سرویس تئاتر هنرآنلاین: در این سه دهه اخیر کتاب‌های بازیگری بسیاری ترجمه و چاپ شده است و این خود دلیلی آشکار است که جامعه ایرانی به شکل پویاتری دارد به مقوله بازیگری می‌پردازد و کتاب استلا آدلر که "تکنیک بازیگر" نام دارد با ترجمه احمد دامود، بازیگر و مدرس دانشگاه، بیشترین و مطلوب‌ترین تاثیرات را در این میان عهده‌دار بوده است.

کتاب "تکنیک بازیگری"، راهنمای جامع و علمی است که استلا آدلر را یکی از برگزیده‌ترین آموزگاران بازیگری جهان ساخته و آکنده از تمرین‌ها و نمونه‌هایی است که مستقیماً از کلاس‌های پربار او گرفته شده‌اند. "تکنیک بازیگری" متنی عملی برای بازیگران امروز است: کاوشی پویا در روش‌هایی است که بازیگران برجسته‌ای چون "مارلون براندو"، "رابرت دنیرو" و "وارن بیتی" را عمیقاً تحت تأثیر قرار داده است.

نشر مرکز تاکنون توانسته کتاب "تکنیک بازیگری" را به چاپ بیست و هفتم و بیست و هشتم در سال 97 برساند. این کتاب برای نخستین بار در سال 1372 با شمارگان سه هزار نسخه و بهای سیصد تومان در دسترس مخاطبان قرار گرفت.

بیست و یکمین چاپ کتاب "تکنیک بازیگری" با شمارگان هزار نسخه، 176 صفحه و بهای 9 هزار و 900 تومان منتشر شده است. چاپ بیستم این کتاب در سال 1392، با شمارگان هزار و 800 نسخه و بهای هشت هزار و 900 تومان منتشر شده بود و... و این نشان می‌دهد که اگر کتاب چندین بار منتشر شده، در جامعه علاقه‌مندی بازیگری همانند فوتبال با افزایش همراه است و این نشات گرفته از فضای اشباع شده از شهرت و ثروت است که برای بسیاری رویای ناممکن بوده و برای اندک شماری رویای صادق بوده است اما آنان که واقع‌گرایانه‌تر پا در عرصه بازیگری گذاشته‌اند خواه‌ناخواه به مرور زمان با تسلط یافتن بر تکنیک‌ها به مراتب عالیه و هنری بازیگری رسیده‌اند و چندان نیز دچار قبض و بسط روانی در این عرصه پر تلاطم نشده‌اند. به هر تقدیر بازیگری هنری دشوار و همراه با پیچیدگی‌ها و رمز و رازهای بسیار هست و باید کتاب‌ها خواند، دوره‌ها دید و تمرین‌ها کرد و مشق‌های بسیاری را پشت سر نهاد.

آدلر در این کتاب آموزش بازیگری تئاتر را بر اساس روش ابداعی کنستانتین استانیسلاوسکی، بازیگر و کارگردان مشهور روسی با عنوان "بازیگری سیستم" به مخاطبان ارائه می‌کند.

استلا آدلر

استلا آدلر در تاریخ ۱۰ فوریه ۱۹۰۱ در یک خانواده سرشناس تئاتری به دنیا آمد. او یک هنرپیشه اهل ایالات متحده آمریکا بود که تلاش‌های او در خصوص پرورش بازیگر تاثیرات زیادی بر آیندگان گذاشت. استلا آدلر شاگرد کنستانتین استانیسلاوسکی بود و با پیروی از او تکنیک بازیگری خود را بر اساس سیستم معروف استانیسلاوسکی بنا نهاد.

کار خانم آدلر در "تئاتر گروپ" در سال‌های 1930 برای وی به عنوان یکی از پویاترین و تربیت‌شده‌ترین بازیگران عصر حاضر و نیز یکی از آموزگاران برجسته و نظریه‌پردازان این فن شهرت بسیار پدید آورده است. در سال 1949 نامبرده استودیوی بازیگری خود را که اینک (استلا آدلر کنسرواتوری آو اکتینگ) نامیده می‌شود، بنیان گذاشت. این کنسرواتور که نامبرده در آن تدریس می‌کرد یکی از برگزیده‌ترین برنامه‌های آموزشی بازیگران را در دنیا ارائه می‌دهد.

