سرویس تئاتر هنرآنلاین: زیبا خادم‌حقیقت در مقام مترجم نمایشنامه‌های فرانسوی برای‌مان شناسانده شده است؛ البته او به سراغ نویسندگانی رفته که برای نخستین بار در ایران مطرح شده‌اند و از آن مهمتر اینها دقیقا همان نمایشنامهنویسان حقیقی این روزهای فرانسه هستند که به دلیل تفکر و خلاقیت ویژه‌شان از جایگاه معتبری برخوردارند.
زیبا خادم حقیقت فارغ‌التحصیل رشته بازیگری و کارگردانی از دانشکده سینما و تئاتر است و از دهه هشتاد به فرانسه مهاجرت کرده است. این مترجم برای نخستین بار معرف انزو کرمن نویسنده معاصر فرانسوی در ایران بوده است که این نمایشنامه‌نویس در 1953 متولد شده است و از سال 1983 تاکنون در این حوزه فعالیت می‌کند. نمایشنامه "دیگری" نوشته کرمن، پیش از این هم به کارگردانی علی منصوری در سالن قشقایی تئاتر شهر و بهاره رهنما در تالار سمندریان به صحنه رفته است. نمایشنامه "دیگری" ضمن پرداختن به مسئله هویت و تأثر آن به واسطه عشق یک متن عاشقانه و زنانه است.
نویسندگانی نظیر ژان لوک لگرت، میشل دیانور و کلتس جزو نویسندگان مطرح معاصر فرانسه هستند. این نویسندگان و نمایشنامهنویسان مطرح در فرانسه کارشان در مجموعه سالن‌های مولیریا خانه مولیر روی صحنه می‌رود. سالن‌هایی که زیر نظر وزارت فرهنگ و هنر فرانسه اداره می‌شود و با سوبسید دولتی اداره می‌شوند و بزرگ‌ترین نهاد تئاتری فرانسه محسوب می‌شود.
یک زن و از کوچه بالا آمدم و از کنار اشباح گذر کردم نوشته فیلیپ مینیانا با ترجمه، زیبا خادم حقیقت که در نشر نشر نیماژ منتشر شده است.
یکشنبه و زندگی خوب، دو نمایشنامه به قلم میشل دویچ است که در سال 1396 به چاپ دوم هم رسیده است. میشل دویچ متولد 1948 در استراسبورگ شاعر و نمایشنامه‌نویس و کارگردان فرانسوی و یکی از سردمداران "تئاتر زندگی روزمره" در دهۀ هفتاد است که تحت تأثیر آثار فوکو، بارت و لکان و بحث قدرت زبان، از نوشتار به عنوان وسیله‌ای برای نمایش زندگی هر روزۀ مردمان معمولی‌ای که پیش از این جایی در صحنۀ تئاتر نداشتند استفاده می‌کند. او از زمرۀ دراماتورژهایی است که پس از ابزوردها، سعی دارند حرمت از دست رفتۀ متن و کلام را به آثار نمایشی بازگردانند، همه چیز را در کلمات و سادگی جملات، در سکوت و ناگفته‌هایی که در سایۀ گفت‌وگوها پنهان شده‌اند، جاری می‌کنند و زمینه را برای فعالیت نویسندگان دهۀ هشتاد مثل کلتس و لگرس آماده می‌سازند.
ژینت و ژول دو شخصیت اصلی دو نمایشنامۀ "یکشنبه" و "زندگی خوب" را می‌توان دو شخصیت تراژیک مدرن دانست که یکی در جستجوی هویت خویش به سوی نابودی می‌شتابد و دیگری در هراس پایان جهان به چیزی نمی‌اندیشد جز نیستی...
بارانداز غربی نمایشنامه‌ای به قلم برنارـ مری کلتس که در سال 1394 به چاپ یکم رسید. بارانداز غربی (1983) تصویری بی‌نهایت ملموس از دنیایی که در آن زندگی می‌کنیم به نمایش می‌گذارد. دو فرد که به طبقۀ مرفه جامعه تعلق دارند در یک انبار متروکه در یک محلۀ دور افتاده با گروهی مهاجر غیرقانونی مواجه می‌شوند و از همان لحظۀ اول هرگونه ارتباط انسانی میان این افراد به یک معامله تبدیل می‌شود. روایت برخورد انسان‌هایی که حتی، در دل یک خانواده، نه یکدیگر را می‌شناسند و نه حرف دیگری را درک می‌کنند. حکایت شکست، خلاء نابودی و هیچ...
کلتس به سادگی و با زبان خاص خود، با شخصیت‌هایی به یاد ماندنی، با خلق مکانی که به شاعرانگی متن تاثیری دراماتیک می‌بخشد، در میان سکوت و کلام، ما را به تماشای تراژدی زندگی می‌خواند و تنها به طرح یک پرسش بسنده می‌کند: آیا پیش از مرگ زندگی‌ای وجود دارد؟
زیبا خادم حقیقت روال بسیار درستی را در مقام یک مترجم برای معرفی نمایشنامهنویسان فرانسوی و از آن سو اعتلای تئاتر و نمایشنامه‌نویسی ایران در نظر گرفته است. با این مترجم درباره زندگی و آثارش گفت‌وگو کرده‌ایم که در ادامه می‌خوانید:
گرایش شما ابتدا به تئاتر شکل گرفت یا ترجمه؟
تئاتر. ابتدا زبان نمی‌دانستم اما هر چه یاد گرفته‌ام از ترجمه بوده است.
از کجا و چگونه با تئاتر آشنا شدید؟ اولین نمایش که دیدید چه بود؟
اولین تئاتری که دیدم، تئاتر "شاهزاده و گدا" بود که آن را در 13- 14 سالگی دیدم. کارگردانش هادی مرزبان بود و خسرو شکیبایی در آن بازی می‌کرد. این نمایش را دو سه بار دیدم. الان زیاد در مورد تئاتر تجاری صحبت می‌شود و بعضی‌ها بدجور به تئاتر تجاری می‌تازند، در حالی‌که اجرایی که من از "شاهزاده و گدا" دیدم یک تئاتر تجاری بود که یک بچه‌ای مثل من را علاقه‌مند کرد و باعث شد دیگر تئاتر را رها نکنم. بعد از آن شروع به خواندن کردم. آن موقع منابع زیادی نداشتیم ولی هر چه کتاب راجع به تئاتر گیر می‌آوردم، می‌خواندمش. نمایشنامه‌هایی را می‌خواندم که همین الان هم بخوانم، نمی‌فهمم‌شان! من با همان یک اجرا وارد جریان تئاتر شدم.
نمایش "شاهزاده و گدا" چه چیزی داشت که اینقدر روی شما تأثیر گذاشت؟
جدا از اینکه خسرو شکیبایی و بازیگران خوب دیگر در آن نمایش بازی می‌کردند، یادم است یک صحنه‌ای داشت که گداها می‌آمدند بین تماشاگرها، آن صحنه من را زیر و رو کرد. این تماس بین صحنه و سالن برایم جالب بود. جادوی تئاتر برای من از آنجا شکل گرفت. انگار من هنوز در تئاتر دنبال همان حالی می‌گردم که از اجرای "شاهزاده و گدا" گرفتم. من معتقدم که تئاتر تجاری باید وجود داشته باشد. مردم باید با تئاتر تجاری به دیدن تئاتر عادت کنند و بعد بیایند به سمت تئاتر خاص. من خودم کار تجاری نمی‌کنم ولی می‌گویم تئاتر تجاری از این بابت لازم است که باید مخاطب را برای علاقه‌مند کردن به کار من آماده کند. اگر تئاتر بدنه وجود نداشته باشد، شاخه‌های دیگر هم نمی‌تواند وجود داشته باشد چون آن موقع دیگر کسی نیست که بیاید تئاتر ببیند. یک زمانی مردم نمی‌رفتند تئاتر ببینند. تلقی عموم مردم این بود که در تئاتر یه مشت آدم جمع می‌شوند و کارهای عجیب و غریب می‌کنند و نعره می‌کشند. اما الان مردم به تئاتر علاقه‌مند شده‌اند و اجراها را می‌بینند. این مخاطبان را باید تغذیه کرد و آموزش‌شان داد.
