سرویس تئاتر هنرآنلاین: در بسیاری از آثار تنسی ویلیامز، مانند "باغ وحش شیشه‌ای"، "اتوبوسی به‌نام هوس"، "گربه روی شیروانی داغ" و… زنی میان‌سال و مانده در گذشته وجود دارد، مردی جوان و ناامید و یک زن جوان و بیمار، یعنی آینه‌ای از زندگی گذشتۀ نویسنده؛ اما چون هنر او در داستان‌گویی و ظریف شدن بر احساسات و افکار کاراکترهایش فوق‌العاده قوی‌ست، در نتیجه این شباهت‌ها نه‌تنها نمی‌گذارد آثارش تکراری شوند، بلکه از دل هر کدام از آنها یک شاهکار بیرون می‌آید و قدرت نویسنده را این‌چنین آشکار میکند. بنابراین باغ وحش شیشه‌ای که سر از شهرت جهانی ویلیامز هست میتواند درمان آثارش برخوردار از حس و حالی وفادارانه‌تر برخوردار باشد؛ یعنی هر که می‌خواهد باغ وحش شیشه‌ای را کار کند بهتر است که به نگاه و ساختار متن ابراز وفاداری کند و البته این مهم دلایل بسیاری دارد که میشود از منظر پساساختارگرایی چنین گرایشی را از دل متن و همچنین برداشتی که می‌خواهد وفادار به آن نباشد، بیرون کشید.
اهمیت رئالیسم
مگر چه اشکالی وارد بر رئالیسم هست که نخواهیم یا نتوانیم همچنان مصر بر اجرای آن در صحنه تئاتر ایران باشیم؟ یعنی به پایان رئالیسم رسیده‌ایم؟ یا اینکه هنوز هم واقعیت‌های تلخ و قابل تاملی در چالش‌های زندگی‌مان داریم که بی‌شمار میتوان درنگ فوق‌العاده‌ای نسبت به آن داشته باشیم.
پرسش بنیادین بالا میتواند بیانگر نگره انتقادی نسبت به تلقی اشتباه از کارکرد رئالیسم به عنوان شیوه‌ای اجرایی در هنر تئاتر ایران باشد و این پرسش با پرسش دیگری در می‌آمیزد که میتواند از نهاد هر کارگردان ایرانی بیرون آورد که چقدر در ناشناخته‌ها سیر می‌کنیم و چقدر بی‌خبری از خویشتن دردناک می‌نماید: مگر چقدر تئاتر رئالیستی در خور تامل و بادوام تولید کرده‌ایم که حالا دیگر با اشباع شدن از آن دیگر نیازی حتی به یادآوری آن نیست؟ این پرسش زمانی برجسته میشود و بی‌پاسخ می‌ماند که در می‌یابیم که کمتر تئاتری با این شیوه کار میشود و حتی همان‌ها که اجرا می‌شوند اصلا دقت‌های لازم را برای سرانجام یافتن یک اثر رئالیسی در بر نگرفته‌اند. اما ضرورت‌های اجتماعی تنها دلیل توجه و تمرکز بر چنین شیوه‌ای است که همچنان سبک رئالیسم را در میان دیگر سبک‌های رایج لازم و ضروری بدانیم و اصرار کنیم که مسائل ما باید از طریق تئاتر ابراز شود.
این دیباچه میتواند در مقابل تغییرات عمده‌ای باشد که ندا هنگامی در اجرای باغ وحش شیشه‌ای درنظر گرفته‌اند. اول اینکه نگارنده مخالفتی با دراماتورژی ندارد و حتی هیچ‌گونه مخالفتی با انواع سبک‌ها و شیوه‌های اجرایی ندارد بلکه بر تنوع در انواع اجرا نیز اصرار می‌ورزد اما در کمبود و نبود رئالیسم و نگاه اجتماعی که باید پایه‌ای‌ترین نگاه‌ها در تئاتر ما باشد، این حساسیت فزونی مییابد که چرا نباید کارگردانان تئاتر به مقولات اجتماعی بپردازند و جامعه ایرانی در حال پیشرفت است و این خود زمینه پرداختن به چنین مسائل مهم اجتماعی را ایجاد میکند و اگر این فرآیند به درستی اجرایی نشود و مسائل عمده حال حاضر به چالش کشیده نشود ما دچار بحران خواهیم بود. به هر تقدیر گذر از سنت به مدرنیسم و آمیزش سنت و مدرنیسم (حالت شبه پست مدرن) ماهیت نظم فعلی اجتماع ایرانی است که هم باید در رسانه‌ها و هم در هنرها به آن پرداخته شود. بنابراین چه بخواهیم و چه نخواهیم همچنان رئالیسم یکی از بهترین شیوه‌ها برای پرداخن به مسائل همگانی است و این خود میتواند پر نفوذترین شیوه برای ارتباط بهتر با مردم باشد.
