سرویس تئاتر هنرآنلاین: شاید کمتر نمایشنامه‌نویسی در ایران چنین نگاه بنیادین و کلانی نسبت به کار خود داشته باشد. محمد امیریاراحمدی نویسنده نمایشنامه‌هایی چون "تیغ کهنه" و "بیوه‌های غمگین سالار جنگ" یکی از آن معدود کسانی است که نسبت تئاتر را با آرمان مشترک و بنیادین جامعه می‌بیند. برای همین هیچ معضلی در نمایشنامه‌نویسی و تئاتر را در خود و به طور منفرد بررسی نمی‌کند. او معتقد است تئاتر برای اینکه به درد جامعه بخورد باید با توسعه کشور نسبت پیدا کند. این دیدگاه سبب شده که پاسخ‌های یاراحمدی متفاوت از پاسخ‌های همیشه شنیده شده تئاتری‌ها باشد. در یک عصر مطبوع در در هنرآنلاین گفت و گویی جذاب با محمد امیریاراحمدی داشتم، مردی که به ریشه‌ها می‌نگرد.
تا چه حد تولید و ترجمه افکار در حوزه‌های مختلف علوم انسانی اعم از فلسفه، جامعه‌شناسی، روانشناسی و... توانسته بر کار نمایشنامه‌نویسان تأثیر بگذارد و اگر فقدانی هم در این حوزه‌ها بوده تا چه حد این فقدان اثر منفی بر کار نمایشنامه‌نویسان گذاشته است؟
به گمان من اندیشه‌ورزی انسان بر پایه سه کنش اساسی است. تأمین ارزش‌های بنیادین، اعتلای ارزش‌های بنیادین و دفاع از ارزش‌های بنیادین. اینها اصول پایداری هستند که منشا تولید دانش و پیدایی علوم انسانی بوده‌اند و با بهرهگیری از همین علوم اشکال متفاوتی از توسعه منطقه‌ای را به وجود آورده‌اند. لذا وقتی به دلایل رشد اقتصادی و بالا بودن سطح رفاه در کشورهای توسعه یافته دقیق می‌شویم، در می‌یابیم که از مهمترین عوامل پیشرفت این جوامع بهرهگیری از علوم انسانی برای شناسایی بحران‌های ناشی از ناکار آمدی توسعه و چاره‌سازی برای رفع رنجش‌ها و آسیب‌های اجتماعی آن و انتقال آگاهی‌های لازم برای پیشرفت متوازن و عادلانه توسعه بوده است. در این میان هنر تئاتر و به طور اخص نمایشنامه‌نویسی یکی از موثرترین ابزارهایی است که علوم انسانی توانسته است با پرهیز از مباحث پیچیده و با بهرهگیری از جاذبه‌ها و قابلیت‌های تاثیرگذار آن بحران‌های توسعه را افشا و الزامات آن را در قالب موقعیت‌های نمونه‌وار به جامعه و مدیریت توسعه گزارش دهد. بی شک شناخت مفهوم توسعه و بهرهگیری از یافته‌های علوم انسانی به نمایشنامه‌نویس یاری می‌دهد که در افشای رنجش‌های خود به عنوان بخشی از بحران عمومی موثرتر عمل کند و گزارش و تصویر روشن‌تری از فردیت بحران زده خود را به مخاطبانش ارائه دهد. بنابراین معتقدم نمایشنامه‌نویس بدون توجه به توسعه و بدون سود جستن از علوم انسانی از قابلیت لازم در افشای بحران‌های توسعه برخوردار نیست و آثارش بدون وابستگی و اتکا به چنین دانشی عاری از جاذبه و خاصیت فرهنگی است.
آیا همین فقدان توجه به شرایط عمومی کشور و روند توسعه و زوایای مختلفش باعث نشده که صدای تئاتر ایران شنیده نشود؟
به عنوان یک مخاطب و نه یک تولیدکننده تئاتر معتقدم که اغلب نمایش‌هایی که بر صحنه تماشاخانه‌های ما اجرا می‌شود با الزمات و مقتضیات فرهنگی و منطقه‌ای جامعه‌ای در حال توسعه فاصله دارد و لذا نمی‌تواند امکان تجربه‌ای وجدانی، اخلاقی و عاطفی را در جهت عادلانه کردن روند توسعه فراهم سازد. بخش عمده‌ای از این آثار فاقد نگرشی دقیق و تحلیلی موشکافانه نسبت به دغدغه‌ای فردی و یا اجتماعی است. آثاری هستند بی‌منظور که تلاش می‌کنند با تنه زدن به شبه مسئله‌ها جدی و هدفمند به نظر برسند. اما این ناکارآمدی بیش از هر چیز نشانگر ضعف و محافظه‌کاری در نزد سیاست‌گذاران مدیریت فرهنگی و ناآشنا بودن آنها با چگونگی کارکرد اجتماعی تئاتر و فقدان دانش و کارشناسی لازم برای تعیین استراتژی راهبردی و لذا تحمیل ممیزی‌های متناقض و مغایر با منافع توسعه است. اگر چنین نیست متولیان تولید فرهنگی باید به این پرسش پاسخ دهند که چرا از افشای بحران‌های توسعه از طریق تئاتر واهمه دارند؟ چرا هرگاه نمایشی به گسست و بحرانی جدی در جامعه اشاره می‌کند آن را به سیاه‌نمایی متهم کرده و حتی مانع از اجرای آن می‌شوند؟ چرا تئاتر و هنرمند تئاتر ما دچار فقر اقتصادی روز افزون است و از امکانات مناسب و ابزارهای استاندارد برای تحقق اراده فرهنگی خود بهره‌مند نیست؟ چرا هنرمند تئاتر برای تامین معاش خود ناچار است مسئولیت‌های ذاتی هنرش را تعطیل کند و به جای پرداختن به مسئله‌ها به تبلیغ و تبیین ارزش‌های بدیهی و مستقر بپردازد؟ چرا باید تولید تئاتر مبتنی بر منافع ملی را رها سازد و سال‌ها نیروی خلاقه‌اش را صرف ساخت و ساز تئاترهای سفارشی و محافظه‌کارانه‌ای تحت عنوان تئاتر فاخر و حقیقت و بانوان و چیزهایی از این قبیل کند؟ چرا دانشگاه‌های تئاتری ما از سطح علمی مطلوبی برخوردار نیستند و خیل عظیم فارغ‌التحصیلان تئاتر برای ورود به عرصه حرفه‌ای آمادگی ندارند و بازار کار برای آنها پیش‌بینی نشده است؟ چرا تولیدکنندگان تئاتر برای عبور از تنگنای ممیزی بی‌قاعده و نامربوط به مصالح توسعه نارچارند به جای تولید و قوام بخشیدن به ادبیات نمایشی خود دست به دامن آثار خارجی شوند؟ آثاری که موضوعات مطرح شده در آنها بازتاب مسائل و بحران‌های اجتماعی و روانی جوامع توسعه یافته‌ای است که با نیازهای و مطالبات فرهنگی و الزمات توسعه منطقه‌ای ما هم‌خوانی ندارد. البته بسیاری پرسش‌های دیگر که متولیان تولید فرهنگ توسعه و توسعه فرهنگی باید پاسخگوی ان باشند . البته لازم است در همین جا توضیح دهم که انتقاد از تولید آثار ترجمه‌ای به معنای آن نیست که هیچ نمایشنامه خارجی نمی‌تواند با توسعه ما نسبت داشته باشد. خیر. نمایشنامه‌های خارجی فراوانی وجود دارند که ضمن اشاره به مصدایق خاص منطقه‌ای موضوعی جامع و مسئله‌ای جهان شمول را درباره بحران‌های کلی توسعه مطرح می‌کنند که فارغ از ملیت و قومیت برای هر انسان تحول‌خواه و ذهن پژوهنده‌ای الهام بخش و پیام‌آور است. می‌توانند گذشته و یا آینده‌ای را برای ما قابل تجربه کنند که با آگاهی از مشترکات و مختصات آن عملکرد و روند توسعه منطقه‌ای خود مورد سنجش و ارزیابی و پرسش قرار دهیم. چه بسا اغلب این آثار در دورانی نوشته شده‌اند که با شرایط امروز ما مشابهت دارد و موقعیت‌هایی را نمایان می‌کنند که برآیند تحولات اجتماعی و فرهنگی در سرزمین‌های دیگر است. چنین آثاری را نمی‌توان در زمره آثار بیگانه و بی‌ربط با توسعه دانست. من حتی اجرای این گونه آثار را در زمره تولید تئاتر ملی می‌دانم چرا که با نیاز های فرهنگی توسعه ما نسبت معنایی و باطنی دارند. اما به همین میزان شاهد اجرای آثار بی‌ربطی هستیم که صحنه‌های تئاتر را اشغال کرده‌اند و بعضا سوغات فله‌ای مترجم و نتیجه گشت و گذار در حراجی‌های فصلی کتاب در آن سوی دنیا است. به هرحال می‌خواهم بگویم اگر امروز در زمینه تولید نمایشنامه‌های ایرانی و در انتخاب آثار خارجی برای ترجمه و اجرا شاهد رویکرد دقیقی نیستیم و صدای جامعه در صحنه‌های تئاتر شنیده نمی‌شود مسئولیت این آسیب فرهنگی بیش از همه متوجه مدیریت فرهنگی است که نمی‌تواند برای تامین مقتضیات فرهنگی توسعه زمینه‌های لازم را فراهم سازد و با رفع بازدارندگی‌ها به مسئولیت و تعهدات خود برای اجرای توسعه‌ای عادلانه عمل کند. بدیهی است که ادامه چنین وضعیتی نگران‌کننده است. چرا که اگر صدای راستین و هشدار دهنده و سامان بخش تئاتر و هر صدای اصیل فرهنگی دیگری در غوغای جامعه‌ای درگیر با بحران‌های توسعه خاموش شود دیری نمی‌پاید که چرخ توسعه در غیاب فرهنگ در مسیری پر از بحران‌های مهار نشده و شکاف‌های عمیق طبقاتی از حرکت باز می‌ماند و جامعه دچار گسست و بحران‌هایی می‌شود که جبران آن هزینه‌های اجتماعی و فرهنگی سنگین و گاه جبران نا‌پذیری را در بر دارد.