شاید چیزی که باعث شدید شدن انتقادات می‌شود این است که تئاتری که دارد غالب می‌شود، تئاتر تجاری است و این غلبه کردن تئاتری تجاری است که دارد فضای فرهنگی را تحت شعاع خودش قرار می‌دهد. عده‌ای این سؤال را مطرح می‌کنند که چرا باید همه چیز، تئاتر تجاری باشد؟
ما وقتی می‌خواهیم یک چیزی را پایه‌گذاری کنیم درست بهش فکر نمی‌کنیم. اول وارد آن می‌شویم و بعد می‌فهمیم که چه اتفاقی افتاده. اهالی تئاتر ما سالها دنبال تئاتر خصوصی بودند که خب الان تئاتر خصوصی راه افتاده و هر شب ده‌ها نمایش در تهران اجرا می‌شود و کم و بیش تماشاچی هم دارند، منتها مشکل ما این است که ما خودمان راه‌مان را درست مشخص نکرده‌ایم. یک تئاتر یا تجاری است یا نیست. تئاتر تجاری خوب کارش را می‌کند و فروشش را هم می‌کند و از چهره هم باید استفاده کند، اصلاً خصوصیتش این است. نمایشنامه‌های سنگین هم برنمی‌دارد و نمایشنامه‌های عامه‌پسند را برمی‌دارد. منتها مشکل ما این است که یک نفر می‌خواهد تئاتر جدی کار کند ولی می‌خواهد فروش هم بکند پس خود را ناچار می‌بیند برای خوشایند مخاطب عام به یک چیزهای دیگری تن بدهد. این یعنی راه‌شان برای خودشان هم مشخص نیست. کسی که می‌خواهد تئاتر خاص کار کند، باید قبول کند که مخاطبش خاص و محدود است و خود کار هم یک کار فرهنگی است، پس قاعدتاً پولی ازش در نمی‌آید. تئاتر جدی باید با تکیه برپشتوانه دولتی به حیاتش ادامه بدهد. این نوع تئاتر را نمی‌شود با تئاتر تجاری قاطی کرد. تئاتر جدی و تئاتر تجاری دو مقوله جدا هستند. در همه جای دنیا هم تئاتر جدی بیشتر روی کمک‌های دولتی حساب می‌کند و تئاتر تجاری هم کار خودش را می‌کند و مثلاً انتظاری ندارد بیاید روی صحنۀ تئاتر دولتی اجرا بگذارد. من فکر می‌کنم که ما یک مقدار هم عادت کرده‌ایم که خودمان، خودمان را دیکتاتوری کنیم. مثلاً می‌گوییم چون فلانی کار می‌کند و کارش فروش می‌رود، حتماً یک ایرادی در کارش است. در حالی‌که اگر هر کسی کار خودش را درست انجام بدهد، هر چیزی سر جای خودش قرار می‌گیرد.
این یک دوره گذار است که تئاتر ما را با بحران مواجه کرده است. یک بخشی از قضیه هم خود هنرمندان و تولیدکنندگان هستند که دقیقاً نمی‌دانند چه می‌خواهند. اگر هنرمندان تکلیف خودشان را مشخص کنند که تئاتر تجاری یا غیرتجاری کار کنند، هم تئاتر سمت و سوی بهتری پیدا می‌کند و هم دولت از بلاتکلیفی در می‌آید و بخش‌هایی که نیاز به حمایت بیشتری دارند را شناسایی می‌کند و بودجه‌اش را به آنها اختصاص می‌دهد.
دقیقاً. مثلاً ما یک تئاتری داریم به اسم تئاتر ملی، من نوعی انتظار ندارم وقتی می‌روم تئاتر ملی می‌بینم، عناصری از تئاتر لاله‌زاری هم در آن باشد. اگر برای جذب تماشاچی بیشتر و گیشه این دو با هم قاطی شوند، حاصلش یک چیز عجیب و غریبی در می‌آید. تکلیف مخاطب باید مشخص شود که وقتی می‌رود کار فلان هنرمند را بیند، بداند کاری را که قرار است ببیند چه خصوصیاتی دارد. مخاطب باید انتخاب کند. الان تکلیف مخاطب با تئاتر عامه‌پسند مشخص است ولی تئاتر خاص که در ایران به آن تئاتر فاخر یا تئاتر جدی می‌گویند، تکلیفش مشخص نیست. تئاتر خاص در همه جای دنیا برای یک قشر محدودی اجرا می‌شود و مخاطب این نوع تئاترها مشخص است ولی در اینجا چون ما همه چیز را با هم می‌خواهیم، هم خودمان هم مخاطب را سردرگم می‌کنیم.
اشاره کردید که تماشای نمایش "شاهزاده و گدا" شما را ترغیب کرد که بروید نمایشنامه بخوانید. نمایشنامه‌هایی که می‌خواندید چه آثاری بودند؟
من از دست دوم فروشی‌‌ها و دست‌فروش‌ها کتاب می‌خریدم. گفتم که در همان زمان هم ترغیب شده بودم به نحوی وارد این حیطه بشوم. آن موقع این همه کلاس آزاد آموزش تئاتر نداشتیم. ولی یک جایی به اسم مدرسه هنر و ادبیات کودک و نوجوان صدا و سیما بود که کلاس‌های بازیگری، تئاتر عروسکی و... داشت. من به آنجا رفتم و در کلاس‌های تئاتر عروسکی ثبت‌نام کردم. 14-15 سالم بود.
تئاتر عروسکی را خودتان انتخاب کردید؟
بله.
خانواده هم موافق بودند؟
خیر. پدرم خودش سینما داشت اما به هر حال سی چهل سال پیش همه یک تصور دیگری از هنر داشتند. با این حال به من اجازه دادند که بروم. دوره آن مدرسه دو ساله بود اما من چهار سال آنجا ماندم و در آن مدت خانم هما جدیکار همه شکل‌های عروسک‌سازی و عروسک‌گردانی را به ما یاد دادند. بعد زمان کنکور رسید که آن سالها خیلی سخت بود و من هم اصلاً بچه درس‌خوانی نبودم. من در رشته تجربی تحصیل کردم و دیپلمم را با یک افتضاحی گرفتم. سالی که دیپلم گرفتم سال موشک‌باران بود. آن سال گفتند اگر دو سه تجدید داشته باشید هم قبولید چون مدرسه از عید به بعد تعطیل شده بود. من اگر آن سال دیپلمم را نگرفته بودم، هنوز دنبال دیپلمم بودم! بعد در کنکور شرکت کردم و دانشکده صدا و سیما قبول شدم اما در مرحله گزینش من را رد کردند. همان سال در دوره‌های فوق دیپلم فرهنگسرای نیاوران هم قبول شدم که بعد از رد شدن در گزینش دانشکده صدا و سیما مجبور شدم به آنجا بروم. دوره بسیار خوبی بود.
