سرویس تئاتر هنرآنلاین: رحمت امینی مدرس، پژوهشگر و کارگردان تئاتر است. یکی از علاقه‌مندی‌های اصلی او نمایش کمدی است. آنچه رحمت امینیِ کارگردان را شاخص کرده است این است که او به سراغ اجرای متون ایرانی مربوط به حدود صد سال پیش رفته است. او "جیجک علیشاه" اثر ذبیح بهروز و "جعفرخان از فرنگ برگشته" اثر حسن مقدم را اجرا کرده است و این روزها به اجرای "استاد نوروز پینه‌دوز" اثر کمال‌الوزاره محمودی می‌پردازد. در این گفت‌وگو درباره این نمایشنامه‌ها و اجراهای این آثار است و سپس مسائلی همچون تئاتر تجربی، تئاتر ملّی و آسیب‌هایشان با رحمت امینی واکاوی شده است.
شما سه‌گانه‌ای دارید که با نمایش "جیجک علیشاه" شروع شد و با نمایش "جعفرخان از فرنگ برگشته" و حالا هم با نمایش "استاد نوروز پینه‌دوز" کامل شد. همه این نمایشنامه‌ها مربوط به حدود صد سال پیش هستند و رگه‌هایی انتقادی دارند. بر اساس چه رهیافت‌هایی به سراغ اینگونه متون رفتید؟
خیلی پیش از اینکه این تصمیم اجرایی شود، زمانی که من دانشجوی دوره کارشناسی بودم به نمایش ایرانی تمایل داشتم. جایی هم اشاره کرده بودم که اولین نمایش جدی‌ای که من دیدم در حیاط یک خانه و یک نمایش روحوضی سنتی بود. هر چند جزئیات آن اجرا را به یاد نمی‌آورم اما آن را دوست داشتم. بعدها هم به طنز علاقه‌مند شدم. عزیز نسین یکی از کسانی بود که آثارش را در ورامین، شهر خودم از یک کتابفروشی کوچک خریدم و خواندم. این طنز و نمایش ایرانی و بعدها تعزیه همواره با من بود. در دانشگاه اساتیدی مانند زنده‌یاد جابر عناصری و اساتید دیگری مانند ایشان در مسیر علاقه من بسیار مؤثر بودند. تدریس در دانشگاه با شناخت بیشتر تئاتر همراه شد. وقتی نمایش وارد ایران شد، نمایشنامه‌های مولیر، اقتباس از نمایش‌های مولیر و نمایشنامه‌های میرزا آقا تبریزی همه دارای رگه‌های طنز بودند. درسی به نام تاریخ ادبیات نمایشی و نمایش در ایران در دانشگاه داریم که من تدریس می‌کردم. وقتی از دانشجویان می‌پرسیدم فلان متن، برای مثال "جیجک علیشاه" را خوانده‌اید، آن متن را نخوانده بودند و بعضی از آنها فقط تاریخچه و خلاصه‌ای از آن را می‌دانستند. من همیشه می‌گفتم اینگونه متون برای کشور خودمان است و باید حداقل یک بار آن را بخوانید. اما دانشجویان خیلی تمایلی نشان نمی‌دادند. من برای اینکه ثابت کنم خواندن اینگونه متون برای ما مهم است دوره نمایشنامه‌خوانی آنها را برگزار کردم. وقتی نمایشنامه‌خوانی "جیجک علیشاه" در تالار حافظ برگزار شد، در همان یک بار خوانش خیلی مورد توجه قرار گرفت. امیر کربلایی‌زاده، علیرضا مهران، حمید رحیمی و چند بازیگر دیگر نمایشنامه‌خوانی می‌کردند. آقای فتحعلی‌بیگی هم آن نمایشنامه‌خوانی را دید. من اسمش را اجراخوانی گذاشته بودم. این کار برای جشنواره آیینی سنتی دعوت شد. با کمی تغییرات و تغییر بازیگر شکل و شمایل کار عوض شد و اجرایی‌تر شد. تماشاگر هم استقبال خوبی از آن کرد. این همان متنی بود که کارشناسان گفته بودند ارزش ندارد و امینی با این کار آبروی خودش را می‌برد. خلاصه دیدگاه بدی درباره اینگونه متون وجود داشت که من می‌خواستم بگویم اینگونه نیست. ممکن است این متون به خاطر عدم تسلط نمایشنامه‌نویسان آن دوره مانند نمایشنامه‌های مولیر نباشد ولی این ارزشمند است که نمایشنامه‌نویس سعی کرده شخصیت‌هایی ایرانی را در یک امر کمیک بیافریند. ما باید این متون را برای اجرا آماده کنیم. من اسمش را مرمت گذاشته‌ام. این متون مانند یک بنای فرسوده ولی ارزشمند هستند. نمایش در تماشاخانه سنگلج هم اجرا شد و یک ماه با استقبال خوبی روبه‌رو شد. من هم تشویق شدم و هم لذت بردم که روی متنی ایرانی کار کردم، متونی که تا پیش از این فقط از آن نام برده می‌شد و فقط در قفسه‌های کتابخانه‌ها است. بنابراین به سراغ نمایشنامه «جعفر خان از فرنگ برگشته» رفتم. این نمایش هم با استقبال روبه‌رو شد. بنابراین خواستم این حرکت را با یک، گانه سوم در این مقطع به اتمام برسانم. در تاریخ ادبیات نمایشی، نمایشنامه "استاد پینه‌دوز" ویژگی‌های خاص خودش را دارد که باعث شد آن را انتخاب کنم.
