سرویس تئاتر هنرآنلاین: سال 71 که سرباز معلم بودم در روستای خیرآباد تایباد باید که برای بچه‌ها نمایشنامه می‌نوشتم که اجرایش کنند و این مرا به سمت تهیه کتاب نمایشنامه‌نویسی به زبان ساده برد که نوشته عبدالحی شماسی بود. بخش‌هایی از این کتاب را برای بچه‌های مدرسه راهنمایی نیز تعریف می‌کردم که با مقولۀ درام آشنا شوند. سال 75 در دانشکده سینماتئاتر شماسی مدرس مبانی نمایشنامه‌نویسی شد که این رابطه استاد- شاگردی سه سال بعد نیز ادامه داشت و در آن زمان همواره از نوشتن کتابی آموزشی می‌گفت که در سال 94 شکل تکمیلی به خود گرفت و منتشر شد. این کتاب دو جلدی قسمت اولش شناخت نمایشنامه‌نویسی نام گرفته است.
او سال‌هاست که در کنار آموزش، نمایشنامه نیز می‌نویسد و برخی از آنها را دیگران و برخی را خودش به صحنه آورده است و هنوز هم در دانشکده‌ها در کلاس‌های درس متن‌هایش را کار می‌کنند. او را با "حکایت شهر سنگی"، "خوشه‌های خاکستری"، "لکوموتیوران" و... می‌شناسند. درباره این آثار همین نکته کافی است که حمید سمندریان که بسیار سخت‌گیر بود در مورد نمایشنامه ایرانی، اما از "حکایت شهر سنگی" و "خوشه‌های خاکستری" به عنوان درام‌های به نام ایرانی یاد کرده است.
از شماسی خواستیم درباره روند و رویکرد نماشنامه‌نویسی‌اش بگوید. هر چند معتقد است که می‌خواهند او را به فراموشی بسپاریم اما هنوز همه برای بسیاری عزیز است چنانچه ما از او بسیاری نکته‌های بارز انسانی و درام انسانی را از این برخورد و بازخورد آموخته‌ایم.
جناب شماسی اولین نمایشنامه یا تئاتری که شما را تحت تاثیر قرار داد چه بود؟
اینکه چه نمایشنامه‌ای را برای اولین بار خوانده‌ام، یادم نیست، اما می‌دانم که متن دورنمات بوده است.
در چه سنی؟
من پیش از اینکه بخواهم به نمایشنامه رو بیاورم، فیلم کوتاه می‌ساختم. این به دورۀ دبیرستان برمی‌گردد و پس از آن هم چندین داستان کوتاه و داستان برای کودکان و نوجوانان نوشته‌ام که چاپ شده بودند. سپس به دانشکده هنرهای دراماتیک که رفتم، نمی‌دانم که سرنوشت چگونه رقم خورده بود که از همان ابتدا نیز به سمت نمایشنامه‌های مدرن کشیده شدم.
در دبستان و راهنمایی و دبیرستان دغدغه تئاتر نداشتید؟
نه... اول فیلم و پس از آن داستان دغدغه‌ام بوده است.
اولین فیلمی که ساخته‌اید چه بود؟
مرا به دوران ماقبل تاریخ می‌بری (می خندد) "سفر و توپ..."
چه موضوعی داشت؟
یک پسر نوجوان که در خانواده سنتی است که رویاهایی دارد که دلش می‌خواهد به نتیجه برساند. اما در پایان به ثمر نمی‌نشیند. من از نوجوانی اهل سفر بودم و به دنبال فراگشتی بوده‌ام. در گام نخست به سفر تاکید کرده‌ام. در آن زمان به خیابان فردوسی و گاراژهای اتوبوس تی بی تی می‌رفتم و از آن حال و هوا فیلم می‌گرفتم. دومین فیلمم توپ نام داشت و درواقع درباره این است که پسری همه را استثمار می‌کند و او تنها کسی است که می‌تواند دیگران را از بازی بیرون بیندازد.
پیش از "سازدهنی" امیر نادری ساخته شده است؟
ساز دهنی چه سالی بود؟
فکر کنم 53 یا 54 باشد؟
بله، من هم در همان سال‌ها ساخته‌ام و اگر هم از امیر نادری تاثیر گرفته باشم، مایۀ افتخار است.
شباهت‌هایی دارد، آنجا پسربچه‌ای با ساز دهنی همه را گرفتار کرده، و در اینجا توپ است و البته شاید با عمو سبیلوی بیضایی هم شباهت‌هایی داشته باشد؟
بله... اما این اولین تجربه زندگی خودم هم بوده است.
اینکه برای کودکان نوشته و فیلم ساخته‌اید، به روحیه کودکانه‌تان برمی‌گردد و حتی در کارهای بزرگسال نیز این روحیه کودکانه چیره است، دربارۀ ریشه این دنیای کودکانه می‌گوید که چرا از شما دور نمی‌شود؟
فکر کنم اگر هر انسانی از کودکی خودش بریده شود به سرگردانی می‌رسد. باورم هست که این کودکی باید تا دم مرگ همراه ما باشد و نمی‌خواهم تعبیر کنم که معصومیت و پاکی خودش را نباید کنار بگذارد که آن خواسته‌های زلالی که دارد و آسیب رسان نیست و حتی اندیشه‌ای دارد که می‌خواهد کاری را انجام دهد، می‌خواهد وجوه پیچیده‌اش را نشان دهد، باید شرافت‌مندانه کار کند و این در همان روحیه کودکانه هست.
