سرویس تئاتر هنرآنلاین: "دایره گچی قفقازی" به نویسندگی برتولت برشت و با خوانش , کارگردانی محمودرضا رحیمی هر شب ساعت 20 در تالار سایه تئاتر شهر اجرا می‌شود. داستان این نمایش بر سر تقسیم اراضی بین مردم پس از جنگ جهانی است که به واسطه حل این مشکل به سمت نمایشنامه‌ای می‌روند تا مشکل خود را با آن نمایشنامه حل کنند و نام آن "دایره گچی قفقازی" است.
رحیمی بر آن بوده که در زمانی کوتاهتر نسبت به متن اصلی بریده‌ای از آنچه مد نظر است را به شیوه موزیکال ارائه کند. شاید او سخت‌ترین مسیر را برای کار انتخاب کرده است، چون موزیکال شدن و اتکای به بدن و رفتار بدنی از هنرجویان جوان، خواه ناخواه سخت و انرژی‌بر خواهد بود؛ اما همین سختی‌ها به ارزشمندی اثر می‌افزاید.
میترا ثارالهی، بهرام حاج جعفری‌زاده، آناهیتا خسروی، پردیس رفیعی، سیامک زین‌الدینی، محمد سرفرازی، محمدحسین سعیدی، زهره شاه‌محمدی، عباس شکیب‌مهر، سیده نوش‌آفرین طوسی، نسترن قاضیانی، رزا کریمی، نیما لبخنده، ساناز نام‌دوست، علیرضا نصیری و ... بازیگران این اثر نمایشی هستند.
با محمودرضا رحیمی کارگردان و سعید داخ طراح حرکات این نمایش درباره چند و چون "دایره گچی قفقازی" و نوع هماهنگی آنها و همچنین تفاوت‌های این اجرا با اجرای حمید سمندریان از همین متن که در آن زمان محمودرضا رحیمی دستیار کارگردانش بود، گفت‌وگو کرده‌ایم که در ادامه می‌خوانید:
آقای رحیمی، شما در اجرایی که زنده‌‌یاد حمید سمندریان در سال 77 از نمایشنامه "دایره گچی قفقازی" در سالن اصلی تئاتر شهر روی صحنه برد، به عنوان دستیار در کنار ایشان حضور داشتید. آن اجرا را چطور ارزیابی می‌کنید و چه خاطره‌ای از آن دارید؟
محمودرضا رحیمی: "دایره گچی قفقازی" محصول دوران خوبی بود که در آن همه چیز دست به دست هم داد تا یک اتفاق ویژه صورت گیرد. آن موقع برای خیلی‌ها مسئله شده بود که چرا استاد سمندریان اجرا نمی‌کند؟ در این شرایط آقای سمندریان که معتقد بود در تئاتر سیاهی لشکر وجود ندارد، می‌خواست نمایشی را با بیش از صد پرسوناژ در سالن اصلی تئاتر شهر روی صحنه ببرد. ایشان "دایره گچی قفقازی" اثر برتولت برشت را انتخاب کرده بود که قبلاً هم یکی دو بار دیگر قصد اجرایش را داشت ولی پروسه تولید آن متوقف شده بود. حتی یک بار هم استاد بیضایی این متن را ایرانیزه کرد ولی به هر دلیلی آن نمایش اجرا نشد. در نهایت، استاد سمندریان در اواسطه دهه 70 خیلی مصمم‌تر به سراغ "دایره گچی قفقازی" رفت و از 12 بازیگر کاملاً حرفه‌ای، بازیگران میانه‌تر و بازیگران کاملاً نوآموز دعوت کرد تا در این نمایش حضور پیدا کنند. از طرفی، عده‌ای هم که سردمدار تئاتر تجاری بودند، این دروغ را راه انداختند که آقای سمندریان از شاگردانش پول می‌گیرد. این افراد از اهالی خود تئاتر بودند که معلوم نبود به چه هدفی این کار را انجام می‌دادند. به هر حال نمایش "دایره گچی قفقازی" به کارگردانی استاد سمندریان روی صحنه رفت و در حالی‌که قرار بود حدود 2- 3 ماه روی صحنه باشد، پس از 40- 45 اجرا، به علت یک سری تنگ‌نظری‌ها به یک‌باره از روی صحنه پایین آمد. آن موقع مخاطبانی از شیراز، اصفهان و تبریز به تهران آمده بودند تا در شب‌های آتی به تماشای این نمایش بنشینند ولی متأسفانه اجازه این کار را ندادند و "دایره گچی قفقازی" دیگر روی صحنه نرفت.
علت لغو اجرا و پایین کشیدن این نمایش از روی صحنه چه بود؟
محمورضا رحیمی: شاید خیلی‌ها گمان کنند که علتش سیاسی بود ولی واقعاً این‌طور نبود بلکه تنگ‌نظری‌های خود اهالی تئاتر باعث چنین اتفاقی شد. متأسفانه ما به قدری که از هم‌نوعان خودمان ضربه می‌خوریم از دیگران ضربه نمی‌خوریم. آن نمایش حاصل 11 ماه کار مداوم و 7 ماه تمرین فشرده و سخت بود. فکر نمی‌کنم اجرایی در تئاتر این مملکت داشته باشیم که به اندازه "دایره گچی قفقازی" هنرمند درجه یک به کشورمان معرفی کرده باشد. بازیگرانی نظیر وحید رهبانی، الیکا عبدالرزاقی، آشا محرابی، امیرکاوه آهنین‌جان، محمدرضا جوزی و علی هاشمی در آن نمایش دیده و به تئاتر کشور معرفی شدند.
"دایره گچی قفقازی" به کارگردانی آقای حمیدر سمندریان در چه فضایی روی صحنه رفت؟
محمودرضا رحیمی: استاد سمندریان نمایش "دایره گچی قفقازی" را در فضایی که اسمش را "تئاتر معیار" گذاشته بود کار کرد. تئاتر معیار به تعبیر ایشان تئاتری بود که بازآموز نسلی است که انرژی نیاز دارد و این انرژی را از جوان‌ها می‌گیرد و از طرفی، آموزش برای نسلی است که می‌خواهد بازی را در کنار با تجربه‌ها ببیند و خودش هم کهنه‌کار شود. "دایره گچی قفقازی" نه تنها به عنوان یک نمایش، بلکه در فضای تئاتری که آقای سمندریان به آن تئاتر معیار می‌گفت هم موفق عمل کرد. ایشان نمایش "دایره گچی قفقازی" را در یک فضای کاملاً حرفه‌ای روی صحنه برد و هیچ‌وقت هم یادم نمی‌آید کسی آقای سمندریان را عمو حمید یا آقا صدا زده باشد. گویا الان مد است که به بزرگان تئاتر عمو یا آقا می‌گویند ولی استاد سمندریان هیچ‌وقت نمی‌خواست کسی به این شکل صدایش کند. ایشان دوست نداشت نوچه داشته باشد و رفتاری که با اطرافیانش داشت، رفتار حرفه‌ای و اخلاق‌مدار متقابل بود. البته خیلی وقت‌ها به طرز وحشتناکی عصبانی می‌شد ولی به جای آن نرمش‌های عجیبی هم داشت که خیلی‌ها را متعجب می‌کرد. آن افراط و تفریطی که هر آدم بزرگی می‌تواند داشته باشد را در رفتار آقای سمندریان می‌شد به وضوح دید.