درباره این ویژگی‌های خاص نمایشنامه "استاد نوروز پینه‌دوز" بیشتر بگویید.
سن این متونی که نام بردم بین 100 تا 150 سال است. از دوران میرزا آقا تبریزی به بعد تعدادی از افراد که عمدتاً نمایشنامه‌نویس حرفه‌ای نبودند اما اهل فرهنگ و ادبیات بودند و علاقه‌های سیاسی داشتند، نمایشنامه می‌نوشتند. مانند ذبیح بهروز و حسن مقدم. کمال‌الوازره که "استاد نوروز پینه‌دوز" را نوشته است، شغل دولتی داشت. این افراد متوجه شدند با نمایشنامه‌نویسی و درام می‌توانند بخشی از اندیشه‌های خودشان را بگویند. هر کدام از این متون یک ویژگی خاص خودش را دارد. کمال‌الوزاره روی زبان این نمایشنامه کار کرده است؛ برای اولین بار زبان به عنوان عامل دراماتیک مهم در نمایشنامه مطرح می‌شود. زبان فقط برای افاده معنا نیست. می‌شود گفت یک بحث فمنیستی هم در این نمایشنامه هست؛ چون شورش و طغیان زنان خانه یا زنانی که فقط در خانه تعریف می‌شدند بر علیه مردان زورگو، هوس‌باز یا طماع است. متن نمایشنامه بسیار پرگو است؛ اوج و فرودهای دراماتیکِ نمایشنامه‌های مولیر را ندارد؛ اما درام‌نویس، بی‌مطالعه و ناتوان نبوده است. من همیشه گفته‌ام یک درام‌نویس موفق باید حاصل کارش را مدام روی صحنه ببیند و بعد درام بعدی‌اش را بنویسد. در آن دوره‌ها تئاتر مشکلاتی داشته و حتی همین الان هم مشکلاتی دارد. تئاتر به معنای درستِ کلمه در جامعه جریان ندارد. بنابراین از آن درام‌نویس‌ها چه انتظاری است؟ من هر چه گشتم سندی پیدا نکردم و فکر می‌کنم این نمایش فقط در همان دوره یکی دو بار اجرا شده است. در این سال‌ها هم به جز یکی دو تا نمایشنامه‌خوانی، (کار آقای ناصربخت و یکی در مشهد) دیگر اجرا نشده است. چرا باید اینطور باشد؟ این متون می‌توانند دراماتورژی شوند. نمایش "جیجک علیشاه" از تاریخ نگارشش تا اجرای من بی‌هیچ تردیدی اولین بار اجرا می‌شد و من به آن افتخار می‌کنم. این نمایشنامه‌ها باید در دانشگاه‌ها یا سالن‌های کوچک مدام تجربه شوند. دانشجو و درام‌نویس ما باید بداند گام‌های اول چطور برداشته شد، آسیب‌هایش چه بود و گام‌های بعدی چطور برداشته می‌شود. پژوهشگر و داستان‌نویس ایرانی نمی‌تواند جمال‌زاده را نخواند؛ حتی اگر آثار جمال‌زاده از نظر فنی الان دارای معضلات اساسی باشند. من به سهم خودم وظیفه خودم دیدم که این آثار را احیا کنم. دی‌وی‌دی‌های آثارم موجود است و اگر بشود آنها را منتشر می‌کنم تا دانشجویان بتوانند ورژن‌هایی از این نمایش‌ها را ببینند. مخاطب من در اجراهای عمومی طیف خاص نیست. طیف خاص، نمایش را به صورت مورد مطالعاتی و مشاهداتی می‌بیند. اما وقتی نمایشی را در تئاتر شهر اجرا می‌کنم، ادعا دارم این نمایش‌ها می‌تواند اجرای عمومی شود.
