سرویس تئاتر هنرآنلاین: رضا کوچک‌زاده را از سال 75 و در جریان جشنواره تئاتر کوتاه که در دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران برگزار می‌شد، دیده‌ام. او خود نویسنده، کارگردان و بازیگران کار تک نفره‌اش و یک سال اولی بود که انگار می‌خواست همه هنرهایش را به رخ بکشد... من هم در آن سال بازیگر یک نمایش کوتاه از دانشکده سینما تئاتر و کار مهدی علینقی‌پور بودم و شاید این رقابت باعث شد که همواره دنبالش کنم و برایم مهم باشد که کجا و چگونه کار می‌کند؟! تا اینکه دبیر تحریریه و بعد سردبیر مجله هنرهای نمایشی شد... و همینطور خود را به عنوان نویسنده و پژوهشگر و در عین حال کارگردان با به صحنه بردن نمایش‌های در خور تامل مطرح کرد.
زمستان 1355 در قم به دنیا آمد. دوران ابتدایی و متوسطه را در زادگاه خویش گذراند. در سال 1380 مقطع کارشناسی کارگردانی نمایش را در دانشگاه تهران به اتمام رساند و در سال 1383 موفق به اخذ مدرک کارشناسی ارشد در رشته کارگردانی تئاتر از دانشگاه تربیت مدرس شد. او کارگردانی نمایش‌های متعددی را برعهده داشته است. نگارش نمایشنامههای دکترین 2121، کمدی کیهانی، پرنده پرواز می‌کند، برادر باد/ خواهر باد، افسانه ماه نیمه، یه بازی تازه، تولد، جووانین بی‌باک، ایثار، یکی بیاید.... تألیف فیلم‌نامه‌های زنگ کاروان، قصه‌های حسنک وزیر، مورچگان، مجموعه یه بازی تازه. سردبیری مجله‌های تخصصی تئاتر (هنرهای نمایشی، تجربه، نما، یاقوت و وب‌گاه سینا) و همکاری با مجله‌های برگ فرهنگ، صحنه، فصل‌نامه تئاتر و بیناب (سردبیر مهمان).عضویت در کانون جهانی منتقدان تئاتر A. I. C. T. (تا 2007) را در کارنامه خود دارد و جدای از نگارش مقالات پژوهشی، کتاب‌های تئاتر ایرانی، فهرست توصیفی شبیهنامههای پراکنده و فهرست توصیفی شبیهنامههای ملک را تألیف و منتشر کرده است.
این روزها هم دبیری کتاب‌های تئاتری را در نشر نو عهده‌دار است؛ بنابراین گفتگوی‌مان پیرامون این همه کارهایی است که به موازات هم از یک آدم پر حوصله و خلاق انتظار می‌رود.
فعالیت در زمینه تئاتر، ادبیات و... از چه زمانی دغدغه شما بوده است؟
خاطرم هست از حدود چهار سالگی از خانه گم می‌شدم و خانواده مرا پیدا نمی‌کردند. بیرون می‌رفتم تا بازی کنم و این بازی از جلوی در خانه به جاهای دور کشیده می‌شد و انگار ترسی نداشتم. اما یکی- دو بار مادر خیلی ترسیده بود و پس از آن دیگر خیالش راحت شد. یک محله بالاتر از ما تکیه‌ای بود به نام "میرزای قمی" و بعدها فهمیدم چه نام بزرگی بر آن گذاشته‌اند. هر وقت غیبم می‌زد در تعزیه‌خوانی آنجا پیدا می‌شدم. پس از تلویزیون، اولین جایی که مستقیم با رسانه روبهرو شدم، همین تعزیه بود؛ آنقدر که حاضر بودم کارتون‌های دوره کودکی‌ام را نبینم ولی تعزیه را از دست ندهم. معمولاً نیم ساعت یا یک ساعت زودتر می‌رفتم که در محرم، عصرها برگزار می‌شد. سه- چهار ساعت تعزیه می‌دیدم. آن زمان در قم بودیم و این اتفاق منحصر به روزهای دهه عاشورا بود ولی همان گروه در روزهای دیگر، تعزیه دوره (کاروانی) برگزار می‌کردند که امروزه دوره‌اش سرآمده است و دیگر سال‌هاست شبیه‌خوانی کاروانی ندیده‌ام. این شبیه‌خوانی روی ردیفی از گاری‌ها اجرا می‌شد و همینطور که جلو می‌رفتند، هر گاری در جاهایی می‌ایستاد و آن بخش مجلس را می‌خواند و ما که ایستاده بودیم با تماشای هر گاری بخش‌هایی از یک مجلس شبیه‌خوانی به‌نوبت در برابرمان اجرا می‌شد. شبیه به کارناوال بود و بیننده را شگفت‌زده می‌کرد. بعدها تریلی‌ها جای گاری‌ها را گرفتند ولی سنت شبیه‌خوانی را ویران نکردند. من در هنر دنیا با وجود همه جذابیت‌ها و گستردگی‌اش، چنین امکاناتی که در شبیه‌خوانی هست، ندیده‌ام. به‌راستی شگفت‌انگیز بود.
در قم با تعزیه مخالفت نمی‌شد؟
نه، ابداً. خیلی سال طول کشید تا فهمیدم میرزای قمی که نامش روی آن تکیه بود، چه خدمت بزرگی به هنر شبیه‌خوانی کرده است. میرزا ابوالقاسم گیلانی که به میرزای قمی شهرت داشت از مراجع تقلید دوره قاجار بود. در اوج مخالفت‌ها و فتواهای گوناگونی که صادر می‌شد ــ برای نمونه می‌گفتند چرا در تعزیه لباس زنان را می‌پوشند یا خودشان را همانند ائمه می‌کنند و... ــ میرزای قمی همان زمان یک‌تنه در برابر این موج ایستاد، رساله نوشت و دلیل فقهی آورد و گفت تعزیه حلال است. در کتاب "جامع‌الشتات" می‌توان نظرات ایشان را دید. چنان شد که در پی او بسیاری دیگر از فقها نیز فتوا دادند که تعزیه نه‌تنها حرام نیست که ثواب هم هست. بسیاری از این فتواها بعدها در کتاب "مجالس حسینیه" به دست محمد رفیع طباطبایی گردآوری و منتشر شد. اگر حکم میرزای قمی نبود، ما شبیه‌خوانی را خیلی زودتر از دست داده بودیم. خیلی طول کشید تا بفهمم او کیست و چه کرده است. در بررسی‌هایم به این آگاهی رسیدم.
همه تعزیه‌ها را در تکیه میرزای قمی دیده بودید؟
تعزیه‌های دوره (کاروانی) را هم در خیابان می‌دیدم. شبیه‌خوانان از هر جای شهر به‌سوی حرم حضرت معصومه (س) می‌آمدند و همه شهر در آن هنگام، فضایی برای اجرای تعزیه می‌شد. گاهی هم که به مشهد سفر می‌کردیم، در خانه‌ای قدیمی و بزرگ شبیه‌خوانی حرفه‌ای دیده‌ام. که از آن میان، مجلس ضربت خوردن حضرت علی (ع) را هنوز به یاد دارم.
کودکی شما مربوط به کدام دهه می‌شود؟
من زاده زمستان 1355 هستم و از سال‌های 59 -60 این خاطره‌ها در ذهنم مانده است. اوایل دهه 60 به مدرسه رفتم. مردی در میان اجراگران بود به نام اصغر شمر که شمرخوان درجه یک بود و شاید از معدود شمرخوان‌هایی بود که تخصص داشت و من عاشقش بودم. در همان کودکی از او تکنیک یاد می‌گرفتم. شمرخوانی را می‌دیدم که یک‌سویه نیست و به‌محض اینکه ابیاتش تمام می‌شد، از نقش فاصله می‌گرفت و برای سکینه‌خوان روبه‌رویش و موقعیت تراژیک او گریه می‌کرد. این فضاهای متضادی که در لحظه شکل می‌داد، برایم شگفت‌انگیز شد. خارج از هر مفهوم مذهبی، شگردهای اجرایی او مرا مجذوب می‌کرد. بعدها آنقدر شیفته‌اش شدم که در برخی تمرین‌های گروهی‌شان حاضر می‌شدم. معمولاً ماهی یک‌بار در خانه تعزیه‌خوان‌ها تمرین گروه بود. من اتفاقی برای دیدن تمرین آن‌ها رفته بودم و هرگز فراموش نمی‌کنم که اصغر رمزی (شمر) به یکی از این تعزیه‌خوان‌های جوان می‌گفت بیا چند وقتی باهم کار کنیم که وقتی مُردم بگویند اصغر مرد، ولی اصغر شمر همچنان باقی‌ست. این ذهنیت را داشت که دانسته‌هایش را به نسل‌های بعد منتقل کند تا دستاورد یک‌عمر شبیه‌خوانی‌اش حفظ شود. هیچ‌گاه در قم به‌ویژه پس از حکم میرزای قمی برای تعزیه سخت نگرفتند و یکی از پایگاه‌های مهم اجرای تعزیه در ایران بوده است. مدلی از جشنواره هم داشتند؛ یعنی آدم‌ها را به روش تکیه دولت دورهم جمع می‌کردند و ممکن بود مثلاً شمرخوانش از قم باشد ولی امام‌خوانش از ساوه بیاید، عباس‌خوانش از اصفهان بیاید و... با این کار می‌خواستند به‌گونه‌ای جشنواره فرهنگی داشته باشند و کیفیت کارشان را بالا ببرند. در اجرایی که این افراد گوناگون انجام می‌دادندــ برخلاف تئاترهای کنونی- نمی‌توانستیم فاصله را میان‌شان تشخیص دهیم و بفهمیم از کجا آمده‌اند! آن‌ها باهم یک فضا را می‌ساختند و برای یک هدف می‌آمدند. هنوز برایم جالب است که چطور آن‌ها می‌توانستند و ما تئاتری‌ها سه ماه باهم زندگی می‌کنیم ولی به قدرت آن‌ها توانایی هماهنگی و فضاسازی نداریم. ما درخواست و ایده‌ها و هارمونی به آن‌ها نمی‌رسیم. کارگردان باید گروه را همگون کند. برای من آن دوره بی‌نظیر بود و اصغر شمر بی آن‌که بخواهد مرا به هنر هدایت کرد. آرزویم این بود که یک‌بار دست مرا بگیرند و بگویند بیا و بچه خوان تعزیه شو. در تئاتر ما هنوز هم این روند ورود به گروه‌ها نامشخص است و سازوکاری روشن ندارد. می‌دیدم هم‌محلی ما در تعزیه‌ای بازی می‌کند، اما نمی‌دانستم من چطوری می‌توانم وارد این صحنه شوم. زیاد پیگیری کردم ولی امکان شبیه‌خوانی برایم پیش نیامد. همیشه شبیه‌خوانی را دنبال کرده‌ام و اجراهای عالی‌اش را هم دیده‌ام برای همین در دانشگاه هم در کلاس تعزیه استاد عناصری حس می‌کردم چیزی که به ما می‌گوید درست نیست. چون من اصلش را دیده بودم. این فاصله سبب شد به این فکر کنم که چطور می‌شود نگاه به شبیه‌خوانی را به شکلی علمی درآورد و این دانش را برای آیندگان نگه داشت. کتاب‌های روانشاد عناصری نتوانست این کار را انجام دهد. شاید به همین دلیل موضوع برخی کتابها و مقاله‌های من به این هنر گرایش یافت تا اسناد شبیه‌خوانی را داشته باشیم و یافته‌هایی نوین از این گنجینه هنر شرق کشف کنیم. از این‌رو این کنش‌ها نیز مدیون جناب عناصری و آموزه‌های گران‌قدر جناب بیضایی‌ست.
تابه‌حال برای خودت پیش نیامد به‌عنوان شبیه‌خوان در کاری باشی؟
نه هرگز نشد. یک‌بار برای کلاس استاد عناصری مجلسی را کارگردانی کردم؛ برای پایان ترم مجلس شمر و عباس را از نسخه میر عزا کاشانی کار کردم و یادم نمی‌رود استاد گریه کردند و فضای خاصی شکل گرفت. این کارها تمرین بود و نمی‌توان حرفه‌ای به حساب‌شان آورد. این علاقه با من ماند تا سرانجام شبیهنامههای دو کتابخانه ایران راــ مجلس و مل ــ در سه جلد مستقل و به شکل تخصصی فهرست‌نویسی کردم و گمانم دینم را به هنر نیاکان ادا کردم.
