سرویس نمایش هنرآنلاین: فکر می‌کنم در تلاش کانتورشناسی قبلی‌ام با عنوان "آه شب شیرین- کانتور، سخنگوی همه محرومان و جاماندگان"، عصاره معناشناختی ایده‌های اجرایی کانتور را -درحد توانم- تحلیل و تفسر کرده‌ام. اما در اینجا قصد دارم به گزاره‌ها و مدلول‌های تکنیکی و ساختاری آثار کانتور در تئاتر بپردازم تا شاید، ضمن ارائه پیشنهادی برای درک عمیق‌تر آثار اجرایی او که خوشبختانه به زبان‌های فرانسه و انگلیسی در اینترنت و یوتیوپ در دسترس همگان قراردارد، کمکی نیز به رفع خلاء آموزش دانشگاهی موجود در این زمینه، آن‌هم به رغم زحمات تقدیر نشده چندین سالهای که دکتر محمدرضا خاکی برای معرفی کانتور به جامعه تئاتری ما متقبل شده است، کرده باشم.
"اتاق محقر خیال من"(۱) که ترجمه منتخبی از یادداشت‌ها و نوشته‌های کانتور توسط ماری-ترِز ویدو-ژِوُسکا به زبان فرانسه است، بیش از هرچیز یک منبع آموزشی- پژوهشی بدیع و معتبر درباره نه فقط جهان‌شناسی کانتور بلکه درباره معنا و مفهوم هنر و هنرمندی در زمانه ماست؛ و به همین دلیل هم، نوشتار حاضر، که واکنشی تحلیلی به محتوای این کتاب است، باید، نه فقط پیشنهادی برای ورود به جهان اجرایی کانتور بلکه پژوهشی درباره معنا و مفهوم هنر و هنرمندی در زمانه ما نیز تلقی شود؛ پیشنهادی که اگرچه ممکن است خام و ابتدایی به نظر برسد اما چه بسا که بهانه‌ای شود برای پژوهش‌های آینده و ورود پژوهشگران صاحب نظرتر به این عرصه؛ چراکه دور نمی‌بینم روزی را که شاهد تدوین واحد درسی دانشگاهی در این زمینه و تبدیل شدن این کتاب و پژوهش‌های مرتبط با آن، به منابع و مراجع معتبر برای آموزش تحلیل و کارگردانی تئاتر در آموزشگاه‌ها و دانشکده‌های تئاتر کشورمان باشیم؛ روندی که در آینده نزدیک، خواهد توانست ضمن رفع سوء‌تفاهمات موجود در مبانی نظری مفاهیمی نظیر "هنر صفر"، "تئاتر صفر" و "تئاتر مرگ"، دست‌یابی به درک تازه‌تری از مفهوم هنر و هنرمندی را نیز برای‌مان ممکن سازد.
گفتنی است که برای هموارسازی این مسیر بدون شک پیچیده و دشوار، چه در زمینه تحلیل و تفسیر ساختاری آثار اجرایی کانتور و چه در بازشناسی معنا و مفهوم هنر و هنرمندی از دیدگاه او و ضرورت‌های اندیشگانی و نظری آن‌ها چاره‌ای جز تعیین پرسش‌هایی در قالب سرفصل‌های چندگانه زیر برای ورود به بحث نداشته‌ام و خواهم کوشید تا حد ممکن درخلال متن، به آن‌ها پاسخ بگویم:
پرسش‌های بنیادی
۱- چند و چون گزاره‌های ساختاری آثار کانتور و مفاهیم و نظریه‌های پشتیبان آن‌ها
۲- واقعیت در تئاتر کانتور
۳- جایگاه مخاطب در آثار کانتور
۴- مفهوم بازیگری از منظر کانتور
۵- مفهوم کارگردانی و کارگردان از دیدگاه کانتور
۶- آنارشیسم و روش مقابله کانتور با هنجارهای هنری و تئاتری زمانه خود
۷- نوع مواجهه کانتور با تئاتر آوانگارد
۸- نحوه مقابله کانتور با انواع نمودها و جلوه‌های قدرت
۹- نحوه مواجهه کانتور با ویتکیه‌ویچ
۱۰- جایگاه تقلید و روایت در تئاتر کانتور.
اما پیش از شروع بحث، لازم می‌دانم بگویم که برای انجام این مهم، بویژه در زمینه بازشناسی و تحلیل ساختاری آثار کانتور و درک بهتر فرآیندهای ایده‌یابی او در حوزه‌های اجرایی و معناشناختی، از چهار منبع داخلی بسیار موثق و معتبر، بهره‌های بسیار برده‌ام که عبارتند از: کتاب "تئاترکراسی در عصر مشروطه"(۲) اثر کامران سپهران و مقاله "رابطه نمایشنامه‌های خواندنی با نمایشنامه‌های ایرانی سالهای ۱۳۳۲-۱۳۵۷ از منظر مولفه‌های دایجتیک مارتین پوخنر..." (۳)، پژوهش مشترک فرزان سجودی، مژده ثامنی و کامران سپهران. و میزگرد سرنوشت رمان تاریخی در ایران (کتاب ماه) براساس کتاب رمان تاریخی: سیر و تقد و تحلیل رمان‌های تاریخی فارسی. محمد غلام(۴). در انتها نیز مایلم، برای ماندگاری در خاطره تاریخ بگویم که پژوهش و نگارش این متن، چنانچه در عنوان آن آمده است، به تمامی، در قرنطینه نوروزی و در اتاق محقر خیال "من" محقق شده است.
گام اول: مبانی زیبایی‌شناختی آثار کانتور
تادئوش کانتور با تکیه بر تجربیات پیشینیان خود: برونو شولتز، گامبروویچ، ویتکاسی، مفاهیم رایج زیبایی‌شناسی را -بطورکلی- به چالش می‌گیرد. تعلیقی که کانتور از این طریق در شبکه "حس‌پذیری" مخاطب و بازیگر اعمال می‌کند، نه از نوع تئاترکراتیک و نه از نوع "دموکراتیک" آن است. او هیچگونه تلاشی برای چارچوب‌بندی شبکه ارتباطی زمان و مکان و ذهن و عین و عام و خاص نمی‌کند، بلکه از طریق انواع "دستکاری‌های هنری" در اشیاء، صحنه، در نحوه حضور بازیگران و در نحوه صورت‌بندی رویدادهای نمایش، همه انواع چارچوب‌بندی‌های شناخته و "رام شده" در حوزه تئاتر را از بنیان فرو می‌پاشد تا مخاطب را، بی‌هیچ پرده‌پوشی و تظاهری با واقعیت وجودی خود و جهان ذهنی خود مواجه سازد؛ همان رویکردی که خود وی آن را "رئالیسم بیرونی" یا رئالیسم "بدبین" یا "نگاهی از کنار" به واقعیت از طریق تاکید بر جنبههای "متافیزیک اشیاء" و کنش‌ها و رئالیسم "گریزان از هر نوع تجزیه و تحلیل یا توضیح"، نام‌گذاری می‌کند؛ نوعی رئالیسم جدید، رئالیسمی که می‌توان آن را به وضوح، در توصیف کانتور از وضعیت نشستن "اولیس" در نمایش "بازگشت ادیسه۱۹۴۳" ردیابی کرد: "وضعیت نشستن، بیانگر تنهایی، جدایی از کسان و بریدن از الزامات و انگیزش‌های زندگی در حال جریان است." (اتاق محقر خیال من. ۱۷-۱۸). بنابراین، اولین پرسش پیش روی کانتور برای ورود به عرصه خلق اثر هنری، پرسش درباره مفهوم واقعیت با معنایی کاملا متفاوت با واقعیت متداول است.
