سرویس تئاتر هنرآنلاین: معین محب علیان با آنکه جوان است اما در این‌هفده سال فعالیت در حوزه ترجمه متون نمایشی و کتاب‌های نظری، آثار درخور تاملی را منتشر کرده، بنابراین نام و توانش این روزها در میان مخاطبان کتاب تئاتر یادآوری می‌شود. از آخرین کتاب‌های ترجمه محب علیان که سال 97 منتشر شده، می‌توان به کتاب "شروع به کار استندآپ کمدی" نوشته لوگان مورای در نشر نودا اشاره کرد.
معین محب علیان، مترجم و نمایشنامه‌نویس جوان مشهدی، متولد ۱۳۶۶، کارشناس زبان و ادبیات انگلیسی از دانشگاه حکیم سبزواری است. او از اواخر سال ۸۳ کار ترجمه و از سال ۸۵ مقوله اجرای تئاتر را با بازیگری شروع کرده است. او سابقه کارگردانی پنج نمایشنامه به قلم خویش را در کارنامه‌‌اش دارد: "زار زین به روایت نبرد اسکندر"، "جنون آغای روشن"، "آسمان هشتم"، "به پا نیفتی" با نگاهی به داستان کوتاهی از کافکا و "منتقد سفید". افتخارات وی عبارتند از: جایزه مترجم برتر متون نمایشی از هشتمین جشنواره نمایشنامه‌خوانی مشهد برای اثر "تشنگی"، جایزه مترجم برتر متون نمایشی خراسان در جشن اردیبهشت تئاتر ۱۳۹۲ مشهد و جایزه مترجم نمایشی برای چهار متن نمایشی از دهمین جشنواره نمایشنامه‌خوانی مشهد. او در مقطع فوق لیسانس بازیگری در دانشکده سینما تئاتر دانشگاه هنر تحصیل کرده است.
از فعالیت‌هایش در زمینه ترجمه هم می‌توان به "زمین مقدس" ایوب آقاخانی از فارسی به انگلیسی و ترجمه نمایشنامه‌هایی از قبیل "منتقد" الکس براون، "در باز" اثر آلفرد سوترو، "مینا در صبح" اثر کریستوفر دورانگ و چهار نمایشنامه از لنفورد ویلسون و ترجمه داستان‌های کوتاهی از موراکامی، گونتر گراس و مویان در مجلات و روزنامه‌های داخلی و چند مقاله نیز در فصلنامه نمایشنامه و تئاتر کاربردی اشاره کرد.
او همچنین چهار نمایشنامه "شام یکشنبه" نوشته دیانا گرنت (نشر دیبایه) "دونات‌های عالی" نوشته تریسی لتس (انتشارات بوتیمار) و "۴۰۰ مایل" و "بلویل" دو اثر متمایز از ایمی هرتزاگ، (انتشارات افراز) منتشر کرده است. ناگفته نماند که در سال 96 نمایشنامه "اولئانا" با ترجمه معین محب علیان منتشر شد.
با این بازیگر و مترجم درباره آثارش و همچنین حال و هوای تئاتر و ترجمه در مشهد گفت‌وگویی کرده‌ایم که می‌خوانید:
فعالیت هنری‌تان به چه صورت آغاز شد؟ ابتدا با تئاتر کارتان را شروع کردید یا ترجمه؟ می‌دانم شما به زبان انگلیسی تسلط دارید.
اولین بار سال 85 به واسطه عبدالله کوثری در خراسان، به ترجمه علاقه‌مند شدم. آن زمان خیلی حرف اساتید را جدی نگرفتم. از آنجا که از کودکی در فضایی بزرگ شدم که به زبان انگلیسی مسلط بودم، اساتید به من می‌گفتند به نمایشنامه‌های ترجمه نیاز داریم و می‌توانی آن‌ها را ترجمه کنی.
از چند سالگی با زبان انگلیسی آشنا شدید؟ آیا پدر و مادرتان هم تسلط داشتند؟
تقریباً از 10 سالگی. این زبان تقریبا جزو لاینفک زندگی ما بود. بیشتر پدرم درگیر زبان بود. البته خلاها و حفره‌هایی در زبان احساس می‌کرد و دغدغه‌مند بود که این مشکلات برطرف شود. حتی زمانی‌که بحث تئاتر مطرح می‌شد، چندان رغبتی نشان نمی‌داد اما حمایت‌هایش چه مادی چه معنوی در بحث‌های زبانی بیشتر بود.
پدرتان شغل‌شان چیست؟
فرهنگی بودند و بازنشسته شدند. در همین مسیری که از زندگی‌ام گفتم، شروع کردم به خواندن رشته زبان و ادبیات انگلیسی در دانشگاه حکیم سبزواری و مدام بین سبزوار و مشهد در رفت و آمد بودم.
می‌خواهم از کودکی‌تان بدانم که علاقه به زبان یا تئاتر در شما با چه کتاب‌ها، متن‌ها و آثاری شکل گرفته است؟
اولین آشنایی من با دنیای ادبیات به صورت اتفاقی با رمان "پیرمرد و دریا" اثر ارنست همینگوی بود. نسخه اصلی این کتاب به دستم رسید و خیلی هم اتفاقی بود و بعد هم کتاب "وداع با اسلحه" را خواندم. برایم جالب بود که آشنایی‌ام با ادبیات اینگونه صورت گرفت در حالی‌که حتی عده‌ای اسم این نویسنده را درست تلفظ نمی‌کردند. برایم مهم بود که بتوانم این متن را بخوانم و درک کنم که منظور اصلی نویسنده چیست؟ در بخش آشنایی با حوزه زبان، بیشتر با خواندن شروع شد و سپس علاقه به ادامه دادن این مسئله به صورت آکادمیک آغاز شد. سال 85 که دوره لیسانسم را آغاز کردم، با گروه‌های تئاتری در مشهد به واسطه دوستان آشنا شدم و نمایشنامه‌خوانی می‌کردیم. رمان همینگوی و نمایشنامه‌خوانی با دوستان، آشنایی من با هنر و ادبیات را فراهم کرد. متولیان در مشهد آن سال‌ها به برگزاری جشنواره‌های نمایشنامه‌خوانی در دوران تعطیلاتی مانند ماه رمضان علاقه زیادی نشان می‌دادند. ارشاد حمایت می‌کرد، بودجه می‌داد و جشنواره‌ها برگزار می‌شدند.