بیشتر می‌خواهیم به کودکی‌تان نزدیک‌تر شویم، آیا در خانواده سنتی و مذهبی بزرگ شده‌اید؟
اینکه به دنبال اثبات مذهبی بودن باشیم یا نباشیم، نبوده‌ایم.
بچه‌ای در کارهایتان هست که بسیار جالب است، این کیست؟
بیشتر ماجراجویی است... من یادم هست موقعی که می‌رفتم کوه، حتی تنها می‌رفتم و شب هم در کوه می‌ماندم. یعنی این دوران را داشتم. پنجشنبه می‌رفتم و جمعه دم ظهر برمی‌گشتم.
کوه‌های اطراف شیراز؟
نه، تهران!
از چند سالگی در تهران بودید؟
ده سالگی.
شیراز بعد از ده سالگی یادتان هست؟
الان که می‌روم احساس بیگانگی می‌کنم.
شیراز قدیم دیگر نیست؟
همه چیز تغییر کرده. همه چیز دگرگون شده.
کوچه باغ‌ها و باغ‌های بهار نارنج؟
بله همه اینها شده بزرگراه.
بابا کوهی؟
باباکوهی نصفش شده ساختمان مثل تهران، که الان در آن بالا روی کوه ساختمان ساخته‌اند، در باباکوهی هم اتوبان و ساختمان ساخته‌اند. نه همه چیز عوض شده.
تعلق خاطرت به حافظ و سعدی همشهری‌هایت چقدر مانده؟
نه به عنوان یک شیرازی، بلکه به عنوان یک ایرانی باید بگویم که اینها شایستگان ادب و هنر این مملکت هستند. شکوه فرهنگی ما به اندیشه‌های اینان، چه سعدی چه فردوسی چه خیام... اینها نه تنها ایرانی که جهانی هستند و همه جهان می‌تواند به اینها افتخار کند.
دوره جوانی‌‌تان، فکر می‌کنم که پیش از تئاتر، در دانشگاه معماری خوانده‌اید و بعد سراغ تئاتر آمدید، چرا مسیر را تغییر دادید؟
بله، یک مقدار خواندم...
دوست نداشتی؟
دوست نداشتم چون بیشتر به داستان و نوشتن گرایش داشتم. به خاطر همین رفتم دانشکده هنرهای دراماتیک.
نمایشنامه بنویسی؟
دانشکده به شما دانش ادبی می‌دهد، یعنی هنرهای دراماتیک در حقیقت شما را این کاره می‌کند، نویسنده می‌کند. پس از گذشت چند ترم معماری را دوست نداشتم.
فکر کنم در آنجا بیشتر از هر کسی دورنمات خواندید؟
بله.. یکی از کسانی که بیشترین تاثیر را بر من گذاشت حمید سمندریان بود. نه تنها ایشان تعلق خاطر به دورنمات داشت که در حقیقت شخصیتش درون مایه فلسفی داشت که همچنان منش ایشان در من زنده، جاوید و تاثیرگذار بوده است. بنابراین دورنمات و بعد آلبر کامو در این دوره بسیار خوانده‌ام و تحت تاثیرشان بودم.
درباره تاثیر سمندریان بگویید؟
من با او تحلیل نمایشنامه و مبانی بازیگری داشتم و در درس بازیگری می‌رفتم از او خواهش می‌کردم، که من بازیگر نیستم. چه کار کنم؟ می‌گفت برو روی اکسپرسیونیسم کار کن. این لطف او بود که مرا فرصت دیگری می‌داد. برای همین روی نقاشی‌های مونش، بکمان، مطالعه کردم و اینها را مقایسه کردم با نوشته‌های استریندبرگ و به ویژه "سونات اشباح". همان زمان در دو جا، یک روزنامه و مجله هم این پژوهش کار شد. کاراکتر نقاشی‌ها را با کاراکترهای استریندبرگ مقایسه کرده بودم. آن موقع خوششان آمده بود.
اولین نمایشنامه‌ای که نوشتید؟
"خوشه‌های خاکستری" هست که بعدها در جشنواره تئاتر فجر و دانشجویی اجرا شد و جایزه هم گرفت. این نمایشنامه برگرفته از یکی از داستان‌های مجموعه خودم به نام "نشان آخر" بود. یک داستان داشت به نام خوشه‌های خاکستری.
فکر می‌کنم حال و هوای شبه ابزورد و اکسپرسیونیستی را هم داشته باشد؟
نمی‌دانم! درباره واژه ابزورد و اکسپرسیونیسم باید بگویم که وقتی اجرا شد...
چه کسی این نمایشنامه را کار کرد؟
عباس رنجبر...
همین سریال ساز تلویزیون؟
بله... اتفاقا کار خوبی هم شد و داورهای فجر هم که دکتر پروانه مژده، ابراهیم مکی، سید رضا حسینی بودند، از کار خوششان آمده بود. کار هم تاثیرگذار بود، یادم هست که سال بعد خودم داور فجر بودم دیدم که یکی دو تا کار دقیقا شبیه به "خوشه‌های خاکستری" بود. مثلا به جای ساعت سازی از خیاطی استفاده شده بود. بعد دیگر این جریان قطع شد.