آیا فقط ضعیف بودن متون باعث اجرا نشدن آنها می‌شود یا تغییر سلیقه عمومی هم عامل اجرا نشدن این متون بوده است؟
ابتدا قیاسی مع‌الفارق می‌کنم؛ وقتی شما به بازار می‌روید تا یک کالا مانند یخچال را بخرید یک برند مطرح و کالای بهتر را ترجیح می‌دهید مگر اینکه مسائل مالی مانع شما بشود. در جهان حدود 2500 سال سابقه درام‌نویسی داریم. طبیعی است کسانی که می‌خواهند کارگردانی بکنند یا کارگردانی را تمرین بکنند به خودشان زحمت نمی‌دهند سراغ متنی بروند که مشکل ساختاری دارد و باید روی آن کار شود. اگر بخواهند کمدی کار کنند خیلی راحت به سراغ مولیر، شکسپیر یا نویسندگان معاصر مانند نیل سایمون می‌روند؛ در نتیجه این آثار در سایه می‌مانند. مگر اینکه ما چشممان فقط نوک بینی‌مان را نبیند و همانطور که به جای برند مطرح، کالای ایرانی را ترجیح می‌دهیم به سراغ متن ایرانی برویم. یک انسان معقول به نسل‌های آینده خودش فکر می‌کند. ما فرزندانی خواهیم داشت و جسم‌مان به زیر خاک می‌رود اما عقبه داریم. این یک تفکر ایرانی است اما در کشورهای رشدیافته بیشتر به آن عمل شده است. ما تئوری‌های دینی این تفکر را داریم. این تفکر در این گفته‌ها وجود دارد: به امروز خودت چنان بیاندیش که فردا می‌میری و به فردای خودت چنان بیاندیش که سال‌ها عمر می‌کنی. یا به تلاشت در دنیا جوری فکر کن که گویی مرگی در کار نیست و برای آخرتت جوری فکر کن که ثانیه‌ای بعد از بین می‌روی. ما به سخنان دینی خودمان گوش نمی‌دهیم ولی در جاهای دیگر دنیا با برچسب‌های فلسفیِ مختلف انجام می‌شود. رئیس‌جمهور یا مسئولینِ این کشورها در جلساتی مسائل صدها سال بعد را پیش‌بینی می‌کنند؛ برای مثال این مسئله را مطرح می‌کنند که 350 سال بعد چه اتفاقاتی رخ خواهد داد و می‌شود بذر گیاهی را در منطقه کاشت که کِشتِ آن تا پیش از این محال و غیرممکن بوده است. این افراد نمی‌دانند 350 سال بعد چه بر سر استخوان‌های‌شان خواهد آمد اما چرا اینطور می‌اندیشند؟ من هم درباره هر چیزی از جمله درام ایرانی اینطور فکر می‌کنم. اگر دانشجویِ من بخواهد اندیشه خلق شخصیت ایرانی را بیاموزد باید بداند آن شخص که در طلیعه نمایشنامه‌نویسی ایران شخصیت خلق کرد، چطور خلق کرده است. دوباره از صفر شروع نکنیم و هر بار چرخ را از اول اختراع نکنیم. آقای چرمشیر زمانی در مصاحبه‌ای که من دو دهه پیش مصاحبه‌گر آن بودم حرف جالبی زد. او گفت درام‌نویسی ما کهکشان ستاره‌های بی‌دنباله است. کمال‌الوزاره درخشیده و سو سو زده است و کنار رفته است. معدود درام‌نویسانی بررسی کرده‌اند که مثلاً گام بعدی "استاد نوروز پینه‌دوز" در درام‌نویسی چه می‌تواند باشد. البته کسانی آن را خوانده‌اند اما کار سیستماتیکی رخ نداده است. من به عنوان استاد نباید به خلاصه‌ای از این آثار اکتفا کنم، بلکه باید خوانشی از آن بگذارم. این امر به جز در یک اجرا چطور محقق می‌شود؟ من خیلی دوست دارم کسانی باشند که همین متن "استاد نوروز پینه‌دوز" را به شکلی متفاوت از من اجرا کنند. اگر شکسپیر سال‌ها است که اجرا می‌شود چون سنت‌های قوی و چندصد سالهای را پشت سرش دارد. اما نمی‌شود فقط به دلیل اینکه این متون قدرتمند هستند فقط به سمت آنها برویم. ما هم باید خودمان را قوی کنیم. یک روش این است که این متون را احیا کنیم. روش دیگر این است که بر مبنای درام غربی هم مطالعه کنیم. الان سیطره درام غربی بیشتر است. فلوریان زلر معلوم نیست از کجا درمی‌آید و همزمان پنج کار از او روی صحنه می‌رود. این نمایش‌ها دارد با بازیگران خوبی هم اجرا می‌شود. من با بضاعت موجود کار کردم. این نمایش بازیگر چهره ندارد. همه بازیگرانم تئاتری‌های این سال‌ها هستند که با مشقت دارند کار می‌کنند.