پس از درگذشت استاد سمندریان، چگونه شد که در آموزشگاه ایشان شروع به تدریس بازیگری کردید؟
محمودرضا رحیمی: من از استاد سمندریان تأثیر زیادی گرفتم و باعث افتخارم بود که در کنار ایشان حضور داشتم. پس از فوت استاد، خانم هما روستا از من دعوت کردند که در آموزشگاه استاد سمندریان به تدریس بازیگری بپردازم. خانم روستا به آقای حمید لبخنده که مدیر آموزشگاه استاد سمندریان است، تأکید کرده بود که نظام تدریس این آموزش نباید تغییر کند و به سمت تجاری شدن برود که این موضوع برای من بسیار ارزشمند بود. من در سال 89 به همراه هیئت علمی بسیار شامخی که در کارگروه جامع آموزشی تئاتر شهرستان‌ها وجود داشت، کارگاهی را تحت عنوان "ایده تا اجرا" راه‌اندازی کردیم که خواستیم از کانون پرورش فکری کودک و نوجوان قبل از انقلاب الگو بگیریم و قصد داشتیم در 42 روز، طرح‌های معادل‌سازی حرفه‌ای برای شهرستان‌ها را به وجود بیاوریم که به‌یکباره این قضیه رنگ و بوی تجاری به خود گرفت و از مسیرش خارج شد. به نظرم اگر دولت این کارگاه را به عنوان یک بسته فرهنگ‌ساز قبول می‌کرد، امکان حرفه‌ای‌سازی در آن وجود داشت ولی متأسفانه دولت در این‌جا هم مثل هر جای دیگری که بحث حمایت مالی به میان می‌آید، پایش را کنار کشید.
سؤال‌های زیادی در مورد استاد سمندریان در ذهن اهالی تئاتر وجود دارد که شاید مهمترینش این است که چرا ایشان در دوره‌هایی از فضای اجرایی تئاتر دور بود و اثری را روی صحنه نمی‌برد؟ خودتان اشاره کردید که استاد سمندریان یکی دو بار دیگر هم قصد داشت همین نمایش "دایره گچی قفقازی" را روی صحنه ببرد ولی این اتفاق نیفتاد. دلیل فاصله افتادن بین استاد سمندریان با عرصه کارگردانی تئاتر چه بود؟
محمودرضا رحیمی: استاد سمندریان برای خودش معیارهایی داشت. ایشان دلش می‌خواست کار کند ولی شاید شرایط آن موقع، حضور ایشان در عرصه کارگردانی را بر نمی‌تابید. گاهی اتفاق می‌افتاد که استاد سمندریان برای نمایش‌اش تمرین می‌گذاشت و بعد یکی از بازیگرهای نمایش به سراغ اجرا در رادیو می‌رفت. در این شرایط کاملاً معلوم بود که آقای سمندریان تمرین را تعطیل می‌کرد چون ایشان اصلاً با تئاتر شوخی نداشت. بابت نمایش "دایره گچی قفقازی" هزینه کرد و نتیجه‌اش را هم گرفت. نمایش "بازی استریندبرگ" که آقای سمندریان روی صحنه برد، یک باز اجرا بود که دو بازیگر آن هم تغییر کردند ولی نمایش‌های "دایره گچی قفقازی" و همینطور "ازدواج آقای می‌سی‌سی‌پی" کاملاً اجرا بودند که در آنها آفرینش صورت می‌گرفت. سانسورهایی که به ویژه در بخش دوم نمایش "دایره گچی قفقازی" صورت گرفت، استاد را خیلی اذیت و ناراحت کرد ولی با این حال "دایره گچی قفقازی" یکی از موفق‌ترین آثار استاد بود.
شما 19 سال پس از اجرای "دایره گچی قفقازی" به کارگردانی آقای حمید سمندریان، تصمیم گرفتید این نمایش را روی صحنه ببرید که طبیعتاً شرایط به نسبت آن موقع تغییر کرده و تعریف‌های تازه‌ای در تئاتر به وجود آمده است. در این مسیر با چه چالش‌هایی مواجه شدید؟
محمودرضا رحیمی: زمانی که تصمیم به اجرای "دایره گچی قفقازی" گرفتم، نمی‌توانستم 100 نفر را روی صحنه بیاورم چون سن سالن این اجازه را به من نمی‌داد و از طرفی خودم هم علاقه‌ای به انجام این کار نداشتم. ضمن این‌که احساس کردم زمانه دیگر به شکلی نیست که بتوانم یک گروه نیمه حرفه‌ای را بیاورم و برایش سودای اجرا ایجاد کنم، چون وضعیت سالن‌ها تغییر کرده و شکل تئاتر عوض شده است. بنابراین اولین کاری که انجام دادم این بود که نقش‌های اصلی را برای خودم ایجاد کردم و تقطیع را انجام دادم و بر اساس آن جلو رفتم و به شخصیت‌های اصلی نمایش رسیدم. در این بین یک محاسبه غلط داشتم که آن را هم قبل از لحظات آخر حل کردم و یک نفر دیگر را هم به گروه اضافه کردم که دانشجوی خودم است و بازی‌اش را بسیار دوست دارم. کار را بر اساس تقطیع‌هایی که انجام داده بودم پیش بردم و هر کسی حداقل 4 یا 5 نقش را به عهده گرفت و قرار شد نقش‌هایش را در حین اجرا تغییر دهد. در اجرایی که استاد سمندریان از "دایره گچی قفقازی" روی صحنه برد، هر بازیگر برای اجرای نقش‌های مختلف باید لباس‌اش را عوض می‌کرد و تغییری در نوع پوشش به وجود می‌آورد تا مخاطب متوجه شود که دارد نقش دیگری را بازی می‌کند، ولی من احساس کردم نیازی به تغییر لباس نیست بلکه از همان ابتدا این قرارداد را با تماشاگر گذاشتم که این بازیگرها نقش‌های مختلفی را بازی می‌کنند و خیالم راحت بود که تماشاگر این قراردادها را از من می‌پذیرد.
