سرویس تئاتر هنرآنلاین: روانشناسی علم شناختن روان انسان است، حال آنکه روانکاوی بر روی ضمیر ناخودآگاه تمرکز دارد. روانکاوی پسافرویدی، آنچنان که در آموزه‌های لاکان تبلور یافته، تأثیر مهمی بر نظریه‌های انتقادی معاصر و ازجمله نظریه فیلم داشته است. این نحله در واقع، گسست پست‌مدرن از آراء فروید است. این نوشتار قصد دارد نمایش "این یک اعتراف است" به کارگردانی شادی اسدپور را بر حسب نظریه آیینه‌ای لاکان واکاوی کرده و رگه‌های تاثیرپذیر نویسنده و کارگردان را از آراء لاکان بررسی کند. پرداختن به سایر جنبه‌های روانکاوی نمایش "این یک اعتراف است" از منظر آراء لاکان مستلزم ورود به مباحث گسترده‌ای در حوزه‌های روانشناسی، انسان‌شناسی، زبان‌شناسی و پدیدارشناسی است که پیچیدگی‌های نظری و مفهومی ملال‌آوری دارد. لذا در نوشتار حاضر صرفاً به نظریه مرحله‌ی آیینه‌ای بسنده شد.
ژان لویی بودری در سال 1970 مقاله‌ای با نام "آثار ایدئولوژیکی ابزار و ادوات اصلی سینما" منتشر کرد و از آن زمان بودکه آراء بحث‌انگیز ژاک لاکان پا را از حوزه روانکاوی فراتر گذاشته و وارد ساحت‌های مختلف زندگی اجتماعی انسان شد. بودری در این مقاله سینما را همچون ابزار روانی جایگزین می‌داند که با الگوی دلخواه ایدئولوژی غالب، همخوانی دارد. ابزار و ادوات و وسائل و تجهیزات سینما همگی در خدمت کارکرد "بازسازی عینی" هستند تا نوعِ خاص همذات‌پنداری ایجاد شود تا از این طریق بتوان به شناخت و آگاهی و برساخت معنا اقدام کرد.
بودری معتقد بود که سازوکار ایدئولوژیکی فعال در عام سینما از رابطه میان دوربین و سوژه سرچشمه می‌گیرد. سؤال بودری این است که آیا دوربین به سوژه اجازه و فرصت این را می‌دهد که "خود" را مانند "حالت آیینه‌ای" بسازد و به دست آورد؟ اما نظریه آیینه‌ای که بودری به آن اشاره می‌کند، چیست؟ و چه اهمیتی در عرصه فیلم و نمایش دارد؟
بودری معتقد بود که اساساً اهمیت معنایی یک فیلم (نمایش) در محتوای داستانی آن نیست؛ بلکه به ساختار تماشاگرایی سینماتیک ارتباط پیدا می‌کند. این به نوعی ورود سوژه اکانی به عرصه مطالعات فرهنگی است. پرده سینما چونان آیینه‌ای است که "تصاویر" را بازتاب می‌دهد و نه "واقعیت" را و وقتی تماشاچی‌ها به دنبال واقعیت رفته و سرشان را می‌چرخانند، آنگاه در پشت سر خود چیزی جز پرتوهایی متحرک که از یک منبع نور بیرون می‌آید، نخواهند دید. بودری از "آیینه" به عنوان بهانه‌ای برای ورود به نظریه آیینه‌ای لاکان یاد می‌کند.
مرحله آیینه‌ای در واقع شکل‌گیری "ایگو" ego از طریق همانندسازی خویش با تصویری است که از "خود" self دارد. "ایگو" بخش سازمان‌یافته روان است.