بازیگرها از شاگردان خودتان هستند؟
اغلب‌شان یک زمانی دانشجوی من بودند و با چند نفرشان قبلاً کار کردم و کار بعضی از آنها را حدود دو دهه دنبال کردم و دیدم. چند نفرشان هم سالهای اول کارشان است.
ما در تاریخ تئاترمان شاهد تلاش‌هایی فردی بودیم. در همه جای دنیا ما مکاتب نمایشنامه‌نویسی داریم. چرا کار نمایشنامه‌نویسان ما تبدیل به جریان ادبی ادامه‌دار و مکتب نشد؟
سنت نمایشنامه‌نویسی حتی نسبت به داستان‌نویسی تازه است. 150 سال برای یک پدیده هنری سن زیادی نیست. به نظرم در چند دهه اخیر خیلی رشد کردیم. چیزی که باعث شده که درجا بزنیم این است که شرایط اجتماعی و اقتصادی برای هنر ثابت نیست تا پژوهشگران، مطالعات عمیق و دامنه‌دار بکنند. بنابراین همه تلاش‌ها فردی است که یک نفر کار خودش را نمایش بدهد. قبل از انقلاب نویسندگان چند نفری با هم جمع می‌شدند و مکتب کوچکی را پایه‌گذاری می‌کردند. اما امروز این اتفاق هم نمی‌افتد. من برای مراسم کماال‌الوزاره، جمشید ملک‌پور و حسن میرعابرینی را دعوت کردم اما در جمع، هیچ درام‌نویسی را ندیدم. دوست داشتم برای این مسئله یک جایی گله کنم. من در فضای مجازی خیلی تبلیغ کردم. آقای صالح‌پور و محسن حسینی آمدند. اما برای مثال من حسین کیانی، نادر برهانی مرند، محمد امیریاراحمدی، اسماعیل خلج و بهزاد فراهانی را ندیدم. به خاطر کار خودم نمی‌گویم. حداقل برای حضور حسن میرعابدینی و جمشید ملک‌پور می‌آمدند. البته یک جایی به آنها حق می‌دهم، چون دیگر حوصله ندارند.
اولین چیزی که در کار شما و عکس‌هایی از اجرا به چشم می‌خورد طراحی لباس بازیگرها است. لباس‌ها ترکیبی از لباس زمان قاجار و لباس‌های امروزی و حتی غیرایرانی مانند جین هستند. اول بگویید هدف و معنای این طراحی چه بوده؟ آیا تقابل سنت و مدرنیته است یا فقط فضای به روز شده‌ای را ایجاد می‌کند؟ بعد بگویید آیا این تقابل در کل اجرا و اندیشه کارتان بوده است؟
در گام‌هایی که من برداشتم ابتدا فقط روی زبان مانور دادم. در "جیجک علیشاه" یک اجرای تقریباً وفادار داشتم. در اجرای "جعفرخان از فرنگ برگشته" رگه‌هایی از امروز آوردم. در "استاد نورزو پینه‌دوز" موضوع تعدد زوجات است. جالب است که به‌تازگی هم دو سه مورد خبر عجیب و غریب درباره تعدد زوجات وجود داشته است. البته زندگی هر شخص به خودش مربوط است و من نقدی به این موارد ندارم اما این‌ها برای درام‌نویس مواد و عناصری برای خلق اثر هنری است. در "استاد نوروز پینه‌دوز" مردی وجود دارد که ازدواج برایش تنوع است. موضوع جوری بود که الان هم جواب بدهد. در گذشته طبیعی‌تر بود که مردی بدون پرده‌پوشی چند زن داشته باشد. در شهر ما یک نفر راننده کامیون 14 همسر داشت. آن زمان چند همسری در تشکیلات عرفی مسئله‌ای نبود. در نمایش "استاد نوروز پینه‌دوز" این شخصیت برای ازدواج مجدد مجبور است پول جور کند و واسطه بتراشد. زن‌ها هم در برابر ازدواج جدید شوهر، شورش‌هایی را شروع می‌کنند. الان یک مدل امروزیِ پنهان و غیر رسمی به جای چند همسری وجود دارد. این امر دارد کم کم تبدیل به یک تعریف می‌شود. ضد فرهنگی دارد شکل می‌گیرد که دیگر زن‌ها پذیرفته‌اند. زن اگر از نظر مالی تأمین شود عیبی نمی‌بیند که شوهرش زنی دیگر داشته باشد. صد سال پیش هم همین شکل از این مسئله بوده است و حتی هووها همدیگر را تحمل می‌کردند. من این متن را با تغییراتی نگه داشتم. آقای حامد مکملی نمایشنامه را یک جاهایی بازنویسی کرده است. اما حتی خود آقای جمشید ملک‌پور که این نمایشنامه را برای اولین