سرویس تئاتر هنرآنلاین: "شب دشنه‌های بلند" نمایشی دغدغه‌مند است. اثری که روند نمایشنامه‌نویسی در ایران را مورد بررسی قرار می‌دهد. چالش‌های موضوع روشنفکری، جریانات و افرادی که در مقابل این روند می‌ایستند در کنار شیوه‌های اجرایی متفاوت، این اثر را به نمایشی قابل بررسی و تامل بدل کرده است.
علی شمس نویسنده و کارگردان این اثر با وجود جوانی، تجربیات خود را در سال‌های اخیر به گونه‌ای به صحنه آورده تا در تداوم جریان تئاتر تجربی کشور باشد. جریانی که چند سالی است مورد غفلت قرار گرفته است. به همین بهانه با عوامل نمایش "شب دشنه‌های بلند" به گفت‌و‌گو نشستیم.
آقای شمس، شما سال‌هاست که دارید روی زبان‌شناسی قصه‌های کهن فارسی کار می‌کنید. علاقه‌تان به بازخوانی قصه‌های کهن و تبدیل کردن آن‌ها به درام نمایشی از کجا نشأت می‌گیرد؟
علی شمس: این نگاه از فقدان یک رویکرد عمیق و دراماتیک نسبت به فرآیند نمایشنامه‌نویسی در ایران می‌آید. من معتقدم که اساساً اگر آثار آقای بهرام بیضایی را از نمایشنامه‌نویسی ایران فاکتور بگیریم، ما هیچ اثر عمیق زبان‌شناسانه دیگری در حوزه زبان و رفتار نمایشی نداریم. نمایشنامه‌نویسی در ایران به یک سری متون محدود خوب خلاصه می‌شود که خیلی از آن‌ها هم قابل ترجمه به زبان انگلیسی یا دیگر زبان‌های زنده دنیا نیستند. این در حالی است که فقط از یک کشور کوچکی مثل ایرلند، حدود 50 نمایشنامه در ایران ترجمه شده است. نمایشنامه‌نویسی ایرانی با فقدان خلاقیت در مواجهه با زبان و روایت روبرو است. اصولاً دست یازیدن به کلمات و عبارات جعلی مثل تئاتر ملی و تئاتر ایرانی و رفتار کتره‌ای با نمایش‌های آیینی مثل نقالی و سیاه‌بازی ما را در خلق یک زبان ترجمه‌پذیر، تنبل و بی سواد کرده است. از نظر من نمایشنامه‌ای که ظرفیت ترجمه‌پذیری نداشته باشد، نمایشنامه نیست. ما زمانی می‌توانیم از نمایشنامه‌نویسی در کشورمان صحبت کنیم که نمایشنامه‌های آقای ساعدی یا آقای رادی در استونی، بلژیک و دیگر کشورهای اروپایی هم اجرا می‌شدند. متأسفانه این اتفاق نمی‌افتد و این وضعیت خوبی نیست. خیلی دردناک است که نمایشنامه‌های خوب آقای محمد یعقوبی یا آقای علیرضا نادری در کشورهای دیگر ترجمه و اجرا نمی‌شود. من اصولاً دوست دارم یک نگاه تاریخی و قرائت جدیدی از زمان و زبان در کارم رعایت شود. زبان فارسی به شدت زبان قدرتمندی است. در متون فارسی از جمله "کلیله و دمنه"، "مرز‌بان‌نامه" و "هزار و یک شب" و همینطور کتب مذهبی نظیر "بحارالانوار"، شکل روایت خوبی وجود دارد. اصولاً رمان فارسی از نمایشنامه فارسی خیلی جلوتر است. در زمینه رمان فارسی کارهایی در ساحت روایت، قصه‌پردازی و آدم‌پردازی صورت گرفته که در نمایشنامه‌نویسی نمونه‌اش وجود نداشته یا کمتر اتفاق افتاده است. به همین خاطر من معتقدم الان فرصت خوبی است که در نمایشنامه‌نویسی به آن مسائل پرداخته شود. شاید این کار به قول ولادیمیر مایاکوفسکی یک سیلی بزند به ذائقه روتین عمومی. این چیزی است که خیلی دوست دارم به سمت آن بروم.
در میان نمایشنامه‌نویس‌های ایرانی پیش از انقلاب، اسماعیل خلج، محمود استادمحمد، عباس نعلبندیان، بهمن فرسی، غلام‌حسین ساعدی و اکبر رادی خیلی روی زبان کار کردند. برای مثال اکبر رادی روی اقلیم‌شناسی تلاش بسیاری کرده است. آیا زحمت این نمایشنامهنویسها را می‌شود نادیده گرفت؟
علی شمس: خیر. این نمایشنامهنویسها کار خودشان را انجام داده‌اند اما آیا در حال حاضر امکان اجرای نمایشنامه‌های "قمر در عقرب" یا "شبات" اسماعیل خلج یا نمایشنامه "شب بیست و یکم" محمود استادمحمد وجود دارد؟ مسلماً خیر. عباس نعلبندیان که اصلاً دیگر حق حیات ندارد! اجازه اجرای نمایشنامه‌های آقای نعلبندیان داده نمی‌شود، وگرنه از ایشان نمایشنامه‌نویس جهانی‌تر در ایران وجود ندارد. این آدم‌ها برای نمایشنامه‌نویسی زحمت زیادی کشیدند اما الان یک جریانی علیه آوانگاردیسم و روشنفکری نمایش ما ایستاده که اجازه اجرای نمایشنامه‌های آدم‌هایی چون نعلبندیان و بیژن مفید را نمی‌دهد؛ این چه منطقی است؟ وقتی اجازه ندهند آثار یک نمایشنامه‌نویس کار شود، در واقع یعنی آن نمایشنامه‌نویس اصلاً وجود ندارد. در مورد آقای خلج، یک انقطاع تاریخی در هنر ایشان وجود دارد. آقای خلج نمایشنامه "عبید زاکانی" را در سال 56 می‌نویسد و بعد از آن دیگر هیچ کاری انجام نمی‌دهد. الان دیگر آقای خلج آن اسماعیل خلج دیروز نیست. آقای نعلبندیان و آقای ساعدی هم که دق مرگ شدند. آقای فرسی هم دارد کتاب کودک چاپ می‌کند و دیگر آن زبان ابزوردنویس که دائماً روایت را به تعلیق می‌انداخت و علیه روایت عمل می‌کرد از بین رفته است. پس از انقلاب هم که تئاتر ایران تا اواخر دهه 60 از فقدان نمایشنامه‌نویسی رنج می‌برد. در آن سال‌ها کتاب خاصی وجود نداشت و دسترسی به خیلی از چیزها محدود بود. همین موضوعات باعث شد که وقتی آقای محمد یعقوبی نمایشنامه "رقص کاغذ پاره‌ها" را نوشت، از آن متن به عنوان یک اتفاق تئاتریکال نام برده شد. نمایشنامه "رقص کاغذ پاره‌ها" اتفاقاً یک متن ترجمه‌پذیر است. بعضی از متون آقایان کوهستانی و علیرضا نادری هم ترجمه‌پذیر هستند اما تا وقتی یک متن فقط به زبان مادری نوشته شود، نمی‌شود از موفقیت آن سخن گفت.
پس از انقلاب نویسنده‌هایی چون محمد یعقوبی، محمد چرمشیر، حسین کیانی، محمد رحمانیان، حمید امجد و چند نفر دیگر زحمت خودشان را کشیدند و در حوزه زبان‌شناسی کارهای خوبی ارائه دادند اما شاید تنبلی خود آن‌ها و شاید ترس و عدم رغبت مترجم‌ها باعث شد که آثارشان به زبان‌های زنده دنیا ترجمه نشود. شما علت ترجمه نشدن آثار این نویسنده‌ها را در چه می‌دانید؟
علی شمس: به نظرم محمد چرمشیر یک نویسنده استثنائی و پراتیکال‌ترین نمایشنامه‌نویس تاریخ ایران است. آثار آقای چرمشیر الان باید در تئاتر برادوی اجرا شود. چیزی که محمد چرمشیر را به عنوان یک نمایشنامه‌نویس استثنائی می‌کند این است که آقای چرمشیر نمایشنامه را با خواست، منطق و شعور صحنه می‌نویسد. آقای چرمشیر در هر حوزه‌ای از نمایشنامه‌نویسی، ساحت‌های مختلف زبانی را تجربه کرده است. آثار محمد چرمشیر از جمله متن "در مصر برف نمی‌بارد"، قائم به خود نیست و در ذات اجرا تعریف می‌شود. آقای چرمشیر خودش را با فهم کارگردان آداپتاسیون می‌کند و با اجرا پیش می‌رود. محمد چرمشیر، ژان-کلود کاری‌یر است برای پیتر بروک! سویه محمد چرمشیر به عنوان یک دراماتورژ برای من به شدت تأثیرگذار و جریان‌ساز است و این نویسنده نزد من ارزش بالایی دارد. اما این را هم باید در نظر گرفت که روی سخن من بیشتر در مورد تألیف است و محمد چرمشیر یک مؤلف نیست و اثری از خودش را روی صحنه نمی‌برد. متن‌های آقای امجد هم تا حدودی بنا بر متینیت اثر نوشته می‌شود. نوشته‌های آقای رادی بیشتر از جغرافیای زبان فارسی، جایی برای عرضه ندارد. من از متن‌های آقای رادی خیلی لذت می‌برم اما واقعیت است که متن‌های ایشان را نمی‌شود در سه ساعت روی صحنه تئاتر بروکسل دید. زبان انگلیسی به لحاظ پرداخت و ساختار استعاره‌گرا و تاویل‌گرایی که دارد، یک زبان برگردان کاملاً قابل پرداخت است. اما با زبان آقای رادی در زبان انگلیسی چه می‌شود کرد؟ بخشی از علت این‌که متن‌های فارسی به انگلیسی ترجمه نمی‌شوند این است که مترجم‌ها از موفقیت آن متن به زبانی دیگر بیم دارند. از طرفی، هنرمند که نباید دنبال این و آن راه بیفتد و بگوید متن مرا ترجمه کنید. برای ترجمه متون فارسی باید یک سرمایه‌گذاری کلان فرهنگی صورت بگیرد. اما الان نه تنها چنین اتفاقی نمی‌افتد بلکه یک سری از آرتیست‌ها دارند به بهانه آن‌که با مبانی و اصول نظام مشکل دارند، حذف می‌شوند. این بهانه خیلی عجیبی است چون کسی که دارد در ایران کار می‌کند، حتماً قوانین این کشور را پذیرفته و آن را زیر پا نمی‌گذارد. تا زمانی که نگره ما نگره حذف است، وضعیت‌مان همین آش است و همین کاسه.
شما در نمایش "شب دشنه‌های بلند" به سراغ دهه 40 و به خصوص اواخر آن دهه رفته‌اید. دهه 40 دهه عجیبی در هنر و ادبیات ایران است. بعد از افت عجیب فرهنگ و هنر در پس کودتای 28 مرداد سال 32، هنر و ادبیات ایران پوست‌اندازی کرد و در دهه 40 به اوج خود رسید. پرداختن شما به دهه 40 و به خصوص اواخر این دهه از همین منطق پیروی می‌کند؟
علی شمس: دهه 40 ، دهه شروع دوباره فعالیت حوزه هنر است. در آن دهه در کتاب هفته آرش و فردوسی راجع به نقد ادبی حرف زده می‌شود و نقد شعر هم جان می‌گیرد. در همان دهه مکتب سقاخانه و کانون نویسندگان شکل می‌گیرد و جریانات فرهنگی و هنری مختلفی در کشور رواج دارد. در دهه 40 اتفاقات هنری در کارگاه نمایش، گروه هنر ملی، دانشکده هنرهای دراماتیک، دانشکده هنرهای زیبا، انجمن ایران و آمریکا، تا بگیر سال‌ها بعد در شب‌های گوته و... می‌افتد. نسل نمایشنامه‌نویسی دهه 40 هم نسل بسیار خوبی بود و همچنان هم یک جوان ایرانی برای یاد گرفتن نمایشنامه به آثار آقایان خلج، نعلبندیان، استادمحمد و مفید رجوع می‌کند. نوشتن نمایشنامه را می‌شود از شکسپیر هم یاد گرفت اما نوشتن نمایشنامه به زبان فارسی فرق می‌کند. هر چند شاید احساس کنید که بعضی از متون دهه 40 مثل نوشته‌های آقای غلام‌حسین ساعدی بوی کهنگی می‌دهد و دچار اشکال شخصیت‌پردازی است اما کاری که آقای ساعدی در نمایشنامه‌نویسی انجام داد مثل اختراع لامپ ادیسون می‌ماند. قبل از آقای ساعدی و دیگران، خیلی‌ها نمایشنامه‌نویسی کردند اما کارهای‌شان جدی نبود و هیچ تأثیری نداشت. اصولاً گذشته کاریزمای عجیب و غریبی دارد و همه دوست دارند به آن برگردند. میل به گذشته، دو ساحت پرداخت به زمان و زبان را ایجاد می‌کند. شما زمانی که به دهه 40 بر می‌گردید، می‌توانید به یک پدیدارشناسی اصولی در آثار آن دهه برسید و ساحت زمان و زبان را در آن‌ها حس کنید. این کار بزرگی است که گذشتگان ما انجام دادند.
شخصیت "مجدد خوش‌کوش" در نمایش "شب دشنه‌های بلند" یک روشن‌فکر شکست خورده و به نوعی قهرمان نمایش است. این شخصیت به لحاظ ظاهری با عینک و نوعی سبیلی که دارد، شبیه غلام‌حسین ساعدی شده. خیلی از روشنفکران دهه 40 علیرغم آن‌که نگاه چپ نداشتند اما به خاطر آن‌که دوست داشتند از عینک و سبیل استفاده کنند، خودشان را شبیه شخصیت‌های جریان چپ‌گرای آن دوره می‌کردند. شما با چهره کاراکتر مجدد خوش‌کوش قصد داشتید به جریان شکست‌خورده چپ در ادبیات هم تلنگر بزنید؟
علی شمس: روشنفکران دهه 40 یک تیپ ثابت داشتند؛ عموما اورکت سبز آمریکایی، عینک فریم بزرگ و سبیل. اسم کاراکتر نمایش من، مجدد است و مجدد یک مفهوم ثانویه است که الزام کشف آن توسط مخاطب می‌تواند وجود نداشته باشد. علیرغم آن‌که شما می‌گویید مجدد خوش‌کوش قهرمان قصه است، به نظرم او ضد قهرمان سمپاتی است. مجدد خوش‌کوش استعاره از تکرار و تجدید آدم‌هایی است که دائماً در برابر یک جریان فهیم می‌ایستند و علت ناکامی خودشان را در کامیابی دیگران جستجو می‌کنند. نمونه آدم‌های این جریان در عصر حاضر هم وجود دارند. همه دیدند که چه آدم‌هایی به هنرمندانی چون محمد چرمشیر، فرهاد مهندس‌پور، اصغر دشتی و حمید پورآذری فحش می‌دهند. مگر آدمی مثل محمد چرمشیر چه با آن‌ها کرده که باید فحش بخورد؟ همین جریان در دهه 40 و 50 به فروغ فرخزاد فحش می‌داد و وقتی که فروغ مرد، القابی چون نازنین دوران و شاعره بزرگ ایران را به او دادند. اینها یک عده آدم بی‌خرد و حسود هستند که تا موفقیت کسی را می‌بینند، تندی به او وصله می‌چسبانند. به نظرم چنین آدم‌هایی بیشتر از این‌که قابل تنفر باشند، قابل ترحم هستند. به نظرم پاردوی حضور این آدم‌ها را باید نشان داد و به قول ابوسعید ابوالخیر شوخ مرد را پیش چشمش آورد. عرصه هنر این مملکت به عنوان یک کشور جهان سومی هیچ‌وقت از وجود این نخاله‌ها خالی نخواهد شد.
آقای کبودوند، شما برای آن‌که نقش مجدد خوش‌کوش را بازی کنید، به آدم‌های دهه‌های 40 و 50 نگاه کردید یا معاصرسازی کردید و آدم‌های شکست‌خورده امروزی در عرصه فرهنگ و اجتماع را مد نظرتان قرار دادید؟
سام کبودوند: من کاملاً معاصرسازی کردم. اولاً می‌دانستم که خیلی از تماشاگرهای ما شناختی نسبت به آدم‌های آن دوران ندارند و ممکن است آن آدم‌ها برای‌شان جذاب نباشد. دوماً نگاه کردم و دیدم که مابه‌ازای آن آدم‌ها در زمان حال خیلی بیشتر هستند. به همین خاطر به مابه‌ازاهای امروزی چنین شخصیت‌هایی نگاه کردم اما سعی کردم شخصیت مجدد خوش‌پوش سمپاتیک شود چون گاهاً به چنین آدم‌هایی حق هم داده می‌شود. من اگر می‌خواستم دقیقاً خود آن آدم‌های شکست‌خورده را بازی کنم، شخصیت مجدد خوش‌پوش خیلی منفور، تلخ و چرک می‌شد. در حالی‌که من احساس می‌کنم این آدم‌ها برای پیشرفت به یک فضا و زمینه‌ای احتیاج داشته‌اند که این فضا و زمینه در اختیارشان قرار نگرفته. البته قطعاً خودشان هم کم‌کاری و تنبلی کرده‌اند. من شخصیت مجدد خوش‌پوش را سمپاتیک کردم تا هم با تماشاگر ارتباط بگیرم و هم چنین شخصیت‌هایی را متوجه کنم که اگر دلسوزی می‌کردند و با آدم‌های موفق همراه می‌شدند، حتماً خودشان هم موفق‌تر می‌شدند.
زمانی که جن در بن شخصیت خواهر نمایش (گلاره) حلول می‌کند، به شخصیت مجدد خوش‌کوش 4 نمایشنامه را پیشنهاد می‌کند که سه تای آن‌ها نمایشنامه‌های معاصر است و دیگری نمایشنامه "مرگ یزدگرد" بهرام بیضایی. چرا شخصیتی چون مجدد خوش‌کوش با تمام مخالفت‌هایی که با بهرام بیضایی دارد، از میان آن 4 نمایشنامه، متن "مرگ یزدگرد" آقای بیضایی را انتخاب می‌کند؟
سام کبودوند: دو دلیل دارد که نمایشنامه "مرگ یزدگرد" را انتخاب می‌کند. دلیل اولش این است که شناختی نسبت به 3 نمایشنامه معاصر ندارد و شاید آن‌ها را قبول ندارد. دلیل دومش هم این است که علیرغم آن‌که خوش‌پوش به بیضایی فحش می‌دهد اما بیضایی بت این آدم است. در واقع مجدد خوش‌پوش به کسی فحش می‌دهد که دوست دارد مثل او باشد و برای همین نمایشنامه آقای بیضایی را انتخاب می‌کند.
نمایش "شب دشنه‌های بلند" دو تکه است و هر کدام از این دو تکه هم فضای جداگانه‌ای دارند. شروع نمایش‌تان با یک روایت همراه است که با اعلام تاریخ و ساعت اتفاق در آن روایت، تماشاگر وارد جریان نمایش می‌شود. چرا برای وارد کردن مخاطب به جریان نمایش از روایت استفاده کردید؟
علی شمس: علتش به علاقه من به کتب کهن فارسی بر می‌گردد. من به روایت کردن به عنوان تکنیک نگاه می‌کنم و اصولاً از بیرون جعل کردن چیزی و قراردادن تماشاگر درون آن جعل را دوست دارم. تمام فیلم‌های "بیلی وایلدر" با روایت شروع می‌شود. نحوه روایت بیلی وایلدر در بدو امر به من اتمسفر می‌دهد. روایت فیلم‌های این کارگردان توسط یک ابر راوی و دانای کل انجام می‌شود و روای برای مخاطب اتسمفر فیلم را تعریف می‌کند و مخاطب را در داخل آن اتمسفر می‌گذارد. مثنوی مولوی را هم یک دانای کل تعریف می‌کند. در واقع مولوی از پیش‌آگاهی مخاطب استفاده می‌کند تا قصه‌اش را برای او روایت کند. به نظرم روایت کردن به گفتار‌شناسی و نوشتار‌شناسی خیلی کمک می‌کند و به همین خاطر 90 درصد نمایش‌های من هم با روایت شروع می‌شود.
در ادبیات ایران آدم‌هایی مثل هوشنگ گلشیری، غلام‌حسین ساعدی، بهرام صادقی و ابراهیم گلستان از یک موجود ماورایی چون جن برای زمان‌شکنی و زبان‌شکنی استفاده کردند. شما در نمایشنامه "شب دشنه‌های بلند" جن را به چه منظور استفاده کردید؟
علی شمس: من استفاده از جن را هم از دل فرهنگ کهن گرفتم و دارم بر اساس آن روایت خودم را پیش می‌برم. جن‌ها اسم‌های مختلفی دارند و معروف‌ترین‌شان هم در فرهنگ عوام زعفر جنی است. جنی که در نمایش "شب دشنه‌های بلند" وجود دارد اسمش علی شمس است! من در این نمایش کلاً دارم راجع به یک جعل حرف می‌زنم و شخصیت جن این توانایی را دارد که مرا در کالبد یک زن، جعل کند. اتفاقی که هرگز نخواهد افتاد. استفاده از مفهوم جن، چندین منطق را با هم پیش می‌برد. جن به من امکان ایجاد میزانسن می‌دهد و یک رئالیسم جادویی را هم به من پیشکش می‌کند که بر اساس آن بتوانم در اجرا میزانسن و ریتم تعریف کنم. استفاده از جن یک منطق متنی هم دارد که خیلی نمی‌خواهم واردش شوم چون بحث گسترده می‌شود. بنابراین می‌بینید که استفاده از جن یک فرآیند چند سویه است که از هر جهت می‌تواند به نمایش کمک کند و علیه دیالکتیک متن نباشد. در واقع من حواسم هست که استفاده از جن، بر ضد روایت عمل نکند. مهمترین کاری که من در متن انجام می‌دهم این است که گزاره‌هایی که دارند شخصیت و اتمسفر را تعریف می‌کنند، علیه خودشان عمل نکنند. مهمترین عنصر برای من در ساحت یک نمایشنامه‌نویس این است که عناصر درونی متنم به تناقض نرسند؛ مگر این‌که تناقض خود یک حربه تکنیکال باشد.
موضوع ضدیت جنسیتی را به چه علت در نمایشنامه‌تان استفاده کرده‌اید؟
علی شمس: اصولاً در ایران زن به عنوان یک موجود دست دوم و جدی گرفته نشده به حساب آمده که حتی اجازه رفتن به استادیوم ورزشی هم ندارد. زمانی که اسم یک زن به عنوان کارگردان می‌آید، خیلی‌ها می‌گویند این حرف‌ها به تو نیامده و فلان و اینها. این تناقض رویدادی در نمایش من به تقویت پاردوی کمک می‌کند. من به عنوان مؤلف این اثر ترجیح دادم در کالبد یک زن وارد شوم و ضدیت جنسیتی و عمل‌کردن علیه نرینگی را با حضور شخصیت "گلاره" وارد اثر کنم تا این تناقض به پاردوی اثر کمک کند.
نشاط پورفراهانی: در سال‌های دهه 40، آقایان صاحب فکر و اندیشه بودند و خانم‌ها در اجتماع از این امتیاز برخوردار نبودند. به همین خاطر است که تماشاگر از فکر و اندیشه شخصیت گلاره تعجب می‌کند.
در دهه 40 زنان ترقی‌خواه زیادی همچون فروغ فرخزاد، پری صابری، شهرو خردمند، فهیمه راستکار، خجسته کیا و... در جامعه وجود داشتند که اتفاقات خوبی را در عرصه‌های مختلف هنر رقم زدند. فکر نمی‌کنید وجود این زنان ترقی‌خواه باعث ایجاد تناقض در مورد آن دهه می‌شود؟
سام کبودوند: به نظرم این تناقض به وجود نمی‌آید. بحث نمایش "شب دشنه‌های بلند" در مواجهه با یک انسان ابله و شکست‌خورده است وگرنه دهه 40، دهه شاهکار هنری و ادبیاتی در ایران است. من در نمایش "شب دشنه‌های بلند" دارم رویکرد مجدد خوش‌کوش را نسبت به پدیده روشنفکری بررسی می‌کنم. من شخصیت مجدد خوش‌کوش را دوست دارم چون اگر بغض و حسادتی دارد هم آن را نشان می‌دهد. به همین خاطر این شخصیت به نسبت آدم‌هایی که بغض و کینه خودشان را نشان نمی‌دهند، قابل ترحم‌تر است.
آقای شکیبایی، شما راوی نمایش "شب دشنه‌های بلند" هستید. در تاریخ سریال‌سازی و تئاتر ایران، راوی‌های خیلی خوبی وجود داشته‌اند که پدر شما زنده‌یاد خسرو شکیبایی هم یکی از آن‌ها بوده و روایت‌های خوبی از بوستان و گلستان دارد. یک راوی باید آنقدر صدای گیرایی داشته باشد و خوب حرف بزند که مخاطب را وارد جریان نمایش کند. لزوم داشتن این ویژگی مهم، کار شما را سخت نمی‌کرد؟
پوریا شکیبایی: مسلماً کار من به عنوان یک راوی سخت است؛ به خصوص برای آن‌که من هر کاری که انجام می‌دهم، به قیاس گذاشته می‌شود. من خیلی سعی می‌کنم که از این مقایسه فرار کنم و از زیر سایه نام پدرم در بروم. هدف من این است که فقط کارم مورد قبول تماشاگر واقع شود و هیچ‌وقت به دنبال این نیستم که جایزه‌ها را درو کنم و به محبوبیت برسم. کار هنری این است که تماشاگر از شما راضی باشد. پدرم همیشه می‌گفت که بازیگر بدون تماشاگر یعنی هیچ. بنابراین من در نمایش "شب دشنه‌های بلند" کار سختی داشتم اما گاهاً لیدر یک کار که در این‌جا آقای شمس است، شجاعتی را به آدم می‌دهد که آن‌وقت آدم می‌تواند کوه را هم جابجا کند. علی شمس دانای کل این نمایش است و می‌داند همه چیز را چگونه مدیریت کند. یک موج انرژی از سوی علی شمس و تمامی اعضای گروه به سمت من آمد و توانایی‌های مرا برای روایت این نمایش دو چندان کرد. روایت کردن کار سختی است و این‌طور نیست فکر کنید راوی نمایش یک جا نشسته و دارد یک سری جمله‌ها را می‌گوید. با این حال من وقتی برای اولین بار متن را خواندم، گفتار آن برایم بسیار راحت و پر عمق بود و این کار را در سه برداشت انجام دادم. خوشبختانه متن این نمایش خیلی قوی بود و همین موضوع کار مرا راحت‌تر می‌کرد. پشت تک تک جملاتی که علی شمس در این نمایشنامه به کار برده، فکر شده است. به نظرم نمایش "شب دشنه‌های بلند" دل هیچکس را نشکسته و به آن‌چه که در دل علی شمس بوده، درست و حسابی پرداخته شده است. پدرم یک‌بار سر صحنه فیلم "کاغذ بی خط" به کارگردانی آقای ناصر تقوایی در صحنه حمام سه بار بر روی سوسکی که داخل حمام بوده می‌زند و آقای تقوایی از ایشان ایراد می‌گیرد و می‌گوید فقط دو بار! آقای تقوایی می‌گوید کاراکتر جهانگیر دو بار به سوسک ضربه می‌زند و سوسک می‌میرد. فقط باید همینطور باشد. آقای تقوایی به همه گفته بودند که از این متن یک واو هم نمی‌شود کم کرد. متن آقای شمس هم متنی نیست که لازم باشد آدم دستی در آن ببرد و علی شمس به عنوان دانای کل این اثر همه چیز را در جای درستش قرار داده است. من در بستری بزرگ شده‌ام که در آن از کسی تعریف بی خودی نمی‌شود و صحبت‌هایم در مورد کار علی شمس عین حقیقتی است که من در مورد این آدم دیده‌ام.
شما روایت نمایش "شب دشنه‌های بلند" را ضبط کرده‌اید. روایت را نمی‌شود زنده اجرا کرد؟
علی شمس: خیر. در نحوه روایت به یک پایداری احساس احتیاج است که اگر قرار باشد روایت زنده اجرا شود، صدای زنده به بخشی از وجود و اتمسفر تئاتر تبدیل می‌شود و این کار اشتباهی است. به همین خاطر ما روایت این نمایش را ضبط کردیم و همانطور که آقای شکیبایی اشاره کرد، ضبط آن هم در سه برداشت انجام شد.
نمایشنامه "شب دشنه‌های بلند" دو بخش دارد. آن نمایشنامه‌ای که شخصیت مجدد خوش‌کوش می‌نویسد، بر اساس یک قصه معروف ایتالیایی است که جووانی بوکاچیو در کتاب "دکامرون" نوشته. در آن قصه یک آدم با نیروی ماورایی که دارد، وارد یک روستا می‌شود و به سراغ یک زن و مرد می‌رود تا خواسته‌های آن‌ها را برآورده کند. شخصیت زن در روزها به الاغ تبدیل می‌شود و شب‌ها دوباره انسان می‌شود و از همین طریق امرار معاش می‌کند. چرا تصمیم گرفتید به سراغ کتاب تاریخی "دکامرون" بروید؟
علی شمس: مجدد خوش‌کوش قصه "دکامرون" را برای این انتخاب می‌کند که دو شخصیت زن و مرد قصه منتظرند یک کسی بیاید و نجات‌شان بدهد. دهه 40 دهه‌ای است که نمایشنامه "در انتظار گودو" هم در ایران ترجمه می‌شود و همه در ایران منتظر یک اتفاق خوب هستند و دل‌شان می‌خواهد یک نفر بیاید نجات‌شان بدهد. حتی اگر آن اتفاقی که قرار است بیفتد، باعث فریب آدم‌ها می‌شد هم از آن استقبال می‌کردند و منتظرش می‌ماندند. کانسپت داستان "دکامرون" نزدیک به فکری است که مجدد خوش‌پوش می‌کند. به لحاظ محتوایی یک بازی پدیدارشناسی میان مفهوم در انتظار معجزه بودن وجود دارد که در این نمایشنامه به شکل پارودیک نمود پیدا می‌کند. فکر می‌کنم که اگر مجدد خوش‌پوش می توانست این کار را با روایت انجام بدهد، کار خیلی جالبی می‌کرد. این‌که شما روایت را منقطع کرده و به عقب برگردید و یک سری عناصر را از آن حدف کنید و دوباره روایت را آغاز کنید هم یک کار تکنیکال است در ساحت نوشتار متن.
سام کبودوند: من آن فریبی که آقای شمس از آن حرف می‌زند را نیاز انسانی می‌بینم. هم فریب دادن و هم فریب خوردن نیاز انسانی است. در واقع شما گاهاً احتیاج به یک نیرویی دارید که بیاید کمک‌تان کند؛ حتی اگر آن نیرو گول‌تان بزند. به همین دلیل است که مجدد خوش‌پوش در صحنه اول مقاومتی بر سر جن شدن خواهرش ندارد و خودش هم سریعاً با او همراه می‌شود.
خانم فرجاد، در این نمایش یک شکلی کاملاً پارودی از کمدی دلارته وجود دارد که پیشتر در دهه 50 در کارگاه نمایش افرادی چون پرویز صیاد، آربی اوانسیان، فرهاد مجدآبادی و دیگران آن شکل از پارودی را اجرا کرده بودند. اصولاً راوی کمدی‌های دلارته مردهایی هستند شبیه به کاراکتر مبارک در سیاه‌بازی‌های ایرانی. اما شما در بخش دوم نمایش "شب دشنه‌های بلند" نقش یک راوی را هم ایفا می‌کنید و بازی فانتزی کمدی خودتان را هم انجام می‌دهید. آیا از قبل با پاردوی کمدی دلارته آشنا بودید؟
مارال فرجاد: خیر. من از قبل آشنایی با این موضوع نداشتم و صحبت‌های آقای شمس باعث شد به این‌جا برسم. تجربه حضور در نمایش "شب دشنه‌های بلند" یک تجربه جدیدی برای من بود. من در 10 روز آخر تمرینات به این نمایش پیوستم و درگیر یک نمایش دیگر هم بودم. من از نمایش‌هایی که هیچ چیزی از دل آن‌ها در نمی‌آمد خسته شده بودم و دوست داشتم سر کاری بروم که اتفاق جدیدی باشد. خوشبختانه خانم نشاط برای این نمایش با من تماس گرفت و از من دعوت کرد که به این کار اضافه شوم. من هم از چند نفر به خصوص خانم گل‌آبادی درباره آقای شمش پرسیدم و ایشان گفتند که آقای شمس آدم باهوشی است و پیشنهاد همکاری با ایشان را بپذیر. من هم قبول کردم و در فرصتی 10 روزه خودم را به آقای شمس سپردم و سعی کردم مثل یک خمیر، منعطف باشم تا آقای شمس به آن‌چه که می‌خواهد برسد. آقای شمس به من گفت که یک مجری کودک می‌خواهد که حالت‌های مختلفی دارد. یک جا دیوانه است و جای دیگر عاقل. گاهاً هم لوندی دارند. من هم پذیرفتم و آن‌چه که علی شمس خواست را بازی کردم.
شما در سال‌های اخیر کمتر به سراغ تئاتری رفته بودید که در آن یک ژست خاص و کنشی فیزیکال وجود داشته باشد. با توجه به محدودیت‌هایی که خانم‌ها در ایفای چنین نقش‌هایی دارند، چطور پذیرفتید در این نمایش حضور پیدا کنید؟
مارال فرجاد: من از تکرار خودم خسته شده بودم و دوست داشتم یک کار متفاوتی انجام بدهم. در واقع دوست داشتم یک تغییری در من ایجاد شود و یک نفر تغییر بالفطره‌ای که در من ایجاد شده را بالقوه کند. در مورد آقای شمس هم پرسیده بودم و گفته بودند که ایشان آدم با هوشی است. به همین خاطر خودم را به آقای شمس سپردم تا آن تجربه متفاوتی که مد نظرم بود اتفاق بیفتد. من تا به حال هیچ‌وقت نقش یک راوی و یک مجری را بازی نکرده بودم و به همین خاطر گاهاً می‌ترسیدم. خوشبختانه گروه به من خیلی کمک کرد و من در آخر موفق شدم به آن‌چه که لازم است برسم. سختی کارم در این بود که همزمان سر یک کار دیگر هم بودم. پدرم به من می‌گفت که مگر از جانت سیر شده‌ای که از 11 صبح تا 12 شب می‌روی سر تمرین؟ ایشان تأکید دارد که بازیگر فقط باید سر یک کار باشد. اما خوشبختانه روز افتتاحیه نمایش "شب دشنه‌های بلند" آمد و کار مرا دید و گفت بهت تبریک می‌گویم که برای این کارت زحمت کشیده‌ای.
در تربیت آقای جلیل فرجاد و آقای خسرو شکیبایی، یک بازیگر صرفاً باید سر یک کار باشد. تحمل این باری که پدران‌تان روی دوش شما گذاشته‌اند برای‌تان سخت نیست؟
مارال فرجاد: در مورد من و خواهرم مونا، اوایل سختی‌های زیادی وجود داشت و ما به خاطر خواسته‌های پدرمان باید یک سری بایدها و نبایدها را رعایت می‌کردیم. البته همین حالا هم بایدها و نبایدهای زیادی در کار ما وجود دارد. پدرم هنوز هم قبل از اجرا با من تماس می‌گیرد و می‌گوید مشغول بگو و بخند هستی یا داری فن بیان کار می‌کنی؟ خیلی تأکید دارد که این موقعیت‌ها طلا است و نباید از آن‌ها بگذرم. از طرفی، این‌که به من می‌گویند تو دختر جلیل فرجاد هستی هم کار مرا سخت می‌کند. من خودم هم دوست دارم صرفاً روی یک نمایش متمرکز شوم. شاید اگر از قبل به من می‌گفتند که در این برهه از زمان با آقای شمس کار خواهی کرد، من سر کار دیگری نمی‌رفتم و منتظر این نمایش می‌ماندم. من از کار کردن با برخی از کارگردان‌های بی سواد خسته شده بودم و به همین خاطر بود که نمی‌خواستم تجربه همکاری با آقای شمس و حضور در این نمایش را از دست بدهم.
پوریا شکیبایی: همه اعضای گروه شاهد بودند که خانم فرجاد خودش را چقدر خوب به این نمایش رساند. خانم فرجاد خیلی آدم توانایی است و کاری که در این نمایش انجام داد، همه را به وجد آورد. حتی خود آقای شمس هم از توانایی‌های خانم فرجاد مبهوت ماند. مارال فرجاد در شب اول اجرا چنان روی صحنه هنرنمایی کرد که انگار نه انگار دیرتر از همه به گروه اضافه شده بود. همین حالا هم هر شب دارد از قبل بهتر می‌شود. من تا مدت‌ها قبل اصلاً باورم نمی‌شد که یک بازیگر به طور همزمان سر دو کار می‌رود. حتی یک‌بار از یک نفر این سؤال را طوری پرسیدم که تعجب کرده بود و کاملاً باورش شده بود که من از این موضوع اطلاعی ندارم و قصدم دست انداختن آن او را دارم. آرام آرام گذشت تا خودم هم این اواخر به طور همزمان سر دو کار رفتم. کار واقعاً سختی است و خیلی انرژی می‌خواهد آدم بتواند به طور همزمان سر دو کار موفق باشد. الان آقای شهاب حسینی هم مشغول بازی در فصل دوم سریال "شهرزاد" است و هم نمایش "اعتراف" را هر شب روی صحنه می‌برد. من این دو اثر را ندیده‌ام تا قضاوت کنم که چقدر موفق هستند اما به هر حال کاری که آقای حسینی انجام می‌دهد کار راحتی نیست.
به نظرتان الان تئاتر ایران هم به لحاظ مالی و هم از نظر نگاه اجتماعی امکان این را دارد که یک بازیگر سر یک تئاتر برود و به پیشنهادهای دیگر جواب منفی بدهد؟
سام کبودوند: من 6 سال پیش از طرف خانه تئاتر به عنوان پرکارترین بازیگر تئاتر شناخته شدم. در آن سال به طور همزمان 5 نمایش در جشنواره تئاتر فجر داشتم که همزمانی آن‌ها به طور اتفاقی رخ داده بود. یک شب یک سری دانشجوی یونانی یکی از کارهای مرا دیدند و از من بابت بازی‌ام تشکر کردند. من به آن‌ها گفتم که فردا شب هم اجرا دارم و خوشحال می‌شوم اگر بیاید. یک لحظه دیدم که همه تعجب‌زده نگاه می‌کردند و می‌گفتند مگر چنین چیزی ممکن است؟ من گفتم نه تنها فردا شب، بلکه روی هم رفته 5 اجرا در جشنواره دارم! همه می‌گفتند شما چه آدم‌های عجیب و غریبی هستید و چه توانی دارید. آن‌ها اشار کردند که هر سال یک اجرا روی صحنه می‌برد و مگر اتفاق عجیبی بیفتد که یک اجرای‌شان به دو اجرا تبدیل شود. از وضعیت ما شگفت‌زده بودند اما نمی‌دانستند که تئاتری‌های ایرانی در زمان بیکاری‌شان حقوق ثابت ندارند. یک زمانی خانه تئاتر یک قانون خوبی گذاشته بود که طی آن به بازیگرها اجازه داده نمی‌شد در سال بیشتر از 4 کار انجام بدهند. الان آن قانون را برداشته‌اند. الان من آدم‌های کمی را می‌بینم که به طور همزمان سر دو پروژه باشند. 99 درصد آدم‌های تئاتری در طول سال فقط یک یا دو کار انجام می‌دهند و آن یک درصد دیگر، در طول سال سر 5-6 کار می‌روند. من هیچ مخالفتی با آن یک درصد ندارم اما معتقدم که روی کمیت و کیفیت کارهای تئاتر باید یک مدیریت خود صورت بگیرد. الان خیلی از بازیگرهای توانای تئاتر فقط به دلیل این‌که چهره نیستند در خانه‌شان نشسته‌اند و چند سال است کار نمی‌کنند. خیلی حیف است که اینها حضور ندارند. شاید اگر مدیریت درستی روی کارها بود، همه به اندازه توانایی‌شان می‌توانستند در تئاتر حضور داشته باشند و مزد توانایی‌شان را بگیرند.
پوریا شکیبایی: الان 7-8 نفر در تئاتر وجود دارند که بعضی از تهیه‌کنندگان دل‌شان می‌خواهد با آن‌ها کار کنند تا گیشه برنده شود. به همین دلیل آن‌ها مجبور می‌شوند در طول سال در چند نمایش حضور پیدا کنند. اینها اتفاقات عجیبی است که در تئاتر ما می‌افتد و همانطور که سام کبودوند گفت، خارجی‌ها را شگفت‌زده می‌کند. الان در تئاتر ما این موضوع رایج شده که عده‌ای شکسپیر را بازنویسی می‌کنند. اگر انگلیسی‌ها متوجه این موضوع شوند، رگ خودشان را می‌زنند. مثل این است که آن‌ها بگویند که حافظ را عوض کرده‌اند. مگر چنین چیزی ممکن است؟ مارلون براندو که خدای بداهه‌پردازی است، صریحاً می‌گوید که نمی‌تواند از شکسپیر حتی یک واو هم بیندازد. آن وقت چطور می‌شود که ما شکسپیر را تغییر می‌دهیم، خدا می‌داند.
نشاط پورفراهانی: قدیمی‌ترها اکثراً کارمند اداره تئاتر بودند و حقوق ماهیانه داشتند. آن‌ها با یک آرامش خاطر خوب، در طول سال یک یا دو تئاتر کار می‌کردند و تمرکز زیادی روی تمرین و اجرا داشتند. اما الان چنین شرایطی وجود ندارد و عدم ثبات مالی هم باعث می‌شود که یک بازیگر به یک یا دو کار قانع نشود. در نتیجه آن بازیگرها فکرشان یک جا متمرکز نمی‌شود و تئاتر ما با افت کیفیت مواجه می‌شود. در نمایش "