یکی از تفاوت‌های اساسی که در اجرای شما به نسبت اجرای استاد سمندریان دیده می‌شود، اضافه شدن حرکت‌های بدن است. چرا خواستید حرکت‌های بدن را تا این اندازه به نمایش اضافه کنید؟
محمودرضا رحیمی: برای من همواره، بدن، حرکت و ژست‌های کوتاه، دغدغه و مسئله بوده است. به نظرم اعضای گروه‌ام خیلی موفق می‌توانست این ژست‌ها را به وجود بیاورند چون بازیگرهای باهوشی هستند. برایم مهم بود که بدن بتواند جای تغییر لباس و گذشت زمان را بگیرد که فکر می‌کنم همینطور هم شد. من دنیای بدن را به کلام اضافه کردم. مطمئن باشید این میزان از حرکت بدنی که در اجرای فعلی "دایره گچی قفازی" وجود دارد را نمی‌توانستید در نمایش استاد سمندریان ببینید چون در آن نمایش حرکت بدنی تعریف خاص خودش را داشت. من در تقطیع، تم اصلی نمایش که می‌خواستم در موردش حرف بزنم را پیدا کردم و تم‌های فرعی را بیرون کشیدم تا اصل حرفم را بزنم. بنابراین به اتفاقاتی رسیدم که بهترین راهکار برای صحنه‌های مختلف نمایش بود.
آقای داخ، همانطور که مستحضر هستید، در سال‌های اخیر تئاتر کشور به لحاظ تکنیکی با پیشرفت‌های خوبی مواجه شده است ولی در حالی‌که احساس می‌شود در روند فعلی تئاتر، حرکت‌نگاری و کورئوگرافی هم می‌تواند نمود بیشتری داشته باشد ولی پیشرفت کمتری در این زمینه احساس می‌شود. شما علت سرعت کم پیشرفت در زمینه حرکت‌نگاری و کورئوگرافی در تئاتر را چه می‌دانید؟
سعید داخ: وضعیت کورئوگرافی در ایران خیلی بغرنج است چون بر خلاف سایر بخش‌های تئاتر که برای آنها یک محیط آموزشی وجود دارد، در زمینه کورئوگرافی و حرکت‌نگاری محلی برای آموزش وجود ندارد و تقریباً معلوم نیست که خیلی از آدم‌هایی که در این رشته فعالیت می‌کنند در کجا آموزش دیده و توسط چه کسانی تأیید شده‌اند. استفاده از حرکات موزون در صحنه تئاتر باید کاملاً حرفه‌ای صورت بگیرد و اگر گروهی قرار باشد از این حرکت‌ها جهت صحنه پر کردن استفاده کند، کار درستی انجام نداده است. تئاتر روز دنیا به سمتی می‌رود که کم کم نقش کلام کمرنگ‌تر می‌شود تا مخاطبان بیشتری از سراسر دنیا بتوانند با تئاترهای مختلف ارتباط بگیرند و زبان مانع این کار نشود. با این حال، متأسفانه ما در ایران استفاده درستی از تغییرات جهانی تئاتر نمی‌کنیم و گاهی اوقات کارهایی را به عنوان پرفورمنس روی صحنه می‌بریم که خودمان هم نمی‌دانیم و درکش نمی‌کنیم. این اتفاقات باعث شده که در زمینه استفاده از حرکات بدنی در تئاتر یک هرج و مرج اساسی به وجود بیاید که البته دلیل اصلی‌اش نبود یک دانشگاه یا مرکز آموزشی برای آموزش دادن حرکت‌نگاری و کورئوگرافی است.
فکر می‌کنید چرا در کشور ما کلاس آموزشی یا کارگاه و ورکشاپ خاصی برای آموزش کورئوگرافی وجود ندارد؟
سعید داخ: به نظرم یکی از دلایلش، سوء‌تفاهمی است که واژه رقص به وجود آورده است. آنچه که از رقص به ذهن همگان می‌‌رسد، رقصی است که در کاباره‌ها وجود دارد ولی رقص سماع یا رقص‌های آفر و هتم (تربت جامی) یک جور نیایش هستند و رشته رقص هم قرار نیست به آدم‌ها رقصیدن در مهمانی‌ها را یاد بدهد. کورئوگرافی یا حرکت‌نگاری می‌خواهد ترکیب مفاهیم با حرکات بدن را به آدم‌ها یاد بدهد و این یک مسئله کاملاً علمی و جهانی است.
برای برخورد علمی با مبحث کورئوگرافی، منبع و رفرنسی هم وجود دارد؟
سعید داخ: بله. الان در سطح دنیا، هجمه‌ای از حرکات مدرن به وجود آمده و همه دارند حرکات موزون را به شکل مدرن کار می‌کنند. حرکت مدرن، حرکتی است که جزو حرکات کلاسیک نباشد و حتی از مشتقات حرکات کلاسیک هم پیروی نکند. شما زمانی می‌توانید حرکات مدرن انجام بدهید که که محیط اولیه‌تان را کاملاً بشناسید و بعد به حرکات مدرن اشراف پیدا کنید. متأسفانه علیرغم توجه زیادی که در دنیا به حرکت‌نگاری می‌شود ولی در ایران همچنان محلی برای آموزش این کار وجود ندارد. من آدم‌هایی را دیده‌ام که این کار را از روی فیلم‌های آموزشی یاد گرفته‌اند ولی واقعیت این است که حرکت‌نگاری را نمی‌شود به طور دقیق یاد گرفت، مگر با آموزش زیر نظر استاد حرفه‌ای این کار. ما چه بخواهیم و چه نخواهیم، حرکت‌نگاری دارد در دنیای امروز تئاتر جایگاه خاص پیدا می‌کند و به خاطر نقش مهمی که در ارتباط بین کشورها و فرهنگ‌ها دارد، در نوع خاصی از نمایش‌ها به کمرنگ شدن و حتی حذف کلام منجر می‌شود. بنابراین نقش حرکت‌نگاری در تئاتر حذف‌شدنی نیست و ما هم نیاز به یک بازنگری اساسی داریم که هرج و مرج‌های مربوط به این کار از بین برود و حرکت‌نگاری در تئاتر از حالت تزئینی خارج شود. من خودم طراحی حرکت هیچ نمایشی را نمی‌پذیرم، مگر این‌که ببینم در آن کار واقعاً لزوم استفاده از حرکت وجود دارد و قرار نیست حرکت جنبه تزئینی داشته باشد.