نگاه نوین
ندا هنگامی دوست دارد نگاه نوینی را در اجراهایش به چالش بکشد و این بسیار خوب است که هر کارگردانی با نگاه ویژه در عالم تئاتر هنرنمایی کند اما این نگاه زمانی بارزتر میشود که ریشه در اصالت‌های اجتماعی داشته باشد و ماهیتی غیرایرانی و بیگانه نداشته باشد و متاسفانه اکثر کارگردانان ما از این نگاه به دور و شاید هم غافل از آن هستند و دچار الیناسیون (از خود بیگانگی) مزمنی می‌شوند که به جای کمک به جامعه برای ایجاد اندیشه‌های نوین برای پیشرفت، خود تبدیل به نقص و معضلی می‌شوند که باید برای گذر از آن نیز از بیرون چاره‌اندیشی کرد. جریان روشنگرانه از نیاز جامعه ایرانی است و نبود و بی‌رنگ شدنش ما را دچار تشویش همگانی خواهد کرد و تئاتر بهترین ابزار است که بشود در روشنگری‌های همگانی کوشید.
نگاه ندا هنگامی به نوعی فرم‌گرایانه هست و از آنجا که به آنچه میکند تسلط و اشراف دارد تا حدی نیز موفق است اما در برخی از موارد بی‌منطق شدن مانع از تحقق صد در صدی این نگاه برای کارآمدی شدن در جامعه تئاتری و اجتماع پیرامونی خواهد بود. مشکل عمده نیز نبودن نظریه‌پردازی و به عبارت بهتر، نگاه ژرف فلسفی و یا مهمتر اطلاع نداشتن بر نگاه جامعه‌شناسانه یا روان‌شناسانه یا مردم‌شناسانه و مثل این‌هاست که میتواند راهگشای همه امور باشد. یعنی یک کارگردان علاوه بر تکنیک و فن تئاتری باید مطالعات عمده‌ای در این موارد یادآوری شده داشته باشد؛ و البته یک گروه مطالعاتی و دراماتورژهای وابسته به گروه‌های تئاتری نیز می‌توانند در این امر مهم در کنار کارگردان مکمل چنین فرآیندی باشند که کمتر کارگردان و گروه ایرانی آگاه بر این قضیه هست و به اشتباه نام خود را به عنوان دراماتورژ وصله کارشان می‌کنند که درواقع این وصلۀ ناجور است.
این دگرگونی در متن باغ وحش شیشه‌ای از سوی ندا هنگامی، فرمالیسم نام گرفته که تعدد و تکثر آدم‌ها و حضور پدر و بچگی تام و مانند اینها را رئالیسم جادویی تعبیر کرده است و در عین حال خود را وفادار به روان‌شناسی دانسته و تنها دلیل این دگرگونی را وفاداری منجر به روخوانی ندانسته است.