خب این توجه و دغدغه‌مندی نسبت به توسعه از کجا به وجود می‌آید؟
نخست با اصلاح روش‌های توسعه در همه زمینه‌ها و پذیرش نقش منتقد و راهبردی علوم انسانی در ارزیابی و هدایت توسعه، ایجاد امنیت برای نقش روشنگران و افشاکنندگان بحران‌های توسعه، درک ضرورت حمایت از همه ابزارهای نقد و آموزش عمومی و سپس بالا بردن سطح علمی دانشگاه به عنوان پرورش‌دهنده و تربیت‌کننده نیروی انسانی خلاق و کار‌آمد برای پیشبرد توسعه‌ای عادلانه. امروز آموزش در دانشگاه‌های تئاتر ما نازل و اطلاعات تخصصی کم بار و ناقص است. نظام آموزشی ما باید در بخش دروس نظری به کارکرد تئاتر در پیشبرد توسعه و نقش اجتماعی و فرهنگی آن توجه بیشتری نشان دهد. دانشجو باید بیاموزد که تفاوت جامعه و ملت چیست و چگونه جامعه‌ای به ملت تبدیل می‌شود؟ توسعه فرهنگی هر فرد چه تاثیری در کلیت توسعه دارد. صورت‌های مختلف فقر چیست و چگونه شناخت از فلسفه و جامعه‌شناسی و روانشناسی می‌تواند در خلق و آفرینش هنری الهام‌بخش باشد. فهم چنین دانشی برای دانشجوی تئاتر یک نیاز اولیه است. هر نمایشنامه‌نویس جوان باید از کارکرد ارزش‌های بنیادین در ایجاد موقعیت‌های نمایشی با اطلاع شود. باید به دانشی مسلط شود که روابط ارگانیک درون جامعه را به درستی درک کند و منشا همبستگی و گسست اجتماعی را تشخیص دهد. باید زمینه‌های روانی و اجتماعی و فرهنگی خشم و انتقام مهربانی و شفقت را بشناسد. مگر می‌شود دانشجویی بدون آگاهی از علوم انسانی مفهوم کنش و موقعیت و بحران و زیرساخت‌های آن را درک کند؟ اینها به معنی آموزش روشنفکری نیست، حداقل دانشی است که یک نمایشنامه‌نویس جوان باید به آنها توجه کند. البته لازمه چنین آموزشی این است که دانشجو هم از استعداد اندیشه‌ورزی و ظرفیت فراگیری این نوع دانش بهره‌مند باشد. باید در آزمون‌ها به قدرت استدالال، هوش و استعداد دانشجو در درک ارتباط و پیوستگی میان عناصر و پدیده‌ها توجه شود. اگر داوطلبی از چنین قابلیت‌هایی برخوردار نباشد مثل کسی است که که می‌خواهد قهرمان صخره‌نوردی شود اما شرایط جسمی آن رشته ورزشی بهره‌مند نباشد. آزمون ورودی اغلب دانشگاه‌های ما غیر کارشناسی و غیر علمی است. مکانیزمی برای بالا بردن آمار بیکاری رسمی است. عده زیادی داوطب بدون ارزیابی دقیق وارد دانشگاه می‌شوند. چند سالی را تحت آموزش‌های بی‌قاعده قرار می‌گیرند و سپس با مقداری محفوظات نظری و ذهنی آشفته مدرکی دریافت می‌کنند و به خیل کسانی می‌پیوندند که پیش از آنها برای یافتن کار پشت درهای بسته سالن‌های دولتی و تماشاخانه‌های غیر استاندارد خصوصی به صف ایستاده‌اند بی‌آنکه بدانند چرا جامعه حاضر نیست در ازای کاری که آنها قصد انجامش را دارند هزینه‌ای پرداخت کند. اگر سیاست‌گذاران فرهنگی ما نتوانند نظام آموزشی را با نیازهای فرهنگی توسعه هماهنگ کنند بی‌شک ادامه این وضعیت جز سرخوردگی، نا امیدی، انفعال و گسترش فساد در میان قشر جوان نتیجه‌ای در پی نخواهد داشت.
آیا خود این آرمان توسعه‌طلبی نوعی دیدگاه ایدئولوژیک نیست؟
آنچه من به عنوان ایدئولوژی توسعه می‌شناسم سیستمی نقدپذیر از ایده‌ها و باورهای تخصصی، دستورالعمل‌ها و احکام اجرایی، برنامه‌ریزی و مدیریت علمی است که عدالت محوری و رعایت دموکراسی با تکیه بر توانایی‌های داخلی و تولید فرهنگ متناسب با توسعه لازمه اجرای آن است. البته ممکن است درباره چگونگی اجرای عدالت و رعایت دموکراسی نظرات متفاوتی وجود داشته باشند اما این نظرات اگر نتواند با منافع و مقتضیات توسعه‌ای عادلانه و متوازن هماهنگ شود از اعتبار ساقط است. همچنان که ایدلوژی‌های توسعه‌گرا به معنای آنچه که کمونیسم، فاشیسم و نازیسم مدعی آن بودند با حقارت زمین‌گیر شدند. امروز توسعه پایدار بر دانشی جامع و مانع استوار است که ضمن رشد اقتصادی، تضمین‌کننده عدالت، رفاه، امنیت، آموزش، ارتقای بهداشت عمومی و حفاظت از محیط زیست است. اگر هنرمندی با چنین توسعه‌ای موافق بود این به معنای ان نیست که از افشای بحران‌ها و آسیب‌های آن چشم‌پوشی می‌کند و به ایدئو لوگ و یا مبلغ بی‌چون و چرای آن بدل می‌شود. هنرمند پیشرو و پایبند به ارزش‌های توسعه همچنان جاذبه اجتماعی هنر خود را در کشف و افشای بحران‌های توسعه و روشنگری درباره حقایق پنهان و پرتو افکندن بر تیرگی‌ها و انجام مسئولیت ذاتی آن جستجو می‌کند. با این حال هنرمند چه موافق و چه مخالف روش‌های توسعه باشد، و چه از هر عقیده و طرز تفکر خاص دیگری برخوردار باشد آن چه که در هنرش مطرح می‌کند منبعث و متاثر از چگونگی انجام توسعه است و لذا مدیریت تولید فرهنگ وظیفه دارد برای اصلاح روش‌های توسعه و شناسایی تهدیدها و رنجش‌های ناشی از آن امکانات