او از سال‌های پیش نیز برای بازیگران ایرانی فردی شناخته شده است. آدلر از همان زمانی که راهش را از اکتورز استودیو جدا کرد در سال 1941، موضعی در برابر شیوه روان و ناتورالیستی بازیگران امریکایی اتخاذ کرد. شیوه او با روش فاخر و اغراق شده مرسوم در تئاتر آن روزگار تفاوت آشکار داشت و نقش فردیت بازیگر در آن بارز بود. او اصالت شخصیت را که از نظریات جامعه‌شناختی‌اش بر می‌آمد محور تدریس قرار داد.

در ادامه نگاهی می‌اندازیم به بخش‌هایی از مهمترین مباحث آموزش بازیگری وی: "تمامی وجود بازیگر، فکر، روان، روح و استعداد او بایستی وقف حرفه‌اش شود. بازیگری کاری است لجوج و خودسر که توجه دائمی و برنامه کاری سختی را طلب می‌کند. این کار برای افرادی است که قدم به قدم کار و پیشرفت می‌کنند. قبل از هرچیز باید خود را هنرمند بشمارید و کمبودهای خود راشناسایی کنید و به آنها چیره شوید.

از بازیگر انتظار می‌رود که برروی صحنه معجزه کند او باید شخصیتی را بیافریند که شب‌های پیاپی تماشاگر را با خود درگیر کند. تماشاگران فقط به این دلیل به تئاتر قدم می‌گذارند که لذت ببرند و به اعماق وجود انسان دست یابند که تکان داده شوند که به تجربه‌ای هنرمندانه دست یابند.

اولین مفهومی که بازیگر باید به آن تسلط یابد مفهوم ساده‌ای است. بازیگری یعنی برداشتن مرزهای انسان، شما باید دیوارهای خود و بازیگران دیگر را فرو بریزید این روی صحنه یک نوع احساس آزادی به شما می‌بخشد.

وحشت از انتقاد، جنون پول، ترس از صحنه، خجول بودن غیرعادی، رویای ستاره شدن و شخصیت‌های کلیشه‌ای را مردم به شخص تحمیل می‌کنند. برای هنرمند شدن باید به این موانع پیروز شد.

یکی از اولین کارهای بازیگر این است که خود را از تنگنای اظهارنظرهای دیگران رها سازد. هیچکس نمی‌تواند به شما بگوید که جوان هستید یا پیر؛ زیبا هستید یا نه؛ موفق هستید یا نیستید. این‌ها معیارهایی هستند که شما باید خود برای خود خلق کنید.

بازیگر باید قادر باشد که توانایی‌های خود را به سرعت فهرست کند. توانایی‌ها و البته کمبودها را. تنها از طریق آگاهی واقعی به این توانایی‌ها و کمبودهای خود و به وسیله کار مستمر روزانه است که شما می‌توانید آموزش به خود را شروع کنید. به بازیگر باید یادآوری شود که دامن احساسات او باید تا حداکثر ممکن گسترش یابد."

استلا آدلر در تاریخ ۲۱ دسامبر ۱۹۹۲ چشم از جهان فرو بست؛ اما نظریات او کماکان در کلاس‌های بازیگری تمام جهان نام او را زنده نگه داشته‌اند.

احمد دامود

احمد دامود، متولد سال 1318 در تهران، فارغ‌التحصیل رشته آموزش تئاتر از دانشگاه لویولا آمریکاست. عموم منتقدان از دامود به عنوان یکی از مهم‌ترین مدرسان، محققان و مترجمان تئاتر در ایران پس از انقلاب یاد می‌کنند.

"درباره کارگردانی فیلم" نوشته دیوید ممت، "کار عملی بازیگر" نوشته رابرت بندتی و " بازیگر حرفه‌ای: روش آموزش بازیگری در دانشگاه نیویورک" نوشته ملیسا برودر، نام تعدادی از ترجمه‌های منتشر شده دامود است.

همچنین از میان مهم‌ترین تالیفات منتشر شده دامود نیز می‌توان به این کتاب‌های اشاره کرد: "اصول کارگردانی تئاتر"، "بازیگری و پرفورمنس‌آرت: راهنمای تمرین‌های عملی و نقد و نظر درباره‌ پرفورمنس‌آرت"، "بازیگری متد: شیوه اکتورز استودیو در پرورش بازیگر با بخش‌هایی درباره‌ تفاوت‌های بازیگری در سینما و تئاتر"، "نگاهی کوتاه به خلاقیت: بازیگری و آشفتگی‌های روانی" و "بازیگری و کارگردانی در تئاتر و سینما از نگاه دو کارگردان برجسته الیا کازان و اینگمار برگمان".

