سرویس تئاتر‌هنرآنلاین، "موى سیاه خرس زخمى" آخرین نمایش جابر رمضانى، تمام نشانه‌هاى نمایش‌هاى قبلى او را داراست، "نگاه تجربه‌گرا"، "توجه به فضاسازى"، "جهانى ابزورد"، "توجه به سکوت" و... . البته شاید بتوان ادعا کرد که این نمایش به لحاظ استفاده از افه‌هاى صوتى، پر سر و صداترین تجربه رمضانى است. او خط قصه خود را از "هملت" وام گرفته اما کاراکترهایش بى‌قید و بند و رها در جهانى پر از توهم و گرد و افیون، در پى توطئه و حذف رقیب هستند. "موى سیاه خرس زخمى" این روزها در تماشاخانه حافظ روی صحنه است و این اثر نمایشی در سی و هفتمین جشنواره بین‌المللی تئاتر فجر نیز اجرا خواهد شد. به همین بهانه با جابر رمضانى کارگردان و مریم نورمحمدى بازیگر این نمایش به گفت‌وگو نشسته‌ایم که در ادامه می‌خوانید:
از ابتدا که کارهای شما بررسی می‌کنیم، یکی‌از ویژگی‌هایی که همیشه به چشم می‌خورد، اهمیت اتمسفر و فضاسازی نمایش‌های شما است و در نمایش "موی سیاه خرس زخمی" هم این ویژگی وجود داشته است و مدام در آثارتان تکرار میشود. این فضاسازی در نمایش‌ها‌ی‌تان علاقه و اندیشه شما است یا وقتی پیش رفتی متوجه اهمیت فضا در تئاتر شدی؟
جابر رمضانی: اتمسفر و فضا در همه شکل‌های هنری اهمیت ویژه‌ای دارد. همانطور که در ادبیات، تصویر، هنرهای تجسمی؛ مجسمه‌ها با فضاهای مثبت و منفی‌شان معنا پیدا می‌کنند و این هنرها زمانی‌که در مکانی قرار می‌گیرند در فضا کاری می‌کنند. در تئاتر، دیالوگ‌ها پیش از آنکه قصه را جلو ببرند در حال تولید فضا هستند. در صحنه همه‌چیز برای ساختن فضایی به کار گرفته می‌شوند. در واقع در هر تئاتری فضاسازی اهمیت دارد. مگر تئاتر بدون فضا وجود هم دارد؟ بله. در بعضی از کارهایی که من تجربه کرده‌ام فضا بیش از دیگر عناصر اهمیت داشته است. مخصوصاً وقتی در نوشتن با پیام سعیدی قصه را کمی تقلیل میدهیم. زمانی‌که امکاناتی از جمله قصه را از خودتان می‌گیرید، در این میان چیزی به نام اتمسفر بیشتر بروز پیدا می‌کند. مخاطب به عنوان یک بدن در سالن تئاتر حضور دارد. می‌گویم بدن، چون مخاطب فقط چشم‌ها و گوش‌ها، بلکه از نوک انگشت پا تا فرق سرش در آن مکان است. برای همین فضا و اتمسفر می‌تواند هاله‌ای باشد که دور بدن‌شان را هم می‌گیرد.
شما اشاره کردید که وقتی قصه کمتر میشود، فضاسازی نمود بیشتری پیدا می‌کند. شاید این سوتفاهم برای خیلی از افراد پیش بیاید که منظور از کم شدن قصه این است که دیالوگ را استرلیزه و حذف کنیم و وقتی دیالوگ‌ها کمتر می‌شوند، فضاسازی نمود بیشتری پیدا می‌کند، ولی فکر می‌کنم منظور شما این است که هنگام نوشتن نمایش به این جای‌خالی‌ها فکر میشود؟
جابر رمضانی: بله. با شما موافقم. چیزی که در موردش حرف می‌زنم، پیرنگ و پلات ماجرا است. مثل این می‌ماند که شما قطار نمایش‌تان را بخواهید روی ریلی سوار کنید. وقتی این ریل را طراحی می‌کنید، می‌توانید ریل را نازک و نازک‌تر کنید، تا جایی که از این کمتر نمی‌تواند باشد. ما قرار است روی ریل بایستیم. در واقع داریم در مورد زیر پای‌مان حرف می‌زنیم و حرف ما از ظاهر واگن‌ها که دیالوگ‌های اثر هستند، نیست. مثل ایستادن روی نوک پنجه‌های پا است. مثل این است که دست‌ها و پاهای‌تان را ببندید و خود را در استخر بیاندازید، آنجاست که نیاز دارید برای ماندن روی آب به چیزهای دیگری چنگ بزنید. فضا، اتمسفر و ریتم، همان چیزهایی است که به شما کمک می‌کند تا روی آب بمانید.