لاکان در نظریه آیینه‌ای توضیح می‌دهد که نوزاد در سنین 6 تا 18 ماهگی تصویر خود را در آیینه تشخیص می‌دهد. نوزاد مجذوب تصویر خود میشود و سعی می‌کند آن را کنترل کرده و با آن بازی کند. او در ابتدا تصویر خود را با واقعیت خلط می‌کند اما به زودی درمی‌یابد که تصویر، یک سری ویژگی‌های مختص به خود دارد و سرانجام می‌پذیرد که تصویر مذکور، در واقع تصویر خودش و بازتابی از خودش است. کودک در طول مرحله آیینه‌ای متوجه میشود که بدنش شکلی تامّ و تمام دارد. او حرکت‌های تصویر را از طریق حرکات بدنش کنترل می‌کند و دچار لذت میشود. اما این حس تمامیت و سَروری با تجربه نوزاد از بدن خودش (که هنوز تسلط کاملی بر آن ندارد) در تضاد است. در حالی که نوزاد بدن خود را به صورت تکه‌تکه حس می‌کند؛ چنانکه گویی بدنی قطعه‌قطعه دارد و هنوز یکپارچه نشده است. اما تصویر آینه احساس تمامیت و یکپارچگی را در نوزاد زنده می‌کند. نکته مهم در این جا این است که نوزاد خود را با این تصویر آیینه‌ای یکی می‌انگارد که تصویر خود اوست. این یکی‌انگاری یا همانندسازی حیاتی است. بدون آن نوزاد نمی‌تواند به مرحله ادارک خودش به عنوان موجودی کامل یا تمام برسد. اما تصویر در عین حال "بیگانه‌کننده" نیز هست. زیرا با "خود" خلط میشود. در واقع تصویر سرانجام جای "خود" را می‌گیرد. بنابراین احساس "خود" یکپارچه به بهای دیگری‌بودنِ این خود، یعنی تصویر آیینه‌ای ما، تمام میشود.
لاکان در این نظریه بین سوژه و "ایگو" تمایز قائل میشود. به تعبیر لاکان ایگو تاثیر تصویر است و ماهیتی خیالی دارد و محصول رابطه خیالی کودک (سوژه) با تصویر خیالی خود در مرحله آینه‌ای است. به تعبیر دقیق‌تر: "مرکزی‌ترین نکته مرحله آینه‌ای این است که کودک در مواجهه اولیه با تصویر خودش، خود را به‌مثابه دیگری –که در خارج از خود او قرار دارد- بازمی‌شناسد؛ یعنی اولین مواجه انسان با "دیگری" موجب شکل‌گیری ساحتی خیالی و نهایتاً شکل‌گیری اگو می‌گردد.
می‌توان نتیجه گرفت دو مکانیسم اصلی شکل‌گیری ایگو عبارت‌اند از: مواجه با خود به‌مثابه "دیگری" و این‌همانی با تصویر خود در آینه (که به‌عنوان "دیگری" تلقی شد). اساس ایگو در خیالی بودن آن است. در عین حال به باور فروید نیز، بخش اعظمی از "ایگو" خارج از کنترل است و "اید" id نام دارد که بر تصمیم‌ها و اختیارات "اگو" تاثیر دارد و با معادل "نهاد" نامگذاری میشود.
اکنون لاکان به توصیف "امر خیالی" می‌پردازد که اولین ساحت از ساحت‌های سه‌گانه لاکانی است. آنچنانکه شون هومر معتقد است، ناخودآگاه در واقع قلمروی آرزوها و فانتزی‌های واپس‌زده است.
در مطالعات‌فرهنگی عمده تأثیر مرحله آینه‌ای متوجه شکل‌گیری هویت است، به این مسئله که هویت فرد به‌مثابه سوژه‌ای در فرهنگ چگونه ساخت می‌یابد، می‌پردازد. در این فرایند افراد خود را در آینه فرهنگ بازمی‌شناسند و بازشناسی باعث ساخت‌یابی سوژه فرهنگی میشود. لاکان نظریه آیینه‌ای خود را در قلمروی ویژه‌ای به نام "ساحت خیالی" ارائه کرده است. از نظر لاکان، امر خیالی دقیقاً همین قلمرو تصاویر ذهنی‌ای است که ما در آن اقدام به همانندسازی هویت‌مان می‌کنیم، اما در این همانندسازی به ادراک و تشخیص نادرست از خودمان سوق داده می‌شویم. کودک خود را همچون یک تصویر در آینه می‌بیند و سعی می‌کند به این تصویر شباهت پیدا کند؛ سعی می‌کند به این سوژه‌ای که خیالی است، تبدیل شود.
