سرویس تئاتر هنرآنلاین: ژان آنوی به سال ۱۹۱۰ در "بوردو" زاده شد. هنگامی که بسیار جوان بود به پاریس آمد و به مطالعه حقوق پرداخت. سپس مدتی در یک مؤسسه تبلیغاتی به کار مشغول شد. او که مجذوب تئاتر بود، در سال ۱۹۳۱ منشی "لوئی ژو وه " بازیگر / مدیر معروف تئاتر شد و سال بعد نخستین نمایشنامه‌اش روی صحنه آمد. از آن پس تاکنون بیش از ۳۰ نمایشنامه نوشته است که در سرتاسر جهان اجرا شده‌اند. ژان آنوی از لحاظ سبک نویسندگی، عمق فکر و احساس و درک دقیق، بدون شک یکی از بزرگترین درام‌نویسان معاصر جهان به شمار می‌آید. وی در طول زندگی خویش توانسته است آثار پرارزشی بر گنجینه ادبیات فرانسه و جهان بیفزاید.
ژان آنوی در ۲۳ ژوئن ۱۹۱۰ در شهر " بوردو" از یک پدر خیاط و مادر ویولونیست به دنیا آمد. تحصیلات خویش را به ترتیب در مدرسه "کلبر" و دبیرستان " شاپتال" به پایان رسانید و حدود یکسال و نیم نیز در دانشکده حقوق مشغول تحصیل شد. بعد از آن مدت دو سال در یک مونسه تبلیغاتی کار کرد و بالاخره، به عنوان منشی هنرمند و کارگردان مشهور تئاتر " لوئی ژووه" شروع به کار کرد. ولی بزودی از او روی برتافت و از اینجا بود که راه پرحادثه و باشکوه او به عالم تئاتر شروع شد. این علاقه به عالم تئاتر، البته زمینه‌های دیگر نیز داشت، زیرا وی از ۸ سالگی فرصت یافت تا نمایش‌های متعددی ببیند. این دوران در ژان تأثیر قطعی به جا گذاشت که خود وی در سال ۱۹۳۷ درباره آن گفت: "همیشه بعد از پرده اول می‌بایست سالن را ترک کنم و به رختخواب بروم، ولی در همان مدت کوتاه، بازیگران مرا سخت به هیجان می‌آورند. دنیای عجیب بازیگران با وظیفه مشخص و احساسات مخصوص خود، هنوز یادم هست. آن دلقک چاق، آن جوانک که نقش اول را داشت، مرد خائن و مرد عاشق پیشه. . ."
در ۱۲ سالگی چند نمایشنامه به شعر نوشت که ناتمام ماند. وقتی به پاریس آمد، چشمش به روی تثاتر واقعی بازشد و به سوی مطالعه آثار "جرج برناردشاو "، "لوئیجی پیر آندللو "و "پل کلودل" کشیده شد. بهترین برخورد او با عالم تئاتر وقتی بود که در ۱۹۲۸ نمایشنامه "زیگفرید" اثر "ژان ژیرودو" را تماشا کرد و راه ذوق و احساسش به طور قاطعی روشن شد. اولین نمایشنامه‌ای که از آنوی برصحنه آمد و موفقیتی کسب کرد "هرمین" بود. بعد از آن، دو اثر او با شکست روبرو شد تا اینکه باز به وسیله اثر تازه‌اش بنام "داستان یک زندانی" الگوی خود را باز یافت. در ۱۹۳۷ با دو کارگردان بزرگ "پیستویف" و "بارساک" آشنا شد و در همین سال بود که "پیستویف" نمایشنامه "مسافر بی‌توشه" را در تئاتر "ماترون" روی صحنه آورد و شخصیت آنوی به عنوان یک درام‌نویس مقتدر مسجل گردید. "بارساک" نیز در ۱۹۳۸ اثر بزرگ دیگری از او را بنام "دختر وحشی" به نمایش گذارد.