بیشتر چه متن‌هایی را خوانش می‌کردید؟ متن‌های نویسندگان مشهدی را می‌خواندید یا متون ترجمه شده خارجی؟
آن سال‌ها بیشتر اقبال به کارهای ایرانی بود و خلا نمایشنامه‌های خارجی دیده می‌شد. در دهه شصت از نمایشنامه‌های خارجی حمایت نمیشد و این آثار را افتراق فرهنگی محسوب می‌کردند و به نحوی این نمایشنامه‌ها در سایه قرار گرفته بودند و برای‌شان مجوز صادر نمیشد و به چشم بچه‌های شرور به آن‌ها نگاه می‌کردند. تمرکز بیشتر روی حمایت از نمایشنامه‌های بومی و ارزشی بود، هرچند که به نظر من این رویکرد بد هم نبود و اعتقادم بر این است که باید از آثار بومی حمایت شود و برای آن‌ها اجرا بگذارند و کمک کنند تا دیده شوند.
چه کسانی در مشهد نمایشنامه می‌نوشتند؟
آن زمان و دهه‌هایی که ما کار می‌کردیم، نویسندگانی چون علی‌حاتمی‌نژاد، رئوف دشتی، صحرا رمضانیان و حامد امانپور نسلی بودند که دو سه سال از ما جلوتر قرار داشتند. در واقع این افراد یک نسل پس از نسل سوم تئاتر مشهد هستند. یعنی می‌توان آن‌ها را نسل چهارم تئاتر مشهد دانست. دورانی بود که کمی پیشکسوت‌ها استراحت می‌کردند، جوایز فجرشان را گرفته بودند، از تهران به مشهد برگشته بودند و دوران پسااستادی را طی می‌کردند. جوانان بین 20 تا 25 سال آن دوره به نوعی محفل گرمی اساتید را داشتند و انصافاً به خوبی نیز حمایت می‌شدند و باید گفت نسل سوم تئاتر مشهد به خصوص در دهه 80 خیلی کمک کردند. اگر بخواهم اسم ببرم در حوزه کارگردانی، سروش طاهری و عبدالله برجسته در آن دوره خوب کار می‌کردند و من در واقع به یک دوره پس از آن‌ها تعلق دارم. با این افراد آشنا شدم و دوران آکادمیکم را نیز آغاز کردم.
آشنایی شما با عبدالله کوثری؛ مترجم، پیش از دانشگاه بود یا پس از دانشگاه؟ این آشنایی منجر به چه چیزی شد؟ من فکر می‌کنم این آشنایی خودش نقطه عطفی در پرونده کاری شماست؟
هرچه از عبدالله کوثری بگوییم کم است. خدماتی‌که او به فرهنگ ما داشته، واقعاً بی‌نظیر است. کسی‌که کارلوس فوئنتس را به کرسی می‌نشاند. در واقع ادبیات آمریکای لایتن در ایران وام‌دار اوست. در آن دوران بیشتر مشغول جمع‌آوری آثار کوثری و مطالعه آن‌ها بودم. اصولاً همیشه به دنبال فرصتی برای مصاحبت با کوثری بودیم. در آن زمان دغدغه من بازیگری تئاتر بود و فکر نمی‌کردم به یکباره همه‌چیز وسط راه تغییر کند. "ببر پشت پنجره" ژان ژیرودو، رمان‌های "آیسخولوس"، تراژدی "تروستوی و تروی" و "آئورا"، با ترجمه‌های عبدالله کوثری برایم همیشه جالب بود. 80 درصد کارهای کوثری در حوزه ادبیات داستانی و رمان است و گرچه آثار دراماتیک هم زیاد ترجمه کرده است. نبود مترجم نمایشنامه در مشهد به شدت احساس می‌شد. در دهه 60 رضا دانشور را داشتیم که از زبان فرانسه ترجمه می‌کرد و کمک بسیاری به تئاتر مشهد کرده بود اما باز هم به مترجم خوب نیاز داشتیم. پس از محیط‌شناسی که انجام دادیم این خلاء را بیشتر حس کردیم. پایه علاقه‌مندی من به ترجمه عبدالله کوثری بود و پایه علاقه‌مندی‌ام به تئاتر، رصد کارهای دوستانم و پدیده‌ای خودبه‌خودی بود. اوج این اتفاق و پیگیری تئاتر دانشگاه سبزوار بود. دانشگاه سبزوار یکی از بزرگترین مراکز فرهنگی و سیاسی خراسان بود. دانشگاه حکیم سبزواری ابتدا به اسم تربیت معلم سبزوار بود و بعداً اسمش را تغییر دادند. من زبان و ادبیات انگلیسی را در این دانشگاه شروع کردم. در آن دوران آقای دکتر رمضانی دکتری زبان‌شناسی را از سوربن فرانسه دریافت کرده بودند و با خانمی فرانسوی ازدواج کرده بود و پس از بازگشت به سبزوار در دانشگاه مشغول تدریس شد. او اولین بار گفت من حجت را بر تو تمام می‌کنم اگر می‌خواهی کاری کنی‌که دیگران به تو احترام بگذارند، اگر می‌خواهی کاری کنی تا سیستم تلاش‌هایت در درازمدت جواب دهد و آثارت هر چند خوب و بد ماندگار باشد، جدا از مسائل عملی تئاتر به مسائل نظری تئاتر هم فکر کن و براین اساس من دو بال را تقویت می‌کردم. از طرفی با پیش زمینه‌ای که در زمینه زبان انگلیسی داشتم در دانشگاه جزء دانشجویان رتبه بالا بودم و از طرف دیگر با محمود فتحی از کارگردانان تئاتر شیراز که از هم دوره‌ای‌‌های امیررضا کوهستانی بود، آشنا شدم. آن زمان که ما در سبزوار بودیم کوهستانی تازه از شیراز به تهران آمده بود. او شش هفت سالی بود به تهران آمده بود و به واسطه فتحی در نمایش "رقص مرگ" به کارگردانی خودش در دانشگاه سبزوار برای اولین بار به صحنه رفتم و وارد جشنواره "شهدای هویزه" شدیم و بعد به جشنواره منطقه‌ای هم رفتیم. از یک طرف آغاز کار با ترجمه، از طرف دیگر ادبیات انگلیسی و از سوی دیگر بازیگری تئاتر را داشتم. در هر یک از این مسیرها که کار پیش می‌آمد، فعالیت می‌کردم و سعی در پیشبرد این سه مسیر و رساندن آن‌ها به فضایی والاتر داشتم.