آنچه تاکنون ذکر شد می‌تواند صورت بسیار بسیار خلاصه‌شده‌ای از نظریه آیینه‌ای لاکان در ساحت امر خیالی باشد که برای ادامه بحث ضروری بود. به نمایش برگردیم:
فقط یک شخصیت وجود دارد. این شخصیت هیچ اسمی ندارد. صحنه نمایش نیز حمام و دستشویی یک منزل است. دکور نمایش بسیار ساده است. درواقع هیچ نیازی برای پیچیده‌سازی حس نمی‌شود چرا که کارگردان هرآنچه را که می‌خواهد بیان کند، اموری مرتبط با روان کاراکتر است و ارجاعات صریحی به ابزارها و وسائل نیز صورت نمی‌گیرد. تنها استثناء موجود، یک عدد آب‌نبات چوبی یا شکلات بود که کاراکتر در اوج استیصال مقطعی روانی خود، به یکباره به جست‌و‌جوی آن می‌گشت و هربار آن را پیدا می‌کرد، به دهان می‌گذاشت و پاهایش را از شدت شعف چونان کودک خردسالی بالا و پایین می‌کرد و صدایش به صدای کودک برمی‌گشت. این‌ها ارجاعات آیینه‌ای هستند.
مرد چهل‌ساله بدون نام این نمایش، در هر بار تصویر متفاوتی ارائه می‌کند. این‌ها درواقع تصاویر "خود" هستند که امکان یک "ایگو" ثابت را از "خود" سلب می‌کند. پس کاراکتر نمایش، یک "خود" دارد که شکاف خورده و این شکاف نیز پرناشدنی است. مفهوم سوژه لاکانی در قامت "سوژه شکاف‌خورده" نیز از همین‌جا می‌آید.
مرد بی‌نامِ ما احساس "فقدان" و "فقر" و از دست رفتن یکپارچگی دارد. گویی مُهر ناپایداری دائمی بر پیشانی‌اش خورده است. مرد نمایش ما یک "ایگو" شکافته دارد که هویت خود را در "دیگری" می‌جوید با شادمانی گذرا؛ چرا که تصویر ایجاد‌شده، بیگانه‌ساز است و مجال یکپارچگی به سوژه نمی‌دهد و ایگو برای عبور از این وضعیت بیگانه‌ساز، وارد "نظم نمادین" میشود. تصور میشود که "خود" می‌تواند با ساحتِ زبان ورود کرده و این بُعد را مغلوبه ساخت.
صحنه حمام چندین ظرف مایع سفیدکننده و شوینده دارد. وان و توالت نیز در صحنه به چشم می‌خورد. انتخاب مکانی با این مختصات هوشمندانه می‌نماید. حمام محل شستسوی جسم است. توالت نیز بدن را از زائدات و فضولات تهی و پاکسازی می‌کند. شوینده‌ها نیز در حکم تمیزکننده هستند. اما نمی‌توانند مستقیماً بر جسم انسان (گوشت و پوست و اعضاء و جوارح) اِعمال شوند. پس دلیل حضور آنها چیست؟ یک پاسخ می‌تواند به مقوله "هویت و نفی" ارتباط داشته باشد. آنگونه که مادن ساراپ می‌گوید: به لطف هویت، هر موجودی همیشه یکسان باقی می‌ماند و به طوری که دائماً با خودش این‌همانی دارد و متفاوت از دیگران است. اما یک هستی از طریق نفی این‌همانی می‌تواند هویت خود را نفی کند و یا از آن فراتر رود و به هستی دیگر غیر از آنچه هست تبدیل شود. حتی به ضد خود. هویت و نفی در واقع جنبه‌هایی مکمل از یک هستی و وجودِ واقع هستند. با این اوصاف وجود شوینده‌ها در راستای نفی و زدودن هویت‌های قبلی کاراکتر معنا پیدا می‌کند. اما سوژه شکافته‌شده عملاً توانایی بازسازی و ترمیم خود را ندارد (مثلاً در این‌جا نمی‌تواند با هیچ شوینده‌ای هویت‌های قبلی را از "خود" پاک کند)
بازی با تمرین زایمان آغاز میشود. مرد قصه ما تمثیل زایمان را ارائه می‌کند. تغییر صداها از نازک به کلفت به مثابه تغییر کاراکتر است. این به معنای آن است که "اگو" شکل‌گرفته در مرحله آینه‌ای، همواره "اگو" دیگری است. به همین خاطر است که نمی‌توان شخصیت ویژه‌ای را به عنوان کاراکتر غالب شناسایی کرد و تمهید کارگردان این بوده که چرخش مداومی بین این "اگو"ها شکل گیرد. اما چرا؟ دلیل این است که هرگونه جذبه و شادمانی در واقع مستعجل است چرا که تصویرِ ایجاد‌شده دارای بعد ویژه‌ای به نام "بُعد بیگانه‌ساز" است. خصیصه این بُعد آن است که هرگز به سوژه مجوز یکپارچگی نمی‌دهد.