چه جریانی قطع شد؟
تئاتر دو وجه دارد؛ یکی سرگرمی و دومی که حتما باید باشد، اندیشه است. من در "خوشه‌های خاکستری" بحث زمان حقیقی و مجازی را مطرح کرده بودم برای اولین بار. بدون اینکه بدانیم در چه زمانی هستیم و زمان اکنون و اینکه بدانیم آیا این زمان اکنون زمان حقیقی است؟ یا نه مجازی؟ که حتی کتاب امام محمد غزالی...
کیمیای سعادت؟
آفرین.. در داستانی از او، بحث این هست که روی گورهایی نوشته‌اند که این دو سال، این پنج سال، این ده سال و.. عمر کردند. می‌پرسند یعنی چه، اینکه نود سال عمر کرده چرا نوشته‌اید شش ماه عمر کرد. زنده بودن و زندگی کردن دو امر متفاوت است؛ من رفته بودم دنبال بحث‌های این چنینی. در آن زمان هنوز مباحث جهان‌های موازی و کوانتوم هم نبود به آن صورت که الان به کار می‌برند و خودم نشینده بودم.
شاید هم تناسخ؟
نه...
چرخه‌های زندگی؟
به هر حال آن زمان که اجرا شد؛ یکی گفت اکسپرسیونیسم است و یکی گفت که ابزورد است. ما هم نگاه‌شان کردیم و گفتیم همین که هست.
بالاخره اینها واژگان و اصطلاحاتی است که مخاطبان و منتقدان و پژوهشگران به ناچار باید به کار ببرند؟
بله.. باید گفت بله چون یکی دیگر گفت سورئالیسم است و... گفته شد دیگر مهم نیست.
آیا به غیر از استاد سمندریان در دانشکده استاد تاثیرگذار دیگری هم بود؟
من در کتاب شناخت نمایشنامه‌نویسی‌ام از تک تک آنها نام برده‌ام و سپاسگزاری نیز کرده‌ام. هر کدام از این استادها که هر کدام‌شان واژه‌ای به من یاد داد، با واژه دیگری که استاد دیگری یاد داد، روی هم جمع شدند و شدند یک جمله و جمله‌ها جمع شدند و شدند یک پارگراف و... اینها جمع شدند و شدند یک کتاب.
ابراهیم مکی یکی از همان استادهاست که بارها در کلاس‌های درس نامش را می‌آورید به نیکی؟
بله... استاد مکی هم بود که تاثیرگذار بود روی من. به باورم اگر مکی طنزهای معنادارش را ادامه می‌دادند و کارهای اجرایی را به او محول نمی‌کردند، یکی از بهترین‌ها بود اما متاسفانه ادامه نداد و فقط همان دو مجموعه نمایشنامه‌اش را نوشت که آنها هم خیلی زیبا و نمایشی است... من پایان نامه‌ام را با او گذراندم.
با چه موضوعی؟
نمایشنامه‌نویسی به زبان ساده که بعدها کتاب شد. آموزش و پرورش خیلی خوشش آمد و در چند نوبت با تیراژ خیلی بالایی هم منتشر کرد.
چه جالب من این کتاب را در سال 71 به عنوان یک کتاب پایه خواندم و حتی به دانش آموزانم هم به اختصار درباره نمایشنامه‌نویسی از همین کتاب آموزش می‌دادم. چطور شد که این کتاب را نوشتید؟
بیشتر جستجوگری و شناخت خودم بود که بدانم نمایشنامه چیست... بعدها که نمایشنامه "خوشه‌های خاکستری" را نوشتم، نسخه نخست‌اش بد بود که بعدها فهمیدم مزخرف است و برای اینکه بازنگری شود برای شناخت نمایشنامه‌نویسی این کتاب را نوشتم.
آنچه که باید کامل شود، در ادامه منجر به کتاب شناخت نمایشنامه‌نویسی‌تان شده است؟
بله. بعد آن دستاورد یک کتاب شد.
آیا همکاری شما با خانم دکتر مژده از تماشای "خوشه‌های خاکستری" که در مقام داور دیده و خوشش آمده بود آغاز شد؟
نخیر... در آن زمان وقتی "خوشه‌های خاکستری" را در تالار مولوی دید و بیرون آمد خیلی چهره‌اش شادمان بود. وقتی او به ایران برگشت، "آخر بازی" ساموئل بکت را کار کرد. در آن زمان، آن طور که شنیده‌ام، علی منتظری از او درخواست کرد که یک نمایشنامه ایرانی کار کند. او گفت که چه متنی؟ برایش متن‌های زیادی از نمایشنامه‌نویسان مختلف جمع‌آوری شد و در اختیارش قرار گرفت. در میان آن متن‌ها، "حکایت شهر سنگی" هم بود. و همان شد که مشکلات به بار آمد چون آن را اجرا کرد، اجرای خوبی هم شد و دو ماه هم اجرا کرد که تا دم صحنه نیز تماشاگران پای کار می‌نشستند و...