اولا آنچه او کرده نه رئالیسم است و نه رئالیسم جادویی... در رئالیسم جادویی دو جهان فیزیکی و متافیزیکی در هم ادغام میشود و در آمیزش این دو عالم است که پس و پیش همه چیزها و درواقع حقیقت ممکن آشکار میشود. در اینجا خیال بیش از حد و به نوعی یک عالم شبه فانتزی و درواقع نوعی رمانتیسم و احساسات‌گرایی جایگزین واقعیت برهم ریخته میشود. شاید این نوع تعبیرات است که ضمن دور شدن از رئالیسم، مانع از تحقق یک نگاه آرمانی‌تر خواهد شد. از سوی دیگر نگاه روان‌شناسانه نیز که به نوعی باید بیانگر وضعیتی مبتنی بر عقده حقارت باشد در اینجا دقیقا معلوم نیست چه نظرگاه روان‌شناسانه‌ای را مد نظر قرار داده است. مثلا اگر به جای یک تام از دو تام استفاده می‌شد؛ دو قطبی بودن شخصیت مد نظر بود و یا دوگانه لورا می‌توانست بیانگر آنیما و آنیموس و نگره چالش دو گانه مردانه و زنانه درون یک آدم باشد که البته این موارد در این اجرا لحاظ نشده است و نکاتی از این دست که از سوی روان‌شناسان کشف شده و جنبۀ علمی یافته است. اما بی‌دلیل بودن حضور شش تام در صحنه ذهن را متمرکز هیچ نکتۀ حائز اهمیتی در علم روان‌شناسی نمی‌کند، مگر اینکه بودن شاگردان بیشتر از یک متن 4 نفره این ازدیاد بازیگران و به ظاهر تکثر شخصیت‌ها را موجب شده، اما بی‌منطق بودن حضور شخصیت‌ها راه به جایی نمی‌برد و ما را با تحلیل در خور تاملی دچار نمی‌کند. حیف از این همه انرژی که بی‌تفکر در صحنه رها میشود و ای کاش این بازیگران به دو یا سه دسته تقسیم می‌شدند و هر شب گروهی از اینان باغ وحش شیشه‌ای را بازی میکرد و این طور هم منطقی برای حضورشان می‌بود و هم آنان با سخت‌تر شدن بازیگری‌شان بهتر می‌توانستند خودش نشان دهند.
درباره اهمیت متن
باغ‌وحش شیشه‌ای نمایش‌نامه‌ای است که تنسی ویلیامز، نویسندهٔ آمریکایی، آن را نوشته شده است. آماندا به همراه دو فرزندش تام و لورا در یک منطقه سطح پایین از یکی از شهر‌های آمریکا زندگی می‌کنند. همسرش آنها را چند وقت پیش ترک کرده است. تام پسری است که در دنیای شعر و شاعری خودش زندگی میکند. آماندا، مادری است که موفقیت‌های گذشته و رویاهای خیالی‌اش تنها فکر و ذکر او شده‌اند. و لورا دختری لنگان است که نقص عضوش او را خانه‌نشین و بی‌اعتمادبه‌نفس کرده است و ظاهرا تنها عضو خانواده است که واقعیت زندگی را می‌بیند. او حیوانات کوچک شیشه‌ای را جمع کرده و برای خود باغ وحشی شیشه‌ای ساخته است و روزها با آن مشغول است. تام به اصرار آماندا یکی از دوستان خود را برای آشنایی با لورا به خانه‌شان دعوت میکند. آیا این غریبه میتواند این خانواده را به دنیای واقعی وصل کند و امید را به زندگی لورا باز گرداند؟!
مهم است بدانیم که این نمایشنامه در زمان حضور راوی یعنی تام رخ نمی‌دهد، بلکه نمایشنامه براساس خاطرات او پیش می‌رود. داستان نمایشنامه در آپارتمانی در بخش طبقه پایین اجتماعی شهر سنت–لوئیس در سال ۱۹۳۷ روی میدهد. تام شخصیت اصلی و راوی نمایشنامه، پسر آماندا و برادر کوچک‌تر لورا است، او در یک کارخانه کفش کار میکند تا کمک خرجی برای خانواده باشد. دیگر از کارش خسته شده و می‌خواهد شاعر شود. او با گشت‌های شبانه و رفتن به سینما و بارهای محلی از واقعیت‌ها فرار میکند. از طرفی نسبت به وظایف‌اش در خانواده احساس مسئولیت میکند و از طرفی هم در فکر فرار است. راوی داستان به جزئیاتی فراتر از شرایط زندگی شخصیت‌های درون نمایشنامه می‌پردازد، او به ما می‌گوید که مردم طبقات پایین‌تر اجتماع در آمریکا هنوز از رکود بزرگ اقتصادی جهانی آن دوران رنج می‌برند و تاثیر آن هنوز روی زندگی‌شان ملموس است.