بعد از نمایش"رقص مرگ" آیا بازیگری را ادامه دادید؟
بله در نمایش "خواستگاری" چخوف، "مجموعه نمایشنامه‌های‌طنزآوران جهان نمایش" حضور داشتم و در آن دوره هم با داریوش مؤدبیان آشنا شدم که کارهای ژورژ کورتولین و فالنتین را شروع به اجرا کردیم و بچه‌ها کارگردانی می‌کردند و من بازی.
این اتفاقات در سبزوار پیش می‌رفت؟
بله. در چهار سال دوره لیسانس هر چه از دست‌مان بر می‌آمد در عرصه تئاتر انجام می‌دادیم. بعد با نوید گودرزی آشنا شدم که در حال تحصیل بود. نمایشنامهای به اسم "با من مثل باران حرف بزن" نوشته تنسی ویلیامز بود که نوید گودرزی آن را کارگردانی کرد و من در آن بازی کردم و این نمایش را به جشنواره تئاتر دانشگاهیان فرستادیم. فکر می‌کنم این اتفاق مربوط به یازده دوازده سال پیش باشد. در مرحله اول پذیرفته شدیم و آنجا من نقش یکی از نویسنده‌های تنسی ویلیامز را بازی کردم. بعد در مشهد بحث اجرا شدیدتر شد. به مشهد که برگشتم هشت تک پرده‌ای از یوجین اونیل را ترجمه کردم.
پس اولین ترجمه‌های شما از یوجین اونیل بوده است؟
بله. یوجین اونیل را رضا صابری معرفی‌کرد. من تحقیقاتی کردم و دیدم نگاه تاریک و کدری دارد که با مسائل فرهنگی ما جور در نمی‌آید و خیلی‌سخت است که تماشاگر ایرانی را بخواهیم با کار اونیل آشتی دهیم و دراماتورژی عجیب و غریب نیاز دارد. کاری که کردم این بود که دو نمایشنامه "تشنگی" و "مه" را انتخاب کردم. نمایشنامه "تشنگی" را علاوه بر ترجمه، برای‌نمایشنامه‌خوانی کارگردانی‌اش هم کردم. در واقع اجراهای کافه‌ای می‌کردیم یعنی هر هفته دو نمایشنامه‌خوانی؛ در خیابان فلسطین و ملک آباد مشهد و پاتوق حوزه هنری قدیم که بعدها جمع شد. ما به منظور معرفی نمایشنامه خارجی این کار را می‌کردیم تا بپذیرند که نمایشنامه خارجی می‌تواند ترجمه شود و نیاز داریم که متن خارجی در مشهد کار کنیم. در یک دوره از نمایشنامه‌خوانی، من ده متن به جشنواره تزریق کردم، بدون اینکه ریالی از بچه‌ها بگیرم و فقط نیت‌ام این بود که نمایشنامه خارجی رواج یابد و سلیقه گروه‌ها را عوض کنم. یعنی متن ترجمه کردم و رایگان به گروه‌ها دادم.
متن‌هایی که رایگان ترجمه کردید، از چه نویسندگانی بود؟
""لگد زدن به اسب مرده" از سم شپرد که خودم بعداً کارگردانی کردم و نقشی هم برعهده گرفتم، نمایشنامه "خواب خوش شبانه" از کاترین گوری که در انگلستان شناخته شده است و همچنین آثاری از کرول اوتس و.... خلاصه از آنجا که شناخت بچه‌ها از تئاتر، تجربی بود و در مشهد دانشگاه هنر هم نداشتیم و اکثرا متدهای کارگردانی را بچه‌ها سینه به سینه یاد گرفته بودند، احساس کردند که متن‌هایی است که می‌خوانند و مفهوم را متوجه نمی‌شوند و باید تحلیلی صورت پذیرد. بحث تحلیل هم خودش خیلی مفصل است و باید آنالیز و دراماتورژی و... را تعریف کنیم. در نهایت متوجه شدیم خودبه‌خود میل به کار ایرانی کم شده است البته دوره موقتی بود به این دلیل که از طرف دیگر سیستم حمایت داخلی روی کار بومی متمرکز بود و اگر بچه‌ها دغدغه گرفتن حمایت مثلا از جشنواره فجر و... را نداشتند، قطعا کار خارجی اجرا می‌کردند. آن‌ها می‌خواستند در فجر دیده شوند، بودجه بگیرند و اجرا بروند و به همین دلیل نمایشنامه‌ها را خودشان می‌نوشتند. منتهی کانسپت نمایشنامه‌هایی که نوشته می‌شد، حالت نمایشنامه‌هایی خارجی داشت و ترجمه شده بود. مثل اتفاقی که در تهران افتاد و دو تن از نمایشنامه‌نویسان معروف ضربه سنگینی به نمایشنامه‌نویسی زدند. آن‌ها از کانسپت اثر خارجی استفاده می‌کردند و در آن دست می‌بردند و اسمش را اثر ایرانی می‌گذاشتند! همه ما هم این مسئله را می‌دانیم و نیک واقفیم تا چه میزان چنین کنشی به نمایشنامه‌نویسی ما آسیب رسانده است.