کدام تالار؟
چهارسو... یادم هست سفیر فرانسه آمد به همراه آقای مورو، رایزن فرهنگی سفارت که این آقای مورو چند بار- سه چهار- بار آمد و از کار خیلی خوشش آمده بود و دعوت هم کرد که اجرا را به فرانسه ببریم. نمی‌دانم چرا اجازه نداند. او به ما گفت: من آبروم رفت، خودم سالن گرفته‌ام اما اینها اجازه نمی‌دهند. نمی‌دانم چرا. پشت پرده آن را هنوز هم نفهمیدم. اما این آخری‌ها یک چیزهایی فهمیدم که آن موقع چون اجرا گرف، تعدادی ریختند در سالن و جلویش را گرفتند. همان وقت حسن فتحی در دفاع از کار و انتقاد از آن تماشاگران مقاله‌ای نوشت تحت عنوان مبادا عشق از یاد رفته باشد. مقالۀ خوبی بود که در سروش چاپ شد. خیلی منصفانه و زیبا دربارۀ "حکایت شهر سنگی" نوشت و انتقاد کرد از آن برهم زنندگان و بعد برخی انتقاد کردند که کار سیاسی است در حالی که اصلا سیاسی نیست و حتی یکی از دوستان بزرگوار نقدی نوشت که اتهام زیادی زد و دوست دیگری گفت که اگر این چاپ شود راه خانه‌اش را برهم می‌ریزند نیروهای مذهبی... آخر برای چه؟ دلیلی نداشت. من سیاسی ننوشته‌ام، من یک کار انسانی نوشته‌ام. اینکه انسان گناه کرده و در گناه خودش، دارد غرق می‌شود و کسی که می‌تواند رهایی یابد با معصومیت و پاکی است که نمادش فرزندی است که در بغل مادر هست. کجای این متن می‌تواند سیاسی باشد و اسم من رفت درون یک لیست سیاه و مدت‌ها شد که من دیگر نتوانستم متنی را به اجرا بگذارم.
فکر می‌کنم پنج شش سالی به درازا کشید؟
بیشتر.
"فکاهی نامه" در سال 78 بازگشت دوباره شما بود که البته خودتان کارگردانی کردید؟
برای اجرای "فکاهی نامه" بارها اقدام کردیم و بازیگران زیادی را عوض کردیم. یادم هست که نمایش آمادۀ اجرا بود، گفتند سالن نداریم اما چراغ سالن چهارسو خاموش ماند و این کار اجرا نشد. اولش با یک حسادت آغاز شد و بعد این حسادت آمیخته به تهمت‌هایی شد که اصلا آدم باورش نمی‌کند.
78 بود که "فکاهی نامه" و بعد "صبر زرد" را اجرا کردید؟
بله... بعد از آن ماجرا کارمان را دادیم برای جشنواره فجر.
در سال 83 هم کارتان برای جشنواره رد شد شما بودی و استادمحمد هم بود؟
بله از این اتفاقات زیاد افتاده.. یکسال متن‌ام رد شد رفتم سراغ داوری که بپرسم علتش چه بود؟ او هم قسم و آیه می‌خورد که به من متن را نداده‌اند.
از همان بالا و دبیر جشنواره رد شده؟
بله... می رفتم دبیرخانه آنجا هم می‌گفتند که خوانده شده.. دیگر از رفت و آمد خسته می‌شدم.
دیگر پیگیر نشدید؟
نه دیگر می‌دانستم قصه از چه قرار است. این هم که می‌رفتم برای شیطنت خودم بود. وگرنه به هر حال، چه انگهایی به من زدند. از دل حکایت شهر سنگی بیرون آوردند و مرا بعد از آن دچار این توقف کردند.
یعنی ریشه را در همین حکایت شهر سنگی می دانید؟
بله این دومین متن من بود که کار می‌شد و البته همزمان بود با بازگشت "لکوموتیوران" که در تئاترشهر داشت اجرا می‌شد و الان نمی‌دانم کی آن را کار می‌کرد. ولی اجرای قشنگی بود. در تالار مولوی اجرا می‌شد که مجید سرسنگی هم علاوه بر دانشجو بودن در این تالار فعالیت می‌کرد و از این کار دانشجویی حمایت کرده بود. از آن زمان، دیگر این نمایشنامه‌ها کار نشده. نمی‌دانم چرا؟ چون اینها اصلا سیاسی نیستند و نمی‌شود این انگ را به آنها زد. هر چیزی می‌شود الا سیاسی. من در مورد گناه حرف می‌زنم و نه سیاست. و درباره دروغ...