ریتم را در سکوت‌ها به دست می‌آورید یا در دیالوگ‌ها زمانی که در حال نگارش هستید و یا حتی در تمرینات و با اضافه شدن افکت و دریافت انرژی از بازیگر؟
جابر رمضانی: یک بخش زیادی در همان حوزه متن اتفاق می‌افتد؛ وقتی متنی را می‌نویسیم، همانطور که کنش صحنه را مرور می‌کنیم، در خوانش و نوشتن دیالوگ‌ها هم به ریتم کلی صحنه می‌رسیم. بخش دیگری وارد حوزه اجرا میشود که وارد تمرین می‌شویم. ریتم بدن بازیگر با یکدیگر و ضربان درونی آنها در کنار هم در صحنه است. پس از آن عناصر دیگر اضافه می‌شوند و تکه‌های مختلف را به هم می‌چسبانیم، باید در نظر بگیریم که همه چیز خوب به هم متصل شود و چرخ دهنده‌های جدایی نیستند و در راستای کمک به ریتم کلی قرار بگیرند و حس نکنیم هرکدام ریتم جدای خود را دارند. در نمایش "موی‌سیاه خرس زخمی" در حال جست و جوی این اتصال‌های چرخ دنده‌ها بودیم.
شما خودتان به صورت شخصی نویسندگی می‌کنید و گاهی هم همانطور که گفتید دوستان‌تان هم به صورت مشترک با شما به نگارش متن می‌پردازند. در آثار مختلفی که کار کرده‌اید، زمانی که هنوز در حال نگارش هستید، آیا به ریتم بازیگری که قرار است در ذهن شما آن نقش را ایفا کند، فکر می‌کنید؟
جابر رمضانی: در یک بخشی از پاسخ به این سوال باید بگویم، بله در زمان نوشتن به بازیگرها فکر می‌کنم، این مهم به من در نگارش کمک می‌کند. خیلی وقت‌ها ممکن است در شکل دیالوگ‌نویسی هم تاثیر بگذارد. در بخش دیگر پاسخی که می‌خواهم بگویم این است؛ نه موافق نیستم، بخشی است که مربوط به ریتم میشود. درست است که هر آدمی ریتم بدنی خودش را دارد اما مثلا آتیلا پسیانی یا مریم نورمحمدی به عنوان بازیگر، چون اساساً بازیگرند و این توانمندی را دارند که وارد کاراکتر شوند و ریتم مناسب با کاراکتر را هر چند متفاوت با ریتم خودشان، ایجاد کنند. وقتی دارم نقشی برای بازیگری می‌نویسم ویژگی‌های آن بازیگر ناخودآگاه به من کمک می‌کند تا بهتر شخصیت را ببینم. ممکن است به هزار دلیل بعداً آن بازیگر را برای آن نقش دعوت نکنم یا او نیاید، مهم این است که من کاراکترم را در متن ساخته‌ام و شکل داده‌ام.
خانم نورمحمدی شما از اولین کارهای جابر رمضانی، تقریباً در همه آثارش به جز نمایش "سوراخ" که بازیگران همه مرد بودند، با او همکاری کرده‌اید. فکر می‌کنید او توضیحاتی که در مورد نوشتن متن تا به اجرا درآمدنش گفت را چقدر در عمل پیاده می‌کند؟
مریم نورمحمدی: جابر این کار را می‌کند. او با بازیگرانش کلنجار می‌رود و بحث می‌کند تا بازیگر را به چیزی‌که در ذهنش است نزدیک‌تر کند. میزان این تلاش جابر که گاهی فقط چند کلمه‌ای به یک بازیگر می‌گوید و گاهی خیلی توضیحات بیشتری می‌دهد، نشانگر این است که یک بازیگر چقدر به آنچه جابر در ذهن دارد نزدیک است و یا چقدر از آن فاصله دارد.
در متن‌هایی که جابر رمضانی می‌نویسد، خیلی وقت‌ها سکوت‌ها را برای مخاطب تصویرسازی می‌کند و تماشاگر باید براساس آنها حس‌هایی را دریافت کند، مثل یک موسیقی که همین کار را می‌کند. در مورد فضای خالی در تئاتر که زیاد از آن صحبت میشود و سکوت‌ها که در نمایش‌های ایرانی هم دیده میشود و در آثار خارجی اهمیت بسیار بیشتری هم دارد، توضیح دهید؟
جابر رمضانی: زمانی‌که در مورد تئاترهای تجربی‌تر صحبت می‌کنیم تا جنسی از تئاتر متعارف و رئالیستی‌تر، این مسئله متفاوت است. در تئاتر نامتعارف و آلترناتیوتر یا تجربی، لحظه برخورد تئاتر و مخاطب لحظه بسیار مهمی است. به نظر می‌رسد، چیزی که ما آن را تئاتر می‌نامیم، نه روی صحنه است و نه روی صندلی‌های تماشاگر. یک لحظه است. انگار چیزی آن وسط و میان اجرا و مخاطب است. برای همین خیلی وقت‌ها در تئاترهای تجربی، در مورد این حرف زده میشود که یکی از ویژگی‌های این نوع تئاتر این است که نمی‌توانی عکس‌العمل تماشاگر را پیش‌بینی کنی! به این دلیل که کاری که در تمرین انجام میشود نمونه‌های کمی دارد یا نمونه‌های تجربه شده ندارد، پس نمی‌توان گفت در این صحنه مخاطب چه واکنشی نشان خواهد داد. در تئاتر رئالیستی، پیش بینی واکنش مخاطبان کار عرفی است. شما میدانید این صحنه احساسی است یا از مخاطبان خرده می‌گیرد. ولی در مورد کارهای تجربی‌تر در پلاتو نمی‌توانیم پیش‌بینی کنیم که این لحظه مخاطب چه ری‌اکشنی می‌دهد. یعنی آنقدر متفاوت است که نمی‌توان تشخیص داد مخاطب در این صحنه می‌خندد یا منزجر میشود. برای همین ما باید در لحظه برخورد این نکته را ببینیم. در این شکل از تئاترها، وقتی اجرا شروع میشود، در واقع تمرین‌شان تمام نشده و همچنان در حال گسترش یافتن هستند و اجرا به مثابه فاز جدیدی از تمرینات است. از این جهت هنوز دانشجو هستیم. در حال جست و جویی ابدی و گشتن و گشتن و دوباره گشتن. انداختن چراغ در مسیرهای تاریک برای پیدا کردن فرم‌های‌تازه و حتما که هر بار در این راه باید ریسک شکست را هم پذیرفت. جرات را داشت تا چیز جدیدی خلق شود. به نظرم در تئاتر ایران گروهایی هستند که در حال این جست‌وجویی سخت و دلچسب به سر می‌برند؛ گروه رادیکال چهارده و سید محمد مساوات، گروه تئاتر بین به سرپرستی شهاب آگاهی، مکتب تهران و جلال تهرانی، گروه تئاتر بازی با هدایت آتیلا پسیانی، گروه تئاتر مکث رضا ثروتی.