کتاب تکنیک بازیگری

کتاب "تکنیک بازیگری" 12 فصل دارد که عناوین آنها به ترتیب عبارتند از: "اهداف بازیگر"، "آغاز تکنیک"، "تخیل"، "شرایط محیطی"، "رویداد"، "توجیه"، "کار در صحنه"، "شخص بازی"، "واژگان رویداد"، "اولین برخورد بازیگر با نویسنده"، "کار بر روی متن" و "سهمی که بازیگر ادا می‌کند".

این کتاب به ۲۲ کلاس آموزشی تقسیم می‌شود و موضوع‌های گوناگون مؤثر در فن بازیگری را بیان می‌کند.

آدلر درباره بازیگری می‌گوید: "بازیگری کاری است لجوج و خودسر که توجه دائمی و برنامه کار سختی را طلب می‌کند. این کار برای افرادی است که قدم‌به‌قدم کار و پیشرفت می‌کنند. بازیگر باید شخصیتی را بیافریند که شب‌های پیاپی تماشاگر را با خود درگیر کند.

تنها وسیله کار بازیگر بدن اوست، بنابراین اصلاحاتی را که باید انجام شوند یادداشت کنید. بر روی بدن خود، بیان خود، ذهن خود و احساسات خود کار کنید. هنجار جدید شما روشن است: عزم جزم برای سلامت گذشتن از همه موانع. این حق بازیگر است که از این راه پرمخاطره به سلامت بگذرد و به عنوان یک هنرمند رشد کند.

این مستلزم قدرتی خاص، انضباطی جدید و آگاهی به خویشتن است. بدانید که چه می‌خواهید و شجاعت پیگیری آن را داشته باشید این بسیار مهم است که با صدای بلند بگویید من خودم هستم و معیارهای خودم را دارم.

حرفه بازیگری به بازیگر این فرصت را می‌دهد که به حداکثر آنچه در توان خود دارد دست یابد. بازیگر باید خود مسئول رشد و موفقیت هنری خویش باشد.

صادق باشید مهمترین چیز برای بازیگر این است که صداقت خود را در اجرا حفظ کند. بازی خوب زمانی ارائه می‌شود که شما خودتان قانع شوید که آنچه انجام می‌دهید حقیقت دارد.

حافظه جمعی انسان چنان است که هیچ بخشی از آنچه را که تاکنون دیده، شنیده، خوانده و یا لمس کرده است فراموش نمی‌کند. شما تنها به بخش کوچکی از آنچه که می‌دانید متکی هستید اما همه چیز را می‌دانید. همه چیز آنجا حاضر است گنجینه‌ای عظیم از دانسته‌ها در ذهن بازیگر وجود دارد که هرگز جز در نمایش از آن بهره‌برداری نمی‌شود."

از نگاه آدلر اولین مفهومی که بازیگر باید به آن تسلط یابد این است: "برداشتن مرزهای انسان. شما باید دیوارهای خود و بازیگران دیگر را فرو بریزید. این عمل در روی صحنه یک نوع احساس آزادی به شما می‌بخشد."

او می‌گوید: "یکی از اولین کارهای بازیگر این است که خود را از تنگنای اظهارنظرهای دیگران رها سازد. هیچ‌کس نمی‌تواند به شما بگوید که جوان هستید یا پیر، زیبا هستید یا نه، موفق هستید یا نیستید. این‌ها معیارهایی هستند که شما باید خود برای خود خلق کنید. بازیگر باید قادر باشد که توانایی‌های خود را به‌سرعت فهرست کند": (به چند گزینه اشاره می‌شود).

بر روی بدن خود، بیان خود، ذهن خود و احساسات خود کار کنید.  

حرفه بازیگر، به بازیگر این فرصت را می‌دهد که به حداکثر آنچه در توان خود دارد دست یابد.

بازیگر خود مسئول رشد و موفقیت هنری خویش باشد.

صادق بودن مهم‌ترین چیز برای بازیگر است. صداقت خود را در اجرا حفظ کند (بازی خوب زمانی ارائه می‌شود که شما خودتان قانع شوید که آنچه انجام می‌دهید حقیقت دارد).