و هزینه‌های این گزارش‌های صادقانه را تامین و با دریافت این پیام‌ها برای جلوگیری از تبعات فراگیر و بحران زای آن چاره‌جویی کند. بدیهی است که چنین فرایندی نیازمند جامعه‌ای باز است تا هنرمند بتواند با پایبندی به تربیت اجتماعی و تاریخی خود و با هر تفسیری که از توسعه و علوم انسانی دارد خود را به عنوان انسانی متاثر از تحولات توسعه در پیش‌گاه جامعه افشا کند. من قبلا هم این مطلب را گفته‌ام که همه شرافتمندی هنرمند نه در دفاع از ارزش‌های مستقر و مورد توافق جامعه بلکه در افشای آن چیزی است که عموم مردم به هر دلیل قادر به افشای ان نیستند. این افشاگری صادقانه و بدون محافظه‌کاری یکی از الزامات مهم توسعه‌ای عدالت‌محور است که برای آسیب‌شناسی خود نیازمند صداقت، صراحت و آزادی بیان است. لذا این تصور که اگر هنرمند موافق توسعه باشد لزوما به ایدئولوگ آن بدل می‌شود وسواس و نگرانی نابجایی است. چرا که ذات هنر افشاگر با چنین گرایشی هم‌خوانی ندارد که اگر چنین شود بی‌شک هنری است دست نشانده، جعلی و به دور از مقتضیات فرهنگی توسعه‌ای عدالت‌محور و عاری از جاذبه فرهنگی. بنا براین معتقدم هنرمند لزوما نه ایدئو لوگ و نظریه‌پرداز توسعه است و نه مصلح اجتماعی و مدد کار و معلم اخلاق. او یک افشاکننده است و همه هنرمندی او در این است که می‌تواند به عنوانی انسانی متاثر از توسعه روش‌های خود را برای تامین و ارتقا و دفاع از ارزش‌های بنیادین در مواجه با نیروهای بازدارنده در قالب بحرانی نمایشی قابل تجربه کند. می‌تواند خود را در قالب شخصیت‌های مختلف تکثیر و روش‌های آنها را برای تامین و ارتقا و دفاع از ارزش‌های بنیادین خود در تعارض با یکدیگر قرار دهد. جدالی درونی که بر اساس منطق و آموزه‌های خاص نویسنده از زندگی، گاه به سازش میان شخصیت‌ها و گاه به انفعال و انهدام منجر می‌شود. جدالی که نتیجه آن ممکن است حتی با اخلاق و هنجارهای عمومی در تضاد باشد اما جامعه را نسبت به واقعیت انسان و اقدامات و روش‌های ناگزیر او برای خروج از تنگناها و حفاظت از منافع حیاتی خود آگاه‌تر می‌سازد. بنابراین اگر نمایشنامه‌نویسی با افشای خود در قالب موقعیتی نمایشی انگیزه‌های روانی و جنبه‌های اجتماعی جنایتی هولناک را برای مخاطب قابل درک می‌کند نباید او را به بدآموزی و ترویج خشونت متهم کرد. زیرا این وظیفه هنرمند نیست که به دیگران تکلیف کند که چگونه از آگاهی‌های خود استفاده کنند. وظیفه او روشنگری درباره نگرش و منطقی است که منبعث از شرایط اجتماعی و مناسبات انسانی روزگار خود کسب کرده است. پیشگیری از وقوع جرم برعهده جرم‌شناسان و کسانی است که می‌توانند با بهرهگیری از دانش تخصصی و دریافت پیام‌ها و گزارش‌های هشدار دهنده زمینه‌های بروز جنایت و خشونت را محدود و امنیت توسعه را تامین کنند.
به نظر می‌رسد کار رمان نویس‌های ما یا شاعران ما توسط نمایشنامه‌نویسان خوب ما، یعنی عده معدودی از نمایشنامه‌نویسان، خوانده می‌شود. اما انگار در مقابل دست کم داستان‌نویسان و شاعران خوب ما کار نمایشنامه‌نویسان مهم و خوب ما را نمی‌خوانند. حتی نمایشنامه‌نویسی مثل بیضایی هم خیلی خوانده نشده با اینکه در این کار شهرت زیادی دارد و مورد توجه است و نمایشنامه‌هایش ایده‌های ناب و جالب توجهی برای روشنفکران دارد. چرا اینگونه است؟
در توسعه‌ای پویا و در توسعه‌ای پویا و متکی به خلاقیت و نیروی انسانی هر فرد جزیی از سرمایه ملی و دارای ارزشی اجتماعی است. در چنین جامعه‌ای است که آقایان از روی صندلی بر می‌خیزند و جای خود را به خانم‌های باردار می‌دهند. این رفتار نه در پیروی از اخلاق و یا فرهنگی مردسالارانه، بلکه برآیند ارتباط ارگانیک میان اعضای جامعه‌ای است که هر انسان از ارزش حرفه‌ای و نقشی سازنده در پیشبرد توسعه برخوردار است. برای مراقبت از انسانی است که سلامتی او و فرزندش تامین‌کننده منافع عمومی و باعث افزایش کیفیت حیات جامعه می‌شود. در چنین جامعه‌ای است که هنرمند می‌تواند ماموریت ذاتی هنرش را در حفاظت از منافع عمومی و پاسخگویی به مقتضیات فرهنگی جامعه‌ای در حال توسعه به انجام رساند. می‌تواند با افشای خود افکار جامعه را متوجه چگونگی پیشرفت توسعه‌ای کند که عادلانه بودن آن تضمین‌کننده منافع و همبستگی ملی است و در مقابل انتظار داشته باشد که مردم و مدیریت جامعه هزینه تولید هنر را به عنوان عاملی آگاهی‌بخش و احیاکننده در روابط اجتماعی به سیاهه هزینه‌های اقتصادی خود وارد کنند. پر واضح است در کشوری که بخش اعظم درآمد آن نه از طریق فعالیت نیروی انسانی و مشارکت در تولید بلکه از طریق فروش نفت و ذخائر طبیعی تامین می‌شود، اگر ثروت حاصل شده صرف ایجاد زیر ساخت‌های توسعه‌ای