ضدیت کانتور با کار ویژه‌های واقعیت و روزمرگی، هر دو بعد سیاسی و تئاترکراتیک اجراهای او را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد تا به پشتوانه نظامی از نشانه‌ها و جلوه‌های بصری انتزاعی، ضمن عبور از همه چارچوب‌ها و محدودیت‌های دیکته شده توسط هنر و سیاست در طول تاریخ، از طریق اعطای آزادی کامل به فرآیند حس‌پذیری، ذهن مخاطب را از همه قراردادهای نظام دموکراتیک هنر آزاد سازد و امکان بازنگری در عادت‌ها و باورها و قراردادها را برای او مهیا نماید.
در واقع کانتور می‌کوشد با عبور از محدوده‌های سیاست و دموکراسی، نوعی دگرگونی آنارشیستی را جایگزین همه معیارهای عادت شده در هنر و سیاست زیبایی‌شناختی نماید. کانتور در ساختارهای اجرایی آثارش، مطابق نظر رانسیر، "در پی برقراری یک برابری بنیان‌افکن در برابر نابرابری نظام یافته و سلسله مراتبی"ِ حاکم برجهان هنر و سیاست است (تئاتر کراسی- کامران سپهران. ص ۲۵) تا از این طریق - بنابر گفته خود کانتور-"همه رفتارهای منطقی و فکری انسان‌ها را به شکلی بی‌رحمانه، احمقانه و ابلهانه، متوقف و نابود کند".(اتاق محقر خیال من- ص ۱۹)
گام دوم: آنارشیسم در تئاتر کانتور
اما این برابری جویی در آثار کانتور نیز، مطابق دیدگاه هالوارد در مورد ایده رانسیری صحنه سیاسی، به گونه‌ای "اخلال‌گرانه" و آنارشیستی اتفاق می‌افتد. (تئاترکراسی- کامران سپهران. ص ۲۸) به عبارت دیگر، کانتور هم همچون رانسیر" نگاهش به طبقه ناپذیران و بی‌جایگاه‌هاست" یا به گفته خودش: در پی دست‌یابی به "واقعیت جایگاه فرودستان" است؛ بعلاوه این سخن کانتور که: "تئاتر نمی‌تواند تحقق یابد مگر در مکانی که برای درک هنر باشد؛ یعنی در همه جا! هرجایی که نه صندلی دارد نه سالن، نه صحنه و نه پیش صحنه" (اتاق محقر خیال من.ص۲۹) و اینکه می‌گوید: "ما خواستار واقعیت بودیم؛ واقعیت هیچ بودن، واقعیت به صفر رسیدن" (اتاق محقر خیال من. همان) نیز به وضوح، بر رویکرد آنارشیستی او در تئاتر، مهر تایید می‌گذارد؛ واقعیتی که می‌توان آن را در ماجرای صندلی پیشنهادی کانتور به عنوان بنای یادبود در "ورُچلاو ۷۰" نیز مشاهده کرد که خودش از آن به عنوان: "یک صندلی بی‌فایده و فاقد ادراک زیبایی‌شناسانه که اهمیت و ارزشش، نه در موجودیت مادی آن بلکه... در موجودیت عبث آن بود" یاد می‌کند. (اتاق محقر خیال من.ص ۲۱)
بعلاوه پاسخی که کانتور، به سئوال شاگردان کلاس خود درباره مفهوم و جایگاه میزانسن در تئاتر کریکوت می‌دهد نیز، به سهم خود، بنیان‌های شورشی و آنارشیستی نگرش او به تئاتر و فرایند حس‌پذیری در تئاتر را با وضوح کامل‌تری برملا می‌سازد: " در تئاتر حرفه‌ای، میزانسن وجود ندارد!....کارگردان در واقع یک هنرمند نیست!...هنرمندان تئاتر فقط نویسندگان، بازیگران، نوازندگان و– در بعضی مواقع- رقصندگان هستند...و جز آن‌ها هنرمند دیگری وجود ندارد" (اتاق محقر خیال من. ص ۲۹). به این ترتیب، درمی‌یابیم که کانتور، تمام نظم و نسق تئاتر مدرنِ برخاسته از پارادیم دولت– ملت مدرن را به چالش می‌گیرد تا پارادایم تئاتر انقلابی- آنارشیستیِ "تئاتر صفر" یا "تئاتر مرگ" را جایگزین همه شیوه‌های شناخته و عادت شده بیانگری و ارتباط تئاتری کند؛ تئاتری که برای نخستین بار در جهان، به پشتوانه نظریه "واقعیت تنزل‌یافته" برونو شولتز توسط کانتور در لهستان پی‌ریزی می‌شود و پس از تجربه‌هایش در "هپنینگ" و "تئاتر ناممکن"، به "تئاتر صفر" و "تئاتر مرگ" منتهی می‌گردد. رویکردی که به گفته خود کانتور، حاصل "... دوران اشغال و انزوای جنگ" بوده و "در تئاتر زیرزمینی" متولد شده است.