مریم نورمحمدی: و البته در همه این سال‌های در حال جست‌وجو بازخوردهای بد زیادی می‌دیدیم و گاهی ناسزاهای بسیاری را نثارمان می‌کردند ولی یک هفته پایانی اجرا بود که نظرات به یکباره مثبت‌تر می‌شد.
جابر رمضانی: میدانید در پیاده‌رویی که همه به یک سمت می‌روند وقتی تو می‌خواهی برعکس حرکت کنی و به سمت دیگری بروی، طبیعی است که افراد بسیاری به شانه‌ات برخورد می‌کنند، گاهی خیلی هم بد برخورد می‌کنند! مریم نورمحمدی به عنوان بازیگر ثابت تمام نمایش‌های من و همینطور کسی‌که 8 سال است به عنوان زوج هنری کنار هم هستیم، فشار بسیاری را تحمل می‌کند. هیچ‌کس از نظرات منفی خوشحال نمی‌شود اما چیزی‌که او و گروه ما را دلگرم می‌کند و پایه جسارت آن‌هاست، دستاوردهایی است که از آن تجربه به دست می‌آوریم. روبه‌رو شدن با ده هزار تماشاگر خشمگین در اجرای "نمی‌تونیم راجع بهش حرف بزنیم" چیزهایی را یاد ما داد که تا وقتی که با آن واقعاً برخورد نکنی، به دستش نمی‌آوری. آنها ما را در کارمان به جلو هدایت کردند. ما در حال دست و پا زدن در حوزه تئاتر تجربی هستیم؛ در حال جست‌وجو و یاد گرفتن.
قبول دارید که بخشی از این خصلت و ویژگی‌های شما به این دلیل است که گروه وجود دارد؟ فکر می‌کنم در فضای کنونی تئاترمان اگر گروه وجود نداشته باشد، آدم کمتر جرأت ریسک کردن دارد؟
جابر رمضانی: با شما موافق هستم. به نظرم داشتن آدم‌های پایه، کمک زیادی می‌کند. هر آدم ترسویی در این پروسه می‌تواند مثل ترمز دستی عمل کند. برای همین خیلی مهم است که آدم‌هایی که کنارت هستند شجاع و تجربه‌گرا و بازیگوش باشند، یا پتانسیل این شجاعت در درون آنها وجود داشته باشد و تو به عنوان کارگردان آن را بیدار کنی. درست است گروه "سوراخ تو دیوار" وارد 10 سالگی شده است و از سال 87 در حال فعالیت هستیم، اما آدم‌های بسیاری هم در این گروه نبودند و به کار ما اضافه شدند؛ مثل نگار جواهریان. نگار زمانی که سال‌ها بود از تئاتر فاصله گرفته بود به ما پیوست و آخرین کارهای او مربوط به کار امیررضا کوهستانی می‌شد و بیشتر فضاهای سینمایی و هایپررئال‌تر را تجربه کرده بود و آمده بود به گروهی برای نمایش تجربی! خیلی مهم است که آن آدم آمادگی چنین کاری داشته باشد. گروه کنارت بسیار مهم است؛ اما از یک جایی به بعد انرژی گروه در نترس بودن به چیزی تبدیل میشود که دیگر نمی‌توان جلویش را گرفت و مثل بیماری مسری به همه سرایت می‌کند. در "موی‌سیاه خرس زخمی" هم از این اتفاقات زیاد داشتیم. تیمی که دور هم بودند، از روز اول از هر اتفاقی استقبال می‌کردند. به من به عنوان کارگردان فرصت زیاد می‌دادند و اگر در تیمی باشی که بازیگران مدام بپرسند چرا باید این کار را بکنیم؟ بد نمی‌شود؟ احمقانه نیست؟ تماشاگر بدش نمی‌آید؟ این چیزها انرژی کارگردان و بقیه گروه را می‌گیرد. از طرفی اگر آدم‌ها آماده باشند و هر ایده دوری را هم که می‌شنوند، می‌گویند چه خوب، آره تستش کنیم، این روحیه یعنی روحیه تجربی که آماده خطا کردن و آزمودن است.