ببینیم مسائل اساسی و تم‌های تئاتر آنوی در این متن کدام‌ها هستند: تئاتر ژان آنوی با تأثری عمیق از بینوائی دختری که بشریت را در چنگال خود گرفته، درآمیخته است. این فقر اگرچه در صحنه، مستقیما خود را به رخ تماشاگر نمی‌کشد، ولی انگار در گوشه‌ای پنهان شده و شعاع‌های ملالت‌بار خود را بر همه چیز می‌ریزد. می‌گویند که قهرمان اصلی آثار بزرگ وی "فقر" است و این سخنی مناسب است. آنوی این تم را به تدریج در آثارش بسط می‌دهد تا در نمایشنامه "دختر وحشی" به شیوه‌ای عمیق و تکان‌دهنده در زندگی و روحیات قهرمان داستان "ترز" مجسم می‌سازد. او از پدر و مادری به دنیا آمده که بر اثر فقر مفرط همه خصائل انسانی را نادیده می‌گیرند و برای امرار معاش به هر خواری تن در می‌دهند. اما "ترز" می‌جنگد و برای پاک لوحی‌اش تا حد امکان دست و پا می‌زند. تم دیگری که در آثار آنوى اهمیت خاصی دارد، مسئله "یاد گذشته" است. آنجا که زندگی با همه فراز و نشیب خود، انسان را مثل خاشاکی به هرسو می‌کشاند و او را به بی‌قیدی، کینه، دشمنی و حتی آدمکشی و بی‌اعتنانی به مظاهر برجسته انسانی وامی‌دارد. کسی که بخواهد این بارهای لعنتی را به دوش بکشد، دیگر در شمار آدم نیست. ولی آیا ممکن است از این سرنوشت سرپیچی کرد؟ این همان آرزوی شدیدی است که در روح "گاستون" قهرمان "مسافر بی‌توشه" ریشه می‌دواند. او هم مانند "ترز" قادر به طغیان نیست. به ناچار "گذشته" خود را انکار می‌کند و نمی‌خواهد آن را "مثل بالاپوش کهنه‌ای بر شانه‌اش تحمل کند". همچنان که "ترز" پدر و مادر خود را می‌راند.
در آثار بعدی آنوى نکته مهمی به چشم می‌خورد و آن اینکه نویسنده می‌خواهد از واقعیات دردآور زندگی بگریزد و دیگر قهرمانان رنج دیده را به صحنه نکشاند. ناچار به خیال‌پردازی و عالم رؤیای شیرین متوسل می‌شود که در آن خوشبختی امکان‌پذیر گردد. از این دسته آثار آنوى می‌توان "لئوکادیا" و "وعده ملاقات در سانلین" را نام برد. در دنیای تفکرات آنوی مسئله زندگی زناشوئی به وضع روشنی خودنمائی می‌کند. در آثاری از قبیل: "دختر وحشی" و "هرمین"، زن و مرد با وجود تمام آرزوهای شدید خود به خوشبختی و زندگی مشترک، دست آخر همدیگر را ترک می‌گویند. بعدها در نمایشنامه‌هایی که جنبه‌های خیالی و ایده‌آلیستی دارند، مانند "لئوکادیا" و "مجلس رقص دزدان"، این آرزوی اتحاد دو فرد لااقل در عالم رؤیا و خیالات شیرین ممکن می‌گردد و حال اینکه می‌بینیم در دنیای واقعی انسان‌ها عملی نیست. مثلا در نمایشنامه "اوسیدیس" هنگامی که قهرمانان، با اشتیاق به جستجوی شریک راه زندگی بر می‌آیند، برای یک لحظه خیال می‌کنند که ایده‌آل خویش را یافته‌اند، ولی فساد زندگی روزمره و فقر و بینوائی و خندق وسیعی که طبقات و روحیات قهرمانان را از هم جدا می‌کند، بزودی آنها را از این اشتباه بیرون می‌آورد و از این رهگذر است که چشم‌انداز رویائی و ظریفی از دوران کودکی در آثار آنوی خودنمائی می‌کند. با نمایشنامه "آنتیگونه" آنوی مسئله "سرنوشت انسانی" را با قدرنی شدیدتر از پیش مطرح می‌کند. اگر قهرمان "دختر وحشی" خودش را به هر دری می‌زند و راه خویش را پیدا نمی‌کند، "آنتیگونه" نیز در برابر "سرنوشت قهار" سخت ضعیف و درمانده می‌گردد. وقتی که انسان بینوا در راه تصفیه روح خویش با شکست روبرو می‌شود، گاهی