متوازن و پایدار نشود بی‌تردید آن جامعه دچار انفصال و گسست می‌شود. عقب‌ماندگی و نامتوازن بودن توسعه و نبود تناسب میان عملکرد و پاداش، باعث می‌شود تا مردم به جای مشارکت و همکاری برای پیشبرد توسعه خود را به منابع ثروت و بدنه قدرت نزدیک کنند تا بتوانند از رانت‌های اقتصادی و اطلاعاتی و قضایی برخوردار شوند. مسلما چنین رویکردی جز به انحصاری شدن امکانات و امتیازهای اقتصادی نزد افراد و گروه‌های خاص و از بین رفتن عدالت در عرصه تولید و انباشت سرمایه در دست گروهی خاص و برکناری و فلج شدن بخش خصوصی و کاهش کارایی و بهره‌وری نمی‌انجامد و باعث می‌شود تا با افزایش تورم و از میان رفتن انگیزه کار آفرینی و جایگزین شدن دلالی به جای خلاقیت و دانش و رشد تکنولوژی جامعه دچار شکاف طبقاتی شده و تقسیم نامناسب درآمدها منجر به گسترش فرهنگ سودا گری، حذف وجدان کاری، افزایش بیکاری و فقر و فساد و بالاخره موجب انفعال انسان و کاهش منزلت و ارزش اجتماعی او شود. در چنین وضعیتی که هر شخص تلاش می‌کند با پس زدن رقیب و سبقت گرفتن از دیگری سهم بیشتری از درآمد نفت را تصرف کند، همبستگی اجتماعی دچار گسست می‌شود و هنرمند نیز به دلیل بی‌تفاوتی مردم نسبت به سرنوشت یکدیگر از ایفای نقش موثر و سازنده خود برای تعمیق روابط انسانی باز می‌ماند. بنابراین اگر پرسش شما کمترین نسبتی با واقعیت داشته باشد که هنرمندان ما نسبت به دستاوردهای فرهنگی و هنری یکدیگر بی‌اعتنا شده‌اند این اتفاق ناگوار را باید به عنوان زنگ خطری برای وفاق عمومی و نیز هشداری جدی درباره ناکارآمدی توسعه و در نتیجه ناامید شدن تولیدکنندگان هنر از کارکرد اجتماعی هنر و تولید فرهنگ توسعه دانست. نا امیدی خطرناکی که ناشی از انحراف توسعه در غیاب فرهنگ است .
وقتی به گذشته بر می‌گردیم، به ابتدای ورود تئاتر به ایران، اولین نمونه که آخوندزاده باشد را می‌بینیم و با انسانی روبرو هستیم که نه تنها شعارهای مشروطه‌خواهی را می‌شناسد بلکه نظریه‌پرداز آن است و به نوعی در پیشانی مهمترین تحول جامعه خود قرار دارد، چه اتفاقی می‌افتد که چنین شروعی در درام‌نویسی ایران دچار گسست می‌شود و تئاتر دیگر در نسبت با جامعه چنین حساسیتی را که در ابتدا داشت از دست می‌دهد؟
چون توسعه در کشور ما پیوسته در مسیر خواست و اراده حکمرانان حرکت کرده است و جز پادشاه همه مردم رعیت بودند. می‌باید مطیع امر مطاع ملوکانه باشند. روزگاری دراز اندیشه‌ورزی هنرمند ایرانی صرفا در حوزه اخلاق بود و با اندرزهای اخلاقی حاکمان را به رعایت عدل و پرهیز از ظلم دعوت می‌کردند. نهضت مشروطه شاید اولین جنبش سیاسی و اجتماعی ایران بود که اصلاح ساختار مدیریت کشور را مدنظر داشت. اما از آنجا که این تحول‌خواهی بر پایه الگوهای و آموزهای غربی شکل گرفت و جامعه نیز از آگاهی لازم درباره مفهوم آزادی و آمادگی برای پذیرش دمکراسی برخوردار نبود به انحطاط و شکست انجامید. آخوندزاده از جمله مشروطه‌خواهانی بود که ملحم از افکار نو اندیشانی غربی و توفیقاتی که ناسیونالیسم اروپا به آن نائل شده بود به جای آنکه عناصر توسعه را در میان جامعه آن روز جست‌وجو کنند به کاویدن تاریخ و احیای دوران شکوهمند ایران باستان پرداخت. تلاش برای هویت‌بخشی به جامعه‌ای که در قیاس با توسعه ملل دیگر احساس فرو دستی می‌کرد . با این حال او توانست تمایلات تحول‌خواهانه خود را علی‌الرغم ناهماهنگی با فرهنگ عمومی و نیازهای توسعه منطقه‌ای، در مقالات و نمایشنامه‌هایش مطرح و تئاتر را به عنوان ابزاری برای نقد توسعه به جامعه ایرانی معرفی کند . پس از شکست جنبش مشروطه سنت نمایشنامه‌نویسی به فراموشی سپرده شد و تا دهه 30 به ندرت می‌توان نمایشنامه‌نویس ایرانی را یافت که به نگارش متون دراماتیک و یا حتی اقتباس از نمایشنامه‌های خارجی روی خوش نشان دهد. در حقیقت جرقه‌ای که با انقلاب مشروطیت در عرصه نمایشنامه‌نویسی ایران پدیدار شد با پایان مشروطه و بازگشت اختناق رفته رفته از میان رفت و به فراموشی سپرده شد. از دهه بیست فضای روشنفکری و هنری ایران تحت سیطره تفکر چپ قرار گرفت. جریانی که بیش از آنکه به توسعه کشور براساس منافع ملی بیندیشد به مانیفست اقتصادی و اهداف انترناسیونالیستی همسایه شمالی توجه داشت. این جریان گرچه توانست با فراهم کردن امکان انتشار و معرفی آثار ادبی مدرن و از طرفی تبلیغ و ترویج واقع‌گرایی انتقادی و رئالیسم سوسیالیستی تأثیر عمیقی بر روند رشد و گسترش ادبیات مدرن و درک ادبی و هنری در ایران بگذارد. اما پس از کودتای سال ۳۲ و به دلیل نوپا بودن طبقه کارگر در ایران و نداشتن پایگاه اجتماعی گسترده از صحنه سیاسی ایران به حاشیه رفت و به تدریج از تاثیرات