آقای رحیمی، چطور به این نتیجه رسیدید که در نمایش "دایره گچی قفقازی"، حرکت‌نگاری وجود داشته باشد؟
محمودرضا رحیمی: در اجرایی که استاد سمندریان از این نمایشنامه روی صحنه برد، اصلاً به سراغ حرکات موزون نرفت و فقط از حرکات پر فشار استفاده کرد. نهایت حرکتی که ایشان به بازیگرهایش می‌داد، یک سری راه رفتن‌های پارامتریک، مثل حرکت نظامی‌ها بود ولی من با توجه به تعریف‌های جدیدی که در تئاتر به وجود آمده، احساس کردم که لازم است از حرکت بیشتری در نمایشم استفاده کنم. ابتدا کار را تحلیل کردم و بعد به تجزیه و تقطیع رسیدم تا ببینم که کدام صحنه‌ها نیاز به حرکت دارد. برای اجرای نمایش نیاز به مکان و زمان داشتم که مکان و زمان را خود نمایشنامه به من می‌داد. مکان نمایشنامه، قفقاز است و زمان آن هم درست به دوره‌ای بر می‌گردد که آقا محمدخان قاجار به دنبال کریم خان زند می‌گشت و بعد کشت و کشتارهایی راه افتاد که منجر به تغییر سلسله زندیه به قاجاریه شد. بعد از آن هم جنگ با گرجستان اتفاق افتاد و گرجستان طبق معاهده‌ای از ایران جدا شد. بنابراین زمان و مکان نمایش را خود برشت بر اساس مستنداتی کاملاً دقیق به من می‌داد و من موسیقی و حرکات را بر اساس این دو معیار تنظیم کردم. سعی کردیم از موسیقی گرجی استفاده کنیم و شعرها را تغییر دهیم. استاد سمندریان هم در اجرای خودش، با مشورت‌هایی که با سعید ذهنی داشت به سمت نوعی از موسیقی جز رفت و درامز و گیتار الکتریک را به موسیقی نمایش اضافه کرد که نسبت به آن دوره کاملاً فرا مدرن بود.
چطور شد که برای طراحی حرکت‌های نمایش به سراغ آقای سعید داخ رفتید؟
محمودرضا رحیمی: من اساساً حرفه‌ام حرکت و بدن پیشارقص است و به گروهم نیز می‌گویم که اگر می‌خواهید رقص را یاد بگیرید، باید ابتدا بدن و فیزیک خودتان را بشناسید و بعد فرمول تمرین کردن را بلد باشید تا در نهایت رقص را به عنوان یک شاخه تخصصی یاد بگیرید. قائدتاً چون شاخه اصلی حرفه‌ام، رقصیدن نیست و به ویژه چون تصوری از رقص‌های گرجی نداشتم، باید در این زمینه با یک نفر صحبت می‌کردم که چه کسی بهتر از سعید داخ؟ ما سال‌ها در پی این بودیم که با هم کاری کنیم. البته من می‌خواستم که سعید به عنوان بازیگر برای من بازی کند ولی چون فضای این کار طوری بود که خواستم آن را با حضور هنرجوهایم خودم به روی صحنه ببرم، با سعید داخ صحبت کردم که طراحی حرکت این نمایش را انجام دهد. خوشبختانه سعید هم امسال کارهای تلویزیونی و سینمایی‌اش را کنار گذاشته و با فراغ بال مشغول طراحی حرکت نمایش "دایره گچی قفقازی" شد. این کار به طور مشترک بین من و سعید داخ انجام شد.
آقای داخ، گروه بازیگرهای نمایش "دایره گچی قفقازی" به لحاظ حرکات موزون، گروه ناپخته‌ای است. این گروه را چگونه تمرین دادید و بین آنها هماهنگی ایجاد کردید؟
سعید داخ: ما در این نمایش فرصت بازپروری آدم‌ها را نداشتیم که بخواهیم آنها را برای یک اتفاق خاص آماده کنیم. من از روز اول هوش و حرکت‌خوانی همه را امتحان کردم و دیدم که از این لحاظ فوق‌العاده هستند. آقای رحیمی هم قبلاً با آنها کار کرده بود و باعث شده بود که تمرکز کامل را برای حرکت‌نگاری داشته باشند. بنابراین مستقیماً سر ایده‌های اجرایی رفتم. ایده‌های اصلی همیشه مربوط به کارگردان است و همیشه کارگردان مشخص می‌کند که چه فضایی را می‌تواند به وجود بیاورد. در این نمایش آقای رحیمی ایده‌های جالبی را به کار برده بود که من سعی کردم بخش فانتزی را از حرکات بدنی به سمت بخش نمایشی کار ببرم که البته این کار هم با کنترل خود آقای رحیمی انجام شد. معمولاً در نمایش‌هایی که حرکت بدنی هم بخشی از آنها است، آنقدر استفاده از حرکت بالا می‌رود و کنترل نمی‌شود که به دیالوگ‌ها لطمه می‌خورد ولی ما در این نمایش سعی کردیم حرکت‌ها را کنترل کنیم تا نمایش از تمپو و ریتم خالی نشود. همه چیز را به شکلی طراحی کردیم که به پیشبرد قصه کمک کند چون آن چیزی که در نهایت باید به تماشاگر منتقل شود، قصه است.
رگه‌هایی از تلفیق هم در طراحی حرکت‌نگاری‌های نمایش دیده می‌شود. بخش‌هایی از حرکت‌ها مربوط به سنت‌های حرکتی و آیینی گرجستان است که بی‌شباهت به سنت‌های ایرانی نیست و بخش‌هایی هم به حرکات غربی شباهت دارد. چه لزومی احساس کردید که این تلفیق‌ها را در بخش کورئوگرافی نمایش به وجود آوردید؟
سعید داخ: آقای رحیمی یک زمانی اصرار شدیدی داشتند که آدم‌های روی صحنه تبدیل به کاریکاتور شوند، یعنی آدم‌هایی باشند که ویژگی‌ها و تیپ‌های خودشان را حفظ کنند ولی حرکات‌شان مثل کاریکاتورها تنظیم شود و مخاطبان احساس کنند که یک سری عروسک دارند روی صحنه راه می‌روند. فکر می‌کنم تنها نقطه مشترک همه نمایش‌ها و همه اتفاقات روی کره زمین، موضوع انسان است که ما در نهایت به همین موضوع بر می‌گردیم و روی آن متمرکز می‌شویم. به همین خاطر من در اورتور ابتدایی نمایش یک مفهوم کاملاً انسانی را به وجود آوردم و از همان ابتدا با تماشاگر این قرارداد را می‌گذارم که در این نمایش با انسان کار داریم نه با یک چیز کلی. جلوتر که می‌رویم هم همچنان روی وجه‌های انسانی کار می‌کنیم. در کنار این‌ها از یک سری حرکات آیینی هم استفاده می‌کنیم که می‌تواند متعلق به گرجستان و ایران باشد چون مشترکات زیادی بین این دو کشور وجود دارد. لزوماً سعی نکرده‌ام از حرکات ایرانی استفاده کنم ولی طبیعتاً به خاطر نزدیکی فرهنگ ایران و گرجستان ممکن است حرکاتی در نمایش وجود داشته باشد که بی‌شباهت به حرکات ایرانی‌ها نباشد.