اساتیدتان چه کسانی بودند؟
آن موقع جو بسته‌تر بود و زد و بندهای زیادی وجود داشت، به همین خاطر هر استادی را که هیچ جایی اجازه کار نداشت به فرهنگسرای نیاوران می‌فرستادند. دکتر صادقی، دکتر خسروی، آقای بیضایی، آقای سیدحسینی، آقای میرصادقی، آقای حکیم رابط و آقای زنجانپورو حتی دکتر ژاله آموزگار به ما درس می‌دادند. همان‌جا آقای خسروی یک تئاتری روی صحنه برد که از خود ما هنرجویان استفاده کرد. یک نمایشی با نام "کوهولین" اجرا کرد که فقط پنج شب در فرهنگسرای نیاوران اجرا شد ولی به هر حال برای مایی که 20-21 سال‌مان بود، کار کردن با آقای خسروی یک موهبت بود. واقعاً دو سالی که من در فرهنگسرای نیاوران گذراندم با هیچ جای دیگر قابل مقایسه نیست. اساتیدی که تدریس می‌کردند، یک دید خوبی به ما دادند. من الان می‌بینیم همه آن بچه‌هایی که یک ذره راه‌شان را درست انتخاب کردند، به جاهای خوبی رسیدند چون ریشه کار بچه‌ها خوب دوانده شد. خیلی حیف شد که مدتی بعد آن دانشگاه را بستند. من بعد از آنجا به دانشکده هنر دانشگاه آزاد رفتم که فضای آن کاملاً متفاوت با دانشگاه فرهنگسرای نیاوران بود. من اصلاً به استادهایش کاری ندارم، واقعاً همه چیزش زشت بود! ما به‌عنوان هنرمند باید زیبایی را می‌دیدیم ولی نمی‌دیدیم. اگر قرار بود در دانشکده هنر دانشگاه آزاد یک چیزی کشته شود، آن چیز حس زیبایی‌شناسی ما بود. ضمن اینکه طبیعتاً میان اساتید آنجا با اساتید فرهنگسرای نیاوران هم خیلی تفاوت بود. به هر صورت من لیسانسم را آنجا گرفتم و بعد دوره فوق لیسانس را در دانشکده سینما و تئاتر دانشگاه هنر گذراندم. آنجا یک فرم دیگر داشت چون به هر حال دوره فوق لیسانس فرق می‌کند و بیشتر به کار خود آدم بستگی دارد. من در این مدت کارهای اجرای هم می‌کردم. ولی از یک جایی از کار اجرایی خسته شدم و هر وقت سر کار می‌رفتم دلم می‌خواست زودتر تمام شود و بیایم بیرون.
چرا این اتفاق افتاد؟
یک چیزی کم بود. نمی‌دانم دانش من کم بود یا فضا مهیا نبود. مدام فکر می‌کردم که دارم یک کار اشتباه انجام می‌دهم.
مقوله زبان از کجا برای‌تان جدی شد؟
زمانی که از ایران رفتم. من در ایران ازدواج کردم و به خاطر همراهی همسرم که داشت در فرانسه درس می‌خواند به آنجا رفتم ولی متأسفانه همسرم فوت کرد و من برگشتم. در ایران حدود یک سال زبان فرانسه را خوانده بودم ولی وقتی به فرانسه رسیدم، دیدم هیچ فایده‌ای نداشته است. مجبور شدم شروع به یادگیری کنم. مخصوصاً اینکه می‌خواستم درسم را ادامه بدهم و مجبور بودم خیلی بخوانم و خیلی یاد بگیرم. زمانی که من شروع به خواندن نمایشنامه کردم، کتاب‌های خیلی کمی در ایران بود و من به سختی می‌توانستم مثلاً یک نسخه از نمایشنامه‌های یونسکو را پیدا کنم. از دهه 70 کم‌کم چند نشر درآمدند که نمایشنامه چاپ می‌کردند و به ما خوراک ماهیانه می‌دادند. من فکر اجرا هم نبودم. الان کسانی که نمایشنامه می‌خرند، یا برای کار کلاسی می‌خرند و یا می‌خواهند اجرا کنند، یعنی صرف نمایشنامه‌خوانی نیست. نمی‌دانم الان در دانشگاه‌ها چه خبر است و آیا دانشجوها نمایشنامه می‌خوانند یا نه، ولی آن موقع خواندن نمایشنامه برای ما یک ضرورت بود. به همین خاطر من پایان‌نامه فوق لیسانسم را روی نمایشنامه‌های ترجمه شده بعد از انقلاب (از 57 تا 77) کار کردم. بعد که به فرانسه رفتم، مجبور بودم یک موضوع برای پایان‌نامه انتخاب کنم، و چون احساس می‌کردم دیگر همه نمایشنامهنویسهای فرانسوی را می‌شناسم و همه چیز را خوانده‌ام خواستم تو همین زمینه کار کنم. به کتابفروشی رفتم تا ببینم باید از کجا شروع کنم. دیدم یک آثاری هستند که روی جلد کتاب‌های‌شان یک سری اسامی نوشته شده که من اصلاً نمی‌دانستم این اسم کتاب است یا اسم نویسنده! شوکه شده بودم. با خودم می‌گفتم اینها دیگر کی هستند؟ در کتابفروشی آثاری از ایبسن، برشت و بکت هم بود ولی اسامی دیگری هم بود که من اصلاً آنها را نمی‌شناختم. مثلاً می‌دیدم کتاب‌های زیادی از برنار- ماری کُلتس برای فروش در کتابفروشی گذاشته‌اند. من می‌گفتم این آدم لابد آدم مهمی است که اینقدر کتاب دارد، ولی چرا اصلاً اسمش هم به گوش من نخورده؟ با خودم فکر کردم که چرا در این 20 سال کسی سراغ این آثار نرفته است؟ آنجا واقعاً یک شوک بزرگ به من وارد شد که یک اتفاقی بعد از دهه 70 در فرانسه افتاده است و ما کلا از آن بی‌‌خبریم. نمی‌دانستم از آن کتابفروشی باید چه کتابی را بخرم. در نهایت یک کتاب برشت خریدم! کاملاً بی دلیل. اصلاً نمی‌دانم چرا آن کتاب را خریدم. به یک چیزی چنگ انداختم که آن را می‌شناختم. آن کتاب را هنوز هم دارم ولی هیچ‌وقت نخواندمش. حتی بازش هم نکردم چون نیازی به آن نداشتم. عکس‌العمل خیلی‌ها همین است که وقتی ناشناخته‌ها را می‌بینند، به شناخته‌های‌شان چنگ می‌اندازند تا خودشان را مطمئن کنند که نادانی ما آنقدرها هم وحشتناک نیست و حداقل این یکی را می‌شناسیم. بنابراین من فکر می‌کنم یکی از دلایل اینکه مترجم‌ها به سمت ناشناخته‌ها نمی‌روند همین ترس است.
دلایل دیگرش را چه می‌دانید؟
بسته شدن فضا و فاصله افتادن بین فرهنگ‌ها پس از انقلاب هم به این ناشناخته ماندن تئاتر معاصر فرانسه در ایران دامن زده بود. دلیل دیگرش هم این است که کلاً اینها متن‌های سختی هستند به لحاظ ترجمه. یعنی نه تنها مترجم باید به زبان فرانسه و فارسی تسلط داشته باشد، بلکه باید به تئاتر هم آشنا باشد. یعنی صحنه را بشناسد، بازیگری بداند و.... ولی یک دلیل دیگر که من الان دارم بهش می‌رسم این است که ما در کل نسبت به آثار نمایشنامهنویسان معاصر فرانسوی یک امتناعی داریم. در گذشته ما همیشه با تئاتر فرانسه یک رابطه نزدیک داشته‌ایم. اصلاً تئاتر ایران از تئاتر فرانسه آمده است، چون در زمان ناصرالدین شاه وقتی دانشجویان ایرانی به خارج از ایران اعزام شدند، اولین آثاری را که با خود آوردند نمایشنامه‌هایی از ویکتور هوگو و مولیر بوده است. اگر دقت کنید نمایشنامهنویسهای فرانسوی خیلی روی تئاتر ما تأثیر گذاشته‌اند، اما به آثاری که آنها در سالها اخیر نوشته‌اند امتناع می‌ورزیم.