مرد چهل‌ساله نمایش در ساحت امر خیالی مستقر شده است. حوزه امر خیالی در قلمروی تصاویر است، تصاویری که توجه را جلب کرده و با آنها همانندسازی میشود. این همان کاری است که کاراکتر نمایش انجام می‌دهد. خیال‌پردازی پایه اصلی درک ما از واقعیت است و آنرا به منزله روایتی می‌دانیم که میل را وارد می‌کند. برای لاکان انسان همان خیال‌های خودش است. در نظم خیالی مهمترین مسئله همانندسازی "من" یا ego بر اساس یک تصویرِ از "دیگری" است. هویتی که معرف رابطه دوتایی و نخستین است. هویتی که نه بر اساس صرف ارتباط "من" با دیگری بلکه بر اساس تصویری از دیگری شکل می‌گیرد. کاراکتر نمایش نیز دقیقاً به همین علت دچار از خودبیگانگی است؛ چرا که "من" از طریق "دیگری" است که رنگ می‌گیرد ولی گمان می‌کند این شماتیک از آن خودش است. کاراکتر چهل‌ساله که گویا تمامی عمرش در حصر بوده، هیچ شناخت دقیقی از "خود" ندارد. او به عدد 3 باور دارد. تعداد کاشی‌هایی که تک‌تک آنها را تمیز کرده و عکس خود را در آنها می‌بیند. اینکه سه بار با مرگ برخورد داشته است.
او از سکوت می‌ترسد با اینکه تلویزیون همواره روشن است اما او همچنان از سکوت در رنج و واهمه است. پدر هنوز حضور خیالین دارد و این خیالین به درجاتی از واقعیت می‌رسد. پدر از کلمه "بابا" خوشش نمی‌آید و هر بار "بابا" بر زبان کاراکتر آید، سیلی می‌خورد. پسر قرار بوده همواره طوری رفتار کند که پدر می‌خواهد. آنگونه لباس بپوشد که پدر دوست داشته است. از دستگاه نظری لاکان این را باید به‌مثابه آشتی‌دادن "دیگری" با "هویت خود" دانست. اما این مقصود هرگز حاصل نمی‌شود اینجاست که سوژه وارد "نظم نمادین" میشود.
کارگردان در مصاحبه‌ای گفته دغدغه اصلی او به مسئله انسان، هویت، تنهایی انسان و زندگی او در عصر مدرن و جهان هراس‌انگیز پیرامونش مربوط میشود. استفاده از عناصر مورد نیاز به آن دلیل است بتواند جهانی دیگری را به مخاطب نشان بدهد، جهانی که او در عین آنکه می‌تواند آن را درک کند برایش جذابیت‌های بصری و شنیداری و... به همراه داشته باشد. کارگردان گفته در این نمایش یک سری روایت‌های ناموازی وجود دارد که در یک مقطعی به یکدیگر پیوند خواهند خورد و اتفاق‌هایی که به شکل پازل‌گونه کنار هم چیده می‌شوند تا قصه کلی شکل می‌گیرد. اکنون سؤال این است که چه چیزی قرار است مانند نخ تسبیح این خرده‌روایت‌ها را در کنار هم قرار داده و منسجم کند؟ کارگردان جواب می‌دهد: "مخاطب با یک سری واگویه‌های درونی شخصیت مواجه است. حتی میزانسن‌ها و ترکیب‌بندی‌ها به شکلی صورت گرفت که مخاطب این شخصیت تماشاگر نیست، یعنی شخصیت برای لحظه‌ای با مخاطب صحبت نمی‌کند به این دلیل که اگر طوری شود آن فضای محصور و چهار دیواری از بین خواهد رفت. بنابراین مخاطب این بازیگر، موقعیت مکانی و سایر داشته‌های صحنه است. زیرا مخاطب اکنون نیازمند آن است که تصویر، واکنش و فضای دراماتیک ببیند" . این تمهید بسیار جالبی است که حکایت از آشنایی دقیق کارگردان به دنیای روان و روانشناسی و روانکاوی است.