خاطره دوران کودکی و بیگناهی همچون ملجاء و پناهگاهی منحصر به فرد جلوه‌گر می‌گردد. به عنوان نظر کلی درباره تئاتر آنوی می‌توان گفت که از وراء همه وقایع غم‌انگیز و یا بازی‌های کودکانه قهرمانان، یک حقیقت برجسته جلوه می‌کند و آن تصویر انسانی است که در فقر دست و پا می‌زند. آنوی پاسخی به این معماهای حیات نمی‌دهد. تئاتر آنوی توجه عمیق وی را به این نابسامانی سرنوشت بشر نشان می‌دهد. در آثار بعدی آنوی، جلوه دیگری از زندگی به چشم می‌خورد با قهرمانانی که برخلاف آثار پیشین، دیگر ستمدیده و رنج کشیده نیستند، بلکه خود منشأ آزار و بی‌عدالتی‌اند. در اینجا نفرت عمیق و وسوسه‌ها است که به دنیای آنها هجوم می‌آورد. تا آنجا که به صورت کابوس وحشتناکی در می‌آید. آنها موجودات عجیبی هستند که از بس در لذات و بلهوسی‌هایشان غرقه می‌گردند که به حال غثیان و تهوع می‌افتند و احساس تنهایی و سرگردانی می‌کنند و شگفتا که باز به راه اول بر می‌گردند تا عاقبت، زندگی‌شان از همه چیز تهی می‌شود و ترسی مبهم ولی عمیق سراپای وجودشان را فرا می‌گیرد. اینها نمایشنامه‌هایی هستند که در آن قدرت هنری نویسنده به نحو برجسته‌ای نمایان است. آخرین اثر آنوی نمایشنامه‌ای است بنام "غار" که جلوه دیگری از درک او را نشان می‌دهد. این داستان در دنیای نوکرها و آشپزها اتفاق می‌افتد. آنها در طبقه پائین یک عمارت منزل دارند و بالای سرشان کنتس‌ها و بارون‌ها زندگی می‌کنند. تنها رابطه بین این دو طبقه و دو عالم متضاد، چیزی جز کینه و نفرت نیست. آنوی در نمایشنامه "غار" مطرودترین قهرمانان خود را جای داده و وحشتناک‌ترین فریاد انسان رانده و تحقیر شده را در دهان آنان می‌گذارد. گویی که آنها جلوه روشن تمام بینوانی‌ها و دردهای بشری هستند. گرچه خود آنوی نمایشنامه‌های خویش را به مجموعه‌هائی چون: "نمایشنامه‌های سیاه"، "نمایشنامه‌های درخشان" و "نمایشنامه‌های پرسر و صدا" تقسیم کرده است، ولی از نقطه نظر موضوع (تم) و تشابهی که آثار مختلف او با هم دارند می‌توان آنها را به سه دسته عمده تقسیم که درضمن، تطور موضوعی نمایشنامه‌های او را نیز می‌رسانند:
در دسته اول تم گرفتاری شخصیتی است که باید از گذشته خود فرار کند و اغلب موفق می‌شود مانند: "ژزابل" ۱۹۳۲، "مسافر بی‌توشه" ۱۹۳۶، "رقص دزدان" ۱۹۳۲ و "لئوکادیا" ۱۹۳۹. در دومین دسته نمایشنامه‌های آنوی که عبارتند از چهار اثر: "اریدیس" 1941، "آنتیگونه" 1942، "رومئو و ژانت" 194۵ و "مده" 1946 ، شخصیت اصلی که حالتی قهرمانی هم دارد، رودرروی واقعیت قرار می‌گیرد و آن را نمی‌پذیرد و رد می‌کند. احساس مرگ در تمام این چهار اثر محسوس است و هر چهار قهرمان زن این نمایشنامه می‌میرند، درحالی‌که از لحاظ روحی و اخلاقی به پیروزی رسیده‌اند. دسته سوم نمایشنامه‌های آنوی را که در دوره‌ای بین سال‌های ۱947 تا 1959 نوشته شده‌اند، می‌توان تحت عنوان "سازش با زندگی" طبقه بندی کرد. این دسته از نمایشنامه‌ها بعد از "مده" (مده‌آ) نوشته شده‌اند، ولی باید "بکت" را از آنها مستثنی کرد، در حالی که نمایشنامه‌های "دعوت به قصر"، "سیسیل با مکتب پدران"، "کولومب" و چند نمایشنامه دیگر را که در دهه ۱۹۵۰ نگارش یافته‌اند، باید جزو این دسته به حساب آورد. ژان آنوی یکی از نمایندگان برجسته تئاتر فرانسه به شمار می‌آید.