مواضع ایدلوژیک ادبی و هنری آن کاسته شد. با افزایش قیمت نفت و با مدرن شدن شاخص‌های رفاه و افزایش مطالبات نوین در طبقه متوسط شهری و نیز به دلیل تمایلات ناسیونالیستی و جاه‌طلبانه نظام سیاسی در حوزه سیاست داخلی و خارجی موج دیگری از راه رسید که مشرب فکری‌شان چپ و رادیکال و بشدت سیاست‌زده بود. سیاسی شدن فرهنگ و ادبیات و هنر که در دهه ۴۰ شاهد آن هستیم گرچه ریشه در گرایشات فکری کمونیست‌های دهه بیست داشت اما نظرات "سارتر" و "کامو" و "امه سزر" را نیز بر آن افزوده بود. نسلی از روشنفکران و هنرمندان که تمایلات سوسیالیستی داشتند اما منتقد حزب توده و وابستگی آن به اتحاد جماهیر شوروی بود. کسانی که عمدتا آموزش‌های خود را در دهه بیست دیده بودن اما بی‌انکه برنامه روشنی برای آینده و مدیریت جامعه داشته باشند در پی براندازی حکومت بودند. در جوار چنین نسلی جریان دیگری وجود داشت که تحت عنوان هنر مدرن و آوانگارد می‌خواست در بستر توسعه‌ای وابسته به در آمدهای نفتی و بی‌اتکا به مشارکت موثر مردم و مقتضیات فرهنگی و سیاسی توسعه‌ای متوازن و منطقه‌ای، با تعجیل و ناپختگی یک شبه خود را با دستاوردهای فرهنگی و هنری جوامع صنعتی و توسعه یافته هم جوار و همطراز کند. بی پشتوانگی نظری و نبود توسعه واقعی متوازن باعث شد تا این بار نیز به جای بازتاب دادن بحران‌های انسانی در روند توسعه‌ای بومی و منطقه‌ای به موضوعاتی جهان شمول چون ماشینیزم و تبعیض نژادی و خلق آثاری براساس پوچ‌گرایی و نهلیسم وارداتی و یا به احیای هنری عوامانه با جاذبه‌های توریستی بر اساس فرهنگ فولکلور و آئین‌های سنتی بپردازد. پس از انقلاب نیز توسعه و رشد اقتصادی به دلیل وقوع جنگ و سپس بازسازی و در این اواخر به دلیل تحریم‌ها دچار اختلال شد. ناآشنایی و بی‌سبقه بودن فرهنگ توسعه و استنباط نادرست از مفهوم کارکرد اجتماعی هنر باعث شد تا بار دیگر به جای آن که هنر در جهت توسعه‌ای عادلانه و آسیب‌شناسی بحران‌های اجتماعی هدایت شود از آن به عنوان مبلغ و مروج شعارهای انقلاب و یا معلم اخلاق استفاده شود. تعارضی که با افزایش آسیب‌های ناشی از جنگ و تحریم و البته توسعه‌ای نامتوازن به تدریج بر دامنه‌های آن افزوده شد و باعث شد تا هرگاه هنرمند بخواهد به نقش اجتماعی خود و روشنگرانه خود در رابطه با توسعه بپردازد از سوی متصدیان فرهنگی به انحراف و سیاه‌نمایی متهم شود ... در دوران اصلاحات نسل تازه‌ای قدم به میدان گذاشت که به دلیل توجیه نبودن مدیران فرهنگی درباره کارکرد اجتماعی تئاتر و استنباط اخلاق‌گرایانه و تبلیغی آنها از هنر نتوانست تولیدات خود را در خدمت مطالبات و اصلاح توسعه‌ای قرار دهند که جامعه‌خواهان آن بود و لذا بیشترین نیروی خود را صرف مقابله با سانسور فزاینده و اشکال‌تراشی از سوی حوزه سیاسی کرد. با این همه باید بگویم نبود توسعه‌ای واقعی و فقدان نظریه‌های راهبردی برای پیشبرد توسعه‌ای منطقه‌ای و نیز استبداد، انحراف، فساد و رانت‌خواری گسترده در مدیریت آن و در نتیجه زمین‌گیر شدن و شکست‌های مکرر توسعه‌های نامتوازن در قالب سقوط نظام‌های سیاسی باعث شد تا اندیشه ملی در حوزه تولیدات هنری هرگز از فرصت لازم برای انجام ماموریت و مسئولیت‌های اصیل خود برخوردار نشود و در خلا توسعه‌ای مشارکتی و جامع و متوازن به جای روشنگری درباره نا کار آمدی توسعه و افشای بحران‌های بازدارنده با هدف اصلاح روش‌های آن، همواره به مخالفت بنیادین با مدیرست توسعه، انتقاد از بالندگی ظاهری توسعه و بی‌اصالتی و بی‌مایگی رفتارهای مدرن جامعه و یا پیروی از قواعد فرهنگی حاکمیت برای پیشیرد توسعه‌ای ناعادلانه بپردازد. از این رو نمایشنامه‌نویسی ما نیز همواره در مسیر توسعه‌های نامتوازن و ناعادلانه دچار سرگشتگی شد و اگر پیشرفتی داشته است عموما در نقد رفتارهای ناعادلانه مدیریت توسعه بوده است و نه در بازتاب دادن بحران اجتماعی با هدف پیشبرد توسعه. بدیهی است که هر جامعه‌ای برای افزایش کیفیت حیات خود نیازمند آگاهی‌های سامان‌بخش و تولید فرهنگی پویاست. هر تحول سازنده‌ای نیاز به جامعه‌ای دارد که ضرورتا نیازمند فرهنگی باشد که بدون آن نتواند به زندگی اقتصادی و اجتماعی و فرهنگی‌‌اش ادامه دهد و در نتیجه پشتیبان و مراقب تولیدکنندگان و دستاوردهای فرهنگی آن باشد. در چنین جامعه‌ای است که هنر می‌تواند به عنوان عاملی روشنگر و آگاهی بخش از حیاتی معقول و هدفمند و مستمر برخوردار باشد. باعث تاسف است که پس از گذشت صد و پنجاه سال که از پیدایش تئاتر در این سرزمین می‌گذرد این هنر همچنان در حال دفاع از حقانیت و اثبات حسن نیت خویش است و هنرمندش در این راه باید رنج و دشواری‌هایی بی‌شماری را تحمل کند.