بعلاوه، اصرار کانتور و دفاع مصرانه‌اش از استقلال، آزادی و خودمختاری تئاتر واقعی از ادبیات و ادبیات نمایشی- "درعین پذیرش جایگاه ارزشمند نمایشنامه درحوزه ادبیات"- (اتاق محقر خیال من. ص۵۵) را نیز، باید از همین منظر ارزیابی و درک کرد: "صحنه برای او دنیایی از پیش "سازمان یافته" بود؛ چیزی شبیه به جهنم که در آن، ارواح قهرمانان و تقدیرهایشان سرگردانند" (اتاق محقر خیال من.ص ۵۶-۵۵) و به همین دلیل "اجرای نمایش (هم) برای او، همیشه مثل یک بازی سرشار از ماجراجویی، پر از مخاطره، شگفتی و اتفاق " بوده است. (اتاق محقر خیال من.همان)
گام سوم: ارتباط با مخاطب در هیئت فرد
کامران سپهران در مقدمه کتاب تئاترکراسی، پس از طرح نقد رانسیر به نظرگاه افلاطون درباره تماشاگر تئاتر، و پس از بحث پیرامون تماشاگر منفعل و تماشاگر فعال، دیدگاه او را اینگونه شرح می‌دهد: "ظاهراً رانسیر.... مقابله تئاتر ارسطویی و آوانگارد را صورت‌بندی تازه‌ای می‌کند. اما کار او فراتر از این است.. و ..چنانکه انتظار داریم می‌گوید که مظاهر این دو رویکرد الگوگونه را می‌توان در تئاتر حماسی برشت و تئاتر قساوت آرتور جست. در اولی، تماشاگر باید فاصله خود را بیشتر کند و در دومی فاصله را از بین ببرد....که هر دو رویکرد، به تماشاگر آموزش می‌دهند که چگونه تماشاگری را به کناری نهد و بدل به مجری فعالیتی جمعی شود... رویکرد برشتی با آگاهی‌بخشی به تماشاگران نسبت به شرایط اجتماعی می‌خواهد آن‌ها را به عمل مشترک وادار کند و رویکرد آرتویی، از تماشاگر می‌خواهد با پیوستن به حلقه اجرا، خود را از انرژی جمعی سیراب کند که در هر دو حال... به معنای سرکوب فردیت است". و در نهایت نیز، معنای مورد نظر رانسیر را چنین تبیین می‌کند: "قصد اصلی رانسیر این است که نشان دهد که رهایی‌بخشی تئاتری به معنای این است که "تقابل میان آن‌ها که نگاه می‌کنند و آن‌ها که عمل می‌کنند، یعنی تقابل فردیت‌ها و اعضای بدنه جمعی"،( باید) مرتفع شود". (تئاترکراسی. کامران سپهران. ص ۳۳-۳۲)
و به نظر می‌رسد، این درست همان کاری است که "تئاتر صفر" کانتور درصدد تحقق آن است. کانتور، با فاصله‌ای که از تئاتر کلاسیک و مدرن و تئاتر آوانگارد زمانه خود می‌گیرد، نه مایل است تماشاگر را مستقیما مورد خطاب قرار داده و درگیر فرآیندهای اجرا کند و نه می‌خواهد با افزایش فاصله مخاطب و صحنه، او را به عمل جمعی معینی وادار سازد و نه حتی می‌خواهد او را در هیئت یک جمع، مورد خطاب قرار بدهد؛ بلکه برعکس، او در پی تشدید و تعمیق فردیت مخاطبان است و از همین روی نیز می‌کوشد، با فراخواندن غیرمستقیم خاطرات فردی تماشاگران از طریق نمادها و استعاره‌ها - در هیئت‌های به شدت غیرواقعی و حتی کاریکاتورگونه- ضمن هجو و تمسخر عوامل سرکوب‌گر فردیت، مخاطب را به بازنگری در خود درون- ذهنی خود و رهاسازی خود از چنبره گفتمان‌های مسلط و بازیابی فردیت مستقل خویش در جهان سرگشته در نمادها و نمودها، ترغیب نماید؛ و همین رویکرد است که به تئاتر او خصلتی کاملا بنیان‌برافکن و آنارشیستی می‌بخشد.
در واقع کانتور، مخاطب را نه به همذات‌پنداری ترغیب می‌کند و نه به هرگونه کنش یا دریافت جمعی؛ بلکه می‌کوشد ذهن او را، مطابق نظر رانسیر، از انفعال خارج کرده و به مفسر رویدادها و کاوشگر غرابت‌های جهان پیرامون خود تبدیل کند. و از همین‌روست که می‌توان گفت کانتور، به رغم مواجهات فرصت‌طلبانه و مغشوش برخی آموزگاران تئاتر ما با مفهوم "تئاتر صفر"، می‌کوشیده است خصلت انقلابی مدرنیته آغازین را به تئاتر بازگرداند و برای تحقق همین خصلت است که مخاطب را بی‌هیچ قطعیت معناشناختی کلامی یا تصویری، از خاطره‌ای به خاطره دیگر، و از تصویری به تصویر دیگر می‌برد و با معنازدایی از نشانه‌های مالوف و آشنا، او را به تفسیرگر فعال تابلوها و صحنههای واقعیت گریز و انتزاعی خود تبدیل می‌کند و با انجام این کار، نه تنها از جنبه یکسویه و مناسبات سلسله مراتبی توهم‌زا و شگفتی آفرین تئاتر و صحنه می‌کاهد بلکه جنبههای فردی و آنارشی ارتباط تئاتری را تشدید می‌کند؛ همان کاری که مقدماتش در آثار کانتور از سال ۱۹۴۴، با دوری گزیدن از "صحنه" تئاتر به معنای مالوف و شناخته شده آن آغاز می‌شود و در ادامه به انتخاب مکان‌های به قول خودش "واقعی متعلق به زندگی واقعی... یک خانه واقعی تخریب شده در جنگ... یا یک رخشویخانه معمولی ...یا یک سالن انتظار..." برای اجرای تئاتر، منتهی می‌شود. اما کانتور صرفا از این مکان‌های واقعی و معمولی و "حاضر آماده" استفاده نمی‌کند تا به آن‌ها هویت هنری و یا به کار خودش اعتبار و شان مردمی بیشتری ببخشد، بلکه "متافیزیک" این مکان‌های "دم دستی" و "کسل کننده" و "معمولی" است که برای او اهمیت دارد؛ او می‌خواهد به شیوه "ممنوع" و "خلاف معمول حقه‌بازها" و "جادوگران"، "روح غریب افسانه و وهم هنری را" به "جوهر کسالت‌بار زندگی بیافزاید"؛ مثل اینکه بخواهد مرده‌ها و خاطرات از یاد رفته را به زندگی روزمره مخاطب بازگرداند و از طریق آن، "توهم" را از بین ببرد. (اتاق محقر خیال من. ص ۵۸-۵۷)