نگرشی بر نمایشنامه "مده" (مده‌آ) - 1946
این نمایشنامه‌ای است از ژان آنوی که در همان قالب و اسلوب برگرفته از تئاتر کلاسیک یونان نگاشته شده است. اساسا روآوری به ادبیات آرکائیک و کلاسیک یونان و روم باستان، در شمار منابع جاودانه تاریخ ادبیات نمایشی معاصر بوده است. آثار کلاسیک دارای چنان ظرفیت محتوای غنی و گویا هستند که نویسندگان معاصر هماره با وفاداری و حفظ و صیانت مفاهیم اصلی اینگونه آثار، بدان‌ها روی آورده‌اند. علم‌الاساطیر (میتولوژی) نشان می‌دهد که آثار کلاسیک به عنوان جانمایه‌های مذهبی و اسطوره‌ای، همیشه برای انسان امروز قابل طرح و تدقیق و مداقه بوده‌اند. اما باید دید که نویسنده معاصر از این برگرفتن‌ها و اقتباس‌ها چه طرفی برمی‌بندد؟ نخست اینکه، ادبیات یونان باستان ادبیاتی است خلاقانه و آفرینشگرانه و پربار و بارآور. مفاهیمی که در اینجا مطرح می‌گردند پر از تازگی‌های اخلاقی، مذهبی و اساطیری است. چنانکه "ارسطو" در "هنر شاعری" تراژدی را دارای نتایج و استنتاج‌های روانی می‌انگارد و "تزکیه و پالایش نفس" (کاتارسیس) را از تبعات تراژدی معرفی می‌کند. به جز نویسندگان بزرگ معاصر، حتی ویلیام شکسپیر هم از همین قلم و منبع، الهام‌هایی جادوئی برگرفته است. به گفته برشت، ویلیام شکسپیر بیش از دو سوم آثارش را از نمایشنامه‌های "سنکا" درام‌نویس سرشناس رومی - پیش از میلاد مسیح - اقتباس کرده است. پس اینگونه داد و دهش‌های دراماتیک هماره در ادبیات جاری و ساری بوده است. نکته مهمی که در اینگونه آثار مطرح است، مسئله "سرنوشت" و "تقدیر گرائی" آثار کلاسیک است. یونان باستان در سده‌های پیش از تولد حضرت عیسی (ع) در فضاهایی مملو از اسطوره و افسانه و رب‌النوع‌های بشری، مغروق و مستغرق بوده است. یونانیان برای تمامت مظاهر طبیعی و بشری، یک "اسطوره" ساخته بودند و نمایش هم طبعا نیایش به درگاه این اساطیر بود. مثلا "باکوس" یا "دیونیزوس" که هردو اساطیر شراب بوده‌اند. بنابراین ارزش‌های دراماتیک آثار بزرگانی چون: اوریپید، سوفکل، اشیل، سنکا، پلوتوس، ترنس و دیگران نه در طرح و تحبیب و منقبت مسائل علم‌الاساطیری که در مفاهیم والای اخلاقی و تاریخی آنها نهفته است.
استفاده از اساطیر در رمان و نمایشنامه یکی از خصوصیات جالب ادبیات قرن بیستم است. یوجین اونیل در "سوگواری بر الکترا می‌پرازد" (یا سوگواری الکترا سزاست)، ایبسن در "امپراطور گالیلئان"، ژان کوکتو در "ماشین جهنمی"، سارتر در "مگس‌ها" و بسیاری دیگر از نویسندگان در آثار خود از اساطیر کلاسیک سود جسته‌اند. مشهورترین مثال، رمان "اولیسیس" اثر "جیمز جویس" است. اما سارتر درباره اینگونه روی‌آوری‌های ادبی و نمایشی نقطه نظری دگر دارد: "تئاتر عظمت خود را از وظایف اجتماعی و تا حدی مذهبی آن می‌گیرد. در نتیجه، باید به صورت آئین و مراسم باقی بماند." بدین ترتیب سارتر می‌خواهد تئاتر را به سرچشمه اصلی آن یعنی مراسم اولیه و ابتدائی روزگار باستان پیوند دهد. سارتر می‌گوید: "تئاتر باید پدیده‌ای بزرگ، جمعی و مذهبی باشد. نمایشنامه‌نویس باید تمام عناصر جدا از هم را در صحنه تماشاخانه یکی سازد و در زوایای روح تماشاگران