اینجا گویا شما اصالتی برای توانایی فنی نمایشنامه‌نویسی و تسلط بر درام‌پردازی قائل نیستید.
همه آنچه را که گفتم با این فرض است که نویسنده از استعداد و تبحر لازم برای نمایشنامه‌نویس بودن و یا نمایشنامه‌نویس شدن برخوردار باشد. درباره کسانی سخن می‌گویم که با صناعات ادبی و قالب‌های اجرایی و فنون هنری آشنا هستند و معنای درام را می‌فهمند. صحبت ما درباره جنبه‌های اجتماعی هنراست و نه فنی آن. من با سبک نگارش خاص نویسنده چنانچه بتواند امکان تجربه‌ای عاطفی، وجدانی را برای مخاطب فراهم کند مشکلی ندارم. نامتعارف بودن اگر به افشای حقیقت و یا واقعیتی پنهان منجر شود نه تنها اشکال نیست بلکه از شاخص‌های ارزشمند بودن اثر است. من هرگز اختلاف قدیمی میان هنر برای هنر و هنر برای مردم را درک نکرده‌ام؛ چون معتقدم هر هنری هر قدر هم خاص و نامعمول باشد اگر حقیقتی را بازتاب دهد بی‌شک هنری اجتماعی است که قالبی نامتعارف و بدیع دارد. گاهی انتخاب قالب خود همان مضمون اثر است. اثری است اجتماعی که معنا باختگی را با کلماتی مخدوش نشان می‌دهد. اینها هیچ‌کدام از نظر من اشکال نیست و همگی اصالت دارند. اثری اصالت ندارد که خارج از حیطه تجربی نویسنده و خارج از نیازهای بنیادین مخاطب منطقه‌ای باشد. ممکن است مخاطب برای ایجاد ارتباط با شیوه هنری نمایشی از تربیت لازم برخوردار نباشد. این مسئله با بی‌ربط بودن متفاوت است. اینجاست که منتقدین هنری می‌توانند در ایجاد ارتباط میان اثر و مخاطب موثر باشند. برخی از جهان شمول بودن هنر دفاع می‌کنند. این هم اشکالی ندارد بشرط آن که این مسئله خاستگاه منطقه‌ای داشته باشد و هنرمند بتواند اندیشه خود را به عنوان انسانی متاثر از توسعه‌ای منطقه‌ای برای مخاطب جهانی قابل درک کند. اما آنچه که من تاکنون به عنوان نمایشنامه‌های جهان شمول دیده‌ام فاقد چنین قابلیت و ظرفیتی بوده است. نویسندگان این نوع آثار موضوعاتی را مطرح می‌کنند که بی‌ربط و یا وارداتی است و خود آنها نیز از توضیح درباره آنها عاجزند. این نوع نوشتن ناشی از فقدان شناخت از نیازها و بحران‌های منطقه‌ای و یا احساس حقارت است. آثاری است که نویسندگان آن می‌خواهند با تنه زدن به فرهنگ کشورهای توسعه یافته و با دستمایه قرار دادن موضوعات موهوم و شکلک‌سازی بی‌منطق از هنر مدرن خود را با دستاوردهای مدرنیته همجوار کنند. همان‌طور که در پاسخ به پرسش قبلی شما اشاره کردم اگر بخواهیم برای نمایشنامه‌نویسی اصالتی قائل شویم این اصالت را نباید در شیوه نگارش و سبک اثر، بلکه در وهله نخست باید در ارتباط موضوعی آن با توسعه‌ای منطقه‌ای جستجو کنیم.