در نگاه آدلر بر روی صحنه همچون زندگی، رمز موفقیت و معیار ارزش‌ها این نیست که هستیم. بلکه این است که چه کنیم. همه‌ چیزهای دیگر تظاهر خودبینی و تکبر است. او در این کتاب درباره موقعیت اجتماعی و کار در صحنه و خیلی چیزهای دیگر حرف می‌زند. او می‌گوید: "برای بازیگر مهم است که تفاوت بین طبقه اجتماعی خود و طبقه اجتماعی شخص بازی را بداند. بازیگر باید تخیلی آزاد و وسیعی داشته باشد که خودآگاهی بر آن سدی نزده باشد از تخیل خود تغذیه کنید."

خلاصه هفت فصل: بازیگر هیچ‌گاه نباید به شکلی نامفهوم گفتگو کند. پاسخ او باید شمرده ادا شود و هم خاص او باشد.

هنگامی که درباره افکاری بزرگ صحبت می‌کنید، نمی‌توانید خود را حقیر نشان دهید. صدای شما باید به اندازه فکر بزرگ نویسنده طنین داشته باشد. به این ترتیب، بدون اینکه ضرورتی به فریاد کشیدن باشد، فکر مورد نظر حتی به فراسوی بینندگان می‌رود. مسوولیت حرفه‌ای شما بر روی صحنه آن است که بازیگر مقابل خود و تماشاگر را وادار کنید که گفته شما را بفهمد.

تنش نه تنها کمکی به بازیگری که در صحنه است نمی‌کند، بلکه یکی از دشمنان مطلق اوست. تنش عمدتا حاصل وابستگی و توجه زیاد به کلمات نمایشنامه است. حاصل فراموش کردن، این اصل است که در واقع مکان و رویداد نمایشنامه را می‌سازند، نه کلمات. وقتی به کلمات توجه دارید معنی‌اش این است که عمدتا نگران خودتان هستید. این احساس نگرانی مانع می‌شود که بر روی صحنه، در گفتار و رویداد، صادق و صمیمی باشید و در نتیجه آن توجه تماشاگر را از دست می‌دهید. اما هنگامی که توجه خود را بر رویداد متمرکز کنید، تنش کاهش می‌یابد.

اصل: قبل از هر چیز باید به معیارهای خود دست یافته و بدن خود را بشناسید. به عنوان بازیگری که برای ایفای نقش‌های متفاوت به سراغ‌تان می‌آیند، باید بیاموزید که اعضای بدن خود را کنترل کنید تا بتوانید حرکاتی را که به آن عادت ندارید، انجام داده، توانایی راه رفتن به اشکال متفاوت را که مربوط به شخص بازی می‌شود، در خود به وجود آورید.

کنترل عضلات باید به صورت طبیعت ثانوی شما درآید، به گونه‌ای که نسبت به آن کاملا ناخودآگاه باشید. همانند بدن، بیان نیز باید تحت کنترل درآید. شلی زبان باید از بین برود. این کار فقط از طریق تمرین بسیار میسر است. باید بتوانید با استفاده از بدن خود وسائل فرضی را به کار ببرید. وسایل صحنه همیشه حقیقت دارند. بازیگر باید به نوعی کار کند که حقیقت وسیله را مخدوش نکند. نود و نه درصد آنچه بر روی صحنه می‌بینید یا انجام می‌دهید از تخیل سرچشمه می‌گیرد. شما، بر روی صحنه، در خانه خود زندگی نمی‌کنید و هرگز نام و شخصیت اصلی خود را ندارید. با هر که صحبت می‌کنید، شخصی است که به صورت تخیلی توسط نمایشنامه‌نویس نوشته شده است. در هر موقعیتی که خود را بیابید، موقعیتی تخیلی است. به این ترتیب بنیان هر کلمه و هر رویداد در تخیل بازیگر شکل می‌گیرد. همه چیز دروغ است، مگر اینکه از خلال یک واقعیت – تخیل بازیگر – عبور کند.

نیروی تخیل به قدرت بازیگر در پذیرش وضعیت‌های جدید در زندگی و باور کردن این وضعیت‌ها بر می‌گردد. قبل از اینکه بتوانید تصاویری را شرح دهید باید آنها را در ذهن خود به طور کاملا روشن و دقیق ببینید. تنها در این صورت است که می‌توانید این تصاویر را به دیگران منتقل کرده، بازیگر نقش مقابل یا تماشاگر را وادار کنید که آنچه را که شما دیده‌اید او نیز تجربه و حس کند.