گام چهارم: آوانگاردیسم ویژه کانتور
کامران سپهران در میزگرد سرنوشت رُمان تاریخی در ایران (۴) و نیز در کتاب تئاترکراسی در عصر مشروطه، با بهره‌گیری از نظرات آنتونیو نگری فیلسوف پست مدرن و مایکل هارت فیلسوف سیاسی و نظریه‌پرداز ادبی، برای مدرنیته دو مقطع یا دو موج را قائل می‌شود: "یکی مدرنیته انقلابی" که اروپا از قرن سیزدهم شاهد آن بوده است: مدرنیته "انسان باوری که نیرویی پرتوان و برهم زننده دارد" و دومی مدرنیته‌ای که "سعی در مهار" مدرنیته اول داشته و "شاخص‌ترین نمونه آن دولت-ملت است که نظم می‌دهد و سرکوب می‌کند"(تئاتر کراسی.ص.۶۳). با این توصیف، براساس اظهارات خود کانتور در کتاب "اتاق محقر خیال من" و مشخصه‌های آثار او، می‌توان گفت که تادئوش کانتور، تمامی بنیان‌های مدرنیته دوم را با هویت‌زدایی از تمامی مظاهر و نمادهای فرهنگی و سیاسی و ایدئولوژیکش نظیر ارتش و صلیب و کشیش و مدرسه و مجموعه عناصر گفتمانی هویت‌بخش آن، به چالش می‌گیرد؛ همان رویکردی که از تئاتر آوانگارد انتظار می‌رفته است چرا که ظاهرا، قرار بر این بوده است که مهم‌ترین ویژگی تمایزبخش این جریان در برابر تئاتر مدرن، ایستادگی‌اش در برابر هنجارها و روزمرگی‌های قوام‌بخش و توسعه‌‌دهنده تفاوت و تبعیض در جامعه مدرن و مقاومتش در برابر توده‌گرایی نظام دولت – ملت باشد؛ اما این جریان تئاتری، به دلایل مختلف از جمله به دلیل "رسمیت‌یافتگی" نظام‌مندش، نتوانست و هنوز هم نتوانسته است به هنر انقلاب یا هنر فراخواننده مبانی گفتمانی مدرنیته اول و آنارشیسم هنجارگریز آن تبدیل شود و همین واقعیت بوده است که کانتور را به عکس‌العمل در برابر شکل (فرم) در تئاتر و تمرکز بر مکان‌های "حاضر آماده" واداشت تا ضمن حذف توهم در ارتباط تئاتری، تئاتر آوانگارد را به سرمنزل واقعی آن یعنی واقعیت زندگی محرومان بازگرداند. به همین دلیل هم برای او همواره: "شکل (Form)" کمترین اهمیت را داشته است، چراکه دریافته بود: "نمی‌توان با آن به چیزی رسید. حتی درباره "کلاس مرده" هم، خیلی دشوار است که بگوییم با کاری شکل‌گرایانه سروکار داریم؛ زیرا شکلی وجود ندارد!" (اتاق محقر خیال من.ص. ۴۳) و شاهد مثال آن هم، نحوه مواجهه او با حوری جنگلی گوپلانا در نمایش بالادینا ست، "پرسوناژی که معمولا با زیباترین بازیگران زن نمایش داده می‌شود" اما او آن را "به شکلی جسورانه، فقط با یک ورق فلزی متحرک" نشان داد (اتاق محقرخیال من.ص ۵۸)
کانتور، آگاهانه قصد کرده بود "حلقه روابط مرسوم" را بشکند؛ "روابطی که در آن، مجموعه‌ای از بازی‌های مشابه، شعار مشابه و مراسم و تشریفات مشابه ارائه می‌شد". و چنانکه خود می‌گوید: همیشه "به این لحظه مبتکرانه و.. نامشخص سرپیچی از قاعده‌ها و قوانین جامعه" علاقه داشته است. سرپیچی و "مخالفت با جامعه‌ای ایمن، مخالفت برای (دست‌یابی به) ساختاری دیگر، ساختاری مخاطره‌آمیز که امروزه به آن "آوانگارد" می‌گوییم". (همان. ص۶۳)
گام پنجم: مفهوم واقعیت در تئاتر کانتور
برای کانتور، "پرسش درباره واقعیت"، در دوران اشغال لهستان مطرح می‌شود و در چنین شرایطی است که او واقعیت مکان تئاتری را به چالش می‌گیرد: "نه به خاطر اینکه تئاتر اسلواکی در اختیارمان نبود، بلکه از آن جهت که فضا برای‌مان ناامید کننده شده بود.....دیگر نمی‌خواستیم در یک ساختمان اختصاص یافته به هنر کار کنیم". چون دیگر به این باور رسیده بودند که: "تئاتر نمی‌تواند تحقق یابد مگر در مکانی که برای درک هنر باشد". و حالا او درصدد بازنمایی واقعیت دیگری بود: "واقعیت هیچ بودن"، "واقعیت به صفر رسیدن" و برایش "همه چیز به همین بازشناسی واقعیت" مربوط می‌شد. همان واقعیتی که "تئاتر صفر" از بطن آن متولد می‌شود؛ تئاتری که برای فهم چند و چون آن، تنها چاره ما، درک تنهایی‌ها و انزوای تحمیل شده به هنرمندان لهستانی در دوران اشغال است؛ چیزی به مراتب تلخ‌تر و تراژیک‌تر از وضعیتی که این روزها، جهان ما، بواسطه فاجعه کرونا و تنهایی‌ها و عزلت‌ها و قرنطینه‌های تحمیل شده از سوی آن، در حال تجربه کردن آن است.