به هر حال شما از جمله نمایشنامه‌نویسانی هستید که ساختار ذهنی برای‌تان اهمیت دارد چنانچه در 2500 سال پیش نیز افلاطون هم چنین تعریفی از درام و هنر را کرده بود که برخلاف ارسطو که به تقلید از واقعیت معتقد بود، می‌گفت هنر باید انتزاعی از واقعیت باشد و نه خود آن. این تعریف بعدها پس از گذشت قرن‌ها، شاید به واسطه صنعتی شدن و شاید علم و آگاهی به روان‌شناسی و جامعه‌شناسی و شاید هم نحوه زیستنی که در آن درونی شدن بیشتر نمایان می‌شود، نویسندگان و هنرمندان را متوجه هنر درونی و انتزاعی هم کرد که این شکلی هم می‌شود همچون خواستۀ افلاطون هنر آفرید و خیلی متداول می‌شود. ادبیات شما هم از این نوع به شمار می‌آید و البته در این منظر توجه‌ای به ایدئولوژی می‌شود و سیاست هم در آن جلوۀ سیاسی به خود نمی‌گیرد؟
باید ببینیم که تئاتر چیست. درواقع یکی از بی‌واسطه‌ترین هنرها، تئاتر است. ما هیچ واسطه نداریم. در سینما فیلم و پرده است و حالا تبدیل به ویدئو شده است. موسیقی آوا است و نقاشی خط و رنگ و بوم است. اما تئاتر انسان را در برابر انسان قرار می‌دهد که به شناخت تازه‌ای برسد. بنابراین می‌توانیم بگوییم به درستی که در تعریف آن، تئاتر تعریف انسان هست در یک چهارچوب و کالبدی که نمایشی است و برای خودش قواعدی دارد. بنابراین اگر باور داشته باشیم که تئاتر تعریف انسان است، انسان در هر دوره‌ای دگرگون نسبت به دورۀ پیش شده است. در دورۀ نخست، تئاتر و درام تعریف انسان در پیوند و پیوستگی با خدایان است. پس از یونان و روم که اگر از دورۀ هزار ساله قرون وسطی هم بگذریم که داستان خودش را دارد، در دورۀ رنسانس، تعریف انسان در پیوند و پیوستگی با ارزش‌های اخلاقی و انسانی است. پس از آن وقتی انسان‌ها این ارزش‌ها را یافتند باید تا پای جان هم به دنبال این ارزش‌ها و نگهداری‌اش می‌بودند. بعد از عصر روشنگری، نوبت به انقلاب فرانسه در سال 1789 م. می‌رسد که انقلاب بورژوازی است و حالا بحث شهرنشینی است و دانش روان‌شناسی پدید می‌آید و کاری نداریم که تاثیر بسیار بر نمایشنامه‌نویسی می‌گذارد، ولی در این دوره، انسان در پیوند و پیوستگی با جامعه تعریف می‌شود. بهترین نمونه‌اش هم نمایشنامه‌های ایبسن است و این ادامه پیدا می‌کند. این پدیده جهانی است و در آن ارزش‌های اخلاقی برهم ریخته می‌شود و به ارزش‌های اجتماعی هم نگاه می‌کنیم که در 1934 تا 1939 ( و تا 1945 و پایان جنگ جهانی دوم) نیز از بین می‌رود. بعد یک دیوانه مثل هیتلر می‌آید و همه چیز را نابود می‌کند. اینجا دیگر پرسشی مطرح است که همه می‌خواهند به آن پاسخی بدهند. اگر ما تئاتر را یک سرش اندیشه ببینیم، این پرسش است. همه نوع تئاتر در جهان هست اما چیزی که از آغاز پایه‌گذاری شده است، همواره این دو پرسش هست که انسان چیست. انسان همواره بین دو جهان امکان، یعنی جهانی که هست و جهانی که آرزویش را دارد، قرار می‌گیرد. این نگاه فلسفی است و تئاتر در تعریف کلاسیک‌اش بین سرگرمی و اندیشه قرار می‌گیرد و به این پرسش اساسی پاسخ می‌دهد که جهان چیست. در صحنه ما انسان را می‌بینیم و باید با دیدن انسان به تعریف و شناسۀ دقیقی برسیم. حالا شما می‌گویید ذهنی، شاید ذهنی نباشد بلکه جهان امروز همین است که پریشان است و ما آنقدر در آن گونه‌گونی پدید آمده که نمی‌توانیم با همۀ آنها آشنا باشیم، و آن را ذهنی می‌بینیم. همه اینها در کنار هم زندگی می‌کنند و به هم عشق می‌ورزند و به هم خیانت نیز می‌کنند، بنابراین اینها هستند و ذهنی نیست.
از شما در سال 84 "زکریای رازی" را مجید جعفری و در سال‌های 90 "خواجه نصیرالدین طوسی" را عظیم موسوی کار کرد، این دو متن شما متفاوت است چون در کارهای قبلی‌تان جغرافیا و تاریخ حذف می‌شود و در آنها انسان محور است اما در این دو اثر با تاکید بر نام دو چهره نامی ایرانی تاریخ و جغرافیا نیز در آنها بارز می‌شود همچنین در این کارها فرهنگ، زبان و مواجهه زبانی و فرهنگی و حتی سیاست نیز برخلاف آن آثار قبلی‌تان برجسته می‌شود، برای اینکه ماجراهای سیاسی در دوره‌های تاریخی وجود دارد. دربارۀ این رویکرد بگویید؟
من درواقع همان نگاه قبلی‌ام را دنبال کرده‌ام اما از آنجا که چهره تاریخی را انتخاب کردیم ما با این نگاه قبلی رفتیم نزدیکش؛ یعنی همان نگاه بوده است. وقتی می‌گویید سیاسی، درست است چون زکریا با دربار سامانیان در ارتباط بوده و نمی‌توانسته به دور از سیاست باشد. او انسان بزرگی است و خواهی نخواهی به این ماجرا نیز کشیده می‌شود. اما آنچه برایم ارزشمند است و همچنان هم ارزش باقی می‌ماند، این است که زکریای رازی برای ری است و اسمش هم روی‌اش هست چرا باید بگویند جالینوس عرب. آره این گفتار از خود زکریای رازی در نمایشنامه هم هست که می‌گوید: من نه جالینوس‌ام و نه عرب بلکه من زکریای رازی‌ام و به شهرم ری بازگشته‌ام. به شهری که بیمارش کرده‌اند. مثل همان کارهای قبلی‌ام در اینجا هم مساله و بحث‌ام درباره هویت است. گرانیگاه و مرکز ثقل نگاهم هویت است؛ به ویژه در نمایشنامه شناسنامه و در همه آنها. حالا یک خورده، به آن می‌رسیم و گاهی نمی‌رسیم. اینجا هویت ملی است. من هویت انسانی، هویت کسی را مورد بررسی قرار داده‌ام که فقط مسالۀ زکریای رازی نیست بلکه دربارۀ هویت ایران است. چرا باید او را جالینوس عرب صدا کنند؟ و بدبختانه هزار و یک افسوس همین، هم چنان مورد ستم واقع می‌شود که کور و درمانده می‌شود. در بیغوله‌ای با خواهرش زندگی می‌کرد؛ حتی به خواهرش می‌گوید که مرا به بغداد می‌برند که پس از مرگم بنویسند: محمد زکریای رازی یک عرب بود و نه ایرانی. این مرد بزرگ پایداری می‌کند و می‌داند که کسی در آنجا نیست که زیر تابوتش را بگیرد، اما خب، به گونه‌ای خودکشی می‌کند. به گونه دیگری فشار و ستم رواداشته می‌شود، یا باید در آن بیغوله بماند بدون اینکه کسی ازش خبری داشته باشد، سپری کند یا اینکه مرزهای دیگری را درنوردد و برود به سرزمین‌های دیگری که قدرش را بدانند.