آیا گروه کمک کرد که به قول جابر جسارت اشتباه کردن داشته باشید؟
مریم نورمحمدی: یقین دارم گروه بی‌تاثیر نیست اما فکر می‌کنم کارگردان است که اثر زیادی در گروه دارد و مهم است که پتانسیل‌ها را ببیند. در پوریا کاکاوند که با او فیلم "گلدن تایم" را کار کردم و هم‌اکنون در گروه هنر و تجربه روی پرده است و با بودجه بسیار بسیار پایینی تولید شد و سختی زیادی داشتیم، یا جابر یا حتی اشکان خیل‌نژاد. این افراد خواستنی در درون‌شان دارند که ارزشمند است. پیام سعیدی که با جابر مشترک می‌نویسد در ایران مستقر نیست و برای امرار معاش همزمان مجبور است کارهای بسیار دیگری غیر از نویسندگی انجام دهد و دیدن او که با‌همه این سختی‌ها چطور کار می‌کند به آدم انرژی و جسارت می‌دهد و می‌دانم که برای او چقدر مهم است که متن‌هایش را جابر کارگردانی کند، چون این دو نفر خیلی ذهنیت نزدیک به همی دارند و همدیگر را خوب می‌شناسند. به‌همین خاطر بله، همه گروه و دیدن همه افرادی‌که چگونه با سختی‌ها مبارزه می‌کنند تا کاری انجام دهند به آدم جسارت می‌دهد. دیدن مینا زمان و محمد علی‌محمدی در این گروه که برای دغدغه بازیگری‌شان چقدر زحمت می‌کشند به من انرژی می‌دهد و در عین حال تعهدم را بالا می‌برند و کار را سخت می‌کنند.
در مورد شناخت کارگردان از بازیگر و توانایی‌های او و وظایفی که به بازیگر واگذار میشود، توضیح دهید؟ مثلاً از مریم نورمحمدی در نمایش "اسکیس" در یک زمینه‌ای استفاده میشود و در "موی سیاه خرس زخمی" به نحو دیگری از او بازی گرفته میشود. سال‌ها کار کردن با یک بازیگر ثابت چه تاثیر مثبت و منفی دارد؟
مریم نورمحمدی: در حالت عادی انگار پاسخ این سوال این است که به نظرم کارگردانی که سالهاست با بازیگری کار می‌کند و می‌تواند آن بازیگر را بهتر و راحت‌تر هدایت کند، خیلی سریع می‌فهمد مشکل کجاست و آن را حل می‌کند. اما تجربه من با جابر ثابت کرده است که خیلی هم اینگونه نیست. تلاشی که من باید بکنم مثل هر بازیگر دیگری است که برای اولین بار با جابر رمضانی کار می‌کند. شاید به خاطر این است که هربار تجربه تازه‌ای را انجام میدهیم. بنابراین این سابقه کاری من و جابر رمضانی خیلی فرقی برایم ندارد و کارم هر بار به همان سختی قبل، قوتش باقی است. باید در تمرین‌ها همه حواسم را جمع کنم، باید مثل یک تازه وارد هر بار مسیرهای مختلف را تست کنم، باید هر بار شکست بخورم. ناامید شوم، باید تمرکزم را روی نکاتی که کارگردان در نظر دارد معطوف کنم تا آن را عملی کنم.
فکر می‌کنم جابر رمضانی خیلی درگیر این مسئله نیست که حتما با بازیگران ثابتی کار کند؟
جابر رمضانی: کار کردن با بازیگران جدید جذاب است. همانطور که شیوه و کانسپت اجرایی جدید جالب است. آتیلا، مریم، صادق ملک، فربد فرهنگ، مینا زمان کسانی هستند که گاهاً چندین بار با هم کار کرده‌ایم. اما کار کردن با بازیگرانی که با آنها تا به حال کار نکرده‌ام، جذابیت‌های خاص خودش را دارد. دوست دارم بروم و آنها را بشناسم و بفهمم آنها چطوری هستند. چگونه گم می‌شوند و چطوری پیدا می‌کنند اما کار کردن با بازیگران گروه ثابت، من را پیش می‌اندازد و لازم نیست همه مسیرهای قبلی تکرار شوند. این مسئله باعث میشود وارد سطح دیگری از رابطه بازیگر و کارگردان شویم. این سطح، گفت‌وگوی راحت‌تر با یکدیگر در مورد کلمات و معنای مشترک داشتن، است. من و مریم گاهی سر تمرینات با نگاه، با هم حرف می‌زنیم. معمولاً از آن دسته از کارگردان‌هایی نیستم که سر تمرین‌شان خوش بگذرد. لازم می‌دانم در تمرین‌ها تجربه شکست مطلق را بفهمیم.