چیزهایی را که تمام مردم یک عصر و یک اجتماع بدان‌ها اهمیت می‌دهند، زنده کند." در برابر این نظریات، گروهی دیگر از شارحان و ناقدان را اعتقاد بر این است که اقبال و روی آوری درام‌نویسان معاصر به آثار کلاسیک، غالبا با تحریف توامان بوده است. اما یک جستجوی درونمایه‌ای، نمایشگر این نکته است که اصل وفاداری و امانت به اینگونه آثار، غالبا در ادبیات معاصر رعایت شده است. اما طرفی که نویسنده برمی‌بندد کدام است؟ به نظر ما مهمترین نکته در از بین بردن و نابودی تمامت فضاهای پر هیبت اساطیری است و این نه تنها در محتوا که از نظر ساختمان نمایش هم قابل بررسی است. در آثار معاصر، فضاهای آسمانی و غیر زمینی به حال و هوائی زمینی و اینجائی و اکنونی بدل می‌گردند. همسرایان و سرآهنگ که در تئاتر یونان وظایفی مهم و حیاتی برعهده دارند، به یک / دو ناقل و ناظر بی‌طرف تشبه می‌جویند و بر روی هم نویسنده معاصر بدون دستبرد به مفاهیم متن، می‌کوشد تا تراژدی را با آن هیمنه و عظمت به یک اثر قابل درک و تفاهم برای تماشاگر امروز در بیاورد. نکته اصلی دیگر در بررسی‌های روانکاوانه درام‌نویس معاصر مطرح است:
در مقابله و مقایسه میان "مده" آنوی با "مده‌آ"ی اوریپید به این نتیجه می‌رسیم که آنوی چهارچوب اصلی مفهوم اساطیری متن را همچنان حفظ کرده، اما با دیدی روانکاوانه تأکید را بر گفتگوها (دیالوگ) گذارده است و "سرنوشت" مده‌آ رقمی دوباره و دیگر خورده است. "جیسون" - شوهر مده‌آ - دل در گرو دختر کرئون - پادشاه کرنت - نهاده و "مده‌آ" که برای ازدواج با شوی، آن همه رنج گرانبار و گران سنگ را تحمل کرده، این بار شاهد روی برتافتن "جیسون" است. دست آخر، وی دختر کرئون و دو فرزندش را رهسپار دیار خاموشان می‌سازد. قالب داستان آنوی هم همین است، اما او به جای رهنمودها و استغاثه‌ها و هشدارهای آگاهاننده "همسرایان" یک "دایه" آفریده است. البته نه با یک لحن مسجع و فخیم کلاسیک که با گفتارهای معمولی و روزمره مردم. اما در مورد برخوردهای مبتنی و متکی بر شناخت روانشناسانه، باید بر این نکته تصریح داشت و پای فشرد که اساسا ادبیات قرن بیستم پس از نظریات و کشفیات "فروید" و "کارل گوستاو یونگ" به شدت تحت تأثیر دستاوردهای این دو بوده است، حتی در مورد "لوئیجی پیر آندللو" این سخن بارها گفته شده که پیر آندللو از نقطه نظر بررسی‌های روانشناسانه به دلیل آنکه پیش از طرح نظریات "فروید" نگاشته شده‌اند، اعتبار کمتری نسبت به غنای نمایشی‌شان دارند و این درحالی است که پیر آندللو به واقع یکی از چکادها و ستیغ‌های بزرگ و بالا بلند ادبیات دراماتیک معاصر است. در "مده" آنوی، ما شاهد "انتقام" این زن از جیسون و کرئون هستیم. "مده" جیسون را از بین نمی‌برد، اما دو فرزندش و دختر کرئون را راهی دیار نیستی می‌کند. "کشاکش اصلی قهرمان تراژدی اوریپید در درون "مده" انجام می‌گیرد و آن مطالعه روحی است که بی‌آنکه خود بخواهد به دو قسمت شده است. در نمایشنامه "آنوی" نیز این کشاکش اصلی وجود دارد، "ولی در سطحی خارجی." و این تأکید و تصریحی است بر نکته‌ای که پیشتر آمد: زمینی شدن اثر و گریز از آن مغاک ژرف اساطیری و افسانه‌ای.