بار در کتابش چاپ کرده است، هیچ‌وقت چیزی نگفت درباره اینکه این متن عوض شده است، یعنی فکر نمی‌کرد این متن اینقدر تغییر کرده باشد. اگر کسی متن و اجرا را مقایسه کند، متوجه می‌شود شاکله و استخوان‌بندی همان است اما مفاهیم امروزی در کار وجود دارد، البته نه به شکل سطحی. خیلی کارها می‌شد کرد که کار سطحی از آب دربیاید؛ مانند بسیاری از کارهایی که درباره مسائلی مانند یارانه در آن حرف زده می‌شود، یا موزیک‌هایی را که تازه با آن شوخی شده است به کار می‌گیرند. ما به سمت این کارها نرفتیم. حتی در این دو ماه‌ونیم تأکید کردم روی عنوان کتاب کلمه کمدی نوشته نشده است. روی کتاب عناوین نمایشنامه اخلاقی، انتقادی و اجتماعی نوشته شده است و تأکید نویسنده بر این ابعاد انتقادی بوده است. روی کتاب "جیجک علیشاه" نوشته شده بود که نمایش کمدی است. اما روی این نمایشنامه کلمه کمدی نوشته نشده است. این ملاک عمل ما شد. هیچ دیالوگی را به قصد کمدی شدن به کار نبردیم اما یک جاهایی موقعیت کمیک هست. تمام تلاشم را کردم که از ملودی‌های تکراری آثار دیگر استفاده نکنم. برای موسیقی تمام آلبوم‌های ایرانی و خارجی را زیر و رو کردیم. ملودی ایرانی و خارجی، لباس ایرانی و خارجی، رفتار ایرانی و خارجی وجود دارد. این مدل جامعه ما است. لباس جین خاستگاه غربی دارد و بهترین چیزی است که می‌توانست با لباس ایرانی ترکیب شود. یک زمانی این تضادها به سخره گرفته می‌شود اما من نخواستم این را به سخره بگیرم و آن را طبیعی نشان دادم. قضاوت درباره اینکه تماشاچی بخندد یا فکر کند بر عهده خودش گذاشتم.
شما گفتید این متن مایه‌های فمنیستی دارد...
بهتر است بگوییم برای نخستین بار در درام ایران به مسائل زنان پرداخته شده است. واژه فمنیست را برای تقریب به ذهن به کار بردم. نویسنده برای اولین بار در درام ایرانی، شورشی را نشان می‌دهد که جالب است. صد سال پیش زن‌ها علیه یک پدیده شوم مانند تعدد زوجات قیام می‌کنند و مردشان را مجازات می‌کنند. زن‌ها به سراغ رمال می‌روند و قصد دارند عروسی را به هم بزنند. تلاشی آشکار برای بر هم زدن شرایط موجود شکل می‌گیرد.
شما در این کار بودجه هنگفتی به کار نبردید. بازیگرانی به کار نگرفتید که دستمزد گزاف بخواهند...
بازیگرانم سلبریتی نیستد که 50، 60 میلیون دستمزد بخواهند. حتی اگر تهیه‌کننده‌ای هم پیدا می‌شد که می‌گفت به تو بودجه می‌دهم که فلان چهره را بیاوری [که البته پیدا هم شد] من برای این نمایش و این تجربه این کار را نمی‌کردم. چون من از بازیگران کار زیادی کشیدم. کدام سلبریتی قبول می‌کند روش‌های مختلفی را در طی چند هفته برای ساختن یک شخصیت امتحان بکند و تغییر بدهد. این بازیگرها فقط طبق قرارداد از کارگردان می‌خواهند که یک روش بازی را به آنها بگوید و برود. علاوه بر این تفرعن و سلبریتی بودنش را هم به رخ می‌کشد. من در آینده هم از سلبریتی استفاده نخواهم کرد مگر اینکه بخواهم پول دربیاورم. اگر در آینده از من چنین کاری دیدید، کتمان نمی‌کنم به دنبال یک کار تجاری حرفه‌ای بوده‌ام. آن موقع من دیگر ادعا ندارم و فقط یک تکنسین هستم که می‌دانم می‌خواهم چه کار کنم. در عرض یک ماه میزانسن‌ها را می‌دهم. تماشاگر هم می‌آید پول می‌دهد و سرگرم می‌شود. من در این نمایش بازیگران را به چارمیخ کشیدم، بارها یک صحنه را تکرار کردیم. کار من هم قابل نقد است اما بچه‌ها با جان و دل کار کردند. چون بحث پول در میان نبوده است، خیلی از بازیگران رفتند. بنابراین کسانی که ماندند با جان و دل کار کردند.