با توجه به مطالبی که گفتید، این تلاش‌ها در عرصه ترجمه چقدر موثر بوده است؟ ترجمه‌هایی که خودتان انجام دادید و یا افرادی که نام بردید انجام دادند، چه تاثیراتی در سبزوار بر جای گذاشت و روی کارتان حساسیت ایجاد کرد؟
به نظرم اولین تاثیری که به صورت غیر مستقیم ایجاد کرد، آشنایی با ساختار بود. متریال وجود دارد، اما اصولاً نمایشنامه‌نویسان می‌گویند جامعه ما خوراک تولید اثر ندارد و در دهه 80 هنوز نفس‌های دموکراسی اینقدر در مشهد به شمارش نیفتاده بوده و جامعه هنوز چیزهایی داشت و امکان آنکه سنتزهایی از پایین شهر و بالا شهر مشهد در آورد، امکان‌پذیر بود و می‌شد بر روی قصه‌های آیینی خراسان کار کرد. بسیاری بودند که دغدغه و سعی آن را داشتند تا با کپی یا از جای دیگر منطق‌‌الطیر را مثلا به صورت پرفورمنس کار کنند. بچه‌ها واقعا خوش فکر بودند و گرایش‌ها بسیار باز بود. ما آن زمان این بحث را داشتیم که محتوا داریم ولی ساختار نه. تصمیم گرفتیم سلسله نشست‌های آسیبشناسی درام را برگزار کنیم و پیشنهاد دادم به انجمن نمایش تا این نشست‌ها را دایر کنند و محوریتش مقایسه تطبیقی میان ساختار نمایشنامه غربی و آنچه ما می‌نویسیم، باشد. در عین حال اسمی برایش نگذاشتیم که اینها چه هستند؟ شرقی، بومی، کولاژ و... برای اینکه دشمنی و دعوا ایجاد نشود، به آن طرف گفتیم نمایشنامه غربی که شامل اروپا و آمریکا می‌شد که دو سیستم کاملا متفاوت هستند و این طرف می‌شد نمایشنامه‌های شرقی. حتی اسم ایرانی هم نیاوردیم به این دلیل که عده‌ای می‌گفتند ما اصلا نمایشنامه نداریم و... در دل این مقایسه، سه بدنه اصلی تقسیم‌بندی داشتیم؛ اول اینتروداکشن مقدمه یعنی مقدمه شروع صحنه، اکت‌ها، نورها، کاراکتر و تبیین نخ تسبیح کار و کاراکترها، دوم بادی (بدنه) یعنی تعاریف از درام مدرن، پست مدرن و... کانکلوژن هم که همان نتیجه‌گیری و جمع‌بندی بود. سعی کردیم وارد مسائل تئوری نشویم که مثلاً تعریف رئالیسم در دوران مدرن، پسامدرن و... چیست یا وحدت ارسطویی چیست، این کار را نکردیم به این دلیل که دافعه ایجاد می‌کرد و اولین نشانه‌ای که به عنوان نقد به ما می‌شد این بود بجای آنکه بادی به غبغب‌های‌تان بیاندازید خود یک نمایشنامه بنویسید. برای اینکه نفوذی پیدا کنیم و رندانه به فضا آگاهی ببخشیم، مقایسه می‌کردیم. می‌گفتیم پایان‌بندی باید چگونه جمع شود؟ اصلی‌ترین معضل بچه‌ها این بود که چگونه آخر نمایش را جمع کنند؟ ببینیم اونیل در "مه" چگونه پایان نمایشنامه را جمع می‌کند؟ او یک شاعر و تاجر را در قایقی سراسر مه می‌گذارد و زنی آن وسط است که بقچه‌ای سفید در دستش گرفته و تا آخر کلامی حرف نمی‌زند. اینها در مه غلیظ‌گیر افتاده‌اند. دو شخصیت متفاوت از دو دنیای متفاوت را کنار هم قرار داده است. در دقیقه 20 نمایشنامه می‌بینیم ملوانی آن‌ها را از دور رصد می‌کند و از سوی دیگر بچه 24 ساعت است که در یخ‌زدگی شدید مرده است. سپس به پیدا کردن ملوان و کشتی می‌رسیم و شاعر و تاجر در مه. چطور دو اپیزود به‌هم ربط پیدا می‌کنند؟ ملوان می‌گوید 48 ساعت است گریه شدید کودک مثل قطب‌نما نمی‌گذارد شما را ترک کنیم. تاجر می‌گوید ملوان عقلش پاره سنگ برداشته و کودک مرده‌ای که حرفی نمی‌زند دو اپیزود نمایشنامه را به‌هم وصل می‌کند. اونیل در ته نمایش می‌گوید همیشه در پس زندگی وجود نیروی مرموزی را احساس می‌کنم، نامش هر چه می‌خواد باشد خدا، تقدیر و سرنوشت اما هر چه هست مرموز است. این عنصر مرموز نمایشنامه اونیل بماند بدون پرداخت به جنبه‌های پدیدارشناسی، آن را مطالعه تطبیقی کردیم. در نشست‌هایی‌که برگزار می‌شد، مستقیم و غیرمستقیم بچه‌ها به این مسئله پی بردند که اگر توضیح صحنه می‌خواهند بنویسند از کجا شروع کنند و به کجا برسند، چقدر طولانی باشد یا کوتاه؟ در مورد شخصی مثل من که نهایتاً جغرافیای خراسان را می‌شناسم و کشورهایی مثل ارمنستان و ترکیه و سایر کشورهای اطراف را هم ندیده‌ام، چرا باید نمایشنامهای بنویسم با نام "کاتریل و مایک"؛ خانواده‌ای که در 40 کیلومتری نروژ زندگی می‌کنند! این مسئله به استثنای کسانی است که به این مناطق رفته‌اند و تجربه‌اش را دارند. آن‌هایی‌که تجربه ندارند، چرا باید این کار را کنند؟ بچه‌ها کم کم فهمیدند این سیستم خیلی پیچیده‌تر از آن چیزی است که فکر می‌کردند و نمی‌توان آن را خیلی ذوقی و سلیقه‌ای جلو برد. تمام آزمون و خطاها روی تطبیق و مقایسه تطبیقی بود و چاپ. تا جایی حس کردم نمایشنامه دادن به آن‌ها نوعی خودزنی است و مسئله شاید خیلی‌جدی گرفته نشود و بقیه ماجرا با چاپ آثار پیش رفت. با نمایشنامه "مکتب زنان" از مولیر که من نسخه استانداردی از انتشارات کمبریج پیدا کردم و شروع کردیم به ترجمه از زبان انگلیسی و در واقع این نمایشنامه، اولین اثری بود که چاپ کردم و در مشهد اجرا بردم و رونمایی از کتاب هم داشتیم. قبل‌تر در جشنواره نمایشنامه‌خوانی ما آثار زیادی را پخش کردیم و هم نسل‌های جدید معترض بودند که "تا کی خانواده‌ای که بچه‌دار نمی‌شود بیاید مشهد و دخیل ببندد" سوژه نمایشنامه‌ها باشد؟ این موارد تکراری دیگر تئاتری‌ها و تماشاگران را اغنا نمی‌کرد.
در چه سالی"مکتب زنان" را چاپ کردید و از کدام انتشارات؟
انتشارات زلال اندیشه سال 1390.