اما مسئله "زبان" نیز در اینگونه آثار جای سخن بسیار دارد: چرا باید زبان شاعرانه و موزون اثر "اوریپید" به زبان ژان آنوی بدل گردد؟ به اعتقاد ما "آنوی" پیش از آنکه مفتون و فریفته زبان و بیان نمایشی گردد، دلمشغول و نگران شخصیت "مده" است. آنوی با همین زبان بدون پرایه‌های ادبی، اثرى چنان نکته‌سنجانه و هشیارانه آفریده که در میان سایر مضامینی که ما به عنوان "برگرفته‌ها" مطرح کردیم یک نمونه و الگو است. در متن یونانی "مده" می‌خوانیم: "طلاق زیبنده زنان نیست و رها کردن همسر نیز ناممکن است. از اینکه بگذریم، یک زن بیگانه که در میان قوانین تازه و عادات نو، محصور شده، نیازمند آن است که آنچه در زادگاهش نیاموخته، فراگیرد اما با مردی که شریک زندگی اوست چه رفتاری باید پیش گیرد؟"
و این پرسشی مقدور و مقدر است. "جیسون" به همسرش "مده" خیانت ورزیده و حالیا روح "مده" در لهیب سوزان آتش انتقام شعله‌ور گشته است. سرایندگان با همسرایان و سرآهنگ، مدام در حال دلجوئی "مده" هستند و می‌کوشند تا او را از اندیشه انتقام بازدارند، اما "مده" تنها با انتقام است که می‌زید: "و اما تو مده‌آ! دیوانه از عشق، پای بر کشتی نهادی، خانه پدر را ترک گفتی، به سختی از میان صخره‌ها گذشتی، دریای شرق را پیمودی و به این سرزمین آمدی. برای آنکه در کشوری بیگانه و با محبوبت زندگی کنی. کاخ زناشوئیت نابود شد، تنها ماندی، به آن سوی مرزها تبعید شدی و اکنون یک تبعیدی سرگردان و درمانده‌ای." شوی به همسر جفا کرده، اما "کرئون" پادشاه کرنت نیز که مصمم است تا دخترش را به عقد "جیسون" درآورد، نیز در این میان بیگناه نیست: "کرئون پادشاه کرنت مصمم است این دو پسر و مادرشان را از کرنت تبعید کند."
سرایندگان در تئاتر یونان در واقع به مثابه "وجدان بیدار و هشدار دهنده" تماشاگران هستند. اینان بازیگران را راهنمائی می‌کنند تا قول و فعل‌شان همگون و همسان باشد و به وقتش نیز در اندرز و نصیحت بازیگران می‌کوشند: "ای مادر نگون‌بخت! آنچه را که خود به وجود آورده‌ای نابود می‌کنی، کودکان بیگناهی را می‌کشی که خود پرورده‌ای. قلب تو از سنگ و آهن است. تنها یک بار، آن هم در زمانی بسیار دور اتفاق افتاد که زنی بر علیه فرزندانش قیام کرد، زنی به اسم "اینو". یکی از اساطیر فکر او را دگرگون کرد و هنگامی که "هرا" همسر "زئوس" او را از وطنش راند و بگرد جهان سرگردان کرد، فرزندانش را کشت و در آن تیره‌بختی که به خاطر قتل به ناحق گریبانگیر او بود، جسم ناپاکش را به دریا سپرد. از لب پرتگاهی پرهراس گامی بلند برگرفت و سرانجام به هردو فرزندش و به آغوش مرگ پیوست. چه چیز می‌تواند عجیب‌تر و هولناک‌تر از این باشد؟ آه! ای زن! ای سرشار از کین! چه غمی بر روی زمین به وجود آورده‌ای!"
نمایشنامه "مده‌آ" در کنار یک ارابه با یک گاری روی می‌دهد و این دکور هم در "مده" آنوی و هم در "مده‌آ"ی اوریپید دیده می‌شود. در نمایشنامه آنوی "دسته کری نیست و آنوی سعی نمی‌کند آن را به صورت تراژدی کلاسیک نشان دهد، بلکه فقط از افسانه یونانی استفاده می‌کند ولی از نقطه نظر پروراندن داستان و خاصه از نظر سادگی و توسل به عقل و منطق عصر حاضر، می‌توان آنرا به صورتی منطقی مورد تجزیه و تحلیل قرار داد." در میان تمامت آثار برگرفته از تئاتر کلاسیک یونان، دو اثر هماره خوش درخشیده‌اند: "مگس‌ها" سارتر و"مده" آنوی. ژان آنوی در این اثر حتی به اعتباری در مقابل آن همه سرآهنگ سرنوشت ساز و تقدیرگران، جهت‌گیری کرده و سر اعراض و اعتراضی دارد: اگر به لحن گفتگوهای "دایه" و "مده " بیندیشیم، در می‌یابیم که "مده" به هیچ وجه با "دایه" سر مدارا و سازشگری ندارد. در هر حال "مده" آنوی در کارنامه چهل ساله درام‌نویسی او، مکانی یگانه و ممتاز دارد.