و تحت تاثیر همین شرایط و جلوه‌های غیرمتعارف آن است که کمی بعد، با بهره‌گیری دیگرگونه‌ای از روش شولتز که مبدع کاربرد مانکن بر صحنه تئاتر بوده است، "مانکن‌ها"، این پنهان‌کننده‌‌گان "داغ و درفش مرگ" (ص۴۲ اتاق محقر) به تئاتر کانتور راه می‌یابند و به یکی دیگر از جلوه‌ها و مظاهر عدم قطعیت و تحریف و جعل و تخریب واقعیت در "تئاتر صفر" تبدیل می‌شوند؛ تئاتری طراحی شده به شیوه‌ای غیرمتعارف و بدعت‌آمیز که به شکلی "مخفیانه" اما "عامدانه"، به تحریف واقعیت می‌پردازد؛ تئاتری که در آن، به تبعیت از نگرش شولتز، "اگر هنرپیشه، نیازمند انجام عملی با دست راست است، به دست دیگری جز همان دست راست نیازی ندارد". و این چنین است که "تئاتر صفر" کانتور از دل "واقعیت تنزل‌یافته" شولتز متولد می‌شود؛ تئاتری که در آن، مرده‌ها، برای همیشه نمی‌میرند و زنده‌ها نیز، مرده‌های زنده‌ای هستند که تمامی خاطرات و گذشته خود را بر شانه‌ها و دست‌های خود حمل می‌کنند. در این تئاتر، اشیاء نیز، دست کم از مانکن ندارند. آن‌ها هم دست ساخته‌ها یا "دستکارهای هنری"ای هستند که بیشتر به خرت و پرت‌های بی‌خانمان‌ها شباهت دارند تا اشیاء واقعی یا اکسسوارهای طراحی شده برای جلب توجه مخاطب. صحنه "تئاتر صفر"، مملو از بی‌خانمان‌ها و باروبندیل‌های آن‌ها و جهانی سرشار از توهم و غرابت و ترس و آوارگی دائمی است. کنشگران صحنههای "تئاتر صفر" را افراد بی‌هویتی تشکیل می‌دهند که دائما در سفرند و در انتظار، انتظار یک نجات‌بخش، کسی که از راه برسد و آن‌ها را به جایی دور ببرد، شاید به سرزمین موعود، مسیحایی در انتهای عصر مدرن؛ تا آن‌ها را از تنهایی و سردرگمی و خفت ابدی نجات بدهد و بهانه و دستاویزی بشود شاید برای آرامش و سعادت پس از مرگ‌شان.
چه بسیار دردمندان بی‌درمانی که هر روزه از کنارمان می‌گذرند و ما بی‌اعتنا از کنارشان عبور می‌کنیم. پس برای انسان شدن، به تئاتری نیازمندیم که بیانگر یا روایتگر رنج‌های این مترودان و محرومان باشد. چرا که دیگر، دوران سخن گفتن و درام پرداختن درباره آرمان‌ها و آرزوهای تعیین‌شده و طراحی شده برای فرودستان توسط فرادستان به پایان رسیده است؛ حالا دیگر به درام‌ها و تئاترهایی نیازمندیم که از حیات فاجعه‌بار "فرودستان" به روایت فرودستان بگویند و فقط چنین درام‌هایی می‌توانند به ما و به جهان گسسته ما معنای انسانی ببخشند؛ درام‌هایی که زیست روزمره ما را به پرسش بگیرند و اخلاق و انسانیت را از بند توهمات نمادین رهایی ببخشند؛ و فقط درام‌ها یا تئاترهایی می‌توانند چنین شرایطی را فراهم سازند که در آن‌ها، مرز میان هنر و سیاست و مرز میان هنر و ایدئولوژی و مرز میان هنر و "مصلحت‌جویی" و مرز میان هنر و سرگرمی‌های پر از تظاهر و دروغ، به تمامی فروپاشیده باشد و جنبههای اغراق‌آمیز و ریاکارنه هنر به کلی از آن رخت برکنده باشد.
"واقعیت هیچ بودن"، "واقعیت به صفر رسیدن" یا "هیچ بودن واقعیت" یا "به صفر رسیدن واقعیت"، چهار گزاره‌ای هستند که می‌توان آن‌ها را اساس و بنیان ذهنیت "تئاتر صفر" تلقی کرد؛ ذهنیتی که دست‌یابی به آن، جز در شرایط انزوا و عزلت و قرنطینه تحمیلی، خواه در نتیجه جنگ و اشتغال سرزمین توسط قوای تا دندان مسلح گرفتار در توهم رهایی بخشی و دموکراسی و یا وقوع فاجعه‌ای طبیعی نظیر سیل و زلزله و تهاجم مهارناپذیر بیماری ممکن نیست. و فقط در چنین شرایطی است که می‌توان به مفاهیم این جملات کانتور پی برد: "در تئاتر حرفه‌ای، میزانسن وجود ندارد!" یا "کارگردان، در واقع یک هنرمند نیست!" یا "حتی طراح صحنه هم هنرمند نیست!" یا "بی‌شک یک کارگردان نمی‌تواند فرد خاصی باشد، زیرا کارگردانی، حرفه‌ای است که وجود ندارد! همه اشتباه تئاتر امروز ما به این پافشاری در میزانسن مربوط است." و اینکه امروزه کارگردانی "جنبه‌‌ای اغراق‌آمیز و ریاکارانه پیدا کرده است". آیا آنان که تا همین چندی پیش، ادعای آموزش "تئاتر صفر" برای جوانان ما می‌کرده‌اند، پیش از شرایط انزوای تحمیل شده بر بود و باش‌شان از سوی بیماری جهان گستر کرونا، کوچکترین درکی از این مفاهیم و این گزاره‌ها داشته‌اند؟ آیا شنیدن این گزاره‌ها، تا پیش از شرایط امروزی جهان، می‌توانست تداعی‌گر هیچ معنای معینی برای ایشان باشد؟
حتی در "تئاتر صفر" هم، عبور از توهم، ناممکن است چرا که توهم در همه حال، حتی در تمامی مظاهر و جلوه‌های فاصله‌گذارانه تئاتر و حتی در واقع‌نمایانه‌ترین صحنه‌ها نیز، چه در کنشگر صحنه (بازیگر) و چه در تماشاگر، بوجود می‌آید مگر آنکه کسی دایما هر دوسوی رابطه را از آن برحذر بدارد و این کاری است که کانتور با حضور دایمی‌اش بر روی صحنه و در جریان نمایش، به انجام می‌رساند (اتاق محقرخیال من.ص۳۸)؛ هرچند خود بازیگر نیز باید به این واقعیت آگاه باشد و تا حد ممکن "بین خودش و دیگران، یک شکاف غیرقابل عبور، یک فاصله غیر انسانی ایجاد کند" (همان.ص ۷۰). وقتی نمی‌شود انسان‌ها را از توهم و جاذبه‌های دروغین "برآمده از امواج مخرب زندگی جمعی"(همان. ص ۷۸ (و آرزوها و امیال "هدایت شده" دورکرد، تنها با "تئاتر صفر" و با به پرسش گرفتن واقعیت و "تنزل رتبه مکان هنری" است که می‌توان توقف یا وقفه‌ای در آن‌ها ایجاد کرد. زیباترین درام‌ها و جذاب‌ترین فیلم‌ها، همه، دروغ‌های جذابی هستند که کاری جز تزریق توهم نمی‌کنند و هنر واقعی، هنر رهایی بخشی از توهم و دروغ است. فقط با دستکاری دایمی و تنزل بخشیدن به واقعیت است که می‌توان تنزل یافتگی واقعیت واقعی را در زیست انسانی برملا کرد و هنر واقعی نیز، نه صرفا "یک تصور یا بازتابی از واقعیت زندگی...(بلکه تلاشی برای) "پاسخگویی" به واقعیت است" و "جوهر خلاقیت" نیز همین "نیاز ناگزیر پاسخگویی" است.(همان. ص۸۱)