این تحلیل که اینقدر به توسعه همه جانبه می‌نگرد و موثر، به نمایشنامه‌نویس نگاهی منفعل پیدا نمی‌کند؟
من نمی‌گویم که نویسنده برای خلق اثرش لزوما باید به همه جنبه‌های فنی و تخصصی توسعه توجه کند. بلکه معتقدم بدون شناخت از مفهوم کلی توسعه نمایشنامه‌نویس شدن دشوار است. شناخت از خاستگاه کنش‌های جمعی و فردی و منشا همبستگی و نفاق در هر جامعه به نمایشنامه‌نویس کمک می‌کند تا در بیان و افشای اندیشه‌ها خود از دقت نظر بیشتری برخوردار شود و به عنوان هنرمند جایگاه اجتماعی خود را به عنوان عاملی موثر در هدایت توسعه تثبیت کند . شناخت از مفهوم توسعه بار اضافه نیست. دانشی الهام‌بخش است که برای زیستن معقول و خلاقانه به آن نیاز داریم. همچنان که کشاورز برای تامین، ارتقا و دفاع از ارزش‌های بنیادین و افزایش کیفیت حیات خود نیازمند شناخت از ضرورت تولید محصول خود برای جامعه و بهرهگیری از دانش روز آمد و استفاده از ابراز مدرن است، نمایشنامه‌نویس نیز برای بقای اجتماعی خود باید بداند برای چه جامعه و چرا می‌نویسد. وقتی چنین معرفتی حاصل شد خود به خود روش فکر نویسنده و محتوای آثارش در مسیری قرار می‌گیرد که جامعه برای دریافت آن حاضر است هزینه‌ای پرداخت کند. این یعنی حرفه‌ای بودن. یعنی تولیدی که قابل مصرف است. کجای این موضوع انفعال است . آیا اسم هر تولید بی‌پشتوانه‌ای را می‌توان فعال بودن گذاشت؟ نمایشنامه‌نویس فعال بودن یعنی فهم و بیان این که من چه کسی هستم و چرا این گونه‌ام. با استفاده از علوم انسانی و درک ارتباط ارگانیک میان جامعه منشا نفرت و خشم و ترس را بشناسد و زمینه‌های بی‌شفقتی را در خود جستجو می‌کند از خود بپرسد که چرا قادر نیست دیگری را دوست بدارد و چرا در مورد بسیاری چیزهای دیگر بخشنده است. بداند افشای کدام بخش از اندیشه‌های او می‌تواند جنبه اجتماعی پیدا کند و کدام بخش از طرز تفکرش بیماری است و نیاز به درمان دارد و چه جنبه‌های از شخصیت‌اش حقیقی است و کدام بخش ریاکاری و دروغ است. من الان مشغول نوشتن نمایشنامه‌ای هستم به نام "کمی با هم قدم بزنیم" . نمایش درباره دو خانواده تحصیل کرده و متمول است که فرزند یکی فرزند دیگری را کشته است و قاتل در آستانه اعدام است. من در این نمایش نمی‌خواهم درباره قانون اعدام و یا انگیزه‌های جنایت صحبت کنم. بلکه به موضوعی می‌پردازم که همواره از آن رنج برده‌ام؛ این که چرا من نمی‌توانم بخشنده باشم در حالی که به ضرورت آن واقفم ؟!
چه شد که برای نوشتن نمایشنامه‌نویسی را انتخاب کرده‌اید؟
توضیح‌اش دشوار نیست. تا 11 سالگی کم‌شنوا بودم و بیشتر از هرکاری نقاشی می‌کردم چون نیاز به شنیدن نبود. بعد سمعک‌های پشت گوشی آمد و من توانستم بشنوم و متوجه شوم میان آنچه که انسان می‌گوید با آنچه که به آن عمل می‌کند تفاوت است. پدرم از خوانین لرستان بود، اما اهل تجدد و به تاریخ و هنر علاقه داشت و نوازنده چیره‌دستی بود. با زنده یاد دکترعبدالحسین زرین‌کوب نسبت خویشاوندی داشتم و به همین دلیل تمایلات فرهنگی در خانواده ما وجود داشت. پس از اصلاحات ارضی و با تغییر مناسبات اجتماعی من شاهد فروپاشی نظامی بودم که رویاهای کودکی‌ام در آن شکل گرفت. در اواسط ده پنجاه به تهران آمدم و وارد هنرستان هنرهای زیبا شدم. در آنجا متوجه شدم که در زمینه نقاشی چندان با استعداد نیستم و بیشتر جذب عکاسی و فیلم‌سازی شدم. پس از انقلاب وارد کارگاه فیلم‌سازی باغ فردوس شدم و فیلم کوتاهی براساس داستانی از غلامحسین ساعدی ساختم. در سال 64 بر حسب اتفاق در آزمون نویسندگی نمایش رادیویی شرکت کردم و دو سال بعد به عنوان نمایشنامه‌نویس رادیو مشغول به کار شدم. دوره آموزشی بی‌نظیری بود. آموزش در محضر اساتیدی که تا آن زمان و حتی پس از آن در هیچ دانشگاهی نمی‌شد آنها را یک‌جا و کنار هم داشت. اساتیدی چون دکتر پور نامداریان، دکتر نجف دری، استاد مهدی شرفی، استاد حمید سمندریان و استاد حکیم رابط و ... سیزده سال بعد با پیشنهاد دوست عزیزم نادر برهانی مرند نمایشنامه‌ای به نام "شکارگاه ممنوع" را که برای رادیو نوشته بودم برای صحنه تنظیم کردم که توسط خود او کارگردانی شد و در جشنواره فجر مورد توجه قرار گرفت. پس از آن در سلسله‌ای از رخدادهای خواسته و ناخواسته نوشتن برای تئاتر ادامه پیدا کرد تا امروز که اینجا در مقابل شما نشسته‌ام و درباره تئاتر گفتگو می‌کنم. اما حالا که به گذشته نگاه می‌کنم و همه آن چیزهایی را که از زندگی می‌خواسته‌ام به یاد می‌آورم متوجه می‌شوم نمایشنامه‌نویسی هرگز عشق من نبوده است، بلکه مسئله من بوده است ...