آنتیگونه - 1942
ژان آنوی به جز "مده‌آ " این اثر را نیز در گروه نمایشنامه‌هائی که مضامین آنها از تئاتر یونان برگرفته شده‌اند، نگاشته است. اصل نمایشنامه اثر سوفوکل - تراژدی‌نویس یونانی - است. درونمایه نمایشنامه بدین گونه است: داس اجل، سرنوشت دو برادر آنتیگونه - انه اکل و پولی نیس را در نوشته است و حالیا "کرئون" پادشاه "تِب" اجازه دفن جسد یکی از این دو یعنی "پولی نیس" را نمی‌دهد. آنتیگونه با همدستی "ایسمن" - خواهرش - مصمم است تا جسد برادر را دفن کند. از سوی دیگر "هِمن" - پسر کرئون - نامزد آنتیگونه است و قصد دارد که با وی میثاق ازدواج ببندد: "ببین چه ناسزانی برما روا داشته‌اند، گوری که از آن برادران ماست. بلی، کرئون بر یکی ارزانی و از دیگری دریغ می‌دارد. یکی را بزرگ و آن دیگری را خوار می‌دارد. انه اکل آن‌سان که شایسته است به خاک سپرده می‌شود. مردگان وی را با سرافرازی پذیرا خواهند شد، ولی آن دیگری، جسد "پولی نیس" را کرئون نمی‌گذارد که به خاک سپارند. نمی‌گذارد که بر او بگریند. می‌خواهد که بی‌قطره اشکی و بی‌آرامگاهی بر خاک رهایش کنند. او برادر نازنین ما را به پرندگان گرسنه‌ای خواهد سپرد که درجستجوی طعمه، آسمان را در می‌نوردند. این است آنچه می‌گویند. این است حکمی که کرئون برما می‌راند."
"آنتیگونه" در مواجهه با این تصمیم کرئون مقاومت می‌کند و جسد برادر را به خاک می‌سپارد و خود نیز به دست "کرئون" از پای در می‌آید درحالی‌که "هِمن" نیز در کنار "آنتیگونه" روی در نقاب خاک می‌کشد. تفاوت اصلی و اساسی آثار سوفکل و آنوی در این است که در "آنتیگونه" سوفوکل، محور داستان بر احوال و افعال "آنتیگونه" می‌گردد، حال آنکه در اثر آنوی این "کرنون" است که تراژدی را می‌آفریند. "آنتیگونه" از زیباترین تراژدی‌های یونان است که در روایت آنوی جلا و جلوه‌ای دوباره و دیگر یافته است.
بکت
تامس. آ. بکت یا قدیس تامی بکت (۱۱۷۰ - ۱۱۱۷) روحانی شهید انگلیسی، اسقف اعظم کانتربری متولد لندن. وی از خانواده‌ایی اصیل بود و به خدمت "تیوبالد" اسقف اعظم کانتربری پیوست (1142). در دانشگاه پاریس و در "بولونیا" تحصیل کرد و پس از جلوس هانری دوم، به صدارت اعظمی منصوب شد (1155). در این مقام، دوست نزدیک و رایزن شاه و دومین مرد مقتدر مملکت گردید. تامس با اکراه و به اصرار هانری اسقف اعظم کانتربری شد (1162). در این مقام، راه و رسم درباریان را ترک گفت و هم و غم خود را مصروف امور کلیسا کرد و چون مصالح کلیسا با دولت اغلب ناسازگار بود، بین او و هانری کشمکش‌ها پدید آمد. در 1164 کار اختلاف بر سر "قوانین کلرندن" بالا گرفت و تامس در آغاز از قبول آنها امتناع نمود، ولی به اصرار پاپ الکساندر سوم از درِ تمکین در آمد. اما در مقابل، قوانینی طرح کرد که محاکمه مقامات دینی را ولو در مورد تخلفات غیردینی در صلاحیت کلیسا قرار می‌داد. هانری به آزار تامی پرداخت و وی به اروپا گریخت (1164) و پاپ را وادار به لغو قوانین "کلرندن" نمود. در غیاب او هانری دوم پسر خویش هانری را به دست اسقف اعظم یورک تاجگذاری کرد. در ۱۱۷۰ صلحی ترتیب داده شد و تامس به انگلستان بازگشت، ولی نامه پاپ را دایر بر تعلیق اسقف‌هایی که در مراسم تاجگذاری هانری شرکت کرده بودند، منتشر کرد. این امر، روابط شاه و تامس را بیش از پیش تیره ساخت. در ۲۹ دسامبر ۱۱۷۰ دسته‌ای از مردان مسلح به کلیسای جامع ریختند و همانجا تام را به قتل رسانیدند. قتل تامس خشم عالم مسیحیت را برانگیخت و مقبره او در کانتربری بلافاصله زیارتگاه شد. در 1173 در عداد قدیسان قرار داده شد و در 1174 هانری بر اثر افکاری عمومی ناچار بر سر آرامگاه تامس از گناهان خود توبه کرد. روایت آنوی از تراژدی "بکت" در چهار پرده است.