واقعیت خشک در برابر واقعیتی که بازیگر می‌بیند: اگر از بازیگری بپرسم که درباره آنچه که در میوه‌فروشی دیده است برایم توضیح دهد و او بگوید "من مقداری انگور، گلابی و موز دیدم" او کارمند خوبی برای بانک خواهد شد، نه یک بازیگر. بازیگر هنگامی که درباره میوه‌ها صحبت می‌کند، می‌گوید "گلابی‌های بسیار خوب و بزرگی دیدم، اما گران‌تر از آن بودند که بشود خرید. همچنین از آن انگورهای عالی اسپانیایی با حبه‌های کشیده و خیلی شیرین دیدم. انگور سیاه با حبه‌های بزرگ و انگور عسکری با حبه‌های کوچک سبز هم دیدم، همان‌هایی که می‌شود چند کیلویش را خورد. ضمنا خیلی هم ارزان بودند.

بازیگر باید به کمک تمرین قدرت مشاهده خود را بالا ببرد. شما به طور مستمر در جریان تغییرات جاری در امور اجتماعی خود باشید. مشاهدات خود را در دفتری ثبت و نگهداری کنید.

علت اینکه مردم بازیگران خوبی هستند این است که واقعیت مکانی را که در آن قرار گرفته‌اند دقیقا می‌پذیرند. از سوی دیگر، بازیگران چه بسا از صحنه وحشت دارند، چون با رفتن بر روی صحنه احساس می‌کنند که در مکانی ناآشنا رها شده‌اند. در اولین قدم، بازیگر باید به شناسائی اشیا، مبلمان و جوانب صحنه بپردازد. قبل از پرداختن به متن نمایشنامه ضروری است که در شرایط محیطی جدید قدم بزند و عملا آنها را مورد استفاده قرار دهد.

 در یک رویداد**، باید بدانید: چه عملی را انجام می‌دهید، این عمل را کجا انجام می‌دهید، این عمل را چه وقت انجام می‌دهید و این عمل را چرا انجام می دهید. اما نمی‌دانید که چگونه آن را انجام می‌دهید. چگونگی آن به صورت خودبخودی و پیش‌بینی نشده است. رویداد هیچ‌گاه شامل چگونگی انجام دادن آن نیست.

همه اشخاص بازی باید در جهت فکر اصلی*** نمایش حرکت کنند. این وظیفه بازیگر است که به مفهوم این فکر اصلی که انگیزه نویسنده برای نوشتن نمایش بوده است، دست یابد. یک رویداد باید به رویدادهای کوچک‌تری تقسیم شود. مثلا در رویداد "صبح به سر کار رفتن" مراحلی مانند برخاستن از خواب، خوردن صبحانه، رسیدن به مترو و امثال آن وجود دارند، اما فکر اصلی این رویداد (رفتن به سر کار) ممکن است "حفظ انسجام خانواده" باشد.

بازیگر باید بداند که فقط از طریق زیستن در شرایط محیطی نمایش است که می‌تواند با صداقت بر روی صحنه زندگی کند. یافتن دلیل برای هرآنچه که بر روی صحنه انجام می‌دهید به بازی شما صداقت می‌بخشد. توجیه در نمایشنامه نوشته نشده است؛ در خود شماست. آنچه که به عناون توجیه انتخاب می‌کنید باید شما را برانگیزد. در نتیجه این انگیزش، شما رویداد و احساس آن را تجربه می‌کنید.

راه مختلف توجیه: توجیه آنی – توجیه خلاقانه ‌تر – توجیه با توجه به شرایط محیطی - توجیه درونی.

 مثال توجیه آنی = چرا پنجره را باز می‌کنید؟ چون که هوای تازه می‌خواهم.

مثال توجیه خلاقانه‌تر = چرا مرد را به آن طرف خیابان می‌برید؟ چون کور است و هیچ شخص دیگری زحمت کمک کردن به او را خود نداده است.

اگر توجیه شما را نسبت به موقعیت موجود بر نمی‌انگیزد، توجیه شفیعی است. سعی کنید توجیه‌های دیگری که شما را بر می‌انگیزد پیدا کنید.

مثال توجیه با توجه به شرایط درونی = چرا در را قفل می‌کنید؟ که سیستم ایمنی را آزمایش کنم.