این نکاتی‌ک ه گفتید در مورد رابطه با بازیگران بود، به نظرتان در مورد سایر عوامل نیز همین شرایط حکم می‌کند؟
جابر رمضانی: در مورد طراح‌ها سعی‌کردم تیمم ثابت‌تر باشد. در چند سال اخیر، بخش‌های تکنیکال و طراحی‌ها در آثار من نقش مهمی داشتند. در بخش طراحی لباس همیشه با مریم نورمحمدی کار کرده‌ام. البته در یکی از کارهایم شیما میرحمیدی طراحی را انجام داد و کار کردن با او خیلی لذت‌بخش است. صبا کسمایی از نمایش "سوراخ" تا همین حالا در زمینه نور، همیشه کنارم بوده است و سواد و زیبایی‌شناسی او در این زمینه همیشه به کارهایم اضافه کرده است و هر چه پیش‌تر رفته‌ایم بیشتر همدیگر را شناخته‌ایم. اگر امروز در نمایش "مویِ سیاهِ خرسِ زخمی" با سیاوش امینی در طراحی صدا و موسیقی کار می‌کنم، در کارهای قبلی‌‌ام در زمینه موسیقی با پویا پورامین، سالار شاملو، نیما اغیانی و نیما پورکریمی کار کرده‌ام. این افراد با تمام تفاوت‌های‌شان در جنس صدایی که می‌دهند اما در یک مسیر کاری هستند. من آنها را جدا از هم نمی‌بینم. هرکدام هم ویژگی منحصر به فردی دارند. خیلی خوشحالم که با امیر راد و نیما دهقانی در بخش طراحی ویدئو و ویدئو پروژکتورها کار کردم، این اولین نمایشی از من است که در آن در حال تجربه ویدئو هستیم. به نظرم طراحان نمایش‌هایم سهم بسیار مهمی در کارم دارند. به نظرم معرفی شدن این تکنسین‌ها به تئاترمان بسیار مهم است چرا که در این بخش فقیر هستیم.
تا قبل از نمایش "صدای آهسته برف" خودتان متن‌های‌تان را می‌نوشتید. بعد از آن پیام سعیدی به عنوان نویسنده به شما اضافه میشود. این همکاری چگونه شکل گرفت؟ چه کارهایی را او انجام می‌دهد و چه کارهایی را تو انجام می‌دهی؟ کجا به زبان مشترک می‌رسید؟
جابر رمضانی: خود من و پیام در گروه "سوراخ تو دیوار" همراه با پوریا کاکاوند از ابتدای تشکیل گروه همکاری داشتیم. هر سه ما دانشجویان یک ورودی و یک گرایش در دانشگاه سوره بودیم و از یک جایی به بعد همکاری شروع شد. تقسیم‌بندی کار ما با پیام چندان مرزی ندارد. گاهی من می‌نویسم و گاهی او. البته اکثر مواقع به صورت دورکاری همکاری می‌کنیم. چون پیام در کانادا مستقر است. او هیچ‌کدام از کارهای‌مان را به صورت اجرای زنده ندیده است. همیشه فیلم کارها را دیده است. وقتی از هم دوریم بیشتر از مکالمه برای هم اتود می‌فرستیم. پیام شکل می‌دهد و من خراب می‌کنم. پیام طراحی می‌کند و باز من چیز جدیدی را یافته و همه‌چیز را فرو می‌ریزم.
جابر رمضانی نمایشنامه‌نویس، خراب می‌کند یا جابر رمضانی کارگردان؟
جابر رمضانی: پیام سعیدی در همان زمان‌ها به من می‌گوید یادت باشد که تو نمایشنامهنویسی. من‌هم سعی می‌کنم نمایشنامه‌نویس باشم اما در نهایت من نمایشنامهنویسی هستم که قرار است آن متن را کارگردانی کند. اگر بخواهم راستش را بگویم خیلی وقت‌ها سعی می‌کنم هر دو طرف ماجرا را نگه دارم. شبیه کاری که با بازیگرانم می‌کنم. آنها را تا لب پرتگاه می‌برم. گاهی لازم است کسی را به پایین هول دهم و گاهی لازم است دست یکی را بگیرم و راه را نشانش دهم. این کار را با پیام هم انجام می‌دهم. ابتدا فکر می‌کنم خراب کردن مداوم چه به عنوان نمایشنامه‌نویس و چه به عنوان کارگردان، کمک می‌کند به ساخته شدن چیزهای جدید. به این دلیل که من همیشه این تصور را دارم که چیزهای ساخته شده را که داریم پس بگذاریم، ببینیم دیگر چه چیز کشف نشده‌ای باقی‌مانده. تست کردن به این معنا نیست که اگر چیزی را کنار گذاشتی، دیگر به آن باز نمی‌گردی. همیشه این فرصت وجود دارد که به قبل برگردی و این فرصت اعتماد به نفسی می‌دهد برای رفتن سراغ چیزهای جدید. می‌فهمم که آدم‌ها دوست دارند سریع به نتیجه برسند.
مریم نورمحمدی: دیشب با حامد رسولی در مورد همین ماجرا حرف می‌زدیم. اینکه در اجراهای مولوی، جابر یک سری‌جا به موضوعاتی شکل می‌دهد که در صحنه به چیزهای تازه‌ای می‌رسیم و این کمک می‌کند تا به نتیجه مورد نظر نزدیک‌تر شویم.