در خواجه نصیرالدین طوسی؟
بله هویت ایرانی را گرفتم.
در هجمۀ مغول و عرب؟
بله، دقیقا به یورش‌هایی که می‌شد چه از سوی تازیان و چه مغول، و اسکندر و هر کسی دیگر پرداخته‌ام و درواقع دارم هوش و ذکاوت و شرافت ایرانی را نشان می‌دهم. همین که هلاکوخان ستمگر و خونخوار است اما اینها با هوش و ذکاوت دارند هلاکوخان را می‌چرخانند و زمانی که او بیمار است و به راحتی می‌توانند او را در حملۀ به بغداد از بین ببرندش، اما شرافت دارند و در مقام انسان او را فقط درمان می‌کنند.
اخلاق مداری و شرافت انسانی مانع از این قتل می‌شود؟
این دو برادر پزشک، برادران همدانی و حتی خود خواجه نصرالدین طوسی می‌توانند به او دوایی بدهند و بکشند اما این کار را نمی‌کنند چون او یک بیمار است.
هدف شما در خواجه نصرالدین پرداختن به هویت ملی ایرانیان است؟
بله، ما توانستیم هلاکوخان را با آن همه لشکر خونخوارش مهار کنیم ولی خودمان را نتوانستیم. خواجه نصیرالدین در مراغه کتابخانه‌ای بنا کرد می‌گویند با 600 هزار جلد کتاب، از آن چه مانده است؟ هیچی... کجا رفته؟ نمی‌دانیم. جز حسادت! وزیر هلاکوخان در قلعه میمون دژ پایین می‌آید، به خواجه نصیرالدین می‌گوید: ما از دست جاسوس‌های خودمان به خبرچین‌های هلاکوخان پناه می‌بریم چون آنها حرف حقیقت را می‌زنند. ببین چه کرده‌ایم با خود...
دغدغه آموزشی شما از کی شروع شد؟
آقای سمندریان لطف کرد و دستم را گرفت و برد سر کلاس...
دانشکده سینماتئاتر؟
نه آزاد... مدت اندکی... دهۀ 60 بود... خیلی از این خانم و آقایانی که در سینما و تئاتر الان مطرح هستند شاگرد ما بودند که البته الان موی هم سپید کرده‌اند. من همیشه برای خودم، پرسش مطرح کرده‌ام و این پرسش نه از سر بدبینی بلکه از سر اینکه هیچ چیزی کامل نیست، بوده است. این پرسش‌ها دربارۀ نمایشنامه‌نویسی، رسید به همین کتاب جامع که جلد نخست‌اش این است: "چگونه آغاز کنیم؟"
من از دوران دانشجویی یادم هست که به دنبال نوشتن این کتاب بودید و نزدیک به بیست سال از آن زمان می‌گذرد؟
دغدغه‌ام بود ولی این بیست سال آن را پیوسته نمی‌نوشتم. می‌نوشتم ولی گم می‌شد. بخشی را می‌نوشتم یهویی گم می‌شد. بعدش در دهه 80 بود شاید هم نزدیک دهه نود بود که آماده شد.
چند بار ناشر را هم عوض کردید؟
یک بار هم استاد کامیابی مسک از من خواست که آنرا بنویسم و بعد هم در ادامه ول شد. او هم یکی از استادان به نامی است که در من تاثیرگذار بوده و از او بسیار آموخته‌ام و برای این کتاب هم تشویق بسیار کرده‌اند.