به لحاظ اجرا هم افرادی مثل علی‌اکبر نقاش‌باشی و بعدها سیدعلی نصر و عبدالحسین نوشین در تماشاخانه دارالفنون همه از فرانسه آمده بودند و تئاتری‌های مدرن‌تر ما همچون دکتر صادقی، دکتر خاکی و خیلی‌های دیگر هم از دانشگاه سوربن آمده‌اند.
دقیقاً. ما این وابستگی را به تئاتر فرانسه داریم. همین امروز هم آثار ژان ژنه، ژان-پل سارتر و آلبر کامو دارد در ایران اجرا می‌شوند. بکت و یونسکو که جای خود دارند، ما حتی ژان آنوی و ژان ژیرودو را می‌شناسیم. ولی این ارتباط از یک جایی به شدت قطع شد. من کم کم به این نتیجه می‌رسم که نمایشنامه‌های معاصر فرانسوی طبق ذائقه حال حاضر ایرانی‌ها نیستند. ولی چرا؟ ببینید، تئاتر ما از زمان ناصرالدین شاه همیشه یک حربه سیاسی بوده است. در یک دورانی به خوبی از آن استفاده شده و دولت‌ها هم به خوبی سرکوبش کرده‌اند چون می‌دانستند به‌عنوان یک حربه سیاسی قدرت دارد. اما الان تئاتر معاصر فرانسه اصلاً سیاسی نیست و من فکر می‌کنم دلیل اینکه ما به سمتش نمی‌رویم این است. تئاتر فرانسۀ امروز به شدت انسانی است.
به هر حال فرانسه از بحران‌هایش عبور کرده و به یک تثبیت رسیده است اما ما هنوز این بالانس را نداریم.
من به‌عنوان کسی که در هر دو جامعه زندگی کرده‌ام، می‌گویم دغدغه‌های آدم‌ها در هر دو جامعه یکی است. من قبول دارم که اینجا مشکلاتی زیادی وجود دارد و اصلاً این را نفی نمی‌کنم ولی ما یک ایرادی پیدا کرده‌ایم که شاید 25 یا 30 سال پیش این ایراد را نداشتیم و این کم کم دارد مثل صفت ثانویه‌مان می‌شود. این ایراد این است که ما مسئولیت را از خودمان سلب می‌کنیم. به خاطر اینکه شرایط سخت است، دیگر از خودمان سؤال نمی‌کنیم که پس ما چه کارهایم؟ من کاملاً قبول دارم که یک فرد فرانسوی در جامعه فرانسه، بدیهیات را دارد و ما در ایران حق داشتن یک سری چیزهای بدیهی را نداریم. این یک واقعیت است اما از نظر من آدم‌های این دو جامعه به لحاظ انسانی فرق آنچنانی با هم ندارند. اگر فرد را در نظر بگیریم، آدم‌های این دو جامعه، احساسات، غرایز، آمال و آرزوها و ترس‌های مشترک دارند چون هر دو انسان هستند. برخی تصور می‌کنند که سیاست در فرانسه بر مبنای برابری، برادری، صلح و آرامش است اما من می‌گویم پس چرا در همین فرانسه یکی مثل کُلتس می‌آید یک نمایشنامه‌ای می‌نویسند که یکی از شخصیت‌هایش یک سیاه است که حرف نمی‌زند و خود نویسنده می‌گوید اصلاً کل نمایش من حول محور این شخصیت می‌چرخد؟ پس شاید این برابری و برادری هم کاملاً در آنجا وجود ندارد. تصویری که ما از فرنگ داریم شاید هنوز همان تصویر آدم دوره ناصرالدین شاه است که فکر می‌کنیم آنجا مهد فرهنگ، هنر، تمدن و انسانیت است و ما اینجا هیچی نداریم. من قبول دارم که ما خیلی چیزها را نداریم ولی تا وقتی که نیاییم از خودمان نپرسیم که "مسئولیت من کجا رفته؟"، وضعیت همین است. درست است که برخی عکس‌العمل‌ها در این جامعه مثل خرید یک‌باره دلار توسط بخش قابل توجهی از مردم تحت تأثیر نیروی غالب بر جامعه شکل گرفته است ولی من می‌گویم بالأخره آدم‌ها مسئول هستند و نباید از این مسئولیت گذشت.
این مسئولیت را همان الزامی در نظر می‌گیرد که ژان-پل سارتر هم به آن اشاره می‌کند؟ منظورم آن تعهدی است که انسان نسبت به هستی و انسان‌های دیگر دارد.
من بیشتر منظورم مسئولیتی است که انسان در درجۀ اول نسبت به خودش دارد و معتقدم که تکلیف انسان اول باید با خودش مشخص شود. سارتر یک مقدار سیاسی‌اش می‌کند. سارتر در دوران بعد از جنگ می‌نوشته و باید این عکس‌العمل‌ها را می‌داشته. ما هم در ایران بیشتر قائل به هنرمند متعهد هستیم تا هنرمند مسئول. ولی امروز در تئاتر معاصر فرانسه همه چیز با فرد شروع می‌شود و هر آنچه که او از دنیای خود حکایت می‌کند. اگر خود را درست نشناسیم با هیچ چیز دیگری نمی‌توانیم درست ارتباط برقرار کنیم؛ نه با سیاست، نه با جامعه و نه حتی با خانواده. به همین خاطر هم خواندن و هم پذیرفتن تئاتر امروز فرانسه برای ما ایرانی‌ها سخت است، در حالی‌که این آثار واقعاً شاهکارند. شما وقتی آثار چخوف را می‌خوانید، زیر و رو می‌شوید، نمایشنامه‌های جدید فرانسوی هم این‌طوری هستند و آدم را زیر و رو می‌کنند. ما دو سال پیش یک سری جلسات نمایشنامه‌خوانی در تئاتر شهر گذاشتیم که در یکی از این جلسات آقایی به من گفتند آنچه که در این نمایشنامه‌ها مطرح می‌شود مسئله ما نیست. این بحث بر سر نمایشنامه‌های کُلتس بود. من گفتم اتفاقاً ما هم داریم در همچین جامعه‌ای زندگی می‌کنیم که مسئلۀ مهاجرت و فاصلۀ طبقاتی و... در آن به معضلات واقعی تبدیل شده‌اند، پس چطور می‌شود گفت این مسئله ما نیست؟ ما چون عادت به به فرافکنی داریم، در مورد این‌طور کارها که ما را به درون‌نگری وا می‌دارد، می‌گوییم اینها مال ما نیست.
شما زبان را در فرانسه چگونه برای خودتان آسان و قابل فهم کردید؟
دانشگاه سوربن برای ما کلاس‌های زبان می‌گذاشت و خوبی‌اش این بود که همه خارجی بودند و ما ناچار بودیم با یک زبان مشترک با هم حرف بزنیم که آن زبان فرانسه بود. من در فرانسه مجبور شدم فوق لیسانس تئاتر را از نو بخوانم. بعد از فوت همسرم دوباره به فرانسه برگشتم که این‌بار دیگر تنها بودم. دیگر ناچار بودم گلیمم را از آب بیرون بکشم، چون اگر قبلاً همسرم بود که فرانسه‌دان بود و خیلی جاها می‌توانستم از ایشان استفاده کنم، بعد از فوت ایشان دیگر خودم بودم و خودم. بعد دوباره ازدواج کردم که همسرم یک مرد فرانسوی است و تأثیر زیادی در مسلط شدن من به زبان فرانسه داشته است. می‌توانم این‌طور بگویم که زبان فرانسه من را همسر دومم راه انداخت. دیگر فضا کاملاً فرانسوی بود و من مجبور بودم همه چیز را یاد بگیرم.