جابر رمضانی: ما نمایش "موی سیاه خرس زخمی" را شش ماه تمرین کردیم. تمریناتی‌که زیر شش ساعت برگزار نمی‌شد و حالا این نمایش را با تماشاگرهای حرفه‌ای به اشتراک گذاشتیم. گروه، روی این نمایش تسلطی ویژه دارد؛ چه برای ساختنش چه برای‌تغییر دادنش. این تسلط به ما حس خوبی می‌دهد و این گونه است که حالا میشود راحت گفت این را کم یا زیاد کن و می‌‌داند چه کار باید بکند.
در این اوضاع اقتصادی تئاتر کشورمان، چطور می‌توانید تمرین‌های شش ماهه داشته باشید که تازه ساعت تمرینات هم طولانی باشد؟
جابر رمضانی: بله از نظر صرفه اقتصادی این شکل از کار هیچ توجیهی ندارد. همه تئاترها به سمت تمرینات کوتاه یک ماهه و نمایش‌هایی با تعداد بازیگران کم می‌روند. مهم‌ترین کاری که کردیم این بود که سعی کردیم کمی شبیه به این سیستم حرفه‌ای تئاتر تمرین نکنیم و کمی شبیه به سیستم‌های دانشجویی تمرین کنیم. در سال 97 وضعیت اقتصادی عجیب و نوسان قیمت‌ها وجود دارد و اینکه تمرینات ما طولانی مدت بود، سعی کردیم برگردیم به الگوهای دانشجویی‌تر. در این الگوها توانستیم دوام بیاوریم وگرنه واقعا نمی‌توانستیم. خوشحالم با گروهی طرف بودم که دغدغه تئاتر واقعی را داشتند و با ما همراه شدند. چون در همین فضای تئاتر تنفس می‌کنند، می‌فهمند و شرایط اقتصادی بدی را مثل همه ما تجربه می‌کنند. از طرف دیگر اهمیت و ارزش این شکل تئاتر را می‌دانستند و این از آگاهی می‌آید پس به آن تن دادند و توانستیم در شرایط بد امروز اینگونه عمل کنیم.
نمایش "موی سیاه خرس زخمی" به نظر می‌رسد از لحاظ صوتی، شلوغ‌ترین کار شما است. در کارهای قبلی‌سکوت را به صورت کلی بیشتر حس می‌کردیم و می‌توانستیم آن را بشنویم اما در این نمایش به نظر می‌رسد صورت معنای دیگری دارد و افکت‌های صوتی و حتی سروصدای خود بازیگران، میزان دیالوگ‌ها و نحوه بیان هم متفاوت است. در این باره توضیح بدهید؟
جابر رمضانی: شلختگی و بی‌فرمی، فرم این نمایش است. مثلاً در پشت صحنه هم سیم و سه راهی و کابل روی زمین افتاده است و جزئی از استایل کار است. برای همین اگر می‌گویم در نمایش "صدای آهسته برف"، "نمی‌توانیم در موردش حرف بزنیم"، "اسکیس" و... تمیزی در طراحی وجود دارد؛ در این جا کارایی ندارد. از یک جایی انگار این کار از دل خشونت‌هایی بیرون زده است. حتی در طراحی ورود و خروج‌های آکسسوارها هم تفاوتی با دیگر نمایش‌ها دارد. گویی اصلا طراحی وجود ندارد. اینها برای من از گورکن‌های نمایش می‌آیند. آنها می‌کنند و می‌کنند و هر چیزی در آن است را بیرون می‌ریزند. این ماجرا در صدا هم وجود دارد. نمایش با کابوسی شروع میشود و همراه با صدا است و به مخاطب می‌فهماند موسیقی و صدا یکی از کارکتر‌های این نمایش است. جنس موزیکی که سیاوش کار می‌کند، موزیک الکترونیک و امبینت است، به‌هیچ وجه ملودیک نیست. سر و صدا است. کاری که سیاوش در فضاسازی این نمایش انجام می‌دهد بسیار مهم و بخشی از تأثیرگذاری این نمایش است. موتور سیکلت کاراکتر ساقی در این نمایش یکی دیگر از چیزهایی است که به این شلوغی صداها کمک می‌کند. این شلختگ و کثیفی کار را، خیابانی‌تر کرده است. ما نمایشی کار می‌کنیم که یکی از موضوعات مورد بررسی ما در آن دراگ است. در دراگ زدن و فضای پر از دود و مه دنبال جنسی از خشونت هستیم.