 مثال توجیه درونی = در یک رستوران؛ مرد: "شکر نمی‌خواهید؟" زن: "نه متشکرم." توجیه درونی: بیماری قند دارم.

شعور جمعی: تخیل عبارت است از قدرت شما در تجسم چیزهایی که هرگز به آن نیاندیشیده‌اید. برای اینکه همیشه آماده چنین کاری باشید، باید بدانید که حافظه شما تا چه حد غنی است. حافظه جمعی نوع انسان چنان است که هیچ بخشی از آنچه که تاکنون دیده، شنیده، خوانده و یا لمس کرده است فراموش نمی‌کند.

شما تنها به بخش کوچکی از آنچه که می‌دانید متکی هستید، اما همه چیز را می‌دانید. همه چیز آنجا حاضر است. گنجینه‌ای عظیم از دانسته‌ها در ذهن بازیگر وجود دارد که هرگز، جز در نمایش از آن بهره‌برداری نمی‌شود.

اگر خود را فقط در لحظاتی از زندگی اجتماعی که متعلق به نسل شماست زندانی کنید، خود را از اشیا و دوره‌هایی که تجربیات شخصی شما را شامل نمی‌شود جدا کنید، نتیجه کلی آن بی‌حرمتی به کل جهان و بیگانگی شما نسبت به همه آن چیزایی است که به علت قرار نداشتن در محدوده عادات روزانه شما، به فوریت برای‌تان قابل شناسایی نیستند.

اوست که به افکار نویسنده نمایشنامه، هستی می‌بخشد و اوست که شخصیت‌هایی به ابعاد اُدیپوس، هملت، هداگابلر، ژاندارک و ویلی لومن را بازی می‌کند. این گزافه نخواهد بود اگر ادعا کنیم که بازیگر به عنوان تعبیرکننده نمایشنامه مهمترین عنصر تئاتر است. به این جهت شاید تعجب‌آور نباشد که می‌بینیم افراد کاملاً متفاوتی با شرایط بسیار مختلف با سطح تحصیلی و گذشته‌ای بسیار متفاوت. بازیگری را به عنوان حرفه خود انتخاب می‌کنند. این افراد که می‌توانند در تفکرات اجتماعی خود به شدت با هم متفاوت باشند در اشتیاق به بازیگری همانند یکدیگرند. در حالی که این اشتیاق فوق‌العاده ممکن است ایشان را قانع کند که قدرت اجرای نقش را دارند و سرانجام بازیگر خواهند شد. چه بسا که موانع فلج‌کننده‌ای در سر راه خود داشته باشند که بازیگری را اگر برای‌شان غیرممکن نسازد بسیار دشوار خواهد ساخت.

خجول بودن، احساس عدم اطمینان، و اظطراب، مشکلات مشترک بعضی از این افراد است همانطور که نداشتن انضباط ناآگاهی از آداب و سنت‌های این حرفه و عدم کنترل بدن مشکلات بعضی دیگر است. این افراد ممکن است مانند ارواح سرگردان وحشت‌زده و غیرعادی به نظر برسند با این همه بلندپروازی آنان همچون منجنیقی ایشان را به داخل صحنه پرتاب می‌کند.

مقدمه مارلون براندو

این کتاب مقدمه‌ای نیز به قلم مارلون براندو، بازیگر مشهور تئاتر و سینما و ایفاگر نقش‌های ماندگار در فیلم‌هایی چون "پدرخوانده"، "زنده‌یاد زاپاتا"، "آخرین تانگو در پاریس"، "اتوبوسی به نام هوس" و "در بارانداز" به همراه خود دارد. براندو یکی از مشهورترین شاگردان آدلر است.

بخشی از مقدمه مارلون براندو بر این کتاب به این شرح است: "برای من استلا آدلر، تنها یک استاد بازیگری نیست. او از طریق کارش اطلاعات بسیار با ارزشی در اختیار ما قرار می‌دهد: اینکه به چه ترتیب چگونگی فعل و انفعالات عاطفی خود و همچنین دیگران را کشف کنیم. این برای من آزاردهنده است که ارزش کمک‌های او به ارتقای سطح فرهنگ تئاتری تاکنون آنطور که باید شناخته نشده و مورد تقدیر قرار نگرفته است. زیرا او به‌عکس بعضی از افراد معروفی که به عنوان اشاعه‌دهنده روش به اصطلاح "بازیگری متد" شهرت یافته‌اند، به بهره‌کشی مبتذل در این راه تن در نداده است."