نزدیکی به خانوادۀ ویلیامز
نزدیک بودن بیش از حد تصور باغ وحش شیشه‌ای یکی از دلایلی است که مانع میشود بخواهیم این متن را جوری متفاوت از نگاه تنسی ویلیامز ببینیم. بی‌شک باغ‌وحش شیشه‌ای از هر اثر دیگری به زندگی شخصی او نزدیک‌تر است. شخصیت‌ها و تم‌های اصلی داستان از درون زندگی خانوادگی از هم پاشیده‌ی ویلیامز سر بر آورده‌اند. و این گفته الیا کازان که: "تمامی زندگی ویلیامز را در نمایش‌نامه‌هایش میتوان یافت و تمامی نمایش‌نامه‌هایش را در زندگی‌اش." در مورد باغ‌وحش شیشه‌ای پر رنگ‌تر از هر جای دیگر خودنمایی میکند.
ویلیامز خودش شخصیت اصلی و راوی داستان است. این بار نیز ویلیامز به سراغ زندگی خود رفته و شخصیت تام را از خود وام گرفته است. حتی نام این شخصیت نیز، مانند نام ویلیامز است. نام واقعی ویلیامز، توماس بود و او را تام صدا می‌‌زدند. ویلیامز خواهری داشت به نام رز که ۱۶ ماه با او اختلاف سنی داشت و همانند خواهر و برادرهای دوقلو با هم رابطه‌ای نزدیک داشتند. رابطه تام و لورا در نمایشنامه نیز برگرفته از رابطه ویلیامز و رز است. ویلیامز پدری الکلی داشت که بود و نبودش فرقی به حال خانواده نداشت و تنها نقش او در زندگی ویلیامز تحقیرهای همیشگی و ضعف بنیه جسمانی ویلیامز بود. مادر او که زندگی و جوانی خود را از دست رفته می‌‌دید، تمامی هم و غم خود را صرف ویلیامز میکرد. هنگامی که او ۱۲ ساله بود مادرش ماشین تایپی برایش خرید و او را در رویایش نویسنده‌ای بزرگ تصور میکرد.
شخصیت آماندا اگر نه به تمامی، اما در بخش اعظم خصوصیات، وام‌گرفته از ادوینا، مادر تنسی ویلیامز است. زنی سلطه‌گر، زیبارو و خودشیفته که در خیال خود در زندگی گذشته و دوران جوانی خود زندگی میکند.
ادوینا، با سلطه‌گری و پرحرفی‌های همیشگی خود، فرزندانش را منزوی و کم‌حرف بار آورده و خواسته یا ناخواسته، اعتماد به نفس آنها را بسیار تضعیف میکرد. رابطۀ او خصوصاً با تنها دخترش رز صمیمانه نبود و فرزندانش همیشه از نبود حس عاطفه و صمیمیت در خانواده رنج می‌‌بردند.
آماندا در جوانی خواستگاران بسیار داشته و پس از ازدواج و به دنیا آوردن تام و لورا، توسط پدر الکلی آنها رها شده. آماندا تمامی تلاش خود را صرف رقم زدن آینده فرزندانش، آن‌گونه که مطلوب خود اوست میکند و شاید از این راه به گونه‌ای مفهوم والایش امیال ناخودآگاه فروید را به تصویر می‌‌کشد. چون با ازخودگذشتگی و مراقبت از فرزندانش، حداقل در نظر خود چهره‌ای مقبول مییابد و داغ رها شدن توسط همسر و از دست دادن جوانی و فرصت‌های بی‌شمارش را مرهم می‌‌نهد.