اولین آثاری که از نمایشنامه‌های فرانسوی خواندید چه آثاری بود؟
همان‌طور که پیشتر گفتم بار اولی که به کتابفروشی رفتم، چون نمایشنامهنویسهای فرانسوی را نمی‌شناختم، در آخر یک اثر از برشت گرفتم که هیچ‌وقت هم آن را نخواندم اما دفعه دوم اثری از برنار- ماری کُلتس را خریداری کردم. کُلتس با اینکه یک نمایشنامه‌نویس فوق‌العاده است ولی زبان فرانسه‌اش راحت است. البته تئاترش خیلی سخت است ولی زبانی که استفاده می‌کند، قابل فهم است و من فوراً با آن ارتباط برقرار کردم. خصوصیت کُلتس این است که از کلمات ساده استفاده می‌کند. یکی از نمایشنامه‌های فوق‌العاده کُلتس "در خلوت مزارع پنبه" است که تینوش نظم‌جو آن را ترجمه کرده است. این نمایشنامه بی‌نظیر است. دو آدم دارند با هم حرف می‌زنند و آخرش هم از آن دست اتفاقاتی که ما در تئاتر معمولاً انتظارش را داریم خبری نیست. اگر پاتریس شرو این نمایشنامه را سه بار کارگردانی کرده، به این خاطر بوده که هر دفعه خواسته چیزهای دیگری در آن را کشف کند. تینوش نظم‌جو هم این نمایشنامه فوق‌العاده سخت را خیلی خوب ترجمه کرده است اما می‌بینیم که این نمایشنامه هیچ‌وقت در ایران اجرا نمی‌شود چون می‌گویند کی حوصله دارد بنشیند تا این دو آدم دو ساعت با هم حرف بزنند؟
اولین نمایشنامه‌ای که از کُلتس خواندید چه نمایشنامه‌ای بود؟
نمایشنامه "بازگشت به برهوت". این نمایشنامه جزو آثار آسان‌تر اوست و مایه‌های کمدی دارد. خودش می‌گوید که بیشتر کارهایش باید کمدی اجرا شوند که باز هم مرا به یاد چخوف می‌اندازد. البته این آدم نمایشنامه‌هایی هم دارد که من دوست‌شان ندارم. ضرورتی نمی‌بینم که بخواهم همه آثارش را ترجمه کنم. خودخواهی‌ام اجازه نمی‌دهد که وقتی صدها اثر قوی از نمایشنامهنویسان دیگری برای ترجمه هست من وقتم را برای کارهای ضعیف بگذارم. با این همه مثلاً کُلتس یک نمایشنامه با نام "شب درست پیش از جنگل‌ها" دارد که کلاً یک مونولوگ است و من احتمالاً باید ترجمه آن را شروع کنم چون با یک انتشاراتی برای ترجمه کارهای تک‌پرده‌ای قرارداد بسته‌ام و این نمایشنامه جزو آنها می‌تواند قرار بگیرد. این آدم کارهای فوق‌العاده‌ای دارد که کلا در ایران نادیده گرفته شده‌اند.
پس آیا شما با این رویکرد که یک سری نمایشنامه‌نویس در فرانسه وجود دارد که اولاً در ایران ناشناخته هستند و ثانیاً در فرانسه به یک رویکرد درست در نمایشنامه‌نویسی رسیده‌اند و یا می‌خواهند تئاتر را دگرگون کنند، سعی کردید آثار این آدم‌ها را به زبان فارسی در بیاورید تا این آثار تئاتر ما را متحول کند؟
متحول که نه ولی من کلاً قصدم این است که آنها را معرفی کنم تا شاید بتواند دردی از نمایشنامه‌نویسی ما و مشکل متن در ایران را دوا کند. من همه چیز را با ترجمه یاد گرفتم. زمانی که شروع به خواندن نمایشنامه کردم، اول نمایشنامه‌های ترجمه شده را می‌خواندم. هنوز آن لذتی را که از خواندن "هملت" و "اودیپ" و آثار چخوف به دست آوردم با هیچ چیزی عوض نمی‌کنم. من با آثار چخوف زندگی می‌کردم. مترجمی که آثار چخوف را ترجمه کرده بود، به زندگی من رنگ داد. من تا 30 سالگی زبان نمی‌دانستم، بنابراین اگر کسی این متن‌ها را برای ما ترجمه نکرده بود، چطور می‌توانستم به این متن‌ها دسترسی پیدا کنم؟ البته آن موقع متن‌های خیلی بی‌خودی را هم که ضرورتی نداشتند ترجمه می‌کردند ولی همان هم خوب بود، چون باعث می‌شد نسل ما به اهمیت کتاب و نمایشنامه واقف شود. ولی این را هم بگویم که من به تئاتر ایران خیلی خوش‌بین هستم و فکر می‌کنم خیلی اتفاقات خوبی دارد می‌افتد. ما جوانان بسیار خوب، خوش فکر و باسوادی داریم که در حوزۀ بازیگری و کارگردانی درخشان عمل می‌کنند. من ایران را با تئاتر جاهای دیگر مقایسه نمی‌کنم بلکه ایران را با ایران مقایسه می‌کنم و می‌گویم آنچه که امروز از جوان‌ها می‌بینم با آن چیزهایی که 30 سال پیش می‌دیدم، زمین تا آسمان فرق دارد. باید خدا را شکر کرد. کارهای خوبی دارد روی صحنه می‌رود نمایشنامهنویسهای خوبی هم داریم منتها من اعتقادم بر این است که مشکل تئاتر ما همچنان مشکل متن است. خیلی وقت‌ها پیش آمده است که من رفته‌ام کار ایرانی دیده‌ام و تا 20 دقیقه اول هیچی نفهمیده‌ام. نمی‌فهمیدم اینها می‌خواهند چه بگویند. من به‌عنوان آدمی که خودم در این حوزه فعال هستم دارم این را می‌گویم، حالا شما فکر کنید یک تماشاچی عادی که از جلوی تلویزیون بلند شده و آمده یک تئاتر ببیند، چطوری می‌خواهد این را بفهمد؟ من فکر می‌کنم چون تئاتر ما همیشه تئاتر سیاسی بوده و همیشه باید یک حرف‌‌هایی را در ابهام می‌زدیم، این ابهام اساساً جزو عناصر سازنده نمایشنامه ما شده است. می‌خواهیم چیزهایی بگوییم که فقط یک عده خاص بفهمند، در حالی‌که ما قرار نیست در تئاتر معما حل کنیم. ما باید تماشاگر را با خود همراه کنیم. این اتفاق در تئاتر ما به ندرت می‌افتد چون در نمایش‌های ما خیلی چیزها گفته می‌شود که تماشاگر نمی‌فهمد. برای همین مشکل متن و ضعف نمایشنامه‌نویسی در ایران است که من ترجمه می‌کنم و به سراغ آثار نویسنده‌های مختلف هم می‌روم. انتظار هم ندارم اتفاق عجیب و غریبی بیفتد، ولی می‌گویم اگر یک نفر این را بخواند، شاید یک جرقه‌ای در ذهنش زده شود و بگوید این‌طوری هم می‌شود نوشت و اصلاً می‌شود به تئاتری مبتنی به متن پرداخت. متن همیشه برای من مهم بوده است. من می‌گویم متن اگر متن باشد، تصویر هم می‌سازد ولی تصویری که بر پایه متن نباشد به هیچ دردی نمی‌خورد. یک چیزی مثل کابوس و رویا می‌آید و می‌رود و هیچ تأثیری نمی‌گذارد. حتی ساموئل بکت هم که آمده تئاتر بی‌کلام نوشته باز هم یک چیزی نوشته. یعنی تئاتر بی‌کلامش هم متن دارد. حتماً یک دلیلی داشته که نوشته است. اگر قرار بود همه چیز تصویر باشد که نمی‌نوشت و چیزی ازش نمی‌ماند. خوبی تئاتر فرانسه این است که به اهمیت متن برگشته است و متن در درجه اول اهمیت قرار دارد. مهمترین خصوصیت این متن هم این است که هم ادبی است و هم تئاتری. اگر قرار بود فقط به بُعد ادبی آن توجه شود، می‌رفتند رمان می‌نوشتند، چرا بیایند نمایشنامه بنویسند؟ تئاتری بودن متن خیلی مهم است. این خصوصیت را کمتر جریان تئاتری معاصر دارد چون به طور مثال آلمان‌ها بیشتر روی کار اجرایی تأکید می‌گذارند. فرانسوی‌ها کلاً از این جریان‌سازی عمومی بیرون آمده‌اند و هر کسی دارد کار خودش را می‌کند. دیگر هیچ ایسمی نمی‌شود به آنها چسباند. یعنی نمی‌شود گفت که کُلتس، ویناور و کُرمن اندیشه‌های مشترکی دارند. مشترک بودن‌شان در این است که همه‌شان به متن ارجاع می‌دهند و اهمیت کلام و زبان؛ جز این هیچ چیز مشترکی ندارند.