گام ششم: هرهنرمندی مولود زمانه خویش است
برخورد تردیدآمیز کانتور با مفهوم تخیل و نقش محوری آن در تولید اثر هنری و انکار توانایی "خود" در "ابراز کردن" و "شکل دادن" به اشیاء و شخصیت‌ها و تاکیدش بر آمریت و عاملیت نه "هنرمند"، بلکه "فضای زنده" در تحقق امر هنری را باید در خوانش صادقانه او از واقعیت و دیدگاه متفاوتش از هنر جستجو کرد. او هنر را نوعی" پاسخگویی به واقعیت" می‌دانست و احساس‌ناگزیری برای پاسخگویی به واقعیت را نیز "جوهر خلاقیت" تلقی می‌کرد ( همان. ص ۸۱). اگر جهان ذهنی ویتکیه‌ویچِ سورئالیست و هنرمندان هم نسل او را واقعیت "دوران خوب و خرسند میان دوجنگ"، واقعیت "هرزگردی‌ها و کافه‌نشینیهای" بوالهوسانه "لبریز از شادمانی و جنون"ِ آن روزگاران، هدایت می‌کرد: "واقعیت عیاش و لامذهب و افسارگسیخته‌ای" که جامعه و به تبع آن، هنرمند را به شورشی لجام گسیخته علیه همه ارزش‌های اجتماعی و اخلاقی و سنتی و مذهبی فرا می‌خواند (همان. ص ۵۰)، جهان ذهنی کانتور را سفره‌های همه جاگستر "ضیافت" مرگ در ایام جنگ جهانی دوم بود که به واکنشِ خلاقه وامی داشت. اگر شورش نسل ویتکیه‌ویچ، نوعی "بازی نقش شورش" بود (همان.ص ۵۰)، واقعیت لجام گسیخته و همه جاگستر مرگ در دوران حیات کانتور، حتی تصور شورش را هم بی‌معنی می‌کرد؛ در زمانه‌ای که در آن مرگ- درهمه جا -آماده و تجسم بخش تقدیر بود، و "شورش علیه مرگ و نوکران چاپلوسش"، "معنایی صرفا بیولوژیکی" داشت (همان.ص ۵۱). در چنین شرایطی، تنها چاره کار، گزارش واقعیت مرگ و مفهوم آن بود و کانتور نیز، در تئاترش، متاثر از واقعیت زمانه‌اش به آشکارسازی همین رابطه پرداخته است؛ و به همین دلیل هم عقیده داشته است که این "فضای زنده"، این "واقعیت" است که به تخیل او و آثار او شکل داده است: "این من نیستم که به شکل دادن و تغییر شکل اشیاء و شخصیت‌ها می‌پردازم؛ این فضای زنده است که همه این کارها را انجام می‌دهد" (همان.ص ۵۳). پس، ماهیت و کیفیت هنر و تخیل هنری را همواره ماهیت و کیفیت واقعیت و فضای "زنده" زمانه شکل و قوام می‌بخشد و گریز از آن نیز- البته برای وجدان‌های بیدار هر زمانه- همیشه ناممکن بوده و خواهد بود. پس رمزگشای ماهیت و کیفیت هنر در هرزمانه‌ای، واقعیت زنده و ملموس همان زمانه است که برای فهم بهتر آن، می‌توان به نحوه مواجهه دراماتورژیکال کانتور با آثار ویتکیه‌ویچ اشاره کرد؛ مواجهه‌ای نه از سر تفنن و تظاهر و دگرفریبی بلکه با هدف توهم‌زدایی (بیش از روش ویتکیه‌ویچ) از فرآیند ارتباط تئاتری (همان. ص ۶۰ )
گام هفتم: جایگاه تماشاگر از منظر کانتور
کامران سپهران در تئاتر کراسی، از قول رانسیر در نقد دیدگاه افلاطون در مورد تئاتر که معتقد بود افراد ناآگاه به آن "دعوت می‌شوند تا رنج بردن افراد دیگر را تماشا کنند و این یعنی بیماری طلب رنج...." می‌نویسد: "...پس، به تئاتر جدیدی نیازمندیم، تئاتر بدون تماشاگر." (تئاترکراسی.ص۳۱) یعنی تئاتری که در آن تماشاگران، دیگر تماشاگر محض نباشند بلکه "مشارکت‌جویان" فعال باشند؛ امری که تحقق آن به دو طریق می‌تواند ممکن شود: "(یا) تماشاگر از قالب یک مشاهده‌گر منفعل صرف که با شخصیت‌های روی صحنه همذات‌پنداری می‌کند...بیرون بیاید..عرصه نمایش، چیزی عجیب و غریب برای او بشود...تا (او) از بیننده منفعل به دانشمندی مشاهده‌گر بدل شود... (و یا اینکه تماشاگر)...از جایگاه خود خارج شود و به وسط معرکه کشیده شود و با جادوی عمل تئاتری همراه شود..."(تئاتر کراسی.همان) که با این وصف، به گفته سپهران، رانسیر "....مقابله تئاتر ارسطویی و آوانگارد را صورت‌بندی تازه‌ای" در قالب "دو رویکرد الگوگونه" کرده است؛ که "مظاهر" آن را می‌توان "در تئاتر حماسی برشت و تئاتر قساوت آرتو جست. در اولی تماشاگر باید فاصله خود را بیشتر کند و در دومی، فاصله را از بین ببرد" که در "هر دو رویکرد" به تماشاگران آموزش داده می‌شود که تماشاگری را به کناری نهند و "بدل به مجریان فعالیتی جمعی شوند.....و (خود را) از انرژی جمعی... سیراب سازند (که) در هر دوحال...به معنای سرکوب فردیت" خواهد بود که این از نگاه رانسیر یعنی، یکسان‌شدگی بنیان‌های نظری "این تئاتر جدید با تئاترستیزی افلاطونی" (تئاتر کراسی. ص۳۲) به عبارت دیگر، از منظر رانسیر، "برشت و آرتو، ما را می‌برند سر خانه اول، پیش افلاطون". در واقع "اصلاح‌گران تئاتر" طی قرن بیستم "درصدد تحقق بخشیدن همین سودا" بوده‌اند."آن‌ها در مقابل بازنمایی جداکننده و توهم‌ساز، خواستار رویارویی مستقیم تماشاگر با خویشتن جمعی" خود بودند، "خواستار جماعتی زنده و اندام‌وار که خاستگاه تئاتر را از آن" دانسته‌اند و "در این‌جاست که افلاطون و اصلاح‌طلبان تئاتری، در نبرد علیه خصلت دموکراتیک تئاتر، یکدیگر را در آغوش می‌گیرند." چرا که هردو به نظام "سلسله مراتبی" تئاتر (و در واقع، فروترانگاری تماشاگر) گردن نهاده‌اند. اما رانسیر، به گفته کامران سپهران "فروتری تماشاگر منفعل نسبت به بازیگر فعال را برنمی‌تابد". او سعی دارد نشان دهد که تماشاگر در همان جایگاه خود هم، "به سبب آنکه انتخاب، مقایسه و تفسیر می‌کند، فعال است و نباید (او) را به بازیگر تبدیل کرد..." و در نهایت نیز نتیجه می‌گیرد که "به گمان رانسیر، میان روشنفکران و کارگران و تماشاگران و بازیگران، دو جمعیت یا دو عصر فاصله نیست" که تئاتر بخواهد آن را پرکند بلکه در این رابطه "تنها...شباهت‌هاست که چرخه شناخت را به حرکت درمی‌آورد...( و تماشاگر هم درپی همین شباهت‌هاست که) از نشانه‌ای به نشانه دیگر می‌رود و به شناخت می‌رسد."