بناراین زندگی ویلیامز پیوست شده به باغ وحش شیشه‌ای که خود بیانگر نوعی حس عمیق و پایدار هست که هر کارگردان وفادار به او میتواند چگونگی این مسیر قهقرایی آن و راه خروج از این انزوا را پیش روی داشته باشد و اینها زیبایی‌هایی است که در صورت از بین رفتن، به نوعی از اقتدار متن ویلیامز می‌کاهد؛ دستکم این زندگی که در آن نوعی رئالیسم غیرقابل انکار موج می‌زند و در این تغییرات، ندا هنگامی کمتر ما را متوجۀ اصل ماجراها و ماجراجویی‌های تنسی ویلیامز میکند که نمی‌تواند دل در گرو رویای آمریکایی داشته باشد؛ چون از جنبه‌های پراگماتیستی و اصالت‌های عملی این رویا دور هست اما جیم دوست دوران دبیرستان و همکار روزهای کارگری‌اش در انبار کفش آگاه و واقف بر آن هست و می‌آید که این خانواده را از دل این همه رویای بی‌پیامد برهاند. او می‌آید که خواستگار لورا بشود اما خود سر در جای دیگر دارد و گرفتار دختر دیگری است اما برای تحول بنیادین آنچه باید را به لورا می‌گوید.
روایت‌گری
یکی از دلایلی که مانع از تغییر عمده در متن باغ وحش شیشه‌ای میشود، همانا داشتن ساختاری است که در آن راوی اصل و اساس هست. باغ‌وحش شیشه‌ای از نظر روایی به دو صورت که از هم جدا نیستند، قابل بررسی است.
نخست آن‌که این اثر در زمره نمایش خاطرات* قرار می‌گیرد: نمایش خاطرات گونه‌ای روایی‌ست که در آن شخصیت اصلی، روایت را با مونولوگی ذهنی آغاز میکند. گونه‌ای "خاطره‌نمایی" یا "نمایش خاطرات". در این نوع روایت، ما از آنجا وارد داستان می‌‌شویم که تمامی اتفاق‌ها رخ داده و آغاز و انجام حوادث مشخص شده. منظر ما به داستان، در واقع خاطرات قهرمان داستان است که با به خاطر آوردن یک واقعه یا لحظه مهم از زندگی گذشته‌اش آغاز میشود. در جریان سیر حوادث داستان، قهرمان داستان میتواند جایگاه راوی را ترک کرده و در قالب شخصیت خود به نقش‌آفرینی پویا در داستان بپردازد و بر پیشبرد حوادث تاثیر بگذارد. در این حالت گاه زبان روایت از اول‌شخص به سوم‌شخص تغییر میکند. اما در انتهای روایت، راوی به جایگاه خود بازمی‌گردد و از بیرون به وقایع می‌‌نگرد و در مورد سرانجام امور نظر میدهد. باغ‌وحش شیشه‌ای هم در واقع بازگویی خاطرات قهرمان داستان است و در ذات خود در فضای ذهنی خیال روایت میشود و شاید به همین دلیل باشد که سرشار از سمبولیسم و واقعیت‌گریزی و موسیقی است، زیرا که اینها همه از المان‌های شناسای دنیای خیال هستند.
نکته دوم در مورد ماهیت داستان و شخصیت‌هاست. باغ‌وحش شیشه‌ای در واقع به نوعی بیانگر "به سن تکلیف رسیدن"** است. اما از نظر ادبی به داستان‌هایی اطلاق میشود که در آنها قهرمان داستان به واسطه دانش و تجربه و طی روند توهم زدایی، به پختگی و بلوغ میرسد. ادراک درست واقعیت تنها پس از دست‌کشیدن از پیش زمینه‌های ذهنی و ویرانی احساس امنیت دروغین و شاید نوعی از دست دادن معصومیت، امکان‌پذیر خواهد بود. عمده‌ترین تغییراتی که شخصیت در این مسیر تجربه میکند، عبارتند از:
- حرکت از جهل به فهم
- معصومیت به تجربه
- بینش اشتباه به جهان به بینش درست
- ایده‌آلیسم به رئالیسم
- واکنش‌های بچه‌گانه به واکنش‌های بالغانه.
شاید بارزترین نمونه‌ی داستانی از این دست، آروزهای بزرگ چارلز دیکنز باشد.