ترجمه را با کدام نویسنده و کدام اثر شروع کردید؟
با کُلتس شروع کردم. "بازگشت به برهوت" در سال‌های اولیه دهه 80 در ایران چاپ شد. بعد از آن زندگی‌ام یک مقدار تغییر کرد ولی همچنان ترجمه می‌کردم. این ترجمه‌هایی را که به یک‌باره همه با هم درآمدند من سالها قبل ترجمه کرده بودم و نگه داشته بودم. برنامه‌ای برای چاپ‌شان نداشتم. بیشتر برای خودم ترجمه می‌کردم چون نیاز ذهنی‌ام این بود که ارتباطم با زبان فارسی و تئاتر ایران حفظ شود. می‌گفتم یک زمانی بالأخره فرصت چاپش فراهم می‌شود. آن موقع به چاپ‌شان فکر نمی‌کردم و فقط ترجمه می‌کردم. این کار بهم آرامش می‌داد. برای خودم یک خط سیر گذاشتم و گفتم از این دهه هیچی نداریم و شروع کردم به ترجمه کردن. از نمایشنامهنویسهای مختلفی مثل میشل دویچ، کُلتس، میشل ویناور و... ترجمه کردم و همینطوری دارم ادامه می‌دهم چون هرچه جلوتر می‌رویم، بیشتر ضرورت وجود این متن‌ها را در تئاتر ایران حس می‌کنم. ممکن است با این ترجمه‌ها تا 20-30 سال آینده یک اتفاقی در تئاتر ما بیفتد و ممکن هم هست که نیفتد. ببینید، تئاتر فرانسه واقعاً مثل یک جزیره است و حتی در خود فرانسه هم عدۀ خاص و محدودی به آن گرایش دارند. من هم نمی‌گویم این تئاتر بهترین نوع تئاتر است. این هم یک نوعش است، منتها یک نوعی که ما آن را ندیده گرفته‌ایم. می‌گویم این نوع تئاتر را هم ببینید، شاید به درد یک نمایشنامه‌نویس ما بخورد. شاید بگوید پس این‌جوری هم می‌شود کار کرد. من انتظار زیادی ندارم و می‌گویم برای یک اتفاق، حتی یک ذره‌اش هم کافی است.
من فکر می‌کنم الان تعداد ترجمه‌های‌تان به ده مورد رسیده و یا بیشتر است. یک سری از آنها هم کار شده است. مثلاً نمایشنامه "دیگری" یکی دو سال پیش اجرا شد. اما به هر حال تعداد اجراها کم است که دلیلش شاید همان ناشناختگی و یا فاصله‌ای باشد که بین تئاتر ایران و تئاتر فرانسه افتاده است. خودتان دلیلش را چه می‌دانید؟
من فکر می‌کنم این متن‌ها به لحاظ اجرایی خیلی سخت هستند.
تحلیل‌شان سخت است؟
بازی کردن‌شان سخت است، چون همه‌شان برای بازیگر می‌نویسند. متن‌ها کلاً ذهنی است و این ذهنیت با زبان و کلمه روی کاغذ می‌آید. آنها متنی می‌نویسند که خواندنی است و در شکل ادبی‌اش کامل است. حالا این متن برای اینکه تئاتر شود و عینیت صحنه‌ای به خودش بگیرد، فقط بازیگر می‌خواهد. عناصر دیگر صحنه و اجرا از آن جهت اهمیت دارند که بازیگر را در جهت اجرای هر چه بهتر نقشش یاری کنند. چیزی که به این کارها عینیت می‌دهد، بازیگر است چون باید این کلمات به کلام تبدیل شوند. به همین خاطر این نمایشنامه‌ها بازی‌های فوق‌العاده سختی دارند. در مورد نمایش "دیگری" بگویم که اجرای خیلی بدی نبود خصوصاً خانم شیوا اردویی خیلی خوب از پس نقش خودشان برآمدند ولی من خودم یک اشتباهی کردم و آن این که متنی را که چاپ نشده بود برای اجرا دادم. البته کارگردان می‌تواند هر کاری که دلش می‌خواهد با متن انجام بدهد و من هیچ مشکلی با این قضیه ندارم ولی خب این تغییرات باید در چارچوب متن باشد. در آن اجرا یک چیزهایی بهم ریخته شد که اگر متن چاپ شده بود، شاید یک ذره محتاطانه‌تر با آن برخورد می‌شد. این اشتباه من بود که سعی می‌کنم دیگر تکرارش نکنم، این متن‌ها به اندازه کافی پیچیده هستند و اگر بخواهیم از آن طور دیگری برداشت کنیم، شاید به اشتباه بیفتیم. در هر حال حتی این اجرا هم تجربۀ خوبی برای من بود که باعث شد کمی بیشتر با فضای حاکم بر صحنه‌های ایران آشنا شوم. الان هم یک جوانی می‌خواهد نمایش "اکتینگ" نوشته زویه دورنژه را که من ترجمه کرده‌ام، اجرا کند. این نمایشنامه به نسبت سایر نمایشنامه‌هایی که من ترجمه کرده‌ام کمی تجاری است. من این متن را ترجمه کردم تا بتوانیم اولین کار یک نمایشنامه‌نویس را با آخرین کارش مقایسه کنیم. نمایشنامه "اکتینگ" با اینکه عامه‌پسندتر است اما همچنان خصوصیات تئاتر دورنژه را دارد و معلوم است که کار این نویسنده است. یک متنی هم از فیلیپ مینیانا ترجمه کرده‌ام که هنوز چاپ نشده و خیلی دلم می‌خواهد خودم آن را کار کنم. نمایشنامه‌ایی است به نام "اتاق‌ها" با شش شخصیت که هر کدام یک مونولوگ دارند. این شش نفر هیچ ربطی به هم ندارند. تنها چیزی که در آن مشترک هستند، شهر سوشو است که همه در آنجا زندگی می‌کنند. چیز دیگری هم که اینها را کمابیش به هم ربط می‌دهد، کارخانه پژوی شهر سوشو است. اما خط اصلی‌ای که واقعاً در همۀ اینها مشترک است، فقر است؛ فقر فرهنگی، فقر اجتماعی و فقر اقتصادی. شش شخصیت می‌آیند، حرف می‌زنند و می‌روند. هیچ اتفاقی هم نمی‌افتد. خود مینیانا می‌گوید انگار به اینها گفته‌اند که تو یک آدمی هستی که در زندگی‌ات 10 دقیقه وقت داری حرف بزنی، در این 10 دقیقه چه می‌گویی؟ خب در این 10 دقیقه اینها مجبورند به خودشان برگردند. خیلی اثر محکمی است که اگر شرایط فراهم شود دوست دارم خودم آن را روی صحنه ببرم.