آیا سایر متن‌های‌تان را هم منتشر کردید یا فقط تجربه‌ای برای شناخت ساختار نمایشنامه غربی بود؟
بعضی‌از متن‌ها چاپ شد و اکثراً اجرا رفتند. مثلا نمایشنامه "خواب خوش شبانه" را شیراز چاپ کرد در مجله‌ای وابسته به انتشاراتی به اسم ققنوس شرق. نمایشنامه "مه" و "تشنگی" در ماهنامه "تاک" حوزه هنری خراسان رضوی چاپ شد. نمایشنامهای به اسم "داخلی" نوشته موریس مترلینگ هم بود که در کتابچه‌ها و تولیداتی که برای اختتامیه جشنواره‌ها می‌زنند چاپ شد. انصافاً حمایت‌ها بود که اگر نبود هیچ کدام از آثارم چاپ نمیشد. یک تعدادی از آثار را بعداً در اینترنت و گروه‌های مجازی نشر دادم. مشخصا ما دنبال نشر کتاب‌ها شدیم.
بعد هم با ناشران تهران وارد کار شدید؟
بله. بعد از فارغ‌التحصیلی از سبزوار و دو سال زندگی در مشهد به تهران مهاجرت کردم.
علت مهاجرت از مشهد به تهران چه بود؟ علتش شغل بود یا درس و...؟!
اصلی‌ترین علت در آن دوران تئاتر بود. در شرایطی فضای بزرگتری از نظر فضای ادبیاتی و فرهنگی و تنوع ناشران و مجلات فرهنگی و نیروی‌انسانی، خستگی از بحث‌های خاله زنکی تئاتر مشهد، خستگی از قساوت‌ها و عداوت‌ها و تفاوت‌های فرهنگی بین تهران و مشهد. اصلاً منظورم حکومتی و ارشاد و... نیست، کافی است سه ماه در فضای تئاتری مشهد بمانید، همه شما را می‌شناسند و شما هم همه را می‌شناسید. تازه واردی که سه ماه بدون هیچ پشتوانه و دانش خاصی وارد فضای تئاتر می‌شود و داعیه فرهنگ‌مداری دارد، فضایی ایجاد می‌کند که غیرقابل تحمل است. به قول سوزان سانتاک اکثراً ما ترجیح می‌دهیم تحمل کنیم تا تغییر بدهیم. من نتوانستم تحمل کنم و شرایط را هر چند سخت بود، تغییر دادم و حلقه‌های ارتباطی و علقه‌های عاطفی و به صورت کلی مشهد را حذف کردم.
می‌توان گفت مشهد دومین قطب تئاتری کشور است. نمایشنامه‌نویس‌هایی دارد که در حد ملی معرفی شده‌اند یا می‌توانند بشوند و پتانسیل بالایی دارند و در فجر هم نشان داده‌اند فراملی فکر می‌کنند با وجود این نکات مثبت، انگار زمینه‌های رشد در مشهد کم است و روند درست پیش نمی‌رود؟
مرحله کاشت، داشت و برداشت کاملاً سلیقه‌ای است و با سرانجامی باز و نامعلوم پیش می‌رود و هیچ برنامه‌ریزی وجود ندارد. صرف‌نظر از استعدادهای خیلی قوی، من نباید فراموش کنم همه انگیزه‌ها، استعدادها و ذوق از همین خراسان در من شکل گرفت، مثل خیلی از افراد دیگر و تاریخ خراسان از این افراد زیاد دارد.. مشهد زایشگاه خوبی است، اما پرورشگاه جالبی نیست. در اکثر هنرمندان صداقت در بیان هست، اما در عمل نیست.
عبدالله کوثری در مشهد مانده است. فکر می‌کنید دلیل انتخاب این هنرمند چیست؟ حتی رضا صابری هم بین تهران و مشهد در رفت‌وآمد است. اینکه یک نفر دوباره به محیطی برگردد که مال آن محیط است و اینکه بخواهد دست و بال نسل جوان‌تر را بگیرد، خط‌ها را نشان دهد و راهنمایی و آگاهی بدهد، چگونه صورت می‌گیرد؟
دو جریان وجود دارد. شما، کوثری و صابری را مثال زدید که دو جریان مختلف هستند. حدود سال 89-90 دکتر قطب الدین صادقی برای ورک شاپی به نظرم برای کارگردانی یا نمایشنامه‌نویسی برای آمادگی بخشیدن به بچه‌ها و حضور در فجر به مشهد آمده بودند، دکتر به من گفتند اگر مایل هستم یکدیگر را ببینیم. اصلی‌ترین نیت حضور دکتر صادقی در مشهد برگزاری‌ورک شاپ نبود، بیشتر به خاطر عبدالله کوثری و مرحوم افضل وثوقی بود که رئیس دپارتمان فرانسه در دانشگاه فردوسی مشهد بودند. او یکی از چهره‌های نامی و تاثیرگذار بود. محلی که امروز تئاتر شهر مشهد شده است، قبلا انجمن نمایش مشهد بود همان جایی که برای اولین بار آقای کوثری فهمیدند در مشهد هم تئاتر داریم. کوثری گفت اولین بار است به تئاتر شهر مشهد آمده‌ام و نمی‌دانستم چنین مکانی در مشهد وجود دارد. کسی‌که به سفارت مکزیک فراخوانده می‌شود، در مورد زاپاتا سخنرانی می‌کند و آمریکای لاتین را می‌شناسد و نمایشنامه‌های کلاسیک را با آن کیفیت ترجمه کرده‌اند، واقعا یا اولین بار است واقعا وارد سالن تئاتر شده است یا کیفیت تئاتر مشهد از نظر او پایین است. البته این فقط نظر شخصی من است و ممکن است غلط باشد. او ارتباطی با تئاتری‌ها نداشت.