و آثار کانتور هم درست با تکیه برهمین شباهت‌هاست که تماشاگر را درگیر خود می‌کند. جزء جزء صحنههای کانتور، مملو از نمادها و نشانه‌های دیداری و عناصر روایی برگرفته از تجربیات زیسته، نمادها و گفتمان‌های آشنای حاکم بر حیات روزمره مخاطب، بدون تمرکز بر شخصیت‌سازی و داستان‌پردازی دراماتیک است. عنصر قالب در ساختار آثار کانتور، در کنار فقدان داستان و شخصیت، ارجحیت وجه روایی و تلفیق انتزاع با وجه تقلیدی و فروپاشی فرآیند دموکراتیک! "حس‌پذیری" از این طریق است و به این ترتیب است که کانتور عملا انقلابی در رابطه صحنه و مخاطب پدید می‌آورد که با رهاسازی تماشاگر از محدوده‌های توهم میمتیک و نیز سرکوبگری فردیت در درام‌ها و تئاترهای برشتی و آرتویی و کنش‌های مفهوم‌گرایانه فردیت ستیز تئاتر آوانگارد، او را به شاهد و مفسر و کاوشگر کنش‌ها و غرابت‌های شاعرانه و بعضاً تراژیک صحنه تبدیل می‌کند که هدف اصلی آن دست‌یابی به نوعی پالایش روانی و اندیشگانی جامعه مخاطبان از انواع توهمات نمادین و گفتمانی است.
گام هشتم: جایگاه تقلید و روایت در آثار کانتور
با نگاهی به مقاله "رابطه نمایشنامه‌های خواندنی با نمایشنامه‌های ایرانی.... از منظر مولفه‌های درام دایجتیک.." می‌توان چنین نتیجه گرفت که کانتور در حقیقت، ترکیب تازه و کنترل شده‌ای از "میمسیس" و "دایجسیس" ارائه کرده است که در آن، میمسی، درخدمت دایجسیس بصری و بالعکس قرار می‌گیرد. و به این ترتیب، ترکیب قلیانی و آشوبنده‌ای از این دو برصحنه جاری می‌شود که هم وجه میمتیک آن، مخاطب را درگیر خاطرات زیسته خود می‌کند و هم، رمز و راز وجه دایجتیک آن، زمینه را برای واکاوی ذهنی مخاطب توسط خود فراهم می‌سازد؛ ویژگی منحصر به فردی که با فهم و درک کانتور از اثر هنری کاملا منطبق است. کانتور ویژگی اثر هنری را رازوارگی و عدم آشکارگی و "دور از دسترس" بودن آن می‌داند. برای او "اثر هنری مساوی با مرگ است، بازیگر مساوی با انسان مرده و مانکن، نشانگر مرگ و تقویت‌کننده آن" یا به قول برونو شولتز "پنهان‌کننده داغ و درفش مرگ" (اتاق محقر خیال من. ص ۴۲). بعلاوه، او از "نظریه تئاتر مرگ (نیز)، نه در معنای ترسناک آن بلکه، به عنوان استدلال نهایی علیه هر نوع سازش هنری و هنجارگرایی استفاده" کرده و همین رویکرد است که به آثار او ویژگی سمبولیک- دایجتیک بخشیده است.
در واقع سمبولیسم هنجارگریزانه آثار کانتور است که به تابلوهای گسسته و نامتمرکز صحنههای او ماهیت دراماتیک می‌بخشد که می‌توان آن را نوعی مایم- دایجتیک هنجارشکن نیز نام‌گذاری کرد. فاصله‌ای که اجراهای کانتور از بازنمایی میمتیک به سمت انتزاع می‌گیرند، اوج‌گاه روندی را بازتاب می‌دهد که تئاتر و درام پسامدرن از میانه قرن بیستم به آن روی آورده بود تا ضمن فاصله گرفتن از تقلید و کاتارسیس و از طریق روایت گسست‌های شعوری و زبانی، وجدان‌های انسانی گرفتار در روزمرگی‌های معناباخته را نشانه برود. نزدیکی همزمان کانتور به سمبولیسم و سوررئالیسم و اکسپرسیونیسم هم از همین زاویه قابل تفسیر و تحلیل است.
در حقیقت آثار کانتور را می‌توان موفق‌ترین نمونه گزار تئاتر مدرن از رویکردهای میمتیک به رویکرد دایجتیک و رفع تعارض میان این دو وجه در تئاتر دانست؛ تئاتری که در آن، وجه انتزاع، نه فقط ابعاد اجرایی بلکه هویت و ماهیت اشخاص نمایش یعنی بازیگران را نیز دربرمی‌گیرد و به همین دلیل هم وجه میمسیس آثار او ماهیت به کلی متفاوتی به خود می‌گیرد. شیوه اجرایی کانتور بر صحنه نمایش، به نسبت کلیه تلاش‌های ناموفق قرن بیستمی برای عبور از محدوده‌های میمسیس و دایجسیس تئاتر از این جهت موفق می‌شود که شخص کانتور، در کنار خلق فضای انتزاعی و سوررئال و بعضا اکسپرسیونیستی برصحنه، با حضور دایمی خود برصحنه و ممانعت از همذات‌پنداری حتی لحظه‌ای و ناخواسته بازیگر با نقش و پیش‌گیری از همذات‌پنداری‌های ناگزیر مخاطبان و با افزودن همزمان به وجه انتزاع و حاکمیت بخشیدن به کنش روایی، به راحتی از بحران تناقض میان انتزاع و تقلید و روایت عبور می‌کند و درام مدرن را به منزلگاه مطلوبش طی بیش از نیم قرن گذشته می‌رساند.