شما با چند ناشر متفاوت کار کرده‌اید. این موضوع علت خاصی داشته است؟ فضای نشر را چگونه می‌بینید؟
من خیلی آدم سخت‌گیری نیستم و شاید مشکلم هم همین است. اول با نشر بیدگل کار کردم که خیلی دوستش دارم. الان سه چهار سال است که یک متنی را دست نشر بیدگل دارم که می‌توانم آن را بگیرم و ببرم یک جای دیگر چاپش کنم ولی دلم نمی‌آید این کار را بکنم چون واقعاً این نشر را دوست دارم. آن نمایشنامه را نگرفتم ولی آنقدر آن را عقب انداختند که دیگر به نشر بیدگل کار ندادم. من معمولاً توی هر کتاب دو نمایشنامه می‌گذارم که مخاطب بتواند به یک مقایسه‌ای از دو اثر یک نمایشنامه‌نویس دست پیدا کند. آن کتاب هم شامل دو نمایشنامه از ویناور است. چند بار زنگ زدم و پرسیدم تکلیف این کتاب چه شد؟ گفتند توی برنامه‌مان هست که منتشرش کنیم. گفتم باشد خداحافظ. به همین خاطر وقتی نشر نیماژ تصمیم به چاپ نمایشنامه گرفت و آقای اصغر نوری پیشنهاد همکاری را با من مطرح کرد، من دیگر هر چه نمایشنامه ترجمه شده داشتم برای چاپ به آقای نوری سپردم. خوشبختانه ایشان کتاب‌ها را خیلی خوب و به موقع درآورد. یک اتفاق خوبی هم که افتاد این بود که به پیشنهاد آقای نوری، مرکز هنرهای نمایشی در چهارچوب جشنوارۀ فجر سال پیش از انزو کرمن دعوت کرد که به ایران بیاید و این ماجرا با چاپ ترجمه من از آثار ایشان همراه شد. انزو کرمن آدم بزرگی است و خیلی حیف شد که سه روز بیشتر در ایران نبود و آمدنش به ایران هم در سکوت گذشت. هم خودش آدم ساده‌ای است و هم من اهل در بوق و کرنا کردن نیستم. شما هر کتاب تئوری در مورد تئاتر معاصر فرانسه را باز کنید، این آدم در آن حضور دارد و یک جایی از آن کتاب در موردش صحبت شده است. برای من غیرقابل تصور بود که همچین آدمی به ایران آمده است. اخیراً هم آقای ملکی برای همکاری با من تماس گرفتند. جالب است که اولین ترجمۀ من یعنی "بازگشت به برهوت" کُلتس را هم آقای ملکی در نشر تجربه چاپ کرده بودند. آقای سیاوش رضایی از نشر لاهیتا به ایشان پیشنهاد نظارت بر یک پروژۀ یک ساله برای ترجمۀ کارهای تک پرده‌ایی از سه زبان انگلیسی، فرانسه و آلمانی داده‌اند و من این افتخار را دارم که با ایشان برای ترجمۀ نمایشنامه‌های فرانسوی زبان همکاری کنم. ترجمه‌های انگلیسی را خود آقای ملکی و ترجمه‌های آلمانی هم آقای علی‌اصغر حداد انجام می‌دهند. من فکر می‌کنم این مجموعه برای دانشجوها خیلی مفید است چون عموماً شامل نمایشنامه‌های کوتاه کم پرسوناژ و کارهای مونولوگ است و از طرف دیگر هم باعث می‌شود که دانشجوها با نمایشنامهنویسهای انگلیسی‌زبان، آلمانی‌زبان و فرانسوی‌زبان بیشتر آشنا شوند.
آیا ترجمه برای شما یک شغل محسوب می‌شود؟
خیر. این شانس را دارم که ترجمه برایم یک شغل نیست.
اگر کسی بخواهد از طریق ترجمه ارتزاق کند، آیا این امکان برای او وجود دارد؟
فکر نکنم. اتفاق عجیبی که می‌افتد این است که بعضی‌ها از من می‌پرسند چقدر پول داده‌ای تا کتابت چاپ شود؟ باور کردنی نیست. گویا خیلی از مترجم‌ها حتی هزینه نشر را می‌دهند تا کتاب‌شان چاپ شود. این کار اگر باب شود برای مترجمی که کارش ترجمه است و از این کار ارتزاق می‌کند، اتفاق بدی محسوب می‌شود. شاید من این کار را به خاطر نیاز مالی نمی‌کنم اما به لحاظ اخلاقی می‌گویم برای مترجمان دیگر که کار ترجمه برای‌شان شغل محسوب می‌شود، من نباید کاری را بدون دستمزد انجام بدهم. اما اگر کسی بخواهد از این طریق ارتزاق کند، واقعاً سخت می‌شود. مگر اینکه خودش انتشارات راه بیندازد. اگر کسی ترجمه کند و خودش انتشارات هم داشته باشد، شاید از این طریق بتواند زندگی کند.
آیا شما تدریس هم می‌کنید؟
خیر. بچه‌هایی هستند که برای پایان‌نامه‌ها و کارهای اجرایی‌شان به سراغ من می‌آیند ولی در هیچ دانشگاهی درس نمی‌دهم.
شما در فرانسه مدرک دکتری گرفته‌اید؟
خیر، هنوز نگرفته‌ام. در شرایط حال حاضر یک مقدار برایم سخت شده است و باید یک مقدار صبر کنم تا ببینم اوضاع چطور می‌شود.
تئاترهایی که در ایران اجرا می‌شود را دنبال می‌کنید؟
کمابیش.
به آثار کدامیک از هنرمندان بیشتر علاقمند هستید؟
به نظرم امیررضا کوهستانی خیلی خوب است. متأسفانه کارهای جدیدش را ندیده‌ام. نمایشنامه "رقص روی لیوان‌ها" را خیلی دوست دارم. محمد یعقوبی هم درست می‌نویسد. نمایشنامه‌نویس خوبی است ولی شاید سلیقه من نباشد، چون فکر می‌کنم تحت تأثیر یک نوع نمایشنامه‌نویسی داستان‌گوست که من خیلی دوست ندارم. این دیگر بحث سلیقه‌ای است و ایراد ایشان نیست. نغمه ثمینی و رضایی‌راد هم در تاریخ نمایشنامه‌نویسی ما می‌مانند. کارهای علیرضا نادری هم خیلی دوست دارم، به خصوص کارهای قدیمی‌اش. مثلاً به نظر من "کوکوی کبوتران حرم" به قدرت کارهای پیشینش نیست.
اجرای نمایش "کوکوی کبوتران حرم" را دیده‌اید؟
آن موقع ایران نبودم ولی فیلمش را گرفتم و تماشا کردم.
اجرای خود علیرضا نادری به نسبت اجرای خانم افسانه ماهیان بهتر بود، با وجود اینکه آن موقع سانسور هم بیشتر بود.
خود افسانه ماهیان هم کارگردان خوبی است و انتخاب‌های خوبی می‌کند. یک کارگردان دیگری که من خیلی دوستش دارم، حسن معجونی است. حسن معجونی حتی اگر متن ضعیف کار کند، کارگردانی‌اش خوب است. آخرین کاری که از حسن معجونی دیدم نمایش "آشپزخانه" بود. با اینکه بازیگران زیادی روی صحنه بودند ولی خیلی کار خوبی بود. این‌طور کارها در تئاتر ما لازم است. من ممکن است اگر بخواهم کارگردانی کنم سراغ همچین کاری نروم ولی خدا را شکر کسانی هستند که با من متفاوت هستند و به مخاطب حق انتخاب می‌دهند. الان خوبی تئاتر ما این است که برای مخاطب حق انتخاب می‌گذارد. تماشاگر ما حتی اگر نمایش بد هم ببیند باز حق انتخاب دارد و می‌گوید این چه تئاتر بدی بود، بعد فردا شب می‌رود و یک نمایش دیگر می‌بیند. من خیلی خوشحالم که آقای رفیعی دوباره دارند کار می‌کنند چون ما به لحاظ زیبایی‌شناسی صحنه به نمایش‌های ایشان احتیاج داریم. آقای رفیعی هر کاری اجرا کند، من به لحاظ زیبایی‌شناسی اغنا می‌شوم. درکل می‌خواهم بگویم به نسبت قبل اتفاقات خوبی دارد در تئاتر ما می‌افتد و نباید از کنار این اتفاق بگذریم.