به نظر شما چرا ارتباط بین گروه‌های فرهنگی در مشهد قطع بود؟
این دور از هم بودن انتخابی است. یعنی به واسطه گریدهای مختلفی که گروه‌های مختلف فرهنگی و هنری با هم داشتند، خودشان را از دیگری جدا کرده بودند. این مسئله یک جور نگاه هنرمند است به خروجی که می‌دهد. من به دلیل تحصیلات آکادمیک در هر دو رشته ادبیات و هنر که کارشناسی ارشد بازیگری هم دارم (از دانشکده سینما تئاتر/ دانشگاه هنر تهران)، به نظرم مترجم‌ها گریدی که برای‌خودشان در عرصه بین‌المللی قائل می‌شوند، خیلی بالاتر از خانواده تئاتری‌ها است. رفت و آمدهای هنرمندان مشهد به تهران را اگر دو جریان سابجکتیو و ابجکتیو در نظر بگیریم در سابجکتیو نظر هنرمند یا مولف را داریم و این نظر رشد دیدگاه افراد است که می‌تواند به واسطه تحصیلات، سفر خارجی، سرچ اینترنت و... باشد و وقتی‌که به نظر، ایده یا تز رسیدند، توانستند جمع‌بندی خودشان را داشته باشند و این اتفاق اصلا راحت رخ نداد. این اتفاق حدود 20 سال طول کشید و قبول این مسئله که کارگردانی امری پیچیده است و انتخاب اثر اگر نویسنده‌اش نیستی دشوار است، نقد و تئوری‌هایی که نسبت به تکنیک‌های کار، نسبت به اصول و چارچوب کار وجود دارد، نگاه انضمامی و... خیلی طولانی بود. من 17 مقاله صرفاً تئوریک درباره دراماتورژی، بازیگری، کارگردانی را ترجمه تالیف و منتشر کردم. همان سال‌ها به واسطه نصرالله قادری با شما آشنا شدم و یادداشتی به شما دادم. این جریان ما را به نگاه تز نزدیک کرد و تئاتر شغل بچه‌ها شد. از لحظه‌ای که تبدیل به شغل شد، تبلیغات می‌رفتند، در آمد داشتند و بیلبوردهای مشهد منظم بودجه تزریق می‌کرد. این عوامل باعث می‌شد رقابت تهران و مشهد مدام شدیدتر شود. از سوی دیگر تنکابن، شیراز، رشت و تبریز هم شهرهای تئاتر خیز ما بودند. هیچکس، هیچکس را قبول نداشت و همه خودشان را در تهران به چالشی اساسی می‌کشیدند. در این رقابت و تز تئاتر مشهد جان گرفت و تا یک دوره‌ای هم خوب پیش آمد و از چهار سال گذشته ورق برگشت و تقریباً تئاتر آنجا به واسطه مشکلات اقتصادی بهم ریخت. هم مسائل تئاتر، ترجمه و همه چیز. دیگر مسئله آرتیستی نبود. در آسیبشناسی این جریان، ورود دانشجویان به تهران، حمایت شهرداری مشهد، برگزاری ورک شاپ‌ها و اصرار به تأکید به خوانش‌های مختلف از آثار خارجی دست به دست هم داد که شرایط تغییر کند، هر چند موقتی.
ترجمه شرایطی دارد که شاید لازم نباشد فرد مدام به تهران بیاید اما تئاتر اینگونه نیست و کار گروهی است و شهر باید امکانات را فراهم کند و نیاز به حمایت، تبلیغ، بیلبورد و... است. شاید همین باعث شد خیلی‌ها به تهران بیایند و شما هم حس کردید نیاز دارید بیشتر ببینید، کار کنید، حس کنید و...؟ این دو گانگی در شما هم هست؟
این علاقه به بازیگری که تجربه شده بود، بازی در فیلم‌های کوتاه و اکران در سینمای هنر و تجربه و همچنین قلقلک بازیگری و خواندن باعث شده است که خودم را به‌هیچ کدام از این دو محدود ندانم. اگر کسی واقعا بخواهد ترجمه کند، ترجمه محدود به جغرافیا نمی‌شود و حضور در مشهد انتخاب سالمی است. کوثری هم می‌گفت چارچوب زندگی من کاملاً شکل گرفته است و من خودم را متعلق به خانواده تئاتر هم نمی‌دانم. صحبت او این بود که خودش را تئاتری نمی‌داند و می‌گفت رسالت من، رسالت دیگری است. از این لحاظ حضور ایشان و مهاجرت از همدان به مشهد منطقی است و درک عمیقی داشتند و تجربه‌ها کسب کردند و در نهایت مشهد را برای زندگی انتخاب کردند. این شرایط کوثری است و با من فرق دارد. تئاتری‌ها شرایط‌شان متفاوت است و در یک گردابی حائل بین اینجا یا خارج از کشور، آنجا این شهر یا آن شهر، این گروه یا آن گروه دست و پا می‌زنند.
به تهران آمدید تا در دانشکده سینما تئاتر در رشته بازیگری تحصیل کنید؛ فوق لیسانس بازیگری گرفتید و به کار در حوزه ترجمه مشغول شدید. چند کتاب از شما منتشر شده است؟
"مسئله پیچیده" اثر تام استوپارد، "همکارها" جان هاچ، "لگد زدن به اسب مرده" سم شپرد، "چهار هزار مایل" ایمی هرتزوگ، "اولئانا" دیوید ممت، "بلویل" ایمی هرتزوگ، "چهار اثر نمایشی" لندفورد ویلسون، "خانه مفت"، "جنون خانم روشن"، "خانه به دوش"، "دروس تخصصی بازیگری" (تألیفی)، "دونات‌های عالی" اثر ترسی لتس، "سربازهای پیاده نظام" فیلمنامه کامل استیون نایت، "شام یکشنبه" از نشر دیبایه، اثر دایانا گرنت که در غرب هم ترجمه فارسی آن مطرح شد، "فارنهایت 451" رمانی از بردبری، "قرمز" جان لوگن، "پیترو آلیس" جان لوگن، و "ما بین محله ریورساید و دیوانگی" استفان ادلی گورجس و... همه را ترجمه و چاپ کردم. تئورسین‌هایی مثل، دان فردمن، مقالات تألیفی داشتیم، "گذری در سیستم استانیسلاوسکی" و... مقالاتی در مورد غلامحسین ساعدی که در برگ هنر و رودکی چاپ شد و... مقاله "نگاه انضمامی به ترجمه تئاتر"، "تکنیک‌های بازیگری مایزنر" و حدود 17 مقاله دیگر که همگی منتشر شدند، با حسین فدایی‌حسین، داوود کیانیان هم در حوزه تئاتر کودک نوجوان کار کردیم. نامزد جایزه بهترین مترجم انجمن مترجمان خانه تئاتر، مترجم برتر جشن اردیبهشت تئاتر ایران و... را هم دریافت کردم.
در تهران با کدام انتشارات کار کردید؟
انتشارات افراز، یکشنبه، نودا، بوتیمار ، دیبایه، میلکان و.....