آقای رحیمی، شما متن "دایره گچی قفقازی" را دوباره خوانش کردید و سعی کردید از دایره واژگان جدید و چه بسا ساده‌تری نسبت به ترجمه‌های قبلی این متن استفاده کنید. برخورد متفاوت‌تان با این متن چگونه اتفاق افتاد؟
محمودرضا رحیمی: آنچه که مرا به اجرای نمایش "دایره گچی قفقازی" وادار کرد، اجرای صحنه‌ای بود نه این‌که بخواهم یک اثر مکتوب ویرایش شده از این نمایشنامه داشته باشم. چند سال پیش یکی از دوستان چند کتاب را از خارج کشور برایم آورد که در این بین متوجه یک موضوع جالب شدم. دیدم روی 4 کتاب از این کتاب‌ها نوشته شده Student edit (ویرایش دانشجویی). برایم خیلی جالب بود. آنها را مطالعه کردم و دیدم که نگارش این نوع متن‌ها ساده‌تر شده و بعضی تندی‌ها، لق‌لقه‌دهانی‌ها و ژاژخایی‌ها از آن حذف شده است. من تحت تأثیر این نوع نگارش، می‌خواهم متن "دایره گچی قفقازی" را ادیت دانشجویی و خلاصه شده کنم آن را به صورت محدود به چاپ برسانم تا دانشجوها استفاده کنند ولی آنچه که در این برهه زمانی مرا وادار به اجرای "دایره گچی قفقازی" کرد، خود اجرا و کارگردانی آن بود. ما در کشورمان همواره با نوعی تنگ‌دستی نسبت به متون ایرانی طرف بوده‌ایم. نویسنده‌های ما عموماً متعلق به مافیای خاصی هستند و آثارشان را به راحتی به دیگران نمی‌دهند. همه می‌گویند حالا که آقای بیضایی اجازه اجرای متن‌هایش را نمی‌دهد پس ما هم اجازه نمی‌دهیم. خود من یک‌بار از آقای بیضایی اجازه اجرای متن‌شان را خواستم که ایشان به من اجازه تمرین دادند. به نظرم رسید که نویسنده می‌تواند حقوقش را از منِ کارگردان بخواهد اما این‌که بخواهد مرا امتحان کند که واقعاً کارگردان هستم یا نه؛ اتفاق جالبی نیست. من قبلاً امتحانم را پیش کسی دیگر داده‌ام و حاضر نیستم دوباره برای آقای بیضایی هم این امتحان را بدهم. به نظرم آقای بیضایی با این کاری که انجام داد به من بی‌احترامی کرد. به همین خاطر دیگر هیچ‌وقت سراغ نمایشنامه‌های ایشان نرفتم. متأسفانه این نوع برخوردها الان هم تکرار می‌شود و می‌بینیم که یک سری از نمایشنامه‌نویس‌های ایرانی به مونوپل بعضی کارگردان‌های خاص تبدیل می‌شوند و به سختی می‌شود اثری را از آنها گرفت و کار کرد. می‌خواستم نمایشی را روی صحنه ببرم، با دوستانم تماس گرفتم و از آنها نمایشنامه خواستم که گفتند یک طرح و ایده بده تا برایت بنویسیم. این‌گونه کار کردن در قاموس من نیست چون من دوست دارم با ایده، اندیشه و بن‌مایه نویسنده شروع کنم به کار کردن. اگر می‌خواستم به نویسنده طرح بدهم که خودم شروع می‌کردم به نوشتن. نویسندگی من بد نیست و تا کنون کارهایی نوشته‌ام که در زمان خودشان جایزه هم برده است. می‌خواستم متنی را کار کنم که از من دور باشد. معتقدم ظلمی که به تئاتر ما شد، اول از همه به کارگردانی شد. این‌که کارگردان‌های ما اکثراً خودشان نویسنده هستند باعث شد که نگاه کارگردانی در تئاترمان کم شود.
وقتی نویسنده و کارگردان یک اثر، یک نفر است، انگار یک تألیف بیشتر وجود ندارد و اثر به ادبیات و متن متکی می‌شود، در حالی‌که اجرا تعریف خودش را دارد و زبان کاملاً متفاوتی است که می‌تواند جنبه‌های نمایشی یک اثر را بیشتر نمایان کند. چندی پیش اشکان خیل‌نژاد نمایش "پچ پچه‌های پشت خط نبرد" را روی صحنه برد که اجرایش بسیار متفاوت از اجرای خود علیرضا نادری بود و نشان داد که اگر اجرای علیرضا نادری در روزگاری برجسته شده، صرفاً به خاطر جسارت و معنایی است که در متنش وجود داشته است. اشکان خیل‌نژاد متن آقای نادری را با زبانی که به زبان اجرایی و کارگردانی نزدیک‌تر است اجرا کرد و یک اجرای پر تحرک از آن در آورد.
محمودرضا رحیمی: ما با یک تاریخ بسیار گسترده در تئاتر طرف هستیم که آن تاریخ به ما نهیب می‌زند. ما هیچ‌وقت از شکسپیر و چخوف به عنوان یک کارگردان نام نمی‌بریم ولی آنها نمایشنامه‌نویسان عالی دوران خودشان بوده‌اند. ایبسن حتی سالنی ساخت که نمایشنامه‌های خودش را کار کند ولی ما همچنان از ایبسن به عنوان یک نمایشنامه‌نویس نام می‌بریم نه یک کارگردان. از طرفی، پیتر بروک که یک نویسنده نمایشنامه نیست، نمایشنامه "هملت" شکسپیر را سال 2002 به شکلی اجرا کرد که همه حیرت‌زده شدند. من یک‌بار در حضور آقای شفیعی، ریاست اداره کل هنرهای نمایشی عرض کردم که معتقد به ترجمه در تئاتر نیستم چون تئاتر برای اجرا شدن است نه برای خواندن. به نظرم یکی از پارادوکس‌های مهم اجرای یک اثر، پارادوکسی است که در رابطه با به اهتزار درآوردن پرچم یک متن بین کارگردان و نویسنده اثر به وجود می‌آید. حیف است اگر این پارادوکس در نمایش‌های ما اتفاق نیفتد.