از بین تمام ترجمه‌هایی که انجام داده‌اید، بیشتر دوست دارید کدام یک کار شود و کدام آثار بیشتر برای روزگار و توان اجراگران ما متناسب است؟
من کاری که دوست دارم اجرا شود، نمایشنامه "درست آخر دنیا" نوشته ژان لوک لگرس است. چند سال پیش زاویه دولان یک فیلمی ساخت براساس این نمایشنامه با نام "اینجا ته دنیاست" که در جشنواره فیلم کن به نمایش درآمد. اتفاقاٌ فیلم بدی هم نبود ولی اساساً خود این نمایشنامه فوق‌العاده است. برای اجرا هم صحنه خاصی نمی‌خواهد و فقط به بازیگران حسابی احتیاج دارد. داستان آن درباره اعضای یک خانواده است که با کلام به جان همدیگر می‌افتند و همدیگر را ریز ریز می‌کنند. من خیلی دوست دارم این نمایشنامه اجرا شود. البته سایر نمایشنامه‌هایی را هم که ترجمه کردم دوست دارم اجرا شوند. کلاً مترجم خودخواهی هستم و کاری را که دوست نداشته باشم، ترجمه نمی‌کنم. به مد زمانه و این که خوشایند دیگران قرار بگیرم کاری ندارم. یک اثر دیگر هم از فیلیپ مینیانا ترجمه کرده‌ام که داستان آن درباره سه خانم است که در یک مسابقۀ تلویزیونی شرکت کرده‌اند و هر کدام از آنها مجبورند که بیایند و راجع به خود حرف بزنند. ابتدا مونولوگ‌ها کوتاهند ولی کم کم طولانی‌تر می‌شوند. شما وقتی این نمایشنامه‌ها را می‌خوانید، احساس می‌کنید حیف است که اجرا نشوند. منتها ما یک ترسی داریم که می‌گوییم چه کسی یک ساعت و یا یک ساعت و نیم می‌نشیند تا حرف گوش کند؟ عوامل اجرایی از عکس‌العمل تماشاگر می‌ترسند که آیا تماشاگر حوصله دارد بنشیند؟ وقتی یک نسلی یاد گرفته است که همه چیز را دو خط دو خط بخواند، مشخص است که حوصله نشستن هم ندارد. ما باید به آنها یاد بدهیم که این نوع تئاتر هم وجود دارد و می‌توانند آن را تجربه کنند.
بعد از اینکه کار عملی را در ایران کنار گذاشتید و به فرانسه رفتید و برگشتید، چرا اینقدر کُند می‌خواهید وارد عرصه اجرا شوید؟
شما وقتی از مملکت‌تان خارج می‌شوید و دوباره برمی‌گردید، پیدا کردن جایگاه قبلی‌تان خیلی سخت است. علت برنگشتن برخی از ایرانی‌ها همین مسئله است چون وحشت دارند که وقتی برگردند باید چه‌کار کنند. معمولاً در هیچ کجای دنیا هیچ‌کس منتظر هیچ‌کس نمی‌ماند. من نمی‌خواستم خودم را به چیزی که احساس می‌کردم کمی کمتر از قبل می‌شناسمش تحمیل کنم. در حال حاضر حدود پنج سال است که به ایران برگشته‌ام. من ابتدا به خودم یک زمانی دادم تا زندگی در این جامعه و برخورد با آدم‌ها را دوباره یاد بگیرم. چنین کاری زمان می‌برد چون در این 20 سال هم من تغییر کرده‌ام و هم جامعه و آدم‌هایی که می‌شناختم. ضمن اینکه واقعاً خودم هم کمی کُند هستم و کارهایم زمان می‌برد ولی من این زمان را به خودم دادم تا جرئت کنم و بگویم من هم بازی! در واقع نمی‌توانستم توپ را بقاپم و خودم را بازی بدهم، باید می‌ایستادم تا ببینیم اصلاً جایی در این بازی دارم یا نه. به هر تقدیر لااقل فعلاً این نیاز در من به وجود آمده است. حالا باید دید شرایط هم مهیاست یا نه. برخی به من می‌گویند که کار سختی است، اما من می‌گویم وقتی این همه کار می‌شود شاید من هم بتوانم کار کنم.
بالأخره شما تجربه کار در فرانسه هم دارید. چه بسا دشواری این متن‌ها به خاطر این است که قبلاً در ایران متن‌های به‌روزتر و سبک‌تری از نمایشنامهنویسهای فرانسوی مثل امانوئل اشمیت و یاسمینا رضا در ایران اجرا شده و متن‌هایی که شما ترجمه کرده‌اید به لحاظ اجرایی متن‌های سخت‌تری هستند.
همه این نمایشنامه‌نویسانی که نام بردید آثار عامه‌پسند و خوش ساختی دارند که در تئاتر فرانسه هم خیلی پرطرفدار هستند، منتها در زمره تئاتر بدنه قرار می‌گیرند. مثلاً در حوزۀ دانشگاهی و آکادمیک کسی مثل اشمیت جایی ندارد. با شناختی که دارم فکر می‌کنم اگر انزو کرمن را با اشمیت مقایسه کنید، خیلی به او برمی‌خورد که ما این دو نفر را در یک ترازو گذاشته‌ایم. آنها اصلاً قابل مقایسه نیستند و به هم ربطی ندارند. ولی نکته مهم آن است که هر کدام از این تئاترها در فرانسه اجرا شوند، مخاطب خود را دارند و هر دو به حیات خود ادامه می‌دهند.
در پایان اگر ناگفته‌ای باقی مانده است بفرمایید.
دلم می‌خواهد این جو ناامیدکننده که در همه زمینه‌ها به وجود آمده است روی جوانان ما کمتر سایه بندازد. من بیشتر نگران جوان‌ها هستم چون یک حسی است که نمی‌گذارد آنها دل به کار بدهند. از محیط دانشگاهی دلسرد می‌شوند چون می‌بینند برخی اساتید به روز نیستند و اشتیاق آنها را برای یادگیری سیراب نمی‌کنند. این نسل، نسل اینترنت است و با یک گوگل کردن، سریع می‌تواند مچ من و شما را بگیرد. این ناامیدی باعث می‌شود که جوانان از مملکت بروند و دیگر هیچ‌گاه به کشور برنگردند. رفتن به خارج از کشور خوب است و خود من هم رفته‌ام ولی این خیلی بد است که دیگر برنگردند. در خارج از کشور سخت است که شما بخواهید وارد فضای تئاتری شوید که با زبان دیگری حرف می‌زنند. جوانی که تئاتر دوست دارد، چرا نباید در مملکت خودش بماند و یاد بگیرد و کار خوب بکند؟ این چیزهاست که من را آزرده می‌کند وگرنه من فکر می‌کنم تئاتر ما آینده خوبی دارد. به هر حال نسبت به گذشته کارهای زیادی دارد صورت می‌گیرد. بنابراین کمی به همدیگر امید بدهیم و اینقدر منفی‌بافی نکنیم. کمی نسبت به هم بی‌غرض‌تر رفتار کنیم تا این وسط جوان‌ها ضربه نخورند.