اختلاف نظر شما و استاد عناصری می‌تواند ناشی از دو دیدگاه متفاوت به تعزیه باشد که شما از مرکز ایران دارید و او از شمال غربی و مناطق ترک‌نشین داشت. گذشتگان عناصری هم شبیه‌خوان بوده‌اند. این می‌تواند دلیل اختلاف باشد؟
ما با دو گونه تعزیه رشد کرده بودیم؛ دو محیط متفاوت. مسئله این بود که تقدم و تأخر داشتیم. عناصری می‌کوشید آنچه بوده را تا حدی حفظ کند و او آرشیودار بزرگی بود. همیشه به گرد آورده‌های او رشک می‌برم و امیدوارم آرشیوش از بین نرود. با مسئولان گوناگون هم‌صحبت کرده‌ام که این یادگار استاد را بخرند و حفظ کنند. البته ایشان‌همه‌چیز در آرشیو دارد و ای‌کاش فهرست‌نویسی شود و زوائد از آن زدوده شود تا عیارش روشن شود. آنچه او از همه جای ایران‌گرد آورده، بسیار ارزشمند است. من با جناب عناصری قابل مقایسه نیستم. ما برای نسلی دیگر بودیم که همیشه می‌خواستیم جست‌وجو کنم. زمانی که من در آغاز راه تعزیه‌شناسی بودم، بیضایی بزرگ کتاب‌های خوبی تدوین کرده بود؛ نه‌تنها کتاب "نمایش در ایران" که در نمایش‌نامه‌هایش نشان داده بود که چقدر می‌توان از بن اندیشه و شگردهای شبیه‌خوانی در نمایش بهره برد و این شاید مهم‌تر از کتاب تئوری او بود. آقای مجتبی حسینی ــ معاونت هنری کنونی ارشاد ــ هنگام مدیریت کتابخانه ملک علاقه‌مند بود که نسخه‌های شبیه‌خوانی ملک را در فضای باغ ملی اجرا کنیم که خیلی هم متناسب بود. پیشنهاد دادم که اگر می‌خواهید این کار انجام شود، بگذار شبیه‌خوانی را کارگردانی کنیم و نسخه‌ای ارزشمند انتخاب کنیم و شبیه‌خوان حرفه‌ای توانا و آگاه و موسیقی‌دان بیاوریم تا مجلسی متفاوت داشته باشیم. این ماجرا مربوط به پنج سال پیش است. فکر می‌کردم حالا پس از پژوهش‌ها و یافته‌ها و تلاش‌های تازه می‌توان جنسی دیگر از شبیه‌خوانی که ظاهرش همان است را بدون ایرادهایی که در اجراهایی که تاکنون دید‌ه‌ایم، اجرا کنیم. می‌خواستم مجلسی کارگردانی شده و پالوده را شکل دهم. با همه آرزویی که حسینی داشت و می‌خواست از آستان قدس هم کمک بگیرد، به سال‌های خشک‌سالی فرهنگی برخوردیم و سرانجام او از آن مجموعه رفت.
به‌هرحال همیشه دغدغه اجرای شبیه‌خوانی را داشته‌ام؛ با همه خیال‌انگیزی و رؤیایی که در هنر شبیه‌خوانی هست. نه به روشی که دوستم اصغر دشتی فقط از آن مایه می‌گیرد و اجرا می‌کند؛ بلکه یک اجرای کامل می‌خواستم. من به نسخه‌ای برخوردم که بی‌نظیر است. مجلس شبیه‌خوانی از دید من مجلسی تاریخی نیست. شاید این حرف در برابر نظر شهید مطهری قرار گیرد که دنبال نسبت‌های تاریخی در شبیه‌خوانی و روایت‌های عاشورایی می‌گشت و نمی‌یافت. در واقع شبیه‌خوانی گسترهای از نوآوری و تخیل است از سوی آدم‌هایی که به آن باور داشتند. آن‌ها به مفهوم واقعه تاریخی می‌پرداختند نه اینکه به‌راستی چند تن در عاشورا بوده‌اند یا... سند چندانی برای درستی بیشتر روایت‌ها نیست. همین حالا که علم این‌همه پیشرفت کرده و ما سندهای تاریخی زیادی در دست داریم، سندی نیست که مثلاً بگوید به‌راستی این اتفاق چگونه در کربلا افتاده است و روند رویداد چنین است. هرچه داریم روایت است؛ داستان و داستانک‌هایی گوناگون که در شبیه‌خوانی بر اساس کتاب "روضه‌الشهدا" کاشفی گسترش یافته و قصه‌ها فراتر از آن رفته است. در کتاب "رضای‌نامه" نسخه‌ای دارم که تک است. این نسخه خیلی اتفاقی به من رسید و اتفاقاً نسخه راستین میر عزا و با امضای اوست و هیچ‌کس دیگری هم آن را ندارد و نمی‌دانستند که چنین چیزی هست. نسخه‌ای هست به نام ترکمن که البته نامی طولانی دارد و خلاصه‌اش می‌شود ترکمن. این نسخه نشان می‌دهد میر عزا در دوره ناصری، مجلس جدید نوشته است. نخستین شبیه‌گردان تکیه دولت میر عزای کاشی بود و سپس محمدباقر معین‌البکا می‌شود. میر عزا این نسخه را اجرا می‌کند و عزل می‌شود به این دلیل که سیاست روز را نشان می‌دهد. این مجلس ماجرای خانواد‌ه‌ای است که می‌خواهند به مشهد بروند. پدر می‌بیند جایی جار می‌زنند که اگر می‌خواهید به مشهد بروید به کاروان ما بپیوندید. پدر که برای خداحافظی به خانه می‌آید، مادر هم می‌خواهد با او برود و بچه‌ها هم یکی‌یکی اضافه می‌شوند و سرانجام همه خانواده می‌روند. کاروان در میان راه گرفتار ترکمن‌ها می‌شود که آن زمان راهزنی می‌کردند. پدر فرار می‌کند و باقی خانواده اسیر ترکمن‌ها می‌شوند. پدر مسیر را به‌سختی طی می‌کند تا به زیارت امام رضا (ع) می‌رسد. می‌گوید من به ندای تو آمدم امام رضا (ع) چرا خانواده‌ام گرفتار شده‌اند؟ خدمتکاران حرم با او بدرفتاری می‌کنند و شب از حرم بیرونش می‌رانند. امام به خواب آن مأمور می‌آید و می‌گوید تو حق نداشتی با زائر ما چنین کنی. مرد شب را در ویرانه‌ای از حمامی قدیمی می‌گذراند که ناگهان مردی غریب می‌بیند که می‌گوید آمده‌ام به تو کمک کنم. می‌گوید تو کی هستی؟ و او می‌گوید مگر کمک نمی‌خواستی؟ برویم خانواده‌ات را نجات دهیم. می‌رسند به نقطه‌ای که ترکمن‌ها هستند و مرد غریب به آن‌ها حمله می‌کند و پیش از جنگ، ترکمن‌ها فرار می‌کنند و گروه اسیر آزاد می‌شوند. سپس از مرد می‌پرسد می‌خواهید برگردید؟ می‌گوید نه حیف است که تا اینجا آمد‌ه‌ایم و امام رضا (ع) را زیارت نکنیم. می‌گوید چشمتان را بازکنید در حرم هستید. مرد متحیر می‌شود و می‌گوید تو کی هستی؟ می‌گوید من همانی هستم که برایش آمدی مشهد! هنوز هم وقتی این روایت را می‌گویم مو به تنم سیخ می‌شود. این گستره از رؤیا و معاصرسازی داستان در شبیه‌خوانی بی‌نظیر است. ما بلد نیستیم از شبیه‌خوانی به‌درستی استفاده کنیم و آن را به هنری موز‌ه‌ای تبدیل کردهایم.
قبل از دانشگاه با تئاتر آشنا بودی؟
بله از سوم راهنمایی کار می‌کردم و از معدود دانشجویی‌هایی بودم که پیش از دانشگاه کارکرده بودم. در کودکی تعزیه را می‌دیدم و نمی‌دانستم تئاتر است. سوم راهنمایی امکانی برای بازی در تئاتر برایم پیش آمد و خیلی اتفاقی به‌جای دوستی که به تمرین نیامده بود در سیاه‌بازی شرکت کردم. البته کارها مدرسه‌ای بودند ولی از روی نوارهای سیاه‌بازی پیاده شده بود که فکر می‌کنم از کارهای مهدی مصری بود. اوایل انقلاب خیلی این نوارها مد بود و خانواده‌ها داشتند و ما هم از روی آن کار کردیم. بعد با یک‌فاصله کوتاهی خودم کارگردانی کردم و احساسم این بود که همه‌چیز دستم آمده است. امور تربیتی متن‌هایی به مدارس می‌فرستاد که آن را کار کردم تا به جشنواره دانش‌آموزی بفرستم. در جشنواره از جمله کسانی که اتفاقی کار ما را دید حسین پارسایی بود. سپس هنگامی‌که برای اجرای دیگری رفتم تا از او دستگاه اسلایدی امانت بگیرم حس کرد جدیت زیادی دارم و مرا به گروهش دعوت کرد و گفت از تابستان کار جدیدی شروع می‌کنیم اگر دوست داشتی تو هم بیا. بقیه بچه‌ها انتخاب‌شده بودند و من را خودش دعوت به کارکرد. با آن‌ها نمایشی کار کردیم که عنوان نخستش "قصه شهر حیوونا" بود و حسین فدایی حسین آن را نوشته بود و خیلی حرفه‌ای به نظر می‌رسید و از درک ما بالاتر بود. بعد از جشنواره از شمار اجراکنندگانش کم شد و نمایش گسترش بیشتری یافت و نامش "جنگلبان" شد. من تا جشنواره توانستم با آن‌ها باشم چون مهرماه باید کلاس می‌رفتم و خانواده دیگر اجازه نداد کار کنم. از نقاط غم‌انگیز زندگی من است که چرا نگذاشتند کار کنم. همین مسئله مرا به این سمت سوق داد که کارگردانی کنم و منتظر نمانم کسی مرا به کاری دعوت کند. سال سوم دبیرستان نمایش "یکی بیاید مرا تحویل بگیرد" را برای اجرای مدرسه شکل دادم که جدی‌تر از اجراهای دهه فجری بود. وقتی هم نمی‌توانستم کار کنم، می‌خواندم. آشنایی اولم از تئاتر با مطالعه آغاز شد. تعطیلاتم بیشتر به فیلم‌سازی و عکاسی می‌گذشت و فیلم‌های کوتاه می‌ساختم. دیدگاه‌های تازهای پیدا کرده بودم. تاریخ تئاتر و نمایشنامه می‌خواندم. سال سوم دبیرستان خواهش کردم برای روز بزرگداشت معلم اجرایی داشته باشیم که مخاطبان آن آدم بزرگ‌ها بودند و این اتفاق هم افتاد. برای معلم‌ها عجیب بود که نمایشی می‌بینند که قرار نیست آن‌ها را بخنداند. من در این نمایش هم‌بازی می‌کردم، هم کارگردانی و یک دوست داشتم که او منشی بود و صداهای کار را پخش می‌کرد. برای اولین جشنواره بچه‌های مسجد انتخاب شدیم و به تهران آمدیم و حسین جعفری دبیر بود و از نمایش ما خوشش آمد. جایز‌ه‌ای نگرفتم چون تا پایان نماندیم و باید زود از تهران برمی‌گشتیم؛ مدرسه به ما مرخصی نداده بود. قرار بود هر گروه در جشنواره بچه‌های مسجد 10 روز اجرا داشته باشد و تئاتر را به سطح مردم ببریم. ایده این بود که هرجایی اجرا برویم و قرار نبود حتماً سالن اجرا باشد و ممکن بود در حیاط یک مدرسه مجبور باشیم نمایش دهیم. بعد از آن در نمایش دیگری به کارگردانی حسین پارسایی مدیر صحنه شدم که برای نخستین بار گذرم به تالار اصلی تئاتر شهر افتاد و در آنجا اجرا کردیم.
سپس به کنکور رسیدم. سال اول یا دومی بود که می‌توانستیم در دو کنکور شرکت کنیم و سیاست‌گذاران خیانت کردند و هرکسی می‌توانست در کنکور هنر آزمون دهد. از یک نظر این اتفاق به نفع من بود که اگر این‌طور نمی‌شد، نمی‌توانستم در کنکور هنر شرکت کنم و از این نظر خیانت شد که آدم‌هایی که اهل هنر نبودند هم می‌توانستند کنکور بدهند و با نمره‌های درس‌های عمومی قبول می‌شدند. من دو کنکور دادم، سال اول هیچ جا قبول نشدم ولی سال دوم مهندسی برق و تئاتر دانشگاه تهران قبول شدم. (جالب اینکه هنگام آماده‌سازی برای کنکور نخستین فیلم‌نامه بلندم را بر اساس تاریخ بیهقی نوشتم؛ "قصه‌های حسنک وزیر".) کارنامه مهندسی برقم را پنهان کردم تا خانواده متوجه نشوند و اجازه دهند تئاتر بخوانم. پس از یکی دو ترم موضوع را گفتم که مهندسی برق را هم با رتبه خوبی قبول‌شده بودم.
