تا نمایشنامه دارم که شاید بشود نشریافته کاملی هم باشند. نمایشنامه‌ای است که برای روی صحنه رفتن نوشته شده است. می‌تواند یک شعر که برای صحنه تنظیم شده باشد هم نمایشنامه باشد. هر کسی واژه ادبیات نمایشی را در زبان فارسی گذاشته است بسیار به آن ضربه زده است که نمایش به ادبیات بستگی داد. یک چیزی در ادبیات انگلیسی هست که سه شاخه دارد. ادبیت. نوشته‌های خلاق. رشته‌هایی که اصول و قواعد از پیش تعیین شده مثل نظم و نثر و تاریخ دارند، زیر مجموعه ادبیات هستند. بخش خلاقه سه شکل دارد، شعر، قصه و نمایشنامه. آن کسانی که فکر می‌کنند نمایشنامه برای خواندن است و اینکه نمایشنامه را باید بنویسیم که چاپ شود، یک مسیر را می‌روند که دردنیا یکی از مسیرهایی است که هنوز قدرتمند است در دنیا اما جریان اصلی نیست. ادوارد آلبی مرحوم می‌گوید که یک نمایشنامه آنقدر باید در ذهنِ نویسنده اجرا شود و نویسنده هی بازنگری‌اش کند که نمایشنامه درست شود. وقتی می‌نویسد که با دست چپ فلان چیز را بردارد حتما خیلی بهتر از این است که با دست راست بردارد. باید اینقدر دقیق شد نسبت به همه چیز در صحنه؟ این نظر آلبی فقید است البته نه من.
یا برنارد شاو که لحظه به لحظه را با دستور صحنه که انگار کارگردانی می‌کند، دارد می‌نویسد؟
به همین دلیل هم هست که خودم دستور صحنه نمی‌نویسم یا کم می‌نویسم. اگر سه مرثیه هذیان منتشر شود می‌بینید که توضیح صحنه‌ای ندارد. فقط سه تک گویی است در کنار هم. فرمایشاتی در ابتدا هست و بعد مکث و سکوت و حتی حالت بازیگر گفته نشده است. این نمایشنامه "وقتی روح لیر از ژوکر مرخصی می‌گیرد" جزو دو سه تا معدود نمایشنامه‌هایم هست که هر دو جریان را با هم گرفته است. تا جزییات صحنه را دیده و حتی نت‌های موسیقی‌اش را نوشته‌ام. نت پیانو اینجا و آنجا. در عین حال نمایشنامه قابل خواندن و لذت بردن مثل یک رمان است و به همین دلیل آن را به مهدی باقری عزیز دادم که زودتر در نشر بوتیمار منتشر کند. شاید به این واسطه دست دو تا تهیه‌کننده/سرمایه‌گذار بدهیم که با آن راحت‌تر برخورد کنند. بعد از آن، هفت تا نمایشنامه دیگر نوشته‌ام. با آن چیزی که گفته‌ام این متن مانیفست من است. در حوزه اندیشه و ساختار همه چیزم است که تا چهل سالگی‌ام را جواب می‌دهد که شاید بهتر از این را ننویسم.
شاید نقطه عطفی باشد برایت باشد؟
بهترین نقطه عطف... دقیقا مهمترین چیزی که نوشته‌ام. من یک مجموعه شعر منتشر کرده‌ام که مربوط به هفده سالگی‌ام است و پنج تا مجموعه دیگر دارم که منتشر نکرده‌ام. یک رمان منتشر کرده‌ام و پنج تا رمان منتشر نشده است. بنابراین تا سی و هشت سالگی مهمترین چیزی است که نوشته‌ام. به شدت از بهروز پناهنده برای اینکه مرا دعوت به نوشتن‌اش کرد، متشکرم و خودش هم اصرار دارد که کار کند اما هنوز به نتیجه نرسیده است. راستش بیشتر هنوز تمایل دارم اجرا نشود تا وقت‌اش برسد.
سخن آخر.
حدود بیست و چند نمایشنامه اجرا نشده دارم و بیست و چند ایده ننوشته و هفت هشت نمایشنامه نیمه کاره. اگر با این ریتم هر سه چهار سال نوبت اجرایم برسد و اگر هفتاد سال هم بگذرد شرایط برای همه متن‌هایم پیش نمی‌آید. تنها آرزویم این است که هر سال یکی از متن‌هایم اجرا شود تا زنده هستم و اینکه بگویم پول و شهرت و جایزه حرف مفتی است؛ تنها دلخوشی‌ام در این دنیا است که ببینم نمایشنامه‌هام به سلامت روی صحنه می‌روند. بعد از مرگم هم می‌شود اینها را منتشر کرد، اما دیدن اجرای نیک‌شان تنها آرزویم است.