بحث خوبی شکل گرفت اما سؤال اصلی من این بود که آیا بودجه هنگفت، موفقیت و خلاقیت نمایش را تضمین می‌کند؟
بی‌تأثیر نیست اما در همین حیطه هم باید کار دست کاردان باشد. گاهی برخی حتی با یک بودجه هنگفت هم بلد نیستند چطور از آن استفاده کنند. در این چند سال که تئاتر می‌دیدم دو بازیگر معروف، در دو کار مختلف و در یک سال بازی می‌کردند. بازیگر در یکی شکست خورد و در دیگری موفق بود. الزاماً نمایش با پول خوب و بازیگر خوب موفق و خلاق نمی‌شود. عوامل مختلفی دخیل هستند. برای مثال پرویز پرستویی مدتی است که دیگر روی صحنه تئاتر نیست. قبلاً در نمایشی به نام "فنس"، کار آقای رحمانیان بازی کرد. وقتی مدتی روی صحنه تئاتر نباشند همان عطش دیدارش، جدا از کیفیت کار باعث می‌شود خیلی از تماشاگران بروند و کار را ببینند؛ به ویژه اگر نمایش به کارگردانی یک کارگردان کارکشته باشد. یادم است امیر جعفری چندی پیش یک نمایش تک‌نفره داشت و تسلط بازیگری‌اش بسیار خوب بود و آن کار گرفت. هیچ کارگردانی نمی‌تواند اطمینان صد در صد داشته باشد که با بودجه فراوان یا با بودجه اندک چقدر از کار او استقبال می‌شود.
این سؤالِ مهم را از برخی اساتید تئاتر پرسیده‌ام و شاید بعدها پرونده‌ای برای این بحث باز کنم و از این پاسخ‌ها در آن نقل‌قول کنم. آیا ما امروز چیزی به نام تئاتر ملّی داریم؟ اگر داریم ویژگی‌هایش چیست؟ اگر نداریم چرا؟ قبل پاسخ دادن به این سؤال اگر در چند جمله توضیح بدهید به چه چیزی تئاتر ملّی می‌گویند می‌تواند ذهن مخاطب را روشن کند.
جواب دادن به این سؤال خیلی سخت است. من در مرکز پژوهش حوزه هنری چند جلسه درباره همین موضوع با حضور و سخنرانی آقایان حمید امجد، چرمشیر، ارجمند، علی نصیریان، محمدرضا خاکی نشست برگزار کردم. به طور کل در کشور ما دو شیوه تئاتر داریم؛ یکی تئاتری که به ایران وارد شد، این نمایش شامل اجرای ترجمه‌ها است و با متون مولیر آغاز می‌شود و با خودش فرهنگ و گفتمانی تئاتری را می‌آورد. حتی کلمه تئاتر را با خودش آورده است. قبل از وارد شدن کلمه تئاتر و درام، کلمه نمایش را داشتیم. نمایش شامل چند گونه شبیه‌خوانی، خیمه‌شب‌بازی، پرده‌خوانی و نقالی، روحوضی و شاخه‌های این گونه‌ها بود. ما سنت نمایشگری داشتیم. اگر بر فرضِ محال پدیده تئاتر وارد ایران نمی‌شد، سنت نمایشگری متناسب با وقایع اجتماعی‌مان داشتیم. یکی از نمونه‌هایش آثار بهرام بیضایی است. بیضایی خیلی تلاش کرد که بر مبنای سنت و فرهنگ نمایش ایرانی بنویسد. بیژن مفید، علی نصیریان، رحمانیان، علی حاتمی دیگر نمونه‌های تئاتر ایرانی هستند. ترکیبی از تئاتر به معنای غربی و سنت نمایش ایرانی، چیزی به نام تئاتر ایرانی را می‌تواند بسازد که می‌توان آن را تئاتر ملّی هم نامید. خیلی‌ها با اصطلاح تئاتر ملّی مشکل دارند؛ چون واژه تئاتر، ایرانی نیست اما می‌شود گفت تئاترِ ایرانی. اتومبیل ملّی هم نمی‌توانیم داشته باشیم. فقط می‌شود گفت اتومبیل ایرانی. اتومبیل ایرانی یعنی منِ ایرانی آموزه‌هایی را از یک پدیده یاد گرفتم و حالا می‌خواهم آن را متناسب با وضعیت کشورم از صفر تا صد در ایران تولید کنم اما خاستگاه آن جایی دیگر است. پس باید تحقیق شود که تئاتر چیست و چه تئاتری متناسب با این مرزوبوم است.