بخش دیگری از مقدمه براندو بر این کتاب گویای اهمیت و تاثیر بسیار آدلر بر مقوله بازیگری در سینما و تئاتر است: "امروزه همه فیلمسازان، تقریبا در هر نقطه‌ای از جهان، به‌نوعی از فیلم‌های آمریکایی تاثیر پذیرفته‌اند و این فیلم‌ها نیز به نوبه خود تحت تاثیر آموزش‌های استلا آدلر قرار داشته‌اند... بازیگری پدیده‌ای شگفت‌انگیز از نهاد انسان است و تحلیلی که خانم آدلر از فن بازیگری ارائه می‌دهد، تحلیلی برنده و هوشمندانه است که در ارائه آن بسیار تاخیر شده. امیدوارم که همه از خواندن این کتاب به همان اندازه که من لذت بردم، لذت ببرند."

مارلون براندو یکی از شاگردان نامی استلا آدلر درباره استادش می‌نویسد: "بنابراین کمک او به فرهنگ تئاتر تا حد زیادی ناشناخته، کشف نشده و بدون قدردانی باقی مانده‌اند. تا آنجایی که می‌دانم او تنها بازیگر امریکایی بود که برای تحصیل به پاریس نزد کنستانتین استانیسلاوسکی رفت، کسی که خود ناظر بر مهارت رفتار انسانی و برجسته‌ترین شخص تئاتر روسیه بود. استلا دانش تکنیکی او را به امریکا آورد و آن را در اصول آموزشی خود گنجاند."

گستره

کتابی که احمد دامود از استلا آدلر ترجمه کرده دو روایت متفاوت دیگر هم دارد که دو مترجم دیگر در دو مقطع دور از هم آنها را ترجمه و در اختیار علاقه‌مندان هنر بازیگری قرار داده‌اند. یکی کتاب "کلاس‌های بازیگری استلا آدلر" اثر جوانا روته ترجمه مهدی ارجمند که در سال 1389 برای نخستین بار از سوی نشر نقش و نگار منتشر شده است و دومی کتاب "هنر بازیگری" نوشته استلا ادلر با گردآوری و ویرایش هووارد کیسل است که آن را فاطمه خسروی ترجمه کرده و نشر افراز آن را برای چاپ اول در سال 1392 منتشر کرده است.

در این کتاب مخاطبان با روش کارگردانی استدلر آدلر (1901ـ 1992) - بازیگر و کارگردان زن معاصر آمریکایی - آشنا می‌شوند. نگارنده درباره روش آدلر همچنین ویژگی‌های کار وی در مقدمه کتاب می‌نویسد: آدلر از همان زمان که راهش را از "اکتورز استودیو" جدا کرد (1941)؛ موضعی در برابر شیوه روان و ناتورالیستی بازیگران آمریکایی اتخاذ کرد. این شیوه با روش فاخر و اغراق شده مرسوم در تئاتر تفاوت داشت و نقش فردیت بازیگر در آن بارز بود. او در طی سال‌ها تدریس و کار مداوم سعی کرد که ایده "اصالت شخصیت" را که از نظریات جامعه شناختی‌اش تغذیه می‌شود، محور آموزشی بازیگری قرار دهد و از آن به عنوان آلترناتیوی در مقابل تولیدات هالیوود و نظام ستاره‌سازی آن استفاده کند.

آدلر بارها تاکید می‌کند که عواطف شما به عنوان بازیگر برای ما مهم نیست ما عواطف شخصیت**** را می‌خواهیم ولی این شخصیت مورد علاقه او جز در کتاب‌های تاریخ یافت نمی‌شود. عواطف ما به عنوان بازیگر در حین بازی قابل حذف نیستند. خواندن پیشینه شخصیت و قرار گرفتن در شرایط پیشنهادی به این معنا نیست که فردیت و شعور بازیگر جای خود را به فردیت و شعور نقش بدهد. عناوین برخی مطالب کتاب از این قرار است: "تعالی بازیگر"، "معیارهای روش هنری و جسمانی بازیگر"، "منابع اصلی بازیگر"، "آن چه بازیگر انجام می‌دهد"، "شرایط محیطی کنش"، "ساختار کنش (درونی، کلامی و جسمانی)"، "شخصیت‌سازی بازیگر به کسی تبدیل می‌شود"، و "وضعیت اجتماعی و درگیری نمایش".