با این مقدمه، راحت‌تر میتوان به ماهیت افکار و رفتار شخصیت‌های باغ‌وحش شیشه‌ای پی برد و از آنجا که تم‌های داستان از این افکار و رفتار جدا نیستند، بنابراین تغییر این رویکرد روان‌شناسانه تا حد زیادی نیات روان‌شناسانه ویلیامز را متلاشی میکند. از سوی دیگر هر چند در ظاهر ندا هنگامی همچنان تام را در موقعیت راوی حفظ کرده است اما در باطن با این همه آدم، آنچه مد نظر ویلیامز هست، دیگر نمود عینی نمی‌یابد و این همه تکثر بیشتر نوعی خیال‌پروری محض است که مانع از تمرکز برنکته بارز روان‌شناسانه خواهد بود. بنابراین این هم خود دلیلی میشود برای اتکای به متن اصلی ویلیامز که اگر شاهکاری است، دقیقا به خاطر اصالت‌دار بودن در یک نکتۀ بارز روان‌شناسانه هست اما الان دقیقا نمی‌دانیم چگونه باید باورمندی‌اش را تفسیر کنیم.
شاید بودن راوی و یک تام نزدیک به ظاهر و صورتش اما جوان‌تر از این روزهایش، می‌توانست این قابلیت را همچنان محفوظ نگه دارد و البته آن تام کوچولو که از شدت ترس می‌هراسد و ادرار میکند، هم بودنش به جایی بر نمی‌خورد و از آن افزوده‌هایی است که چاشنی کار هست و یقینا بخشی دیگر از وجوه کار خواهد بود که ما را دچار فعل و انفعال فکری خواهد کرد. اما پنج تام بی‌دلیل دیگر تشویش فکر می‌آورد؛ هر چند طراحی‌های گریم ماریا حاجیها اینها را دارد شبیه به هم میکند اما منطق روان‌شناسانه‌ای برای این تکثر نداریم و این متن دقیقا روان‌شناسانه هست و هر تغییری باید پیرو همان جوهرۀ پایه‌ای آن بنا شود. یعنی این همه روان‌شناسی در با وحش شیشه‌ای مهم است که دور شدن از آن به گونه‌ای اضمحلال تلقی میشود چون درنگ و تاملی را در پی نخواهد آورد و شیرازۀ کار را از هم می‌پاشاند.
گریز از واقعیت
در این متن حال و هوای غریبی حاکم است و به دلیل بی‌مهری پدر که میتواند شیرازۀ اصلی این خانواده باشد، بقیه دچار برهم ریختگی روانی شده‌اند و هر یک از آنها به دنبال ایجاد دنیایی رویایی است که بتواند خود را در آن تلطیف کند. آماندا، مادر تام و لورا، بیش از دیگر شخصیت‌ها از حقیقت تلخ زندگی محقرشان فرار میکند. گریزگاه او گذشته‌ای است که همان‌طور که در جای جای نمایش به آن اشاره میکند، مربوط میشود؛ به زمانی که دختری جوان بود و خواستگاران زیادی داشت. گذشته‌ای که پر از گل‌های نرگسی بود که با ذوق و شوق هر بسته‌ای را در گلدانی جمع کرده بود. خاطراتی که زندگی خالی از هرنوع رنگ و بویی را رنگارنگ و معطر میکرد.
لورا، دختر خانواده، به دلیل نقصی که در یکی از پاهایش دارد، بسیار درون‌گراست و تنها در دنیای شیشه‌ای خود زندگی میکند. لورا برای فرار از حقیقتِ تنهایی‌ای که دارد به ساختن و نگهداری حیوانات شیشه‌ای علاقه نشان میدهد. حیواناتِ شیشه‌ای که از نگاه او زنده هستند و احساس دارند. یکی از این حیواناتِ شیشه‌ای، جانور افسانه‌ای تک شاخی است که نمادی از خودِ لورا است و تصوری که از خودش دارد.