شما با دانشجویان در ارتباط هستید. نمایش تجربی به قشر دانشجو تعلق دارد و حاصل مطالعات پژوهشی است. گاهی هر سلیقه، هر ایده خام، ناآزموده، عجیب‌وغریب و ناشناخته‌ای را با عنوان تئاتر تجربی دسته‌بندی می‌کنند. آیا این تئاتر تجربی است؟ تعریف درست تئاتر تجربی از نظر شما چیست؟
تئاتر تجربی دو شاخه دارد؛ یک زمانی دکتر رفیعی، دکتر دلخواه یا حتی جوان‌ترهایی مانند محمد مساوات که در کارشان پخته شدند. بعد از مدتی تصمیم می‌گیرند بر اساس آموزه‌های قبلی‌شان کاری را ارائه بدهند که رنگ و بویی تازه داشته باشد. این گروه یا افراد تجربه‌های کاری مختلفی را پشت سر گذاشته و در کارهای قبلی امتحان خود را پس داده‌اند. این افراد به واسطه این تجربیات شاخص و قابل‌اعتنا می‌شوند و تماشاگر کار آنها را دنبال می‌کند. شکل دیگر جوان‌هایی است که می‌خواهند تجربه کنند اما با آن تجربه متفاوت است. این شکل دوم، تجربه کردن کودکی است که می‌خواهد جهان را بفهمد و بیاموزد. گاهی در زبان فارسی این مشکل را داریم که برای پدیده‌هایی با هم متفاوت، اسامی یکسانی به کار می‌بریم و همین‌جا دچار مشکل می‌شویم. در نمایش عروسکی همین مشکل را داریم. یک زمانی خیمه‌شب‌بازی تنها نمایش عروسکی تعریف می‌شد. اما الان نمایش عروسکی هر تخیلی است که به واسطه هر حجمی به جز انسان زنده اجرا شود. نمایش عروسکی نه فقط برای کودک بلکه برای اجرای متون فلسفی برای بزرگسال هم کاربرد دارد. اینجا هم با کمبود واژه مواجه هستیم. تئاتر تجربی یا experimental به همان معنای اولی است که عرض کردم. کتاب از «استانیسلاوسکی تا پیتر بروک»، انتشارات سروش به همین معنا می‌پردازد. افرادی که بعد از چند دهه دستاوردی برای تئاتر داشته‌اند. تجربه گروه دوم هم چیزهای جالبی دارد اما تجربه‌های کسی است که دارد تازه یاد می‌گیرد.
شما دکترای تئاتر دارید. در همه جای دنیا برای اینکه دانشجوی دکترا بتواند فارغ‌التحصیل شود باید دستاوردی جدید و بازده تئوریک و عملی ارائه کند. دکترای تئاتر در ایران چقدر دستاورد و بازده ایجاد کرده است؟
بله. در دکترا، دانشجو باید تز بدهد و دستاوردی داشته باشد. تز دکترای من درباره تئاتر پداگوژیک بود. الان هم اعتقاد دارم شیوه‌ای از کارگردانی پداگوژیکال وجود دارد. در آخرین اثرم همین کار را کرده‌ام. در این شیوه هدایت‌گریِ کارگردان غیرملموس و نامحسوس می‌شود. کلیات اجرا در ذهن من هست اما جزئیات را باید بازیگر به دست بیاورد. پداگوژی به معنای تعلیم و آموزش دوسویه است. من نمی‌گویم چه بیاموزی بلکه می‌گویم چه بکنی تا بتوانی بیاموزی. مثل ضرب‌المثلی که می‌گوید به جای اینکه به کسی ماهی بدهید به او ماهیگیری بیاموزید. من پژوهش هنر با گرایش تئاتر خواندم. ایده من در آلمان شکل گرفت و در ایران آن را پرورش دادم و کتابی به نام "تئاتر پداگوژیک" که انتشارات افراز منتشر کرد، دستاورد من از تز دکترایم است. من ایده‌ای ندارم که دوستان دیگر در دوره دکترا چه می‌کنند و نمی‌توانم درباره‌اش چیزی بگویم. دستاورد دانشجو در قالب کاری نظری ارائه می‌شود. چون دکترا، پژوهش است. دکتر سعید اسدی، دکترای مطالعات تئاتر دارد. بسیاری از مسائلی که مطرح می‌کند، حاصل آموخته‌های تئاتر اوست. دستاوردهای دکترا الزاماً عملیاتی نیستند.
نمایشنامه‌نویسان کمی داشتیم و داریم که سبک شخصی و شاخصی داشته باشند. دانشگاه هم که در تربیتِ نمایشنامه‌نویس عاجز است...