دربارۀ ضرورت نوشتن کتاب می‌گویید؟
چند نکته بود. یک اینکه، لغزش‌هایی هست در مورد گزینش واژگان. مثلا یکی می‌گوید گفتگو یکی دیگر می‌گوید مکالمه و یکی دیگر چیز دیگری را می‌گوید. باید گزینش این واژگان و اصطلاحات حل می‌شد. هر واژه‌ای هم پشت‌اش فرهنگ و اندیشه‌ای هست. بعد رفتم سراغ پژوهش کردن. دیدم عده‌ای ساعت‌ها در جایی می‌نشیند حرف می‌زنند و گفتگو می‌کنند. بعد پرسیدم آیا این می‌شود گفتگوی نمایشی؟ پاسخ نه است. می‌رفتیم در تئاتر می‌دیدیم که یک گروه جوان دارند نشان می‌دهند که آدم‌ها به سر و کله هم می‌زنند و دعوا می‌کنند و درواقع هیچ اتفاقی هم نمی‌افتد. آیا این دعوا کردن‌ها گفتگوی نمایشی است؟ باز پاسخ نه است. با آنکه اینها سر ناسازگاری با هم دارند پس چرا درام شکل نمی‌گیرد؟ این هم یک پرسش اساسی بود. بعد همین نمایشنامه‌های چاپ شده را مطالعه کردم که دیدم اینها هم درام نیستند بنابراین در گفتگوی نمایشی باید ویژگی‌های داشته باشیم. دیدم که ما پنج مورد گفتگو داریم. فقط یک مورد می‌تواند نمایشی باشد. این بخش نخست کتاب است چون گفتگو گوهربارترین بخش درام است و درام با گفتگو شکل می‌گیرد. معرفی، شناخت، منش، زمان و مکان در گفتگوی نمایشی مطرح می‌شود. جلوتر رفتم، در نمایشنامه‌نویسی ما از الفاظ مختلف استفاده می‌کنیم. یک جا می‌نویسیم آدم‌ها، یک جای دیگر اشخاص، یک جای دیگر نقش‌ها و... اشخاص با شخصیت فرق می‌کند. اشخاص مثل این است که بگوییم رضا آشفته اما وقتی می‌گوییم شخصیت، خوی و منش‌اش را دربرمی‌گیرد. گفتم این نمی‌شود. از آنجا که این دغدغه را داشتم که زبان ما پارسی است و نه فارسی چون فارسی عربی شده پارسی است.
یکی از وجوه غالب در کتاب شما همین تاکید بر زبان پارسی است؟
بله... من به دنبال آوردن واژه‌های پارسی بوده‌ام. نگاه کردم و دیدم، چهره همان شخص است و می‌گوییم چهره‌های نمایشی، چهره‌های ماندگار، چهره‌های فلان... پس این را داریم چرا باید از بیگانه‌ای که می‌خواهد سر به تن ما نباشد از زبانش استفاده کنیم. بعد دیدم که شخصیت همان منش است.
به نظر می‌رسد کارتان را هم برای این واژه گزینی‌ها سخت‌تر هم کرده‌اید؟
پیش از چاپ دو سال و نیم وقت گذاشتم که این واژه‌ها را پیدا کنم.
مشاوره هم گرفته‌اید؟
بله از استاد جلال‌الدین کزازی کمک و راهنمایی گرفته‌ام واقعا از ایشان سپاسگزارم. دیگر کوشش کردم واژه واژه پارسی باشد. این واژه‌ها را فراموش کرده‌ام. هزار دریغا که شنیدم برخی گفته‌اند این واژه ها خیلی برای‌مان دشوار است. بر گور خودمان بنشینیم و زار بزنیم که زبان‌مان را از دست داده‌ایم و دیگر با زبان خودمان بیگانه شده‌ایم.
ادبیات پارسی برای‌مان بیگانه شده است؟
زبان ما آمیخته شده با واژگان عربی، انگلیسی، مغولی، ترکی، روسی و...
جهان و ارتباطات امروز این اختلاط زبانی را نمی‌طلبد البته ما این مسیر را به لحاظ یورش بیگانگان طی کرده‌ایم؟
همان‌طور که گفتم ما می‌توانیم از چهره و منش به جای شخص و شخصیت استفاده کنیم و هر دو واژه هم هنوز کاربرد دارد اما نمی‌دانم چرا باید از واژه‌های بیگانه بیشتر استفاده کنیم.
واژه‌ها را داریم اما فراموش کرده‌ایم و به اشتباه می‌گوییم اینها دیگر مهجور است؟
بسیاری از واژه‌های ما از ایران به کشورهای عربی رفته و معرب‌اش به ما برگردانده شده است. کالب همان قالب است، که درواقع کالبد هم از آن است. قالب را به کار می‌بریم اما کالب و کالبد را به کار نمی‌بریم.
یعنی از واژگان معرب شده بهره می‌بریم؟
بله... انگار از آبنبات چوبی با اسانس مسموم کننده‌اش استفاده کنیم و کلی هم به به و چه چه هم بکنیم؛ شیرین است و راحت اما کلی مواد نگه دارنده دارد و ما را مسموم می‌کند.
کتاب "چگونه آغاز کنیم"، سال گذشته منتشر شد با این که این کتاب باید خوانده شود و در آموزش هم به کار گرفته شود، شوربختانه سکوت شده درباره آن، چه دلیلی دارد؟
شنیده‌ام که در تنها مجله نمایشی کشور دستور داده شده که حتی نامی از این کتاب نبرند.
چرا؟
چه می‌دانم! این کتاب درآمده باید معرفی و شناخته شود.
فروش داشته؟
بد نبوده. بدبختانه در این مملکت تیراژ کتاب 500 تا شده و دیگر فروشی نیست. گیریم همه فروخته شود مگر چقدر است. بین 70 یا 80 میلیون جمعیت داریم و این آمار بسیار ناچیز است. دیده‌ام که دانشجویانی گفته‌اند که از این کتاب راضی هستند از اینکه چنین کتابی را با زبان پارسی می‌خوانند و بین من و این واژگان پیوندی هست و این شیرین است که من آن را کشف کرده‌ام. باید ذائقه را تغییر بدهیم. به هر حال این است که دیده‌ام خیلی جاها به عمد سکوت کرده‌اند. من کارم را انجام داده‌ام و بهترین داور در همه چیز تاریخ است و زمانی این سکوت شکسته می‌شود. هر کاری بکنیم تاریخ کار خودش را انجام می‌دهد.