ترجمه‌های مختلفی از متن "دایره گچی قفقازی" وجود داشت، چرا تصمیم گرفتید خوانش خودتان را از این متن داشته باشید؟
محمودرضا رحیمی: متن "دایره گچی قفقازی" را برتولت برشت در آمریکا به زبان آلمانی می‌نویسد و بعد دوستش، اریک بنتلی آن را به زبان انگلیسی ترجمه کرد. این نمایشنامه در دانشگاه کارلتون ایالت مینه‌سوتا آمریکا توسط دانشجویان، اجرای دانشجویی شد و شاید به این دلیل بود که بنتلی توانست آن را اینقدر ساده و عالی ترجمه کند. در ایران هم آقای مجید امین موید و آقای حمید سمندریان این نمایشنامه را ترجمه کرده‌اند. البته یک بخش‌هایی از متنی که در ترجمه اریک بنتلی آمده، در ترجمه آقای امین موید و آقای سمندریان نیامده است که دلیلش را نمی‌دانم. من ترجمه‌های فارسی این متن را خوانده بودم و به یک بخش‌هایی از این ترجمه‌ها شک کرده بودم. مثلاً هم آقای امین موید و هم آقای سمندریان، Millet را گندم ترجمه کرده بودند که معادل فارسی این واژه، ارزن است نه گندم. ارزن غله‌ای از خانواده گندمیان است ولی با گندم فرق دارد. ایراداتی از این دست در ترجمه‌های فارسی "دایره گچی قفقازی" وجود داشت و در ضمن، بعضی از بخش‌های متن هم ترجمه نشده بود که این‌ها مرا ملزم به نوشتن ترجمه‌ای کرد که با روش و شکل اجرایم هماهنگ‌تر باشد و به اجرایم کمک بیشتری کند.
بنابراین شما با رویکردی که داشتید، سعی کردید متن را به روزتر و این‌جایی‌تر هم بکنید؟
محمودرضا رحیمی: کارگردان کاری غیر از این ندارد که انجام دهد. گرچه من معتقدم که زبان بدن، زبان مشترک است و شما اگر یک حرکت بدنی را در هر کجای دنیا انجام بدهید، مردم با آن ارتباط می‌گیرند. اگر ما روزگاری تئاتر را یاد بگیریم، این را خواهیم فهمید که روایت ابتدا در بدن اتفاق می‌افتد. به زعم من، عضله اصلی‌ترین پارامتر در تئاتر است چون عضله باعث حرکت و حرکت باعث عمل می‌شود. عمل هم باعث به وجود آمدن رخداد می‌شود و رخدادها نیز تئاتر را به وجود می‌آورد که خود تئاتر نیز چکیده‌ای از زندگی است. اگر می‌گوییم ویلیام شکسپیر صرفاً یک نمایشنامه‌نویس انگلیسی نیست و به تمام دنیا تعلق دارد به خاطر این است که متن‌هایش برای انسان و عاداتی که غریزه انسان است نوشته شده. غریزه یک انسان ایرانی، با یک انسان انگلیسی یا نیوزیلندی فرقی ندارد. نمایشنامه و تئاتر اصلاً ملیت ندارد، مگر این‌که به قصد سود نوشته شده باشد که آن اثر یک کار تاریخ مصرف‌دار است و گستردگی جهانی ندارد. با این وجود، من به عنوان کارگردان برای زبانی که می‌خواهم به نمایشم بدهم، ناچارم آن‌طوری که دوست دارم به ترجمه دست بزنم و بخش‌هایی از آن را دستکاری کنم؛ به همین خاطر کاری که انجام می‌دهم را خوانش دوباره می‌نامم، نه ترجمه. وقتی می‌گوییم خوانش دوباره یک متن، یعنی در آن متن حرکت و اتفاق جدیدی رخ داده است. یک متن 4 و نیم ساعته به یک متن 90 دقیقه‌ای تبدیل شده است و خیلی از شخصیت‌ها و وقایع آن حذف شده‌اند و برخی از وقایع نیز به زبان خود من نوشته شده است که این به زعم من یعنی خوانش مجدد یک نمایشنامه.
علیرغم این‌که فضای نمایشنامه "دایره گچی قفقازی" اجازه یک طراحی صحنه پرطمطراق را به شما می‌داد، چرا ترجیح دادید صحنه نمایش‌تان تقریباً خالی از دکور و آکسسوار باشد؟
محمودرضا رحیمی: صحنه نمایش ما قرار نبود این‌طوری باشد. من همیشه با یک طراح صحنه مشخص کار می‌کنم که برای این نمایش هم طرحی را داده بود که خیلی دوستش داشتم. این طراحی صحنه یک سقف‌آویز طراحی کرده بود که به صورت کومه‌ای بود و در هر صحنه به صورت منشوروار پایین می‌آمد و به چیزی شبیه اهرام ثلاله مصر تبدیل می‌شد. متأسفانه دو اجرایی بودن سالن اجازه اجرای این طراحی را به ما نداد و طراح هم از من ناراحت شد و رفت. در نهایت ناچار شدم طرح دیگری را برای صحنه این نمایش استفاده کنم که خودم دست به طراحی زدم. طرحی که خودم داشتم، یک طرح مینی‌مال متکی بر عنصر چوب، عروسک، درخت و اسلحه بود و به غیر از این‌ها و چند تصویر، چیز دیگری نداشت. تصاویر را هم به پیشنهاد امسن جعفری اضافه کردم که گفت دوست دارم چند تصویر را به بک‌گراند صحنه‌ات اضافه کنم و من هم قبول کردم. امسن جعفری یک سری نقاشی‌های رمانتیک را پیدا کرد و آورد و بعد یک سری عناصر بک‌گراند صحنه مثل رودخانه و درخت را زنده کرد. حتی من یک‌بار با سعید داخ صحبت کردم و هر دو به این نتیجه رسیدیم که نیازی نیست به صحنه نور بدهیم ولی بعد رضا خضرایی آمد یک طراحی نور انجام داد که خیلی دوستش داشتیم و قبولش کردیم. هر چه به اجرا نزدیک‌تر شدیم، خیلی از مسائل نمایش زیر و رو شد. ما حتی قصد گریم هم نداشتیم ولی افسانه قلی‌زاده آمد و در این زمینه به ما کمک کرد.