اینطور هم نیست. وظیفه دانشگاه پرورش و تربیت هنرمند نیست. تربیت هنرمند در مدارس و انیستیتوهای هنری شکل می‌گیرد. خارج از کشور مدرسه بازیگری داریم که بازیگر، به صورت عملی همه چیز را می‌آموزد. در دیگر شاخه‌های کارگردانی، نمایشنامه‌نویسی و طراحی صحنه وضعیت به همین شکل است. در کشور ما خواستند هر دو مورد را در دانشگاه پوشش بدهند که البته در آن پدیده‌هایی هم ظاهر می‌شوند. نغمه ثمینی یکی از پدیده‌های دانشگاهی است که همین یک مورد می‌تواند حرف شما را نقض کند. خیلی از دانشگاه‌ها که دیگر امتحان عملی هم برای پذیرش نمی‌گیرند. دانشجو قبول می‌شود و بدون هیچ زمینه‌ای در همین دانشگاه تبدیل به پدیده می‌شود. برای نمونه هانیه توسلی و الناز شاکردوست در دانشگاه تربیت شدند. اینطور باید گفت که دانشگاه الزاماً هنرمند به وجود نمی‌آورد و کسی را مستعد نمی‌کند. اگر کسی استعداد داشته باشد، دانشگاه به او خط می‌دهد.
اگر مدارس بازیگری و نمایشنامه‌نویسی را بشود با کارگاه‌های آزاد بازیگری و هنر مقایسه کرد. آیا این کارگاه‌ها طبق نظر بسیاری از افراد فقط یک تجارت و بیزنس است یا می‌تواند نقش مؤثری در تربیت بازیگر و نمایشنامه‌نویس داشته باشد؟
در شرایط فعلی همه ایرانی‌ها به فکر بیزنس هستند. چه دولت و چه مردم می‌خواهند از همه چیز پول در بیاورند. در این شرایط، خوب و بد وجود دارد. وقتی در تئاتر حمایت‌های کامل دولتی برداشته شد، سالن‌های خصوصی شکل گرفت. این پدیده‌ها بد نیستند. آنچه به سالن خصوص و آموزشگاه‌ها لطمه می‌زند هزینه‌های‌شان است و کسانی که در این مراکز آموزش می‌دهند باید پول پرداخت کنند. بنابراین دانشجو قبل از ورود به این مراکز باید پژوهش و تحقیق درستی انجام بدهد. کسی که تحقیق نمی‌کند یا فرد عمیقی نیست یا اینقدر پول دارد که به این مسائل توجهی ندارد و برایش فقط چهره شدن مهم است. حتی کسی هم که خرید می‌کند چهار مغازه درباره قیمت و جنس کالا پرس‌وجو می‌کند.
آیا هنرمند درجه‌یک، مدرس درجه‌یکی هم می‌تواند باشد؟
نه. در سیستم خارج از کشور دوره‌های انتقال تجربه می‌گذارند. بازیگر ورکشاپ‌هایی را می‌گذارد که مسیر تجربیاتش را بازمی‌گوید. ممکن است کسی بازیگر خوبی نباشد اما تئوریسین و مدرس بازیگری خوبی باشد. بعضی هم استثنا هستند و هر دو را دارند. در ایران احمد دامود چهره بازیگری نبوده، گرچه بازی خوب هم داشته اما استاد درجه یک بازیگری و کارگردانی است و بازیگرانی مانند حامد بهداد، کیومرث مرادی و بسیارانی شاگرد ایشان بوده‌اند.
داده‌های متنی را طی چه فرآیندی می‌شود به اجرا در آورد؟
این سؤال، جواب طولانی و مفصّلی دارد. این کار شیوه‌های مختلفی دارد و هر کارگردان هم می‌تواند شیوه منحصر به خودش را داشته باشد که آن هم متکی به متن است. متن اکبر رادی را با یک فرمول، متن بهرام بیضایی را با یک فرمول دیگر باید اجرا کرد. یک جواب کلی و به نسبت کامل به این برمی‌گردد که کارگردان چندین ویژگی داشته باشد. این کارگردان باید درام‌شناس باشد، اطلاعات درباره کارگردانی داشته باشد و جامعه‌شناسی و روان‌شناسی را به منظور تحلیل و هدایت شخصیت‌ها به کار بگیرد.
چقدر جامعه‌شناسی، فلسفه و ادبیات می‌خوانید؟ خواندن این متون چه کمکی به ساختن نمایش‌های‌تان کرده است؟
در حیطه کاری خودم مطالعات زیادی در حوزه‌یطنز داشتم. در حوزه اجرا کارهای ایرانی را می‌بینم. کتاب‌های نظری درباره طنز می‌خوانم. آثار طنزآمیز نویسندگان جهان را می‌خوانم. تمام این مطالعات باعث شده است که کمدی روی صحنه را بشناسم.