جلد دوم چه زمان منتشر می‌شود؟
دارم روی آن کار می‌کنم که چند بخش است. شیوه تک چهره، یا تک گویی است. برگردان داستان به نمایشنامه است و باید زبان مبدا و مقصد را هم داریم.
انواع اقتباس؟
درست که عناصر در داستان و نمایشنامه یکسان است اما تعریف‌شان در ساختار متفاوت است.
پیرنگ اگر یکی باشد شرح و بسط‌اش در ساختار هر دو متفاوت خواهد شد؟
ببینید در داستان اصل و اساس راوی‌ست. در نمایشنامه گفتگو و در سینما تصویر اصل و اساس است. بنابراین یک مقدار باید با دقت کار شود. داستان‌های کهن روی ماجرا و رویدادها نگاه می‌کند و منش پروری و شخصیت‌پردازی ندارد. باید یک جور دیگر کار کنیم. شیوه‌های گوناگون نمایشنامه‌نویسی داریم که باید به آن بپردازیم. آیا نمایشنامه‌های برشت همان ساختاری را دارد که نمایشنامه‌های ایبسن دارد؟.
درام شناسی؟
دارم‌شناسی هم هست، فلسفی هم هست. بر پایه منطق ارسطویی جلو می‌رویم، آیا نمایشنامه‌های برشت منطق ارسطویی دارد؟ نه. آیا منطق ارسطویی برای نمایشنامه‌های بکت و یونسکو است؟ نه. آیا منطق هگلی یا دیالکتیک است؟ نه، این هم نیست. بعد به ساختار نمایشنامه‌نویسی مدرن می‌پردازیم. من دو ترم و نیم این ساختار مدرن را در کلاسی درس داده‌ام. آیا پیرنگ همان است؟ همه اینها دگرگون می‌شود. درباره چگونگی‌اش در این کتاب می‌گوییم.
کی منتشر می‌شود؟
بگذار کتاب اول هضم شود.
بیست سال دیگر نشود؟
فرق نمی‌کند. مسیر تئاتر این ممکلت را نمی‌شود تغییر داد. مسیر خودش را می‌رود و ما در دوره زمانی هستیم که هیچ اتفاقی نمی‌افتد. ما دانشجویانش را داریم می‌بینیم.
چشم اندازتان برای تئاتر چیست؟
همه بروند و خوش باشند.
آیا می‌شود از راه نمایشنامه‌نویسی ارتزاق کرد؟
نه... ما در آغاز گفتگو هم گفتیم در قطب جنوبی هستیم که به جای بخاری گازی دارند یخچال تولید می‌کنند.
خودتان راضی هستید که عمرتان را به نمایشنامه‌نویسی و آموزش آن سپری کرده‌اید؟
هنوز به پاسخش نرسیده‌ام. خیلی پرسش خوبی است اما پاسخی برایش ندارم. من نمی‌توانم در یک قایق کوچولو که خیلی هم شکننده است، در یک دریای بزرگ که موج‌های بلندی هم دارد، به آرامش برسم و آن را به مقصد برسانمش. نمی‌دانم.
به تازگی نمایشنامه نوشته‌اید؟
دارم می‌نویسم. یک کارهایی می‌کنم ولی هنوز سرانجام نگرفته است. فعلا از یک دوره گذاشته‌ام، دارم می‌بینم و رنج می برم.
مثل خواجه نصرالدین طوسی و زکریای رازی نمونه‌های دیگری دارید؟
هست.
نوشته‌اید؟
بعضی موقع نوشته‌ام. یا پیرنگ‌اش را دارم. من می‌نویسم و بعد از گذشت چند ماه مرورش می‌کنم ببینم چه شده است.
کارگردانی از شما متنی را در دست نگرفته است؟
نه.. باید واقع بین باشم، باید بپذیرم که شاید در حال فراموش شدن هستم.
یعنی چه فراموش شدن؟
با جمع بندی... این گفتگویی که با هم داشتیم. نمی‌شود چیزی گفت، پیچیده شده است.
بسیار خوشحال هستم که در این فرصت با هم درباره شما و کارهایت گفتگو کردیم و درباره آنچه به آن مبتلا هستیم تامل کردیم. اما اگر نکته‌ای هست که طرح پرسش نشده است، درباره‌اش بگویید.
نه... نکته نیست. شما سوال‌های خانوادگی هم کردید.
ببخشید یک کم ماجراجویی بود؟
نه خواهش می‌کنم... درباره اینکه خواستید این کودکی را که در کارهایم هست، ریشه یابی کنید. به هر حال این هست و نمی‌دانم چرا... البته این را بگویم. اینکه پسرم به دنیا آمد به این گفته پی بردم.
علیرضا یا پسر بزرگ‌تر؟
هر دو...
اسم پسر بزرگ‌تان؟
امیرمحمد... با امیرمحمد آغاز شد و با علیرضا هم تمام شد. حکایت شهرسنگی با امیر محمد بود و این معصومیت همانجا شکل گرفت. برایم این پرسش شکل گرفت چگونه می‌شود این پاکی را تا پنجاه شصت سال دیگر هم نگه داشت. با علیرضا هم تمام شد. همه انسان‌ها باید این پاکی را که می‌تواند فطرت ما باشد، نگه دارند. سرمنشا این کودکی با تولد دو پسرم شکل گرفته است.