مسافر بی‌توشه
"گاستون" مردی است که حافظه‌اش را از کف داده است و وکیلش درصدد یافتن خانواده او است. او از سال ۱۹۱۸ در تیمارستان به سر برده و حالیا درصدد یافتن پدر و مادر او هستند. شش خانواده که برخی از آنها نیز جزو اعیان و اشرافند، مدعی قرابت و خویشاوندی با "گاستون" هستند و در این بین سرانجام "گاستون" طی یک فرآیند نمایشی تراژیک به خانواده "رنو" می‌پیوندد. این گفتار از متن نمایشنامه مبین ساخت و بافت این اثر است: "استاد هوسپار- این قدر دستخوش هیجان نباشید. فراموش نکنید که علاوه بر خانواده رنو هنوز پنج فامیل دیگر در پیش داریم که مدعی او هستند.
دوشس - آه، نه استاد... یک چیزی به من الهام می‌کند که گاستون، خانم و آقای رنو را پدر و مادر واقعیش خواهد شناخت و در همین خانه جو گذشته‌اش را بازخواهد یافت. احساس می‌کنم که در اینجا حافظه‌اش را دوباره به دست می‌آورد. این یک احساس غریزی زنانه است که کمتر مرا به اشتباه می‌اندازد."
در طی گفتگوهای بعدی بین "دوشس" و "گاستون" در می‌یابیم که اساسا وضعیت وی به عنوان یک مسئله روانشناسی مطرح شده است. گاستون مریض برادرزاده "دوشس دوپون دوفور" که یک روانپزشک بوده است. ظاهرا در فرانسه تیمارستان‌هایی برای کسانی که حافظه و خانواده‌شان را از کف داده‌اند، ساخته‌اند که هر خانواده‌ای با مراجعه به بیمارستان، گمشده احتمالی خود را باز می‌یابد: "من ناراحت می‌شوم هر وقت به یاد می‌آورم که در دوره دکتر بونفان خانواده‌هایی بی‌نظم و ترتیب هر دوشنبه به بیمارستان می‌آمدند و بعد از چند دقیقه توقف و نگاهی سرسری، با اولین قطار، پی کارشان می‌رفتند. کدام یک از اینها می‌توانست با این اوضاع، پدر و مادرش را پیدا کند؟ البته هیچ کدام... من حالم منقلب می‌شود وقتی فکر می‌کنم که بونفان پانزده سال تمام او را در تیمارستان "پونتربردنک" نگاه داشت، بدون اینکه او را به گفتن کلمه‌ای از گذشته‌اش وا دارد."
از سوی دیگر دوشس معتقد است که وضعیت "گاستون" به شکل یکی از غامض‌ترین مسائل روانی در آمده است.
"یکی از معماهای ناراحت کنند؛ بعد از جنگ... شما همانطور که یک روزنامه‌نگار برجسته گفته، یک سرباز گمنام ارزنده‌ای هستید".
از سوی دیگر "گاستون" که در طی صحنه‌های بعد مشخص می‌شود با خانواده رنو علاقه و دوستی داشته است، می‌گوید: "در تیمارستان خیلی راحت بودم. به خودم انس گرفته بودم، خودم را می‌شناختم. بفرمائید، حالا باید خود را واگذارم و به دنبال من دیگری بروم و او را مثل بالاپوش کهنه‌ای بر شانه‌ام بیندازم..."
این تراژدی زیبا و عمیق با فانتاسم‌های ذهنی آنوی در آمیخته و محصول و فرآورده‌اش نمایشنامه‌ای در خور توجه و اعتنا شده است.
فهرست منابع
۱-"مسافر بی توشه" اثر: ژان آنوی، ترجمه افضل وثوقی، انتشارات روز، 1347
۲- "بکت" اثر: ژان آنوی، ترجمة نزهت شریعت زاده، آگاه ۱۳۵6
٣- "مده" اثر ژان آنوی، ترجمه دکتر حسن جوادی، آگاه ۱۳۵۵
- دختر وحشی" اثر: ژان آنوی، ترجمه اقدس یغمائی، لوح، ۱۳۵۱،
ه- "رومئو و ژانت"، نوشته: ژان آنوی، ترجمة اسماعیل شنگله، سروش
6- "آنتیگن" اثر: سوفوکل، ترجمه م. بهیار، نیل، ۱۳۳4
۷- "مده‌آ و هکاب" اثر: اوریپید، ترجمه ابوالحسن ونده ور، امیرکبیر، ۱۳46.