اما آیا تئاتر، در فقدان حضور کانتور، بازهم قادر به تکرار این آزمون خواهد بود؟ و آیا تداوم این روند بر صحنههای تئاتر جهان، به آرزوی کانتور در مورد چیره‌گی تئاتر بر زیست آئینی و باورمندانه "توده جهانی" تحقق خواهد بخشید؟ و آیا افزایش بی‌تفاوتی عمومی هنرمندان به آموزه‌های کانتور، از تاثیرگذاری صحنههای تئاتر بر واقعیت موجود نخواهد کاست؟ و نیز، از قدرت تئاتر برای دفاع از بی‌قدرتان؟ آیا در غیاب آن، دیگر امکانی برای دفاع تئاتر از "زندگی فردی انسانی" باقی خواهد ماند؟ آنچه کانتور در تداوم سنت خود- انتقادی تئاتر مدرن و آوانگارد و در تقویت جنبههای فردی، انسانی و انتقادی این دوجریان ارائه داده است، تنها از طریق بازنگری عمیق و جدی در مفهوم هنر و هنرمندی، انکار جنبههای "بازتابی" تئاتر و درک ضرورت "پاسخگویی" آن به واقعیت در راستای "ساختن یک واقعیت جدید" (اتاق محقر خیال من. ص ۸۱) می‌تواند ممکن شود و نه از راه تکرار صرف روش‌های ویژه ابداعی کانتور.
گام نهم: فرم در آثار کانتور
ساختار گسسته صحنه‌ها و استقلال روایی یکایک اپیزودها -به تبعیت از ماهیت گسسته و کابوس‌وار رویدادها- آثار کانتور را به سروده‌هایی در قامت تابلوهایی متحرک و نامتمرکزی تبدیل می‌کند که بی‌هیچ سرانجام از پیش تعیین‌شده و مقدری و بی‌هیچ شبیه‌سازی واقع‌نمایانه‌ای، خاطرات عینی و ذهنی مخاطب و شاخص‌ترین نمادها و نشانه‌های برسازنده فرهنگ فردی و اجتماعی او را در ساده‌ترین شکل و فرم ممکن به پرسش می‌گیرند.
ساختار صحنههای کانتور، سادگی اشعار هایکو را به ذهن متبادر می‌کنند که در عین خلوص و سادگی کلامی و فرمی، مخاطب را به اعماق تجربه‌های فردی خود فرو می‌برند. صحنههای کانتور هم مثل اشعار هایکو، خاطرات و تصاویر و تجربه‌های فراموش شده در اعماق ذهن مخاطب را به سطح ذهن او فرا می‌خوانند. در سروده‌های صحنه‌ای کانتور، اشیاء، آدم‌ها، مظاهر و جلوه‌های حیات نمادین بشری به سادگی و اعجاز واژگان سروده‌های هایکو، گستره وسیعی از خاطرات و تصاویر و یادمان‌ها را در برابر ذهن مخاطب به جولان در می‌آورند.
در آثار کانتور، سیلان ساده و بی‌تظاهر کنش‌ها، تابلوها، تصاویر، موسیقی، اصوات و کلمات، جریان جویبار زلال و آرامی را تداعی می‌کند که به رغم عبور بی‌هیاهویش از مقابل چشم مخاطب، احساسی از رهایی و گسست از واقعیت و بستر بکر و زلالی برای مرور خاطرات فردی را برای او فراهم می‌کند؛ نوعی از فاصله‌گذاری بی‌تزاهم که بی‌هیچ جبر و تحمیلی، تک تک مخاطبان را به جستجو در اعماق تجربه‌های زیسته خود ترغیب می‌کند؛ رودخانه‌ای صاف و کم عمق که بر سطح آن، تصاویر ساده‌ای از خاطرات و یادمان‌ها، در حرکتی آرام و بی‌اغتشاش در جریان است بطوری‌که هر تماشاگری می‌تواند خود درونی واقعی خود و تصاویری از بود وباش پرهیاهوی تاریخی و ذهنی خود را برسطح آن به تماشا و حتی به قضاوت بنشیند. اگر اشعار هایکو، تصویر ساده‌ای از حیات طبیعت و خاطرات انسانی از آن‌را به ذهن متبادر می‌کنند، اشعار صحنه‌ای کانتور نیز، تصاویر ساده‌ای از روزمرگی‌های تحریف‌کننده واقعیت انسانی را بازنمایی می‌کنند؛ بخشی از همان واقعیت‌هایی که ریشه و مسبب مهم‌ترین فجایع تاریخ بشری و ترس‌ها و تنهایی‌های انسان بوده‌اند. تصاویر صحنه‌ای کانتور، همچون قطعات گسسته و نامتمرکز اشعار هایکو، بی‌هیچ تمرکزی بر رویداد و شخصیت‌ها و سیر تحول وقایع، با ایجاد تکانه‌ای ناگهانی در ذهن، تماشاگر را شوکه می‌کند و میل گسست از جبر روزمرگی‌ها و عادت‌ها را در او بیدار می‌کنند.
صمد چینی‌فروشان عضو کانون ملی منتقدان تئاتر
منابع:
اتاق محقر خیال من. تادئوش کانتور. محمدرضا خاکی. انتشارات روزبهان.چاپ اول ۱۳۹۸
تئاتر کراسی در عصر مشروطه (۱۳۰۴-۱۲۸۵). کامران سپهران. انتشارات نیلوفر. چاپ اول ۱۳۸۸
رابطه نمایشنامه‌های خواندنی با نمایشنامه های ایرانی سالهای ۱۳۳۲-۱۳۵۷ از منظر مولفه‌های درام دایجتیک مارتین پوخنر در نمایشنامه چشم در برابر چشم نوشته غلامحسین ساعدی. فرزان سجودی، مژده ثامنی، کامران سپهران. مجله نور. ۱۳۹۶
نشست "سرنوشت رمان تاریخی در ایران". با حضور، محمد غلام، کامران سپهران، بهزاد دوران، شهرام پرستش. کتاب ماه علوم اجتماعی شماره ۵۰، فروردین ۱۳۸۳
رمان تاریخی: سیر و نقد و تحلیل رمان‌های تاریخی فارسی.۱۳۳۲- ۱۲۸۴ . محمد غلام. نشر چشمه. ۱۳۸۱