شاید به زودی شاهد تالیفات و پژوهش‌های بازیگران و نویسندگان ایرانی بر اساس همین آموزه‌های وارداتی باشیم که هم توسعه‌یافتگی آن را هدف قرار داده‌اند و هم افزوده‌های خلاقانه‌ای نسبت به آن بروز یافته باشد؛ شاید اینها رویای پیش روی ما باشد اما از آنجا که متد اکتینگ در ایران تاثیرگذار بوده است، بنابراین برآمدن چنین نوشته‌هایی دور از ذهن نخواهد بود و این رویا را باید رویای راستین برشمرد.

پیامد

کتاب آدلر در تئاتر ایران و بازیگری‌اش بسیار تاثیرگذار بوده و حتما قابل پیش‌بینی است که بر همین روال بر بازیگر در تلویزیون و سینما هم تاثیرگذاری خود را داشته است، بنابراین ترجمه و به کارگیری‌اش از سوی استادان و مربیان بازیگری به گونه همه جانبه در روال بازیگری هنرهای نمایش کشورمان به سوی بسامان شدن هنر موثر بوده است.

بنابراین اگر بازیگری تا دهه 70 با اراده مکتب آناهیتا با مدیریت مصطفی اسکویی و بانو مهین اسکویی در حول و حوش متد استانیسلاوسکی گردانیده می‌شد، از این پس با ترجمه دیگر متدهایی که در تکامل این مکتب بازیگری کوشیده بودند، به دنبال بیان نوآورانه‌تری از این مکتب برآمد و ما نیز ناخواسته و به تدریج شاهد رشد و شکوفایی بازیگری در تئاتر و سینما بوده‌ایم و نمی‌شود این تاثیرگذاری را انکار کرد.

به هر روی می‌دانیم بازیگری نیز در جهان روال علمی‌تری را در پیش گرفته و به مرور زمان می‌توان بر رموز نهانی آن آگاه شد و آگاهانه‌تر در برخورد با تمرین‌ها و نکات برجسته می‌شود بهتر از گذشته بازیگران را در مسیر درست قرار داد که نتایج و پیامدهای بهتری را در هنرهای نمایشی آشکار سازند. به هر تقدیر اگر تئاتر و سینما گویای پیشرفتی باشد حتما بازیگری در آنها از عناصر برجسته‌ای در کنار متن و میزانسن خواهد بود. جالب‌تر اینکه در ایران نیز این کتاب‌ها به دقت مطالعه می‌شود و در زمینه آموزش به شکل پویاتری کاربردی شده‌اند و حالا می‌توان چشم در راه پیامدهای بهتر آن در صحنه و مقابل دوربین بود و همچنین بهترین بازیگران ماحصل این آموزه‌ها را در آمیختن با تجربه‌های شخصی‌شان در کلاس‌های آموزشی در اختیار علاقه‌مندان به بازیگری قرار دهند.

 

پی نوشت:

*(stella Adler)

**(action)

***(ruling idea)

****(character)

 

منابع:

آدلر، استلا، تکنیک بازیگری، ترجمه احمد دامود، تهران، نشر مرکز، چاپ اول، 1372.

استلا آدلر و تکنیک بازیگری، سایت فیلم تئاتر، 24 مهر 96.

بیست و یکمین چاپ "تکنیک بازیگری" آدلر منتشر شد، ایبنا، شنبه ۲۲ فروردین ۱۳۹۴.

جوآنا، روته، کلاس‌های بازیگری استلا آدلر، ترجمه مهدی ارجمند، تهران، چ اول، 1381.

ذوقی، مریم، درس‌های بازیگری استلا آدلر، وبلاگ تخصصی تئاتر، ششم مهر 92.

شفیعی، فاطمه، هنر بازیگری؛ استلا ادلر، تبیان، 15 اسفند 92.

غایبی شباهنگ ،حسین، خلاصه تکنیک بازیگری، وبلگ شخصی، 7 اسفند 94.

کیسل، هووارد، کتاب بازیگری استلا ادلر، ترجمه فاطمه خسروی، تهران، نشر افراز، چاپ اول 1392.

نکاتی در مورد رشته بازیگری، بانی گستر، 28 آبان 97.

واشقانی فراهانی، محمدامین، خلاصه هفت فصل اول تکنیک بازیگری استلا آدلر، به نقل از وبلاگ بازیگردانی، 17 تیر 91.