آیا ترجمه شغل است و درآمدی دارد؟
در شرایطی می‌توان به آن شغل گفت که پشت سرهم مثل 5 کارگر ساختمانی کار کنیم تا پول اولیه برسد و بعد از چند ماه دومی هم بیاید. در شرایط پرکار بودن می‌توان به آن شغل گفت. گاهی‌توان ذهنی و جسمی اجازه کار بیشتر نمی‌دهد و در کیفیت کار تاثیرات هنگفتی می‌گذارد. دست، پیکره، فشار خون و... گاهی توان را می‌گیرد و نشستن انگیزه و توانی شدید می‌خواهد. من 43 هزار کلمه برای ترجمه استندآپ کمدی نوشتم و این زمان طولانی نشستن ساده نیست و فکر کنید اینترنت هم قطع شود، اخبار مختلف بیاید، دلار 18 هزار تومان شود، کاغذ گران شود و ... باید همه این مسائل را مدیریت کرد.
کدام یک از ناشرانی که با آن‌ها کار کردید، منصف‌تر بودند، حقوق را رعایت می‌کردند و حرفه‌ای‌تر برخورد داشتند؟
از نظر انصاف داشتن که همه منصف بودند و در درجه نرمالی قرار داشتند اما نشر نودا از نظر من از همه منصف‌تر بود و حرفه‌ای‌تر کار کرد به خصوص آقای کرمی‌زاده که پیشنهاد و معرفی‌کار را به من داد و از او خیلی تشکر می‌کنم. کرمی‌زاده به این دلیل که انگیزه زیادی در کار نشر دارد با شوق کار می‌کند. نشر افراز تسویه مالی درستی داشتند. از یک ناشر بسیار دلگیر هستم و هرگز اگر بخواهم این کار را ادامه بدهم یا ندهم به آن‌ها مراجعه نخواهم کرد. تقریبا همه ناشر‌ها خوب بودند با علاقه و انصاف کار می‌کردند، در واقع آن‌ها دل‌سوز و خدمت‌گذار به فرهنگ و هنر هستدند و هم و غم‌شان تزریق متریال جدید است به خصوص تولید محتوا در فضای تئاتر.
وضعیت ترجمه را به چه صورت می‌بینید؟ فکر می‌کنید به اندازه کافی مترجم داریم که کار با کیفیت انجام دهند؟
مسلماً در حوزه ادبیات داستانی و رمان مترجم‌های زیادی‌داریم که صاحب اصالت و استایل زبان فارسی هستند و حتماً چنین مترجمانی وجود دارند. ذکر نام آن‌ها شاید از ارزش نام‌شان کم کند، به‌خصوص جوانترها مثل پیمان خاکسار خاصه ترجمه رمان‌هایش. در حوزه تئاتر این مسئله موقتی است، یک جریان این است که صرفاً متنی ترجمه می‌شود در حالی که باید کار روی صحنه هم دیده شود پس کارگردانی اهمیت دارد و آنقدر دغدغه دیده شدن روی صحنه است که ترجمه اهمیتش را از دست داده است. اگر اینگونه بود کارگردانی‌ها هم بهتر می‌شد اگر مترجم غرور هنری و بیشتر فنی، نسبت به کارش قائل باشد و اجازه ندهد اسمش از بروشور حذف شود، اجازه ندهد اسمش پس از دیگران نوشته شود، اوضاع بهتر می‌شود و تعلیماتی می‌دهیم که اگر من به عنوان مترجم نبودم، این تئاتر اصلاً شکل نمی‌گرفت. اگر مترجم که نویسنده دوم است، نبود، کاری شکل نمی‌گرفت و شاید 80 درصد تئاتر تهران باید تعطیل می‌شد. هر تئاتری می‌بینید چه دولتی چه غیر دولتی وقتی رصد می‌شود، می‌بینید تم‌های نمایشنامه‌ها غربی است، چه در حرفه‌ای‌ها چه در مبتدی‌ها. اول هم خودمان از این نکته ضربه خوردیم. چیزی که در ترجمه تئاتر وجود دارد این است که دوباره کاری و موازی کاری زیاد دیده می‌شود. کتابی که با آراز بارسقیان در نشر یکشنبه کار کردیم، تحت عنوان "مسئله قامض، مشکل سخت، کار سخت و... چهار ترجمه دیگر از آن درآمده، مشخص است که به واسطه کارگردانی ترجمه نشده است و روی این حساب ترجمه شده که یا کارهای قبلی را می‌خواهد زخمی کند و تحت الشعاع قرار دهد یا اینکه مترجم‌ها مدام پای آمازون هستند و رصد می‌کنند که نتیجه جشنواره تونی چه شد؟ اولیور چه شد؟ پولیتزر چه شد؟ تا سریع کتاب را بگیرند و بدهند به بازار. مهم این است که مترجم فقط می‌خواهد ترجمه کند که بگوید مترجم است و کارگردان هم یکی از آن‌ها را کارگردانی می‌کند و بی‌رحمانه متون را قلع و قمع می‌کنند. به راحتی می‌گوید این تکه حذف است، اینجا را اضافه کنم و... اصلا مهم نیست برای‌شان و راحت می‌گویند فلان کاراکتر نباشد. نمایشنامه‌های نویسندگان مختلف را می‌بینید با کاراکترهای کمتر. این خیلی خنده‌دار است. عنصر اصلی از کیت مغناطیسی حذف شود و بخواهید مدار کماکان به قوت قبلی کار کند. این غیر قابل هضم است. این افراد ترجمه می‌کنند تا زودتر به‌هویت مترجمی برسند و گروه دیگر ترجمه می‌کنند برای آنکه زودتر پس از کارگردانی ترجمه‌های‌شان هرچند سریع‌تر به هویت کارگردانی برسند و هرکدام مسیر خودشان را می‌روند. گرچه مسلماً عده‌ای هم هستند که می‌گویند ما مترجم هم هستیم منتهی ما اول کارگردانیم بعد بازیگریم بعد نمایشنامه‌نویسیم بعد مترجم و برای‌اینکه مسئله روشنفکری‌مان برآورده شود، ترجمه هم می‌کنیم. در این حالت اشکان خطیبی هم مترجم است! یعنی اشکان خطیبی که ترجمه می‌کند و از سم شپارد رونمایی می‌گیرد در مشهد. او حضور در خنداننده شو دارد و از طرف دیگر تئاتری است. این در حالی است که تلاشی برای حفظ هویت مترجمی هم نمی‌شود. در جایی که لازم است یکباره رو می‌کنند که ما مترجم هم هستیم دست بکار می‌شوند. کار به جایی می‌رسد که حرفه ما در حد یک تنقلات و سرگرمی بین این کار سینمایی یا تئاتری تا کار بعدی باقی می‌ماند. انگار هر زمان وقت اضافی داشتند و خواستند تنفسی دیافراگماتیک داشته باشند این وسط ترجمه را هم تجربه می‌کنند. جدا از چرخه مشکلات انتشارات، کاغذ و گرانی این هم هست. واقعا ناشران جرأت چاپ ندارند و مدت‌ها کتاب‌ها گوشه انبارهای‌شان می‌ماند و اقبال به خرید نمایشنامه‌های تألیفی نیست و ترجیح می‌دهند ترجمه چاپ کنند و اگر‌هم قرار است چاپ کنند، رمان و داستان و ادبیات کودک نوجوان ترجیح می‌دهند و آثار عاشقانه جوجومویز و قورباغه‌ات را قورت بده طالب دارند.