در مورد ویدئومپینگ در کارتان هم بگویید که برای اولین بار این کار را کردید. پیش از این ساده‌تر طراحی‌های‌تان انجام می‌شد؟
جابر رمضانی: ویدئویی در بک گراند نیست بلکه در فورگراند مخاطب است. این اتفاق بسیار مهم است که پرده حائل بین اجرا و تماشاگرها جایی است که ویدئوها بر روی آن پخش میشود. معنایش این است که ویدئوها جزئی از نمایش هستند. پرده به شکلی است که بخشی از ویدئو از آن رد میشود و ویدئو در ماجرا شکل می‌گیرد. برای‌همین هم امیر راد در طراحی ویدئوها و نیما دهقانی در طراحی این مپینگ تست‌های مختلفی زدند که به چه بافت و تکسچری برسند تا یکی شدن اتفاق بیفتد. مخاطب در حال تماشای تصویر صحنه، همان قدر که باید ویدئو را ببیند و در ذهنش بماند و تاثیر بگیرد، همان‌قدر هم بازیگر و اکت‌هایش باید به خاطر بماند. ما نمی‌خواهیم بخش‌ها را از هم جدا کنیم. این کار اولین تجربه من با مپینگ بود و همانطور که گفتم همچنان در حال گسترش پیدا کردن است. در نمایش "صدای آهسته برف" مهندسی طراحی صداها کار سخت‌تری بود. در این حالت نگه داشتن ریتم و فضا و اصلا کل نمایش دشوارتر بود. در مورد مهندسی طراحی‌ها، این نمایش برای من سخت‌تر بود و کار بیشتری برد. اندازه‌ها در "صدای آهسته برف" به دلیل کم بودن و ظریف بودن سخت بود، اما این طرف با اثری روبه‌رو هستیم که تعداد و ابعاد و حجم ماجراها بیشتر بود و همین مسئله کار را سخت می‌کند، اما اتفاقا چون زیاد و شلخته می‌خواهد باشد، می‌تواند مقداری استایل آزادتری داشته باشد. از این جهت راحت‌تر است، اما حجم آن بیشتر است و کار بیشتری می‌برد.
خط باریک کمرنگ "هملت" در اثر شما از کجا آمده است؟
جابر رمضانی: از دوره نگارش متن اتفاق افتاد. پس از نوشتن طرح‌های اولیه نمایش از سمت من این خط به پیام سعیدی داده شد و آن را جلو بردیم و او هم استقبال کرد. بعد دیدیم چیزهایی که در موردش حرف می‌زنیم، به هملت نزدیک و دور میشود. همانطوری که یکباره دیدیم کاراکتر اصلی هملت نیست و پدر هملت است که حالا با برادرش درگیر است. پس همانطور که می‌دیدم کاراکتر اصلی در مقابل نقشی که مریم نورمحمدی بازی می‌کند به اسم "جیران"، مثل نسبت‌های "هملت" مادر و فرزندی نیست، مثل روح پدر در "هملت" است که انگار زن و شوهر هستند. این مسئله ما را به "هملت" دور و نزدیک می‌کرد. در کاراکترهای دیگر مثل "ساقی" هم حس کردیم او به هوراشیو نزدیک است. رضا سرور که متن نهایی را می‌خواند و گپ می‌زدیم، مانده بودیم در بروشور چقدر از متن را اقتباس از هملت عنوان کنیم؟ کار هم نزدیک به هملت بود هم دور شده بود. مخاطبی که هملت را نخوانده قصه برایش کار می‌کند، همانطور که مخاطبی که هملت را خوانده است هم مشتاق به کشف این رابطه میشود. این حس مدام با ما بود و زمان نوشتن متن نمایشنامه هملت کنار ما بود و وقتی تمرینات شروع شد بحث‌ها به سمت هملت می‌رفت. این اتفاق را دوست داشتم که هم هملت بودیم هم نبودیم. برای‌همین به نظرم بدون شک نمایش وام‌دار هملت شکسپیر است اما از یک جایی به بعد انگار برای خودش به جای دیگری رفته است و ما هم این اجازه را به او دادیم تا در شکل، این اتفاق رخ دهد.
اسامی قصه ایرانی‌است، اما این دلیل نمی‌شود که حس کنیم قصه زمان و مکان دارد. ما نمی‌توانیم بگوییم مثلا داستان در تهران 97 رخ می‌دهد. در مورد حس لامکانی و لازمانی نمایش هم توضیح بدهید؟
جابر رمضانی: به نظرم می‌رسد که این مسئله به دراگ هم مربوط باشد. ما با شخصیتی روبه‌رو هستیم که دچار زوال حافظه است و بین زمان‌های مختلف و اعماق ذهن کاراکتر می‌رود و می‌آید. اگر مثلا کاراکتر اوفیلیا به مانکن تبدیل شده به خاطر این است ما همچنان به فکر کاراکتر مالیخولیایی خودمان هستیم. کاراکتر اصلی دچار بیماری دمانس است و تقریباً همه چیز و همه کس را در حال فراموش کردن است.
در نمایش "هملت" مادر خیلی کنش‌گر نیست اما در نمایش "موی سیاه خرس زخمی" جیران تاثیر زیادی دارد و حتی گاهی فکر می‌کنیم او است که داستان را پیش می‌برد و گره‌ها را باز می‌کند. در این مورد توضیح دهید؟
مریم نور محمدی: وقتی جیران از مادر به همسر تغییر می‌کند مطمئناً ماجرا خیلی متفاوت میشود. من خیلی‌موافق نیستم که چنین مقایسه‌هایی انجام شود به این دلیل که فکر می‌کنم جیران، عقایدش و روشی که پیش گرفته خیلی متفاوت است و ما فقط چیزهای بسیار ریزی از شخصیت گرترود وام گرفته‌ایم. گرترود در هملت تاثیر خودش را دارد و جیران به خودی خود تاثیر دیگری دارد. در تمرین‌ها برخی از این شباهت‌ها را جلو می‌بردیم اما کم‌کم دیدیم که چندان هم نیاز نیست. قهرمان این نمایش شخصیتی معتاد است. قهرمانی سیاه که به زنش خیانت می‌کند و در انتها به نابودی کشیده میشود از این جهت به انسان مدرن شبیه است، مثل قهرمان‌های مدرن در فیلم‌های اخیر سینمایی.