از اینکه خانواده را گول زدی و تئاتر خواندی راضی هستی؟
به لحاظ درک خودم از جهان هستی، خیلی راضی‌ام. ترم دوم دانشگاه تهران که بودم در مرحله نیمه‌متمرکز در رشته تولید دانشکده صداوسیما هم قبول شدم ولی وقتی یک ماه به کلاس‌های آنجا رفتم، فهمیدم جای من آنجا نیست و نیامده‌ام که حقوق‌بگیر جایی شوم. می‌خواستم چیزی یاد بگیرم و آنجا کسی نبود که چیزی یادم بدهد. دکتر مجید سرسنگی کمک کرد که به رشته پیشین برگردم. حاضر شدم نمره‌های یک ترمم بسوزد ولی به دانشگاه تهران برگردم و کارم را ادامه دهم. خیلی راضی هستم از تحصیلاتم. امروز افسوس می‌خورم که کاش آموزه‌ها و فضای روشن‌بینی دانشگاه تهران می‌توانست گسترده شود. آن فضا برایم کامل و دوست‌داشتنی بود. نسل‌های بعدی ما شاید برای‌شان رؤیایی باشد که ما با رشته‌های هنری مختلف در هنرهای زیبا و بعد در کل دانشگاه تهران با رشته‌های گوناگون در ارتباط بودیم و بیشتر درک اجتماعی من از همان فضا می‌آید. این دادوستدی فرهنگی و آینده‌ساز بود. من روی الگو کار نمی‌کردم بلکه خودم می‌فهمیدم چه چیزی نیاز دارم. مثلاً از طراح‌ها طراحی یاد می‌گرفتم. ترم دوم بودم که به کلاس طراحی اولیه بچه‌های گرافیک می‌رفتم و مثل خودشان شروع به طرح زدن می‌کردم. از استاد خواهش می‌کردم مرا به کلاس راه بدهد. سر کلاس معماری هم می‌رفتم و دقت دانشجوها برای ایجاد فضا برایم جالب بود. در خوابگاه هم دوستی و رفت‌وآمد پیداکرده بودیم. یکی از مهم‌ترین کارهایی که در دانشگاه کردم، مجله‌ای نبود که درآوردم یا مدیریت تئاتر تجربی و... نبود، بزرگ‌ترین کارم این بود که بسیاری از دوستانم را به تئاتر علاقه‌مند کردم و اگر تئاتر خوبی در تئاتر شهر به صحنه می‌رفت، برای‌شان بلیت می‌گرفتم که بروند تئاتر خوب ببینند. تئاتری را انتخاب می‌کردم که خودم دیده بودم و مطمئن بودم کار درستی‌ست. هنوز خیلی از آن دوستان من مشتری تئاترند و گاهی از من می‌پرسند کار خوب روی صحنه چی هست که ببینیم؟ گاهی هم من از آن‌ها می‌پرسم. آن‌ها با خانواده‌های‌شان تماشاگر تئاتر هستند. ما در پرورش تماشاگر کاری نکرد‌ه‌ایم. تئاترمان از نظر شمار تئاترهای در حال اجرا رشد کرد ولی بلد نبودیم تماشاگر بسازیم. فعالیتی که کانون پرورش فکری پیش از انقلاب انجام می‌داد، عالی بود. آن‌ها در درجه اول مخاطب می‌ساختند. ممکن بود در کانون کتاب‌خوان حرفه‌ای نشوید ولی مخاطب خوب کتاب و تئاتر و موسیقی می‌شدید. من همین نیازهای کوچک را که می‌دیدم، سعی داشتم برایش راهی پیدا کنم.
کدام استادان در دانشگاه زمینه‌ساز سمت‌وسو گرفتن ذهن‌تان بودند؟
برخلاف خیلی‌ها رؤیاپردازی ورود به دانشگاه تهران نداشتم و وقتی از زیر سر در دانشگاه تهران رد شدم، گفتم این همان عکسی‌ست که دوستانم در دفترشان می‌چسباندند و آرزو داشتند اینجا قبول شوند. من اصلاً به این چیزها فکرم نکرده بودم. برای همین خیلی رؤیای کلاس و استاد نداشتم. اولین کلاسم با دکتر فرهاد ناظرزاده کرمانی بود. استادی که در آن سال‌هایی که من نتوانستم کار کنم، کتاب‌هایش را که از دست دکتر علی منتظری جایزه گرفته و خوانده بودم. یادم هست یک کتابش را در سه جای مختلف به من اهدا کردند و هرسال کتاب "تئاتر سیاه‌پوستان آمریکا" را هدیه می‌گرفتم و می‌خواندم. با ناظرزاده آشنایی داشتم و کتاب "پیش‌درآمدی بر هنرهای نمایشی در مصر" را پیش‌تر خوانده بودم. می‌دانستم او از معتبرترین پژوهشگران تئاتر ماست. وقتی ناظرزاده را برای اولین بار از نزدیک دیدم، بهشت بی‌نظیری برایم هویدا شد؛ به این دلیل که همان جلسه اول به من فهماند که چقدر نادانم و چقدر گستره دانش زیاد است و من نمی‌دانم. نه اینکه به ما بگوید شما نمی‌دانید، بلکه با دانشی که به ما منتقل می‌کرد این را می‌فهمیدیم. اولین بحثی که باز کرد ادبیات عهد عتیق بود. او برای هر جمله‌اش چندین مثال داشت. با گفته‌های او می‌فهمیدم باید بخوانم و همان‌جا تصمیمم را گرفتم. من کتابها را می‌خوردم. بحثم این نبود که کتاب 150 صفحه را تمام کنم. می‌خواستم همه صفحه‌هایش را بفهمم. می‌گفتم زمان می‌گذرد و دیر می‌شود، باید عجله کنم. خاطرم هست زمانی که دانشجو شدم، بلیت اتوبوس 10 ریال بود و بعد شد 15 و سپس 20 ریال. گاهی به این دلیل که زیاد دانشگاه می‌ماندم، به سرویس دانشگاه نمی‌رسیدم و باید ماشین‌های امیرآباد را از انقلاب سوار می‌شدم و خودم می‌رفتم. گاهی مسیر را تا کوی دانشگاه پیاده می‌رفتم تا پولم را جمع کنم و کتاب دیگری بخرم.
خاطره‌ای یادم آمد. سال اول دبیرستان نوشتن برایم جدی شد. دوستی داشتم که با مجله "سلام بچه‌ها" کار می‌کرد و در همان سن دبیرستان جدول طراحی می‌کرد و بابت آن 500 تومان می‌گرفت. خانواده از کار هنری من چندان استقبال نمی‌کردند و طبیعتاً علاقه‌ای هم نداشتند که برای آموزشم خرج کنند. من هم دنبال راه درآمد بودم در آن سن. یک‌بار اتفاقی با آن دوست به دفتر مجله "سلام بچه‌ها" رفتم. در فاصله‌ای که او جدولش را تحویل دهد، به کتابخانه‌ای که آنجا بود سُر خوردم و یک‌دفعه چشمم را باز کردم و دیدم همه آن چیزی که دنبالش هستم آنجاست. کتابخانه کوچک و خصوصی بود برای تیم سلام بچه‌ها و همه شاهکارهای ادبی در آن بود. بعدها این کتابخانه آنقدر گسترش یافت که کتابخانه عمومی فرهنگی- هنری شد. تنها کتابخانه تخصصی فرهنگی-هنری کشور ما که هنوز هم هست، از همان‌جا شکل گرفت. اتاقی کوچک بود که از همه‌جایش کتاب می‌بارید. مسئولی آنجا نبود و من همینطور خوشحال بین کتابها می‌گشتم و هر بار چیز جدیدی پیدا می‌کردم و در عالم نوجوانی ذوق‌زده می‌شدم. رسیدم به‌جایی که ردیفی از کتاب‌های بهرام بیضایی چیده شده بودم و انگار بهشت را به من دادند. شش ماه پیش‌تر سر کلاس فیلم‌سازی با فیلم‌نامه‌های او آشنا شده بودم. "روز واقعه" و "زمین" اولین آثاری بود که از او خوانده بودم. حس می‌کردم چقدر نادانم و چقدر چیز هست که می‌توانم بخوانم و یاد بگیرم. بیضایی با گسترش دانش خود در آثارش به من ثابت کرد نادانی‌ام گسترده است و عاشق کتابم کرد. به دوستم گفتم می‌خواهم از این کتابها ببرم و بخوانم و دوستم گفت نمی‌شود. رفتم با جناب حسن‌زاده ــ سردبیر مجله که پسر علامه نامی بود ــ صحبت کردم و گفتم می‌خواهم از کتاب‌های‌تان استفاده کنم. گفت نمی‌شود این کتابها داخلی‌ست؛ خیلی بداخلاق بود. من ناامید شدم و فکر کردم راه به‌جایی نمی‌برم. داشتم می‌رفتم که صدایم کرد و گفت کلاس چندمی؟ گفتم می‌روم دوم دبیرستان. گفت در تابستان می‌توانی بنویسی؟ گفتم بله سواد خواندن و نوشتن دارم. گفت منظورم این است که می‌توانی قصه، شعر و... بنویسی؟ ما بخشی داریم که نوشته بچه‌ها را چاپ می‌کنیم. اگر تو چیزی نوشتی که ما تصویب کردیم و چاپ شد، از اعضای خانواده ما می‌شوی و می‌توانی از آن به بعد از کتابخانه ما استفاده کنی. من به عشق خواندن آثار بهرام بیضایی در نوجوانی نویسنده شدم. اولین طرحی که نوشتم، قصه کوتاهی بود، تصویب شد و کمی ویرایش کردند و چاپ شد و بابت آن به من حقوق دادند. دوستم 500 تومان گرفته بود و من 1000 تومان گرفتم. یادم هست نمی‌دانستم با دستمزد اولم چه‌کار کنم؟ به‌هرحال عضو کتابخانه شدم و در دو-سه ماه همه آثار و اول فیلم‌نامه‌های بیضایی را خوردم. حس کردم کسی که این‌قدر خوب نوشته، احتمالاً نمایشنامههای جذابی هم دارد. نمایش‌نامه‌هایش را هم خواندم و در دانشگاه فهمیدم که او چه پژوهشگر کوشایی‌ست و پژوهش‌هایش را هم خواندم. اصغر شمر و بهرام بیضایی بزرگ‌ترین جنایت را در حق من کردند و پای من به تئاتر باز شد. (خنده)
بنابراین پیش از دانشگاه به تئاتر علاقه‌مند و آشنا بودید. بعد کارگردانی خواندید؟