فکر می‌کنید اگر همان طرح اولیه‌ای که برای صحنه داشتید را اجرایی می‌کردید، نمایش‌تان قابلیت بیشتری پیدا می‌کرد؟
محمودرضا رحیمی: هم قابلیت پیدا می‌کرد و هم محدودیت. تلاش‌های سعید داخ واقعاً مشهود و لذت‌بخش است ولی بچه‌ها هنوز در زمینه حرکت با مشکل مواجه هستند که بخشی از آن به عدم تمرکزشان بر می‌گردد.
سعید داخ: البته یک مقدار هم کم‌تجربه هستند و آدم نباید انتظارش از این بچه‌ها زیاد باشد. ما بیش از توان‌شان از آنها کار خواستیم و خوشبختانه تلاش‌شان را می‌کنند و پا پس نمی‌کشند. اگر گاهی یکی دو اشتباه از سوی آنها سر می‌زند به خاطر فشار کاری بسیار زیادی است که روی آنها قرار دارد. شیوه کاری ما سخت است ولی بچه‌ها این سختی‌ها را به خوبی هموار کردند و بیش از توقع ما ظاهر شدند. البته مشکلاتی که وجود دارد را هم قبول دارم. بچه‌ها جاهایی بازیگوشی کردند چون می‌دانم که می‌توانند بعضی حرکات را بهتر در بیاورند. با این وجود، من اگر احساس کنم که کاری خوب نیست، آن را روی صحنه نمی‌برم. معتقدم آن اتفاقی که باید بیفتد در این کار افتاده است. به همین خاطر اجازه دادم این کار نمایش داده شود.
علاوه‌بر شما، برخی دیگر از کارگردان‌های تئاتر از جمله فرهاد تجویدی و حمید پورآذری هم بارها در نمایش‌های‌شان به بدن و حرکت توجه ویژه‌ای نشان داده‌اند. فکر می‌کنید چه تفاوتی بین شما و آقای تجویدی و پورآذری در استفاده از حرکت وجود دارد؟
محمودرضا رحیمی: فرق زیادی نمی‌کند ولی به طور مثال، حمید پورآذری هیچ‌گاه دست به ریسک برای این مقدار استفاده از جزئیات در حرکت نمی‌زند. این یک واقعیت است. ما خیلی ریسک کردیم. جزئیات کار ما زیاد است. کار فرهاد تجویدی هم روایت شخصی هر کسی از خودش است. بچه‌های نمایش من همه جوره کار می‌کنند و شخصیت‌هایی که به عهده‌شان گذاشته شده را هم بازی می‌کنند. ما سخت‌ترین راه ممکن را انتخاب کردیم. این‌جور کارها اگر بخواهد عالی شود به 8 ماه تمرین شبانه‌روزی احتیاج دارد. ما خیلی خوشبخت و خوش‌شانس بودیم که توانستیم 4 ماه تمرین کنیم و تا حد زیادی به آنچه که می‌خواهیم برسیم. "دایره گچی قفقازی" یک نمایش گیشه‌ای و تجاری نیست. دولتمردان هم هیچ فکری برای چنین نمایشی نمی‌کنند. این نمایش می‌تواند به جامعه تئاتر ما بازیگران خوبی را معرفی کند. نمایش‌های تجاری چه زمانی بازیگر به تئاتر ما معرفی کرده‌اند؟ هیچ‌گاه. در نمایش "دایره گچی قفقازی"، منتال، سانتی منتال، آفرینش، ذهنت، احساس و تخیل پراکنده است. این نمایش خودش می‌تواند یک کارگاه بازیگری باشد و می‌تواند به آدم‌ها بازیگری را یاد بدهد تا فردا روزی بتوانند در کار دیگران بازی کنند و موفق شوند.
موسیقی‌های نمایش‌تان را چطور پیدا کردید و چگونه این ایده به ذهن‌تان رسید که موسیقی کارتان حالت نمایشی بگیرد؟
محمودرضا رحیمی: دوستان‌مان هر چه را از موسیقی گرجی شنیده بودند، برای ما فرستادند و ما آنها را گوش کردیم و در نهایت چند اثری که فکر می‌کردیم آثار مناسبی برای کار ما هستند و ضمناً در خود کشور گرجستان هم از اهمیت بالایی برخوردارند را برای "دایره گچی قفقازی" انتخاب کردیم. انتخاب موسیقی و تنظیم اشعار در نهایت توسط خود من انجام شد و بعد ما آمدیم وزن موسیقی را بر مبنای هیپ هاپ و رپ تغییر دادیم چون هر زمانه‌ای فرکانس صوتی خودش را دارد و در این زمانه، این فرکانس‌ها بهتر شنیده می‌شود. موسیقی نمایش ما ابتدا به صورت پلی‌بک پخش می‌شد و ما قصد نداشتیم موزیسین بیاوریم تا این‌که من یک روز به این فکر افتادم که روایت موسیقی را اضافه کنم و از موسیقی برای پیشبرد روند قصه کمک بگیرم. خواستم موسیقی ری‌اکشن نشان بدهد و حتی جاهایی قهر کند و برود. آرمین محمدی چون خودش از این دیار بود، به ما معرفی شد که فقط پیانو بنوازد ولی آرمین وقتی در جریان کار قرار گرفت، پیشنهاد کرد که به جای پیانو از گارمون استفاده کند. او شروع به نواختن گارمون کرد که ما دیدیم انتخاب درستی انجام داده است. ساز ضربی را هم باید زیر ساز بادی‌اش می‌آورد که به همین خاطر نواختن گارمون را به داریوش خوش‌اقبال سپرد و خودش به نواختن ساز ضربی مشغول شد و در جاهای دیگر هم با کاخن و فلوت هنرنمایی کرد.
لباس در نمایش شما حضور زیبایی‌شناسانه‌ای دارد و برای راحت بودن بدن بازیگر و انجام حرکت‌های بدن هم مؤثر است. ضمن این‌که بخشی از معرفی و شناساندن شخصیت‌ها هم از طریق لباس انجام می‌شود. با این توضیحات، طراحی لباس نمایش از چه درجه اهمیتی برای‌تان برخوردار بود و چقدر به آن فکر کردید؟
محمودرضا رحیمی: طراحی لباس نمایش‌های مرا معمولاً نازنین گودرزیان انجام می‌‌دهد. نازنین گودرزیان کارش را بلد است و هیچ‌وقت نمی‌شود او را پیش‌بینی کرد. او آمد به همه ما باوراند که باید از لباس‌های گرجی استفاده کنیم. من در فکرم بود که از لباس‌های کارگرها استفاده کنیم که نازنین گودرزیان مدتی فکر کرد و بعد طرح‌هایی را آماده کرد که دیدیم بازیگرها سر تا پا جین شدند. نازنین گودرزیان گفت که ما به جای استفاده از یونیفرم‌های امروزی کارگرها که جنبه زیبایی‌شناسی ندارد، می‌توانیم از جین استفاده کنیم که در اواخر قرن 19 به عنوان لباس بین‌المللی کارگرها شناخته می‌شد. خانم گودرزیان اعتقاد داشت که این لباس‌ها هم راحتی دارد و هم در صحنه بیشتر دیده می‌شود. مدتی بعد هم سربندهای بچه‌ها را طراحی کرد که به کمک لباس‌ها آمد. در نهایت هم با طراحی لباس برای نسترن قاضیانی (راوی)، به یک‌باره فضا را کاملاً منقلب کرد و بچه‌ها هم سورپرایز شدند. انتظار این تغییر آنی را نداشتند. وقتی لباس‌ها دوخته شد و بچه‌ها آنها را پوشیدند، احساس کردم که ایده و طراحی خانم گودرزیان خیلی خوب است چون لباس جین بر خلاف لباس‌های امروزی کارگرها، آدم را ماشینی نمی‌کند و انرژی‌های خودش را دارد که این به نمایش ما کمک بیشتری می‌کند.
با توجه به شرایطی که امروز بر تئاتر حاکم است و کمبودهایی که وجود دارد، از اجرای نمایش "دایره گچی قفقازی" راضی هستید؟
محمودرضا رحیمی: من روز اول هم به آقای پیمان شریعتی گفتم که هیچ هیجانی برای اجرای تئاتر ندارم چون ما به یک‌باره در محاصره یک فکری که متعلق به همه نبود قرار گرفتیم و این فکر مرا وادار کرد که 5 سال از عرصه کارگردانی دور باشم و کار نکنم. آقای شریعتی می‌گفت تو چون معلم شده‌ای دیگر کارگردانی نمی‌کنی. گفتم من یک زمانی به طور همزمان در اراک، شیراز، تنکابن و چند آموزشگاه در تهران تدریس می‌کردم و دو اجرا هم روی صحنه می‌بردم. دلیل دوری من از صحنه تئاتر، تمرکزم روی تدریس نبود بلکه ما باید بررسی کنیم و ببینیم که چرا به یک‌باره خیلی‌ها مثل من خانه‌نشین شدند؟ تجارت تئاتر یک نسل عالی از تئاتر را نابود و خانه‌نشین کرده است. آتش تقی‌پور یک رقصنده بی‌نظیر، بازیگر خوب و آوازخوان درجه یک بود که سلبریتی‌های امروزی به اندازه نوک سوزن هم با او برابر نبودند و نیستند ولی همین آدم الان به خاطر تفکری که در تئاتر تجاری به وجود آمده، سوخته و روی صحنه نمی‌آید. به جای او کسانی روی صحنه می‌آیند که بازیگر نیستند. سهراب سلیمی، جمال اجلالی، سعید پورصمیمی، آزیتا حاجیان، حسن پورشیرازی، شهین علیزاده و خیلی‌های دیگر در تئاتر کجا هستند؟ این‌ها کسانی بودند که آن اجرای بی‌نظیر "دایره گچی قفقازی" را در سال 77 رقم زدند. متأسفانه نگاه امروز به تئاتر هم دارد مثل نگاه به سینما می‌شود و عده‌ای صرفاً به خاطر تماشای چهره‌ها به دیدن نمایش‌ها می‌آیند که البته باعث و بانی‌اش هم کارگردان‌هایی هستند که از چهره‌‌های سینما استفاده می‌کنند تا نمایش‌شان فروش کند. من در این فضا نمایش "دایره گچی قفقازی" را به روی صحنه برده‌ام و فکر می‌کنم که باید از اجرای نمایشم در چنین فضایی راضی باشم چون حتی یک بازیگر که کمی چهره باشد یا در تئاتر، استخوان خرد کرده باشد را روی صحنه ندارم. من 90 دقیقه اجرا را به اتکا به همین جوان‌ها روی صحنه می‌برم و می‌گویم اجرایم کامل است. خدا را شکر تماشاگر هم خوب استقبال می‌کند. تنها نکته‌ای که از قبل برای ما مقدر شده بود و ما امکان مانور دادن روی آن را نداشتیم، دو اجرایی بودن سالن سایه بود که باعث شد لحظات خوبی را از دست بدهیم. این دو اجرایی بودن‌ها برآمده از یک نگاه آماری و تجاری در تئاتر است که به تئاتر کشور ضربه می‌زند. اگر سالن سایه فقط در اختیار من و گروهم بود، مطمئناً سطح اجرا بالاتر می‌رفت و ما حتی می‌توانستیم آن را دو اجرایی کنیم ولی خوشبختانه در همین شرایط هم نمایش ما هم یکی از پرفروش‌ترین نمایش‌های سطح شهر تهران بوده است.
ممکن است اجرای نمایش "دایره گچی قفقازی" را در ماه‌های آینده دوباره تکرار کنید؟
محمودرضا رحیمی: این را باید گروه تصمیم بگیرد و من هنوز صحبتی درباره آن نکرده‌ام. اصلاً هم به این موضوع قائل نیستم که اجرای دوباره یک اثر بد است، چه بسا که معتقدم این کار پتانسیل دوباره اجرا شدن را دارد. خیلی از زوایای نامشهود بچه‌ها در این کار برایم کشف شد و من چیزهایی از آنها کشف کردم که در طول ده ماهی که شاگردم بودند، این چیزها را نمی‌دانستم؛ این یعنی کار گروهی.
و صحبت‌های پایانی؟
محمودرضا رحیمی: حمید لبخنده زحمت‌های زیادی کشید تا امکانات آموزشگاه استاد سمندریان را در اختیار ما بگذارد و سعید داخ و علیرضا شفقی‌نژاد، رهبر گروه کُر فیلارمونیک تهران هم زحمت زیادی کشیدند و این کار حاصل زحمات چند ماهه این افراد و گروه خوب من است که از همه آنها صمیمانه تشکر می‌کنم.