از یکی دو کارگردان همچون محمدمساوات، ثروتی و... مثال زدی. شما نسل جوانی هستید که از تئاتر نیمه حرفه‌ای وارد حرفه‌ای شدید. شما جنسی از تماشاگر را تربیت کردید که دنبال‌تان می‌کنند و این تماشاگر جدید تقویت شده در تئاترتان آماده رو دست خوردن از شما است. یعنی‌تماشاگر نمی‌آید که با دیدن آثارتان به او خوش بگذرد. این را قبول دارید؟
جابر رمضانی: بله. ولی فکر نمی‌کنم به آن معنا خوش بگذرد.
مریم نورمحمدی: ما در مورد عمومیت تئاتر حرف می‌زنیم. اینگونه نیست که بگویم جابر رمضانی کار می‌کند ناسزا بشنود و خوشش می‌آید. بحث سر این است که اینها می‌خواهند کار جدید کنند. کاری که مثل قدیم نباشد و این مهم‌ترین چیزی است که به آن فکر می‌کنند. خودم هم همینطور هستم. اولین باری که رفتم سینما سه بعدی دیدم گفتم وای مگر میشود؟! این چیزهای جدید لذتی را به ما می‌دهد. من می‌گویم تماشاگر تئاتر را به سمتی نبریم که اگر خوشت نیامد ناسزا بگوید. بحث من سر این است که می‌توانی نیایی و انتخاب کنی. تئاتر و سینما این ویژگی را دارد و انتخاب می‌کنی که کدام اثر را ببینی. شاید آن روز دیدن یک اثر هنری اصلاً برای یک نفر خوب نباشد. متاسفانه پس از کاری که تیوال کرده، همه فکر می‌کنند منتقد هستند. ماجرا این است که من در کارهایی هم بازی کرده‌ام که به هر دلیل برای خوشامد تماشاگر طراحی شده‌اند. جذابیت به معنای تجربه جدید نبوده. من به عنوان بازیگر سعی می‌کنم خیلی‌خوب و درست و کامل کارم را انجام دهم. ولی اکثر کارهایی که کار می‌کنم آثار تجربی هستند، نه به معنای اینکه هجمه شدیدی از کارهای عجیب و غریب را به خورد مخاطب بدهیم. جابر رمضانی یا سیدمحمد مساوات یا کسان دیگری که در موردشان حرف زدیم، خیلی‌خوب می‌دانند چطور کاری کنند تا تماشاگران راضی از سالن بیرون بروند. ولی آنها دست به تجربه می‌زنند و دیده‌ام که چقدر دنبال نقد دقیق اساتید هم هستند. با محمد چرمشیر یا رضا سرور یا فرهاد مهندس پور بنشینند پای صحبت کردن. حرف من این است منتقد با سواد و واقعی بیاید بشیند پای گفت‌وگو. حالا می‌خواهد ناسزا بدهد یا تمجید کند ولی سوادش را داشته باشد.
زمانی‌که بیضایی"بندار بیدرخش" را کار کرد، همه می‌گفتند ما چه دیدیم؟ هیچی! دو آدم آمدند لباس‌های‌شان را درآوردند و پوشیدند و هیچ‌کار خاصی نکردند. تماشاگر آن زمان به این فکر نمی‌کرد که بیضایی از خیلی تصاویر و اتفاقات صحنه‌ای‌ِ دیگر گذشته تا به این استرلیزه شدن صحنه برسد. مهدی هاشمی و پرویز حسینی در کمترین حالت ممکن و مینیمالیزه‌ترین شکل دیالوگ‌های‌شان را گفتند و کارشان را انجام دادند. پس بیضایی بلد بود و هست که چه کار کند. شما هم در آثار خودتان تصمیم گرفته‌اید این شکل اجرا را پیاده کنید. شاید امروز کسانی که کارهای قبلی شما را دیدند کار جدیدتان را کمتر دوست داشته باشند. انگار زمان لازم است تا برخی آثار درک شوند؟
مریم نورمحمدی: خیلی خوشحالم "موی‌سیاه خرس زخمی" اجرا می‌رود، سال 92 "صدای آهسته برف" اجرا شد و جابر نقدهای تندی دریافت کرد اما یک سال بعد، همه شروع کردن از همان نمایش تمجید کردن. برای من این ماجرا هم لذت‌بخش بود چون اتفاق تازه‌ای بود. ما 18 سال قبل نیستیم. الان سال 97 است؛ گفت‌وگو کردن با مخاطب کم رنگ‌تر شده و این آسیب مهمی است. ولی اجراهای "موی سیاه خرسِ زخمی" خیلی اتفاق خوبی برای ما بود چون بار دیگر به مخاطبان نزدیک شدیم و لذت گفت‌وگو را تجربه کردیم؛ گفت‌وگو با خودمان، گفت‌وگو با مخاطبان‌مان و گفت‌وگو با دوستان‌مان.