بله. آن زمان گرایش‌ها از سال دوم به بعد مشخص می‌شد. وقتی ناظرزاده را کشف کردم کلاس‌هایی را که با او نداشتم هم می‌رفتم. همیشه گفته‌ام دو فرهاد زندگی حرفه‌ای من را دگرگون ساخته‌اند؛ یکی فرهاد ناظرزاده کرمانی بود که از او روشمند شدن را یاد گرفتم، اینکه هر چیز را اگر در الگو قرار دهی ممکن است کتاب شود و به درد خودت و دیگران بخورد. از او یاد گرفتم چطور می‌توان آدم‌ها را از نقطه آ به ب رساند چه در کلاس درس چه در موارد دیگر. او ناخواسته نشانم داد چگونه بازیگر را در خودش رشد دهم و از نقطه‌ای که بوده به تجربه‌هایی که نداشته برسانم. در نوشتن هم پیشبرد قصه و حوادث و آدم‌ها را از او فراگرفتم. در کلاس جابر عناصری یاد گرفتم که چه چیزهایی به‌عنوان سند اشتباه ثبت‌شده که باید حذف شود. هنوز تصمیم جدی برای نوشتن کتاب نداشتم ولی گفتم تا جایی که توانش را دارم کاری می‌کنم دانش هنری شبیه‌خوانی ثبت شود نه انشانویسی در مورد آن. با همه عشقم به عناصری، حس می‌کردم درکی که در کودکی از شبیه‌خوانی داشتم، از طریق گفتار و اسناد او به ما منتقل نمی‌شود. آن شبیه‌خوانی روحی داشت که این نوع انتقال دانش‌ها نداشت و کمکم فهمیدم که اصلاً دانش نیست. مهم‌ترین کلاس کارگردانی که گستره دیدم را زیاد کرد با سعید کشن‌فلاح بود که به نظرم آن زمان بهترین کلاس‌های من بود و فهمیدم هر کاری بخواهم انجام دهم، باید تئوری‌اش را بدانم. در تئاتر به دانش‌های زیادی نیاز است که باید در هنرمند ته‌نشین شود تا بتواند کار کند. آنجا بود که فهمیدم همه مطالعاتی که کردم صفر است و من خیلی چیزها را نمی‌دانم. باید می‌آموختم چطور به آدم‌ها توهین نکنم و هدایت‌شان کنم. کشن‌فلاح زیاد کارگردانی نکرده بود ولی نسبت به ما خیلی می‌دانست. این مسئله همیشه برایم سؤال بود و این ویژگی او سبب شد که ما خیلی زود باهم دوست شویم و باعث شد رشد کنم. به محل کارش در تالار مولوی می‌رفتم یا به مرکز تئاتر کانون که عضو شورایش بود. پیاده با او تا کانون می‌رفتم تا کمی صحبت کنیم. سپس با استاد سمندریان آشنا شدم که فقط اسمش را شنیده بودم و یک کار خوب از حسین جعفری دیده بودم به نام "منتظران" که اردلان شجاع کاوه در آن بازی می‌کرد. در برنوشت آن نمایش دیدم از آدمی تقدیر کرده‌اند و نمایش به او تقدیم شده که حمید سمندریان بود. در ذهن من سمندریان چهر‌ه‌ای شبیه حمید سبزواری داشت! وقتی سمندریان را دیدم، باورم نمی‌شد که تصور ذهنی من این‌قدر با واقعیت فرق دارد. یک روز که در دانشگاه او را دیدم کیفش را زیر بغلش زده بود و می‌خواست از در خیابان 16 آذر خارج شود، به او گفتم استاد می‌خواهم نمایشنامه "مستخدم ماشینی" هارولد پینتر را کار کنم و استاد ایستاد و یک نگاه عاقل اندر سفیه به من کرد و گفت بچه جون تو چقدر مطالعه داری که می‌خواهی پینتر کار کنی؟ گفتم هیچی ولی می‌خواهم به کمک شما کار کنم. گفت تو اساساً "تئاتر و اضطراب بشر" خواند‌ه‌ای که می‌خواهی پینتر کار کنی؟ باید بفهمی انسان مدرن و بشر آینده یعنی چی! من کم آوردم و رفتم آن کتاب را خواندم ولی به‌ناچار دور سمندریان خط کشیدم و او هم کاری با من کرد که بفهمم چقدر باید بخوانم و بدانم و رفتم شروع به مطالعه انسان و جامعه مدرن کردم. سال سوم دانشگاه شد و حالا تازه با سمندریان کلاس داشتم. برای حضور در کلاس‌های سمندریان خیلی نمایشنامه خواندم و کوشیدم مطالعه‌ام درست باشد و کارگردانی هم کرده بودم. کاری که در کارگردانی سبب شد اعتماد به نفسم بالا برود و افتخار داشتم که شما هم بیننده آن نمایش بودید؛ "یکی بیاید مرا تحویل بگیرد" بر اساس داستانی از سید مهدی شجاعی. خیلی کمکم کرد و بین ورودی‌های ما تنها کاری بود که در جشنواره نمایش‌های کوتاه 75 پذیرفته شد. یونس آبسالان یکی از داوران انتخاب اثر بود و پس از آن نمایش خیلی به من احترام می‌گذاشت و برای یکی از کارهایش هم از من کمک گرفت. دوستان دیگرم فکر می‌کردند من کارگردان شده‌ام و اعتماد داشتند که در کارهایم بازی کنند. آرش فلاحت‌پیشه برای اولین بار به‌صورت جدی در نمایش "تابستان" به کارگردانی من و نوشته حسن حامد بازی کرد و معرفی شد. او پیش از دانشگاه کار جدی در تئاتر نداشت. راستش در دوره دانشجویی کاری می‌کردم که نمی‌دانستم اسمش دراماتورژی‌ست. بخشی از نمایشنامه "تابستان" را در آغاز متن "بچه تابستان" قرار دادم و نسبتی میان این دو متن حامد شکل دادم. در "بچه تابستان" بچه واکسی من پنج‌تا شده بود. البته در یک سری صحنه‌ها تکثیر می‌شد و کاری افزوده بر متن با تماشاگر می‌کرد. اجرای خیلی خوبی شد و تمام تابستان این نمایش را تمرین کردیم و در مهرماه اجرا بردیم. در هفته اول مهر وحید آقاپور و کوروش سلیمانی که تازه وارد دانشگاه شده بودند، اولین برخوردشان با این نمایش بود و همیشه می‌گویند ما خوش‌شانس بودیم که همان ابتدای ورودمان به دانشگاه کار خوبی دیدیم و روی ما تأثیر گذاشت. خاطرم هست سعید اسدی و همسرش به تماشا آمده بودند و من دیدم اشک ریختند و باورم نمی‌شد. اساساً کار احساسی نکرده بودم ولی کار فضایش را منتقل کرد. دکتر روشن اجرا را دید و متأثر شد و گفت همه کارهایی که نوشته‌ام، ادبیات مرده است؛ هنر زند‌ه این است که شما کار می‌کنید. حس می‌کنم اگر این‌گونه انرژی‌ها نبود همان ابتدا می‌بریدم و آنقدر موانع زیاد بود که می‌توانست کار نکردن ما را توجیه کند. خانم مهین میهن هم مرا تشویق کرد و برای گریم حرفه‌ای کار کمکم کرد. انرژی‌های مثبت سبب شد باز کار کنم و تلاشم بیشتر شود تا به کیفیتی که استادان می‌خواستند برسم. کار بعدی را عملاً برای جشنواره دانشگاهی آماده کردم به نام "باران" از غلام‌حسین دریانورد. البته نام دیگری داشت و من به باران تبدیلش کردم. نمایشنامه جنوبی بود و من جسارت کردم به استاد بازیگری نوجوانی‌ام محمدعلی خبری پیشنهاد دادم برایم بازی کند و او با فروتنی تمام پذیرفت و سرکار آمد. آن زمان دانشجوی دانشکده هنر و معماری شده بود. همراهی او با یکی از دانشجوهای سال پایینی من، ترکیب خوبی از آن درآورد و کار را به جشنواره دانشگاهی پیشنهاد دادیم. تاج‌بخش فناییان دبیر جشنواره بود و به بازبین‌ها گفت این کار به جشنواره نیاید و کار انتخاب نشد. من این را نمی‌دانستم و بعدها فهمیدم.
چرا این کار را کردند؟
آن زمان مجله "تجربه" را در دانشگاه درآورده بودم و او خیلی خوشش آمده بود و دعوتم کرد دبیر بولتن‌های جشنواره تئاتر دانشجویی مولوی شوم. این پیشنهاد برایم جذاب بود و نیرو هم جمع کردم. فناییان گفته بود من رضا را می‌خواهم به این دلیل که باید هر روز یک شماره دربیاوریم و اگر سرکار تئاتر باشد هم تئاترش خراب می‌شود هم مجله‌اش. آن زمان ناراحت شدم ولی بعد حس کردم کار درستی کرده است و ذهن نمی‌توان دو کار بزرگ را هم‌زمان انجام دهد. بازبینی ما خوب بود ولی فناییان بازبین‌ها را راضی کرد که ما نباشیم. داورها از کار تعریف می‌کردند و من مانده بودم پس چرا کاری که خوب است را به جشنواره راه نداده‌اند؟ با خنده به من فهماندند که ماجرا چه بوده و به فناییان گفتم دوست داشتم کارم به جشنواره بیاید و ای‌کاش می‌گفتی شخص دیگری بولتن را انجام دهد تا من هم نمایشم را به جشنواره ببرم. گفت برای بولتن کسی را نداشتم، تئاتر که برای اجرا در جشنواره زیاد بود! و قول داد که اجرای همگانی برای ما بگیرد. آن زمان این مسئله خیلی دشوار بود و ما اصلاً نمی‌توانستیم به اجرای همگانی فکر کنیم! سال 1378 در مولوی اجرای همگانی داشتیم و برای نخستین اجرای همگانی‌ام، واکنش‌های خیلی خوبی گرفتم. اولین بار بود که با تماشاگر صرفاً تخصصی روبهرو نبودم بلکه تماشاگر عمومی هم بودند. بلیتی خریداری نمی‌شد یا بلیت رایگان دانشجویی بود ولی به‌هرحال با آدم‌هایی غیر تئاتری روبهرو شده بودم. حسین پارسایی اولین تئاتر من را دید. او حس کرد محمد خبری دوست چندین ساله‌اش هست و تابه‌حال به او پیشنهاد بازی نداده است! خبری نسل پیش از پارسایی بود و همان‌جا او را برای کار بعدی خودش انتخاب کرد. منظورم این است که نمایش من با ابعاد کوچکش تأثیرگذار بود. این روزها بحث مدیریت فرهنگی مطرح می‌شود. خاطرم هست زمانی می‌خواستند مولوی را ببندند. نخست تالار آینه را گرفتند که تالار تمرین مولوی در طبقه بالا بود و به بخش اداری تبدیل شد. یک تالار استاندارد تمرین با کف چوبی و دیواری آینه‌ای که حتی میله تمرین باله رویش نصب بود و تهویه‌اش خیلی خوب بود. گرفتند و به بخش اداری جهاد دانشگاهی تبدیلش کردند! می‌خواستند مولوی را هم بگیرند و به سالن غذاخوری تبدیلش کنند و گفتند کسی که اینجا اجرا نمی‌رود و سالی یک‌بار جشنواره هست و خودمان سالن دیگری می‌دهیم. واقعاً می‌خواستند این کار را بکنند. ما چند دانشجو بودیم که می‌خواستیم جلوی این اتفاق را بگیریم. هرکدام با هزینه خودمان نمایشی کار کردیم که اجرا برویم تا تالار بسته نشود. این ماجرا مربوط به سال 80 است. یادم هست "پیش از ناشتایی" یوجین اونیل را که برای پایان‌نامه لیسانسم کار کردم (که همراه نمایش "قویتر" اجرا شده بود) به شکلی حرفه‌ای‌تر و دقیق‌تر برای تالار مولوی تنظیم کردم و اجرا بردم، میلاد اکبرنژاد و حمیدرضا نعیمی و... هم هر یک کاری آوردند. آنقدر اجرا داشتیم که سالن تعطیل نشد و تالار برای تئاتری‌ها ماند.
در این فاصله دو نمایش دیگر هم کارکردم؛ یکی "ایثار" بود که در پاسخ به فیلم تارکوفسکی ولی در فضای ایران باستان نوشته بودم و دیگری تنها نمایش خیابانی‌ام "مردی که سگ شد" که مرا در دوره کارشناسی به جشنواره فجر رساند. این نمایش را بیش از همه کارهایم اجرا کردیم؛ شاید 80 اجرا شد. آنقدر که نسل‌ها و رشته‌های گوناگون دانشگاهی از آن خاطره دارند. تنها نمایشی هم بود که با زبان گزنده طنز اجرا کردم و برای همه ما، تجربه‌ای بسیار شیرین بود.
بعد بدون فاصله برای مقطع کارشناسی ارشد در دانشگاه تربیت مدرس قبول شدم و دومین فرهاد تأثیرگذار در این زمان وارد زندگی من شد. البته پیش‌تر اجراهایش را دیده بودم و با او دوست بودم ولی کلاسی باهم نداشتیم. در دوره لیسانس وقتی مجله "تجربه" را کار می‌کردم، خجالت می‌کشیدم که از مهندس‌پور بخواهم مطلب بدهد ولی هر وقت مجله درمی‌آمد، از او نظر می‌خواستم. از سرسنگی هم نظرخواهی می‌کردم در زمانی که رسماً دانشجوی او شدم. آشنایی ما باعث شد فرهاد مهندس‌پور را زود بفهمم و شیوه تدریسش را درک کنم. آن زمان و حتی حالا شیوه تدریس او برای بچه‌ها شگفت‌آور است و خیلی‌ها نمی‌توانند آن شیوه را که غیرمستقیم است دریابند. او مثل تئاتر کاری می‌کند که غیر مستقیم و خودت از خودت یاد بگیری. مثل ناظرزاده نبود که درس می‌داد و می‌گفت این هم درس امروزتان؛ مهندس‌پور کاری می‌کرد تا از کاری که می‌کنیم یاد بگیریم؛ از تلاش خودمان. پیش از دانشگاه سال 1374 با مهندس‌پور کلاس داشتم و بعد وقتی وارد دانشگاه شدم و 5-6 سال گذشته بود، کاملاً مشخص بود که چقدر عوض‌شده است. به این دلیل که به‌شدت آدم روزآمدی است و همیشه چیزهایی تازه یاد می‌دهد. از مهندس‌پور یاد گرفتم همان‌طور که تئاتر هنری به‌روز است، باید آگاهی‌هایی ما هم از تئاتر به‌روز باشد. ما برای درک از تئاتر تمرین‌ها و کارهای کوچکی انجام می‌دادیم. بیشتر آموزگاران تئاتر، تئاترهایی قدیمی مثل تئاتر گذشته فرانسه را در نظر داشتند که از مد افتاده بود و ما این چیزها را برنمی‌تابیدیم. همین‌که من زود وارد فضای حرفه‌ای شده بودم، سبب می‌شد تئاترهای حرفه‌ای را از دست ندهم و برخی اجراها را به چشم می‌کشیدم و چندین بار به دیدنش می‌رفتیم. یادم هستم "بازی استریندبرگ" را 6 بار دیدم، "روز رستاخیز" مهندس‌پور را بالای 12 بار دیدم. این‌قدر کار را دیده بودم که گروه اجرا فکر می‌کرد من از اعضای گروهم. هر بار می‌دیدم، نکته‌ای تازه داشت. آنقدر که می‌شد از مهندس‌پور سر اجرا و تمرین یاد بگیری، شاید مستقیم و سر کلاس نمی‌شد یاد گرفت به این دلیل که سر کلاس در واقع فشرد‌ه آموزه‌هایش ارائه می‌شد.
به سال 1384 رسیدیم و یک‌باره همه آرزوها و برنامه‌ریزی‌مان به باد رفت و من که خودم را نگه‌داشته بودم تا با پایان تحصیلاتم کار حرفه‌ای را آغاز کنم، با آغاز دولت نهم همه دست‌آوردهای دولت هشتم سوخت و خاکستر شد و از دستش دادیم. در این دوره خیلی چیزها را از دست دادیم.
با اینکه کارگردانی هم خواندی و تا مقطع فوق‌لیسانس پیش رفتی، تعداد اجراهای کمی داشته‌ای؛ دلیل آن چیست؟
وقتی وارد فضای حرفه‌ای شدم به لحاظ مسیری که طی کرده بودم، انتظار دیگری داشتم. سال 83 از پایان‌نامه ارشدم با موضوع دراماتورژی دفاع کرده بودم و اولین اثر نوشتاری‌ام پژوهشی بود که رسمی و علمی به آن فکر می‌کردم. منابع دراماتورژی هم بسیار کم بود؛ هنوز هم کم است. من از راه‌های دیگر دراماتورژی را کشف می‌کردم و می‌نوشتم. فکر می‌کردم مسیرم طی شود و بعد از این که حجم نادانی‌ام کم شد کار کنم. می‌خواستم فرصت دانشگاه را از دست ندهم و بیاموزم. گاهی می‌دیدم که برای نمونه مهدی سلطانی کار حرفه‌ای می‌کرد که سال بالایی من بود. حس می‌کردم مهدی زمانش را می‌سوزاند و باید آموزش ببیند. این استراتژی من بود. پیش‌تر در سال دوم دوره کارشناسی در تله‌تئاتری بازی کرده بودم و با خیلی‌ها دوست بودم و می‌توانستم کار کنم ولی دست نگه می‌داشتم. در دوره ارشد قرار بود دستیار هوشنگ حسامی شوم که محمد بهرامی مرا معرفی کرده بود. می‌خواست "جایی در میان خوک‌ها" را کار کند و با مهدی هاشمی هم حرف زده بود که بازی کند. هاشمی به دلیل شلوغی کارها هماهنگ نشد و حسامی هم "پوف" را اجرا کرد. نقدها و آثار گذشته او را از پیش خوانده بودم و دلم می‌خواست با او کار کنم. نمی‌دانم چه شد که هماهنگ نشد و نتوانسته بود مرا پیدا کند. وقتی سر تمرینش رفتم که داشت تمرین‌های پایانی کار را انجام می‌داد و گفت به‌عنوان تماشاگر به من کمک کن. "پوف" را پیش از اجرایش دیدم و فکر می‌کردم چطور می‌شود از یک نمایشنامه معمولی یک کار عالی درآورد؟ در تمام طول کار نمی‌خندیدم و یادم هست گلاب آدینه با من دعوا کرد و گفت تو آدم نیستی؟ روح نداری؟ چرا نمی‌خندی؟ یعنی این‌قدر کار ما بد بود؟ گفتم نه، من به کارگردانی آقای حسامی فکر می‌کردم و داشتم نسبت‌های ریاضی روی صحنه را حلاجی می‌کردم و حواسم به درون متن نبود که بخندم.
من سعی می‌کردم مسیر آموزشی‌ام را پیش بروم و سپس کار حرفه‌ای کنم. یادت هست که سال 1382 پیش از اینکه فارغ‌التحصیل شوم، مجله "هنرهای نمایشی" هم درآورده بودم. پیش‌تر دبیر گفتوگوی و گزارش مجله صحنه بودم و به دعوت خودشان آنجا بودم. ولی با پوررضائیان سردبیر اختلاف‌سلیقه پیدا کردم؛ به این دلیل که در متن‌های من و گفت‌و‌گوها دست می‌برد. مثلاً بخشی از گفتوگوی من با سهیل پارسا را پیش از چاپ برمی‌داشت و به من هم خبر نمی‌داد. من دبیر بودم ولی چیزی به من گفته نمی‌شد. یک روز گفتم این‌طور نمی‌توانم کارکنم با اینکه دانشجو بودم و به دستمزدش نیاز داشتم. دبیرهای اطراف من همه آدم‌های حرفه‌ای بودند؛ سعید اسدی که زودتر از من فارغ‌التحصیل شده بود یا مهرداد رایانی مخصوص. به من گفتند حذف می‌شوی. به من برخورد و گفتم مجله خودم را درمی‌آورم و نمی‌گذارم زیاد بگذرد. سر این حرف مجله را درآوردم و راستش آن زمان هیچ امکانی برای هنرهای نمایشی وجود نداشت. رحمت امینی سال پیش این مجله را درآورده بود و وقتی من از صحنه بیرون آمدم، تازه فهمیدم. فکر می‌کردم چه‌کار کنم بدنام نشوم و روی حرفم بایستم؟! با رحمت حرف زدم و گفت مجله در نمی‌آید اما امتیازش نسوخته و می‌تواند منتشر شود ولی مدیر مسئول پول نمی‌دهند. گفتم امتیاز را بدهد، کافی‌ست. صحبت کرد و مختاباد قبول کرد و خلاصه مجوز دستم آمد و قرار شد رحمت سردبیر باشد ولی سرش در جهاد دانشگاهی گرم شد و من بدو بدو می‌کردم و رحمت صفحه‌ها را هم نمی‌خواند. در شماره اول نامش به‌عنوان سردبیر خورد و من که همه کارها را کرده بودم، مدیر داخلی شدم! شماره دوم نام سردبیران را این‌طور زدند که رحمت بالا بود و بعد من. دو شماره هم با این روال درآمد. شماره چهارم برعکس شد و نام خودم به‌عنوان سردبیر نخست آمد. در همه شماره‌ها موضع رحمت همان بود و فرقی نمی‌کرد. او نه برای هزینه‌های مجله تلاشی کرد و نه برای مطالب مجله. من اشتباهات و ضعف‌های مجله‌های "نمایش"، "صحنه" که در آن کار می‌کردم و مجله "صحنه" دوره حمید امجد را دیده بودم. ما این امکان را داشتیم که در دانشکده هنرهای زیبا، مجلات خارجی تخصصی ببینیم. من "تی دی آر" و "تیاتر آرت" و... را در آنجا دیده بودم و می‌فهمیدم استانداردهای ما خیلی با هم فاصله دارد و همین مسئله باعث شد به سمت کار قویتر بروم. سعی کردم در "هنرهای نمایشی" مشکلات را برطرف کنیم. ما هیچی نداشتیم که این مجله را درآوردیم؛ هیچی که می‌گویم یعنی صفر مطلق! تلفن، دفتر، اتاق، رایانه و... نداشتیم و من هر شب می‌آمدم جلوی تلفن همگانی و لیست بزرگ شماره‌های نویسندگان و مترجمان را می‌آوردم و زنگ می‌زدم تا مطلب بگیرم. باید جا می‌انداختیم که ما مجله‌ای غیردولتی هستیم و بعد می‌گفتیم بهترین مطلب‌تان را به ما بدهید ــ نه دم‌دستی‌ها ــ را تا حق داشته باشیم انتخاب کنیم. من در مجله "هنرهای نمایشی" توانستم آلبومی از نویسنده‌های خوب تئاترمان را کنار هم بگذارم؛ از دوستانی که کمابیش از مطبوعات ما حذف‌شده بودند مثل بیضایی، چرم شیر، مهندس‌پور، رحمانیان و... عزیزانی مانند منصور براهیمی و دوستانی که هم‌دوره ما بودند مثل رضا سرور، اصغر دشتی، اکبر علی‌زاد و... همه به کمک ما آمدند. تا این لحظه که با شما حرف می‌زنم هیچ‌کدام در مورد دستمزد چیزی نگفته‌اند چون از روز اول گفته بودم که چیزی نداریم. آن‌ها دوستانه آمدند کاری کنند که نتیجه خوب شود. یک‌تنه و با تبلیغات اندک، هزینه‌ها را جبران می‌کردم. روی پخش آن‌هم نظارت داشتم و بازخوردها را هم می‌گرفتم. همه این کارها را درحالی‌که شماره بعدم را می‌بستم، به‌تنهایی انجام می‌دادم. ما یک شماره درآوردیم در مورد نصرت نویدی که نمایشنامه‌نویسی فراموش‌شده بود. من متن‌های او را پیدا کردم، حروف‌چینی جدید انجام دادم و بعد نسخه‌ها را می‌دادم تا دوستان بخوانند. مثلاً به محمد رحمانیان، محمد چرم‌شیر، محمد یعقوبی، علی‌رضا نادری و... دادم تا وقتی خواندند در مورد نصرت نویدی و نگرش او برای ما مطلب بنویسند. برخی از هنرمندان چیزی ننوشتند و می‌گفتند او عددی نبوده است! بعضی‌ها نگاه مثبت داشتند و می‌گفتند تازه می‌فهمیم محمد یعقوبی یا علی‌رضا نادری از صفر شروع نکرده‌اند و اجتماعی نوشتن را افراد دیگری در نمایشنامه‌نویسی ما پی‌ریزی کرده‌اند. یادم هست برای شماره بعد پرونده، شماره ویژ‌ه‌ای داشتم برای یک کارگردان؛ آربی اُوانسیان. این قضیه برای سال 82 است و دیگر کتاب‌هایی که در مورد او درآمده، مربوط به پس از این ماجراست. آن شماره چاپ نشد و به پنجمی نرسیدیم که من می‌خواستم پرونده آربی را برای اولین بار شکل دهم. باید می‌گفتیم تجربه‌های تئاتر نوین ما چه بوده. پرونده‌های مجله دانشجویی سیمیا و... در حد نوستالژی بود و می‌خواستم به‌جای مقدس کردن این افراد، آن‌ها را بازشناسی و معرفی کنیم و از آن‌ها تجربه بیاموزیم. مثل مجله‌های روزبه حسینی که بیژن مفید و... را معرفی کرد و می‌گفت وای این‌ها اسطوره بودند را نمی‌خواستم و هدفم این بود تجربه‌هایی که داشتند را نسوزانیم و حفظ کنیم تا مجبور نباشیم قاشق را از نو اختراع کنیم. نگرش من این بود و سال 82 که شروع به چاپ کردیم و اوایل 83 شماره آخر را درآوردیم و روی جلد شماره چهارم نوشتم شماره آخر. دلیل اصلی تعطیلی "هنرهای نمایشی" کمبود منابع مالی نبود؛ چون قبلش هم پول نبود و ما کار می‌کردیم. مشکل این بود که خیلی از تئاتری‌ها مجله را نمی‌خواندند و من دیدم تلاشی نافرجام دارم برای گسترش آگاهی ولی خودشان نمی‌خواهند و نمی‌خوانند. به‌سختی کار می‌کردم و مطالب را از دوستان گوناگون می‌گرفتم و به شکلی بهینه منتشر می‌کردم. چیزهایی چاپ کردم که شاید هنوز هم این‌گونه سندها را نداریم. برای نمونه، پرونده‌ای کوچک از نمایش "کالیگولا؛ شاعر خشونت" درآوردیم و سندی چاپ کردم که نخستین گفتوگوی کارگردان و دراماتورژش برای شکل دادن به این نمایش بود. هنگامی‌که جز ایده چیزی نداشتند و فقط درباره آن حرف می‌زدند. مهندس‌پور به‌عنوان ناظر در گفتوگوی آتیلا پسیانی و محمد چرم‌شیر شرکت کرده بود و یک‌بار گفت چه گفتوگوی فنی خوبی شده و من فوری از او گرفتم تا آن را چاپ کنم. از این نوع گفت‌وگوهای فنی هنوز هم نداریم؛ برای نمونه از کارگاه نمایش چیزی نداریم تا بدانیم اندیشه‌ها و زیبایی‌شناسی تئاتر پیشگان ما چگونه شکل گرفته است. یا کتاب کارگردانی فرانسیس هاج را در این مجله درآوردیم. هر شماره بخشی از کتاب را در مجله داشتیم تا ببینیم کارگردانی علمی یعنی چی؟ وقتی به دوره دولت نهم و دهم رسیدیم، همه‌چیزهایی که من برایش تلاش می‌کردم، به سد تبدیل شد. من می‌توانستم همان زمان هیئت علمی شوم. دوستان احمدی‌نژادی که به فضای دانشگاه آگاه نبودند، گفتند هر کس در دوره پیش کار کرده، دیگر نباید کار کند. من همه‌کارهای قبلی‌ام و همه تجربه‌هایم و بخشی از سنم مربوط به دوره پیشین بود. و همه می‌دانستند که همه‌کارهایم در جهت تخصصم بود؛ نه رویدادهای سیاسی. کسی نمی‌گفت تو نمی‌توانی کارکنی ولی عملاً اجازه نمی‌دادند، کار کنم.
همین مسئله باعث شد به سمت کتاب نوشتن بروید؟
بله. من در گام اول و در اوج جوانی خانه‌نشین شدم. من با آن‌همه پرکاری دوره دانشگاه که کارهای حرفه‌ای هم می‌کردم، خانه‌نشین شدم. کسی که از ساعت 7 صبح می‌آمد و ساعت 8-9 شب بیرون می‌رفت و چنان تلاش می‌کرد که سال پایینی‌ها به او گنجشک می‌گفتند (چون حس می‌کردم زمان کمی دارم) به یک‌باره در خانه حبس شده بودم. کسی که در دوره کارشناسی‌اش پلاتوی دانشگاه را با تجهیز فنی به سالن اجرا تبدیل کرده بود، مجله‌های تجربه، هنرهای نمایشی، صحنه و بولتن‌های جشنواره دانشجویی و کاتالوگ فجر و... منتشر کرده بود و با صفحه هنری بسیاری روزنامه‌های نامدار همکاری کرده بود و نمایش‌هایی به صحنه برده بود، به‌جایی رسیده بود که امکان کار کردن نداشت. من با آن همه انرژی نمی‌توانستم کار کنم و دوستان حرفه‌ای مثل مهندس‌پور هم همینطور بودند و نهایتاً به دانشگاه اکتفا کرده بودند. چند ماهی به این سمت رفتم که کار یدی کنم تا بیشتر از این اذیت نشوم و تنها کاری که بلد بودم پرورش ماهی‌های زینتی بود چون از بچگی آکواریوم داشتم. پرورشگاه دو متر در دو متر ساختم و دیدم واقعاً هر کاری آدم خودش را می‌خواهد و من آدم این کار نیستم. تازه داشت به سوددهی می‌رسید ولی ابعادم کوچک بود و ظرفیت صنعتی نداشت.
برای گریز از آن فضای سترون غیرفرهنگی، پژوهشی آغاز کردم که سپس مهندس‌پور خواست کتابش کنم. دیدم فرصت خوبی‌ست و این پروژه مجموعه آثار مایل بکتاش بود که در پژوهش نمایش ایران تلاش زیادی کرد و گام‌هایی درست برداشت ولی نامش کمتر برده شده بود. آن زمان تازه اینترنت داشت رشد می‌کرد ولی همه‌چیز در آن فضا نبود. ماه‌ها مجله‌ها و روزنامه‌های مختلف را در کتابخانه ملی ورق می‌زدم تا مطلبی از بکتاش پیدا کنم. وقتی داده‌ها تکمیل شد، ویرایش کردم و به‌دشواری همه مراجع را پیدا کردم و نوشته‌ها را کامل کردم. خیلی از آن‌ها نسخه خطی بود.
همان زمان انتشارات سمت و منصور براهیمی که مرا می‌شناخت از من خواست کتابی دربیاورم برای شیوه‌های نمایش در ایران که کتاب درسی مقطع کارشناسی شود. فرصتی خواستم تا به طرحی برسم. پس از بررسی، نشستی با آن‌ها داشتم و گفتم با سندهای کنونی خیلی باید هوشمند باشیم تا شاید تازه به "نمایش در ایران" بیضایی نزدیک شویم. ما سندی برای پیشروی نداشتیم. گفتم باید سندهای‌مان را اضافه کنیم و گفتند یعنی چه؟ ما نمی‌توانیم بنای باستانی بسازیم. گفتم من جایی را می‌شناسم که نسخه‌های تعزیه بسیار دارد ولی به ما نمی‌دهند. نسخه‌ها خطی بود و آن زمان بخش خطی، بخش ممنوعه کتابخانه مجلس بود و کسی اجازه نداشت به آن بخش برود. رئیس انتشارات سمت آن زمان، نماینده مجلس بود و گفت بیا من نامه‌نگاری‌هایش را می‌کنم. شش ماه طول کشید تا به نسخه‌ها رسیدم و به جهان دیگری راه یافتم. انتشارات سمت با اینکه خودش پیشنهاد داده بود و موافقت داشت و من هم برای کار زمان‌بر و طاقت‌فرسایم دستمزد مناسب خواسته بودم و پذیرفته بودند و قبول داشتند قرار است کار تألیفی خاصی انجام دهم، یک‌دفعه گفتند کار تعطیل است. چون ترجمه برای‌شان ارزان‌تر تمام می‌شد. من در وسط نسخه‌ها و تحقیقاتم بودم و گنجینه‌ای کشف می‌کردم که هر روز مرا عاشق‌تر می‌کرد. دوستان سمت به این نتیجه رسیده بودند که اگر صفحه‌ای 5 هزار تومان برای ترجمه بدهند، راحت‌تر از این است که صفحه‌ای 12 هزار تومان برای تألیف هزینه کنند! تازه زودتر هم آماده می‌شود. نبینید این روزها همه از تولید ملی حرف می‌زنند؛ دقیق که نگاه کنید می‌بینید تنها راهی که به ذهن‌شان می‌رسد واردات است که هم سود دارد و هم دردسر تولید و مدیریت و زمان ندارد. خلاصه من ماندم و کاری ناتمام. نسخه‌ها را دسته‌بندی کردم و فهرست‌نویسی شد تا دست‌کم خودم بتوانم از آن‌ها استفاده کنم. فاصله‌ای افتاد و در دانشگاه سوره و هنرستان هنرهای زیبا درس دادم که جابر رمضانی و... از همان هنرستان آمدند که به قول خودشان اولین برخورد جدی با تئاتر را با من تجربه کردند. کوشیدم در آموزش کارهایی کنم و نمی‌شد؛ به این دلیل که ادامه یافتن این کارها با من نبود. جرقه‌ها در بچه‌ها باعث شد جنس دیگری کار کنند که نتیجه‌اش را می‌بینید. من رزومه پروپیمانی داشتم؛ حتی مقاله علمی- پژوهشی که خیلی از هم‌نسل‌های من و حتی جلوتر از من نداشتند. آستانه ورودم به دانشگاه هموار بود و می‌توانستم بدون پارتی وارد شوم اما کسانی بودند که پارتی داشتند که نوبت‌شان را جلو می‌انداخت و نمی‌گذاشتند کار من درست شود. دستاورد 14 سال تدریسم در دانشگاه، چیزی نبود که راضی‌ام کند؛ گرچه برای همه کلاس‌ها سنگ تمام گذاشتم.
نخستین کتاب مستقلم با عنوان "تئاتر و جامعه" سال 1385 درآمد. سال 1383 کشن‌فلاح می‌خواست کاتالوگ و بولتن جشنواره‌ای کوچکی را در حوزه هنری بر عهده گیرم که با عنوان "جوان و خانواده" بود و مربوط به هنرجویان نوپای نمایش. گفتم حیف است و ماندگار نیست؛ اجازه بده به‌جای بولتن کتاب منتشر کنیم که بماند و به کار آید. نخستین ایده کتاب من آنجا بود و پیش از انتشارات سمت هم پیش‌آمده بود. سپس گفتم بگذارید موضوع را در گسترهای فراخ‌تر بررسی کنیم؛ برای همین از تئاتر و خانواده به تئاتر و جامعه رسیدیم. مقاله‌هایی برای نوشتن و نیز ترجمه به دوستان کاردان سفارش دادم. کتاب با فاصله یک سال و اندی بعد چاپ شد. وقتی کتاب درآمد که سالی از پایان جشنواره می‌گذشت و کشن‌فلاح هم از حوزه رفته بود. از چاپ کتاب چندان ذوق نکردم و عشقم به چاپ در همان روزهای مجله سلام بچه‌ها ریخته بود. در این فاصله هم مجله‌هایی درآورده بودم. پنج ماه بعد از سوره مهر تماس گرفتند که بیا برای چاپ دوم قرارداد امضا کن، گفتم اشتباه می‌کنید کتاب تمام نشده. تئاتری‌ها اهل کتاب خواندن نیستند. بروید انبار را بگردید و گفتند تمام‌شده، ما آمار گرفته‌ایم. باورم نمی‌شد در پنج ماه همه کتابها فروش رفته بود. وقتی دوباره زنگ زدند، حساس شدم و فکر کردم چه شده که تئاتری‌ها کتاب‌خوان شده‌اند؟! اجازه خواستم بررسی کنم و به آن‌ها خبر دهم. متوجه شدم دکتر نعمت‌الله فاضلی و دکتر سارا شریعتی ــ یکی در دانشگاه علامه طباطبایی و دیگری در دانشگاه تهران ــ این کتاب را منبع درس جامعه‌شناسی فرهنگی قرار داده بودند و جامعه‌شناسان کتاب را خوانده بودند و به این دلیل که منبع درسی شده بود، زود تمام شد. به انتشارات گفتم پی بردم چرا تمام‌شده ولی من کتابم را برای تئاتری‌ها نوشته بودم. اگر قرار است جامعه‌شناسان مخاطبش باشند، کتاب باید بازنگری شود. شیرازه کتاب را به هم ریختم. چند پایان‌نامه ارشد بر مبنای کتاب "تئاتر و جامعه" نوشته شده بود. خیلی برایم جذاب بود که برای اولین بار بیرون از خودمان به خودمان نگاه می‌کردیم؛ آن‌هم در فضای دانشگاهی. از برخی دانشجویان خواستم تا پایان‌نامه را در قالب مقاله پژوهشی تنظیم کنند و به ما بدهند. کتاب تازه بر اساس بخشی از این مقالات و دیگر مقاله‌هایی که سفارش دادم آماده شد؛ با حجمی پنج برابر کتاب پیشین و حتی اساتیدی مانند سارا شریعتی هم در آن مقاله دارند. سال 1388 آماده چاپ بود که کشور به هم ریخت و من دو سال همه امید فرهنگی‌ام را از دست دادم. فکر می‌کردم سدهای سال 84 را رد کرده‌ام ولی دیدم سدهای بعدی ایجاد شده و سوختن همه امیدهای نسل ما آغاز شد. دو سال دست به کتاب نزدم و کتاب آماده چاپ را کنار گذاشتم. پس از دو سال کمی وضعیت عوض شد و بچه‌ها اصرار کردند که اجازه بده از آن استفاده کنیم. وقتی خواستیم چاپش کنیم، همه پژوهشگاه‌ها گفتند پول نیست و چند سالی هم در این وضعیت گذشت و در آخر به این نتیجه رسیدم که نشر خصوصی منتشرش کند. پولی ندارد که حتی به زحمتش بی‌ارزد ولی دست‌کم کتاب خوانده می‌شود. این کتاب با عنوان "تئاتر (و) جامعه (و) تئاتر" به‌زودی منتشر می‌شود. می‌بینی؟ یک کتاب ساده، یک آرزوی کوچک گاهی 10 سال از عمر ما را می‌گیرد و چشمت را که باز می‌کنی، می‌بینی مثلاً کتاب هنوز چاپ‌نشده و ممکن است وقتی درمی‌آید از مد افتاده باشد و کارآمد نباشد. ما این وضعیت را می‌گذرانیم و زمان می‌رود بدون اینکه ارزش زمان را درک کرده باشیم. تئاتر به ما یاد می‌داد ارزش زمان را درک کنیم و خیلی از مدیرانی که در جهان تئاتری ما زیست می‌کنند، این درک را ندارند و زمان را می‌سوزانند.
در حوزه تعزیه چندین کتاب منتشر کرده‌اید. چگونه این پژوهش‌ها را انجام داده‌ای و هرکدام امروز چه کارکردی را در زمینهٔ پژوهش‌های تعزیه فراهم می‌کند؟
همان‌طور که گفتم من کارگردانی بودم که امکان کار نداشتم و ناخواسته به‌سوی تدوین کتاب رفتم تا بهره‌وری مناسبی داشته باشم از زمانی که داشت به‌سرعت می‌گذشت. بازتاب کتاب کوچک "تئاتر و جامعه" ــ به‌ویژه در میان دانشجویان جامعه‌شناسی و مطالعات فرهنگی ــ بسیار برایم خوش‌آیند بود و به تکمیلش فکر کردم ولی کتابی که به سفارش انتشارات سمت و برای درس شیوه‌های نمایش در ایران شروع به آماده‌سازی کردم به دلیل انصراف یک‌باره انتشارات سمت و ترجیح مدیرانش بر ترجمه به‌جای پژوهش و نگارش، سرانجامی نیافت. زمانی که آن‌ها منصرف شدند به کشف‌هایی در بخش خطی کتابخانه مجلس رسیده بودم که نمی‌خواستم این یافته‌ها را رها کنم و برای آن‌که عمر چندین ماهه جست‌وجویم را تلف نکنم به مسیرم ادامه دادم. از 1384 تا 1389 ــ نه به شکل پیوسته ــ بررسی روی نسخه‌هایی از شبیهنامههای یاد رفته‌ای را پیش بردم که سال 1389 و با جداسازی برگه‌ها و کنار هم قرار دادن نسخه‌های چندپاره و شکل دادن 445 مجلس از میان آن پاره‌ها و سپس فهرست‌نویسی آغازین، تازه دریافتم که بخشی مهمی از شبیهنامههای تکیه دولت در میان‌شان است و نشان مهم‌ترین شبیه‌نویسان و شبیه‌گردانان آن دوره میرزا محمدتقی تعزیه‌گردان و میرزا محمدباقر معین‌البکا را بر خود دارند. این کشف‌ها لذتی شگفت برایم داشت چون تشنه‌ای که به آب رسیده است. ولی در پی کتاب‌نویسی از آن نبودم. دکتر رسول جعفریان که به ریاست کتابخانه رسید از همکاران آنجا شنیده بود که سال‌هاست بر این نسخه‌ها کار می‌کنم و در دیداری، خواست که فهرست آن نسخه‌ها را برای انتشارات کتابخانه مجلس آماده کنم. جعفریان مردی آگاه و توانمند و پرانرژی‌ست که پژوهشگران ما بسیاری از خدماتش را سال‌ها بعد در می‌یابند. شش ماه متمرکز ــ با کار روزانه بیش از 12 ساعت ــ زمان برد تا فهرستی تخصصی بر شبیهنامههای کتابخانه مجلس آماده شود. اتاقی در فضای بهارستان در اختیارم نهاده بودند که حتی شب‌ها هم به خانه نمی‌رفتم تا کار زودتر به نتیجه رسد. (یادم هست که پیش از آن داشتم خودم را برای آزمون دکترا آماده می‌کردم ولی کشف‌ها چنان لذتی برایم داشت که آزمون را رها کردم و به یافته‌هایم ادامه دادم.) کمتر از دو ماه طول کشید که کتاب "فهرست توصیفی شبیهنامههای قاجار" به شکلی شایسته و درست منتشر شود. این کتاب نخستین فهرست تخصصی شبیهنامههای ایران است و البته نخستین فهرست تخصصی کتابخانه مجلس. سندهایی که در این کتاب منتشرشده، آگاهی ما را نسبت به فن شبیه‌نویسی بسیار فراتر از داده‌های گذشته می‌برد و حتی سبب می‌شود بخش‌هایی از کتاب ارزشمند "نمایش در ایران" (بهرام بیضایی) به مدد این نویافته‌ها از اعتبار بیفتد. این کتاب در دو بخش هنرهای نمایشی و کلیات (فهرست‌ها) نامزد جایزه کتاب سال 1390 شد. به تشویق جناب جعفریان و از یافته‌هایی که در زمان ماندن در کتابخانه بر من افزوده شد، سال بعد کتاب "فهرست توصیفی شبیهنامههای پراکنده" را آماده کردم که کمتر از یک ماه پس از تحویل منتشر شد. این کتاب نیز به شبیه‌نامه‌ها در سه بخش دست‌نوشته‌ها، شبیهنامههای چاپ‌شده و شبیه‌نامه‌هایی که تا سال 1390 در مجله‌ها منتشرشده بود می‌پردازد.
زمانی که در کتابخانه مجلس روی نسخه‌ها کار می‌کردم، جناب سید مجتبی حسینی که آن زمان مدیر کتابخانه ملک بود برای نشستی به بخش خطی کتابخانه آمد و از نزدیک بخشی از کار مرا دید و دعوت کرد که پس از پایان ساماندهی نسخه‌های مجلس، فهرست شبیهنامههای ملک را هم بنویسم. از آنجا که پیش‌تر برای پژوهشی آن نسخه‌ها را بررسی کرده بودم و شمار نسخه‌ها هم کم بود، فهرستش را در زمانی سه‌ماهه آماده کردم ولی به دلیل ناتوانی کتابخانه ملک نزدیک به دو سال طول کشید تا به شکلی محدود به سال 1392 منتشر شد و همین سبب شد که به‌درستی دیده نشود و به دست پژوهندگان نرسد. به‌هرحال این سه جلد، فهرست تخصصی و جزئی‌نگر 1107 شبیهنامه را از میراث نیاکان ما در برمی‌گیرد که بیش از فهرست 1055 شبیه‌نامه‌ای واتیکان است و برخلاف آن فهرست، همه داده‌های ساختاری و درون‌مایه‌ای و حتی حاشیه‌نویسی نسخه‌ها را در خود دارد و چندین نمایه دقیق دارد که پژوهشگران به‌آسانی می‌توانند در بررسی‌های تخصصی شبیه‌پژوهی یا هنرهای نمایشی و نیز پژوهش‌های مردم‌شناسی، جامعه‌شناسی، ایران‌شناسی، ادبیات عامه و فرهنگ توده از این کتابها بهره‌ها ببرند. البته این کتابها از سال 1393 نایاب شده‌اند و تلاشم برای چاپ تازه‌شان هنوز به نتیجه نرسیده است. به‌تازگی ناشری نوپا و جوان به چاپش علاقه‌مند شده و من بازنگری تازهای در بخش دیباچه داشته‌ام و برخی افزوده‌ها به کتاب انجام داده‌ام و قطع دیگری برایش طراحی کردهایم که این بار به شکل یک کتاب سه‌جلدی و با نام "فهرست شبیهنامههای ایران" منتشر شود. امیدوارم سال 1398 به نتیجه رسد.
جز این‌ها کتاب "رضای‌نامه" را سال 1385 برای جشنواره رضوی آماده کردم و تحویل دادم ولی به دو دلیل در آنجا منتشر نشد هرچند در آمارشان قرار دادند؛ یکی مدیریت نادرست دبیر جشنواره در برنامه‌ریزی و بودجه‌دهی و دوم حسی ناخوشایندی که من از برخورد استعمارگر ایشان داشتم که می‌خواست کتابی پرکار را به ثمن بخت بخرد و من نپذیرفتم. این کتاب را چند باری بازنگری و کامل‌تر از پیش کردم تا سرانجام به سال 1392 در سوره مهر به چاپ رسید و البته به‌درستی توزیع نشد. "رضای‌نامه" به بررسی شبیهنامههای مربوط به امام رضا (ع) (درودش باد) می‌پردازد و با خوانش بینامتنی برخی نسخه‌های شهادت امام رضا (ع) و ردی از حضور ایشان در شبیهنامههای دیگر به مطالعه‌ای ویژه دست می‌یابد که در بررسی‌های پیشین ما و در این حد نمونه‌ای ندارد. چند مجلس کامل ویراسته هم از شبیهنامههای گوناگون امام رضا (ع) در آن هست؛ همراه نسخه‌ای کامل و طرفه از آثار میر عزا کاشانی به نام "مجلس ترکمن" و چند مجلس غریب دیگر.
این چهار کتاب، سهم من است از بررسی‌های نیای نمایشی ایران ــ شبیه‌خوانی ــ که به‌گونه‌ای وامدارش هستیم و کوشیدم دِینم را به آن ادا کنم. همیشه این حسرت با من باقی‌ست که چرا راهی گشوده نشد تا بتوانم کتاب‌های دیگری در این زمینه فراهم آورم تا بتواند سندهایی نویافته از نمایش ایران پیش چشم‌مان نهد و یا خوانشی تازه و کارآمد از سندهای پیشین به دست دهد. تأثیر این کتابها (اگر خوانده شوند) در درازمدت روشن می‌شود؛ همانند "کتاب نمایش در ایران" که سال‌ها طول کشید تا تأثیرش بر فهم و فضای نمایش ایران و نیز کتاب‌هایی همچون کتاب‌های من به‌روشنی آشکار شود.
فکر کنم "جهان انزوا" جزء کارهایی‌ست که در این سال‌ها پس از دوری از صحنه اجرا کرده‌اید که البته اول در جشنواره مقاومت دیده شد و بعد هم اجرای عمومی در تالار انتظامی.
بله. البته پیش از آن نمایش دیگری کار می‌کردم؛ "می‌خواستم اسب باشم" نوشته محمد چرم‌شیر که چهار بازیگر خانم داشت. تمرین آن نمایش را به سال 1384 آغاز کردیم ولی سخنان رئیس‌جمهور وقت بر ضد هولوکاست باعث بهانه‌تراشی دوستان و همکاران تئاتری و سپس موانع اداری شد تا نتوانیم اجرایش کنیم و سرانجام سال 1392 تنها یک اجرا در سالن ناهارخوری وزارت ارشاد داشت. حدود یک هفته پس از اجرای جشنواره‌ای "جهان انزوا". حسرت اجرای همگانی‌اش همیشه با من و بازیگران توانای آن کار ماند. یکی از آن‌ها زکیه بهبهانی بود که سال پیش در فیلم دیدنی "بدون تاریخ، بدون امضا" درخشید. نمایش "جهان انزوا" هم اساساً برای اجرای همگانی آماده شده بود ولی مدیرعامل انجمن تئاتر مقاومت فریب‌مان داد که اگر به جشنواره بیایید امکان کمک کردن به این نمایش برای‌مان آسان‌تر می‌شود و راست نگفت و حمایت نکرد. از پایان جشنواره با دو مدیر تئاتر شهر گفت‌وگو کردیم و در صف اجرا قرار گرفتیم ولی پیش از آن‌که اجرا برویم، مدیر عوض می‌شد و باز روز از نو. سه سال فاصله افتاد میان اجرای جشنواره‌ای ما که اتفاقاً (جز داوری متعصبانه آن سال) بازتاب و واکنش‌های خوبی از تماشاگران فرهیخته گرفته بودیم تا اجرای همگانی که سرانجام در تالار انتظامی انجام شد. دگرگونی‌هایی در این اجرا دادیم و چشم‌اندازی که پیش‌تر هم به داعش داشتیم، کمی گسترش دادیم. خوشبختانه واکنش‌های عالی اساتید و همکاران به این نمایش هنوز در فضای وب دسترس است و از این انرژی‌های خوب پس از سال‌ها باز برای اجرای صحنه گرم شدم.
نمایش "راشومون" تجربه متفاوتی از شماست. چرا به سراغ تئاتر ژاپنی و شرق دور رفتید؟
برای من که در جهان نمایش نفس می‌کشم، مرزی میان ملت‌ها و نمایش‌های‌شان نیست. سه نمایشی که در این سال‌ها کار کردم، هر یک‌به یکی از ملت‌ها بازمی‌گردد؛ "می‌خواستم اسب باشم" در آلمان دوره نازی و در میان یهودیان گریزان از سربازان هیتلر می‌گذرد، "جهان انزوا" از علی جوان شگفت‌انگیز عرب در زمان حمله آمریکا به عراق می‌گوید و "راشومون" هم که در ژاپن کهن و باستانی می‌گذرد. نمایش دیگری که تنها در جشنواره یونیما_مبارک اجرا شد؛ "پسرک بی‌باک" که بر اساس قصه‌ای از فرهنگ مردمی ایتالیا شکل گرفته بود برای نوجوانان. هر یک از این نمایش‌ها برایم ریسکی بزرگ بود چون نادانی و ناآگاهی‌ام درباره هر یک از این فرهنگ‌ها بی‌کرانه بود که با تجربه هر یک کوشیدم کمی از نادانی‌ام بکاهم و نیز تجربه‌ای در فرم تازه نمایشی انجام دهم.
در "راشومون" اما چیزهای بسیاری برای کشف بود؛ از تجربه دشوار و عجیبم در زبان گفتار اثر ــ که می‌کوشید بی‌هیچ کپی‌برداری، هایکوی ژاپنی را به ذهن بیاورد و با بهره‌گیری از واژگان فارسی بر وزن گفتار ژاپنی نوشته شد و توانستم با واژه‌های کنونی‌مان شعر کهن ژاپنی بنویسم ــ تا زبان اجرا و جست‌وجویم در فرم شرقی ــ که کوشیدم بی‌آن‌که به کپی‌برداری از ظاهر آثار ژاپنی بپردازم، آن فضا را در فرآیند آهستگی و پیوستگی زندگی کهن ژاپنی بر صحنه بسازم ــ و نیز هدایت بازیگران و صحنه‌اران برای بازی در این فضای غریب و تجربه نشده. "راشومون" می‌توانست به‌اندازه دیده شود و تماشاگرانی بیشتر به تماشایش بیایند تا تجربه‌اش به بخشی بزرگ از تئاتر ایران برسد. آن‌وقت بهتر می‌توانستیم از تأثیراتش بگوییم؛ هرچند بازتاب شگفت‌انگیز و ارزشمند برخی تماشاگران را می‌توانید در جست‌وجوهای اینترنتی ببینید و گفته‌های هوشمندانه‌شان را بخوانید. پیمان شریعتی که مدیر تئاتر شهر بود گفت بازتاب کار تو بیش از اجرای شهاب حسینی است که می‌دانی در تالار اصلی (با ظرفیت 580 صندلی در هر شب) و بازه اجرای سه‌ماهه اجرا می‌رفت و علی نصیریان و چند چهره دیگر هم با او همکاری می‌کردند. در اجرای "راشومون" البته از برخی شگردهای شبیه‌خوانی (نه در شکل موزه‌ای‌اش) بهره بردم و چون دو فرهنگ ایرانی و ژاپنی هر دو در فرهنگ کشاورزی و باروری ریشه دارند، فضای نمایش ناهمگون نشد و فرمی یکدست و تازه پدید آمد. جز این‌ها درون‌مایه اثر بسیار برایم مهم بود؛ عشقی شگفت و شرقی که هرگز با زندگی کنونی ما نسبتی ندارد و یا گم‌شده روزگار ماست. همین سبب می‌شد که به زبانی دور از جامعه کنونی بیندیشم و زبان آرکائیک "راشومون" دستاورد این رویکرد بود. من از این عشق که از داستان کوتاه رینوسوکه آکوتاگاوا می‌آمد، یک تراژدی مدرن ساختم که با همه درد و رنجی که از پدیدآوری‌اش دارم، لذتی بسیار برای اجرایش دارم. البته طرح "راشومون" در آغاز برای فضای ژاپن کنونی نوشته شد ولی از 1383 تا 1396 که از ایده به صحنه رسید، چیزهایی بر من گذشت که بیش از گذشته حس کردم هر اجرایم بر صحنه تئاتر ایران معجزه است و هر نمایش ممکن است فرصت آخرم برای اجرا باشد. از این‌رو دیدم فرصت خوبی‌ست که با این نمایش کمی هم با فرهنگ ژاپن به شکلی ژرف‌تر آشنا شویم و باتجربه فرمش پنجه بیندازیم و خودمان را ورز دهیم.
این روزها فعالیت‌های نشر هم به دیگر فعالیت‌هایت افزوده‌شده، این تجربه را چگونه ارزیابی می‌کنید؟
من اگر در کشوری بودم که همه‌چیزش سر جایش بود، دوست داشتم تنها و تنها کارگردانی کنم؛ حتی در چنان جایی نمی‌خواستم بنویسم. ولی شوربختانه درجایی هستم که نمی‌توانم بگویم حرفه و تخصصم کارگردانی‌ست؛ نه وزارت کار این حرفه را به رسمیت می‌شناسد، نه وزارت فرهنگ و نه حتی اداره کل هنرهای نمایشی. پس به‌ناچار میان کارهایم فاصله‌هایی ناخواسته می‌افتد که مجبورم با چیزهای دیگر، زمان‌هایم را به شایستگی پر کنم. البته بهتر می‌دانی که من و بسیاری دیگر نمی‌توانیم از کارگردانی درآمد داشته باشیم و روزگارمان را با آن سر کنیم. هرگز هیچ‌یک از نمایش‌هایم نتوانسته دستمزدی ــ حتی به‌اندازه زمانی که برای ساختش گذاشتم ــ برایم بیاورد. در بهترین نمونه‌ها تنها هزینه‌هایی را جبران کرده که از خود داده‌ام. پژوهش، نگارش، تدریس (که البته این روزها خیلی از آن کاسته‌ام و در حال ترکش هستم) اندیشیدن به ساخت فیلم مستند و اینک چاپ کتاب در این فضای تهی‌گونه میان نمایش‌هایم رخ می‌دهند. اگر درصدی از بهایی که کشورمان به ورزش می‌دهد به اندیشه و فرهنگ می‌داد، اینک در بدترین شرایط می‌توانستیم فرهنگ صادر کنیم و چه‌بسا اگر اندیشه مجالی برای رشد می‌یافت، هرگز گرفتار این مشکلات نمی‌شدیم.
اندیشه سری کتاب‌های "گستره خیال" به سال‌ها پیش بازمی‌گردد که کتاب‌هایی را که نیاز داشتم و دوست داشتم بخوانم، کمتر در میان کتاب‌های چاپ‌شده می‌دیدم. بهتر می‌دانید که بخشی مهم از عمر نسل ما در جست‌وجوی منابعی گذشت که در هر کشور دیگری اگر بودیم به‌راحتی برای‌مان دسترس می‌شد. شاید برای نسل‌های پسین عجیب باشد که ما حتی "تاریخ تئاتر" اسکار براکت یا همین "نمایش در ایران" را نداشتیم؛ یا مدرس در کلاس دانشگاه برای‌مان می‌خواند که برنویسی کنیم یا کپی گرانی از آن‌ها را از بازار سیاه کتاب می‌خریدیم و دست‌به‌دست به شکل اشتراکی می‌خواندیم. بخشی از آرزوهایم و بخشی از گزینش‌هایم برای نشان دادن نمایشنامه خوب و کتاب‌های تئوری مناسب و کارآمد در این مجموعه آمده است که امیدوار بودم سال گذشته همه آن‌ها منتشر شوند. ولی از پایان تابستان 97 چاپ‌شان آغاز شده است و تاکنون شش جلد از نمایشنامههای این مجموعه که به گزیده نمایشنامههای دهه 1370 و نیز گزیده نمایشنامههای دهه 1380 می‌پردازد به چاپ رسیده است. با این کتابها به خودم و بسیاری از همگنان ثابت می‌کنم که نمایشنامه‌نویسی ایران گرچه با افت‌وخیز رو یا رو بوده، رشدی مناسب داشته است و پروبال گرفته است که این‌ها تنها بخشی از آن آثار ارزشمند است که در روند نمایشنامه‌نویسی و تئاتر ما تأثیرگذار بوده‌اند. استقبال بسیار خوب خوانندگان از چهار جلد نخست (که باید خودمان را پس از شش ماه از انتشار نخستش، آماده چاپ دوم کنیم) نشان داد گزیده‌هایم برای بسیاری دیگر هم جذاب و خواندنی بوده‌اند؛ چون بیش از هر چیز به تماشاگر و خواننده اثر فکر می‌کنم. دو جلد دیگر هم در همین هفته از چاپ درآمده که باید منتظر ماند و واکنش کتاب‌خوانان را دید. ولی هرگز نخواسته‌ام ناشر باشم. امیدوارم تا زمانی که کتاب می‌نویسم یا کتابی از دوستان را برای نشر آماده می‌کنم، فضای نشر کشور چنان نامهربان نشود و ناشران حرفه‌ای و کاردان آنقدر کم نشوند که بخواهم پا در کفش‌شان کنم و پروانه نشر هم بگیرم. کاش روزی بتوانیم در این سرزمین مادری تنها به حرفه تخصصی خویش بپردازیم!
برای اجرا و پژوهش برنامه تازهای پیش رو داری؟
سال‌هاست که دیگر زندگی من خطی نیست؛ در ذهن و زندگی‌ام خط‌های موازی بسیاری‌ست از کارهای نشده یا ایده‌هایی که برای کارهای گوناگون دارم. هر بار که مشکلی برای پیشرفت کارها سد راهم می‌شود، ریل‌‌ام را عوض می‌کنم و به کاری دیگر می‌پردازم. از این‌رو باید بگویم نمایش‌های نوشته‌نشده بسیاری در ذهنم هست که تنها برخی‌شان در قالب طرح نگارش یافته‌اند. نمایش‌های بسیاری را می‌خواهم به صحنه ببرم که فکر می‌کنم هرکدامش تجربه‌ای دیدنی و خاص برای خودم، گروه اجرایی، تماشاگر و البته تئاتر ایران است. پژوهش‌هایی را دلم می‌خواهد به نتیجه برسانم که می‌دانم کسی دیگر در اندیشه‌شان نیست و نگره و سندهای مرا هم در دست ندارند که به انجامش رسانند؛ بعید می‌دانم نسل‌های پسین که تهی‌دست‌تر از ما هستند، شوقی به انجامش داشته باشند. همینطور فیلم مستند و کتاب و جریان فرهنگی و.... نمی‌دانم عمرم چقدر اجازه می‌دهد که کدام‌شان را انجام دهم. برای نمونه برنامه‌ای برای اجرای نمایشی تازه در سال آینده داشتم که مدیر تئاتر شهر کارم را با گروهی حرفه‌ای و چند بازیگر چهره کنار گذاشت و بی‌آن‌که دلیلی بیاورد اولویت دیگری را برگزید و ما را در جدول سال 98 نگنجاند. درحالی‌که دو سال از آخرین اجرایم در تئاتر شهر می‌گذرد و حق داشتم با توفیق‌هایی که "راشومون" و "جهان انزوا" در اجراهای محدودشان به دست آورده بودند و بازتاب خوب تماشاگران، برای 98 نوبت اجرا داشته باشم. هیچ‌کس در کشور ما از مدیر فرهنگی کارنامه نمی‌خواهد و نمی‌پرسد چقدر به کاری که می‌پذیرد آگاهی و توانایی دارد. حتی کسی پس از پایان دوره کاری نیز به بررسی برآیند و بازده کاری ایشان و میزان بهره‌وری یا فرصت‌سوزی‌‌شان از فضای فرهنگی نمی‌پردازد؛ در برابر، هر یک از ما ــ خانواده هنر ــ حتی مجبور می‌شویم برای کسانی کارنامه ببریم و از نو خودمان را تعریف کنیم. یعنی حتی برخی‌شان زحمت جست‌وجوی اینترنتی هم به خودشان نمی‌دهند.
دو کتابم هم مجوز گرفته و در انتظار خواست و برنامه‌ریزی ناشر است که منتشر شود؛ مجموعه مقاله‌های "تئاتر (و) جامعه (و) تئاتر" که بررسی بینارشته‌ای میان دو نهاد جامعه و تئاتر است. این کتاب تیرماه 96 مجوز گرفته ولی هنوز به چاپ نرسیده. و کتاب دیگرم که ماه پیش مجوز گرفته "تئاتر ایران (یک بررسی تاریخی)" است. کتاب ارزشمند ویلم فلور ــ ایران‌شناس نامی ــ که سال 2005 نگاشته شده و ما آن را به شکل گروهی به فارسی گردانده‌ایم و پانویس‌های بسیاری بر آن افزوده‌ام. این کتاب نگاهی تازه به کوشش‌های کنشگران تئاتر ایران در شکل‌گیری و دگرگونی‌های نمایش‌های ایرانی و نیز جایگزینی و گسترش تئاتر غربی دارد. امیدوارم این دو کتاب هرچه زودتر به دست پژوهندگان و کتاب‌خوانان برسد.