در حوزه کتاب‌های تئوری وضعیت به چه صورت است؟ به خصوص تئوری‌های تئاتر؟
تئوری یک رتبه پایین‌تر از رمان از نظر ناشران و یک مرحله بالاتر از نظر مترجمان محسوب می‌شود. ترجمه‌اش کاملا ارزشمند است به این دلیل که به سیستم حمایت از دسته تئوریک و تزریق و تولید محتوا و ارزش افزوده کمک می‌کند. مثلا همین کار استندآپ کمدی که ترجمه شد، برای خودم خیلی درس بود. در بین مجموعه کارهایی که ترجمه کرده‌ام و نزدیک به دو هزار صفحه است و شامل مجموعه مقالات سینمایی و تئاتری است.
برخورد کارگردانان با متون ترجمه شده چگونه است؟ آیا برای کار اجازه می‌گیرند؟ حق و حقوق را می‌دهند؟ آیا رضایت مترجم اغنا می‌شود؟
این مسئله واقعاً به کاراکتر حرفه‌ای کارگردانان بستگی دارد. واقعا نسخه خاصی وجود ندارد. بستگی به میزان حرفه‌ای بودن کارگردان دارد؛ گاهی احترامات زیاد است و گاهی کم. مثلا در تهران یکی از ترجمه‌های من اجرا شد به اسم "تشنگی" اثر اونیل که فکر می‌کنم در سالن استاد مشایخی یا سه نقطه اجرا شد. دو ماه پس از اجرا به صورت خیلی اتفاقی در صفحات مجازی متوجه شدم پوسترش که طراحی شده در پایین‌ترین قسمت اسم مترجم که من باشم قید شده است. سال‌ها پیش در بوشهر متنی از من برداشتند و کار کردند و چون در اینترنت بود و استفاده از آن را آزاد گذاشتیم، مشکلی نداشتم ولی مسئله نام و نشان از مترجم باز هم نبود. انگار مترجم مرده یا پیر است یا خارج رفته که کسی عنوانش نمی‌کند. این انتظار در مترجم‌ها وجود دارد که می‌خواهند هرجا هستند، به یادشان باشند. در تهران حامد بهداد بسیار حرفه‌ای عمل کرد و بخش کوچکی از کار دانشجویی‌اش را برای محمودرضا رحیمی و من انجام داد. بهداد در اکران فیلم "نیمه شب اتفاق افتاد" مرا دید و گفت باید پیش تو می‌آمدم چرا تو آمدی؟ نگاه او به تئاتر و مطالعه آنقدر غنی است که مترجم را فراموش نکرده است. محمودرضا رحیمی که دینی بزرگی به گردن تئاتر دارد و در حوزه کارگردانی و بازیگری کارهای بزرگی کرده، وقتی در مورد مترجم حرف می‌زند، حس مهم بودن به من دست می‌دهد و احساس اگزیستانس می‌کنم. این 10- 12 سال واقعاً حسرت آن را می‌خورم که کاش کار نمی‌کردم و حقیقتاً مواقعی نیز پشیمانم. اما حداقل خودم را مترجمی می‌دانم که کارهایش در سطح ملی و سطح بین‌المللی پخش شده و ورک‌شاپ برگزار کرده است، در تهران اجرای عموم داشته، چه تألیف چه داوری، اولین دانش‌آموخته بازیگری در شهر خودش در مقطع فوق لیسانس بوده است، مقالات آی اس آی من در اکراین منتشر شده‌اند، بازیگری و کارگردانی کرده‌ام، در برنامه‌های تلویزیونی و رادیویی شرکت کرده‌ام، خلاصه در تئاتر همه کار کرده‌ام و... با همه اینها باز هم حس پشیمانی در دلم است. من خیلی‌ها را می‌بینم که فعالیت فرهنگی می‌کنند و خواسته زیادی ندارند و سختی می‌کشند. همین اهل فرهنگ تا دنیا دنیا بوده پای ایران و فرهنگ ما کوشیده‌اند. محمود دولت آبادی را ببینید، ناشرش می‌گوید من حاضر نیستم یک واو از "کلیدر" را حذف کنم اما تنگناهایی که از سبزوار به تهران می‌آید، ادامه دارد. حتی در مرتبه‌های بسیار بالا، شعرا و دیگران نیز همین وضعیت را دارند و در روندی رو به زوال روزها را طی می‌کنیم.
این روزها چه می‌کنید و آیا این پشیمانی شما را از ترجمه دور کرده است؟
یک ماه پیش یک کار خوب به من پیشنهاد شد و فردی که پیشنهادش را داد، آنقدر قابل احترام و مهره سنگینی در عرصه تئوری تئاتر ایران بود که در واقع آن را به عنوان آخرین کار، این روزها ترجمه می‌کنم. این اثر مقاله‌ای است از اریک بنتلی که رضا سرور به من پیشنهادش را داد. سعی می‌کنم زودتر به چاپ برسد. این اثر شرح نامه‌ای از بنتلی است در مورد فراز و نشیب‌های تئاتر سیاسی و تئاتر آلمان از تئاتر برشت گرفته تا شکسپیر. اگر اوضاع ترجمه بهتر شد، شاید بار دیگر این کار را شروع کنم و اگر کار تئاتری هم باشد، انجام می‌دهم.
اگر نکته‌ای برای پایان صحبت‌های‌تان مدنظر دارید، بفرمایید؟
من از دعوت‌تان سپاسگزارم و خوشحالم این فرصت فراهم شد تا صحبت‌هایم را بگویم. نکته‌ای که وجود دارد این است که امید و پیگیری‌که شامل حال همه ما است، ادامه دارد، به امید روزهای آفتابی.