برای بیان درد یا بیماری روانی که لورا را تهدید میکند، میتوان از اصطلاح تصعید بهره گرفت. در تعریف "تصعید" آمده: "فعالیت‌های ناشی از انواع مختلف محرومیت‌ها". در واقع در تصعید نوعی جانشین‌سازی صورت می‌گیرد؛ بدین معنی که شخص انرژیی را که باید صرف فعالیت بخصوصی بگرداند، در راه دیگری به کار گیرد تا محرومیت ناشی از عدم توانایی در انجام آن فعالیت بخصوص را از بین برده باشد.
باغ وحش شیشه‌ای، برای لورا دقیقاً چنین نقشی را بازی میکند. او سرخوردگی ناشی از نقص عضوش را که برای او تنهایی، انزوا و خجلت را به همراه داشته، به وسیله جمع‌آوری مجموعه‌ای از عروسک‌های شیشه‌ای و نگهداری از آنها و همچنین ناز و نوازش و سخن گفتن با آنها، جبران میکند؛ برای او باغ وحش شیشه‌ای، مجموعه‌ای از خواست‌ها، رؤیاها، محرومیت‌ها و دوست‌های همسان است.
بنابراین همه این موارد می‌طلبد که در یک وضعیت کاملا واقع‌گرایانه و در نگاهی دقیق به شیوۀ رئالیسم روان‌شناسانه مورد توجه کارگردانان واقع شود که ادا کردن به آن خود ضمن ارائه وفادارای برخودار از دوری جُستن وابسته به روخوانی خواهد بود چون روخوانی بدون میزانسن و تحرک حساب شده نیز راه به جایی نمی‌برد اما بناکردن سازه‌ای با دلایل روان‌شناسانه چشم و ذهن را معطوف به درک درستی از متن باغ وحش شیشه‌ای میکرد و این همان نکتۀ بارزی است که کمتر کارگردان ایرانی بر آن اشراف دارد. به همین سادگی نمی‌توان تصور کرد که به جای یک تک شاخ شیشه‌ای مردی در نقش آن بازی کند و این گریز بیش از حد از واقعیت قابل تصور از سوی ویلیامز هست و ما در اینجا از منظر ندا هنگامی چیزی را می‌بینیم که دقیقا بی‌دلیل می‌نماید و دستکم نمی‌تواند دلیل روان شناسانه داشته باشد.
تام هم غرق در شعر و سینماست و از وادی عمل بیرون است و سر آخر مثل پدرش دل در گرو رویایی بی‌ریشه می‌بندد و خانه را در بی‌عملی‌هایش رها میکند. او یک‌بار می‌خواهد بنابر خواست مادرش وارد عمل شود و مردی را به خانه دعوت کند که طی یک بازی باعث آشنایی او با خواهر منزوی‌اش شود.
گویا پیش از این جیم قصد ازدواج با دختر دیگری را داشته است اما تام بی‌خبر بوده است. به ظاهر جیم برای مدتِ کوتاهی با امیدوار کردنِ لورا، آماندا و تام و درنهایت رها کردن آنها در حقیقتِ تلخِ ناامیدی هم چون طوفانی همه چیز را دگرگون میکند. نمایش در حالی به پایان میرسد که تام هم، هم چون پدرش خانه را رها میکند و خودش را به دست فراز و فرود‌های راهی بی‌مقصد می‌سپارد. این پایان و شاید بی‌پایانی در همان متن ویلیامز متبلور میشود و الان ندا هنگامی ما را دچار سر درگمی میکند چون نگاهش در رویاهایی تو در تو رها میکند تا بتواند بازتابی از آن وضعیت را برای‌مان تلقین کند.
پی نوشت:
* Memory
** Coming Of Age Story
منابع:
معصومه زنگنه، تک‌شاخ‌ها خیلی وقت است که منقرض شده‌اند، سایت آدم برفی، ۰۷/۲۴/۱۳۹۰
علیرضا کلاهچیان، نگاهی به شخصیت "لورا وینگ فیلد" در باغ وحش شیشه ای، وبلاگ درام، پجشنبه پنجم آبان ۱۳۸۴.
حسین، ن. (1369، دی). نقد نمایش، باغ وحش شیشه ای، نمایش، 34-30.
Thomas R., A., & Johnson, G. (2006). Perrine's Lieterature, Structure, Sound, and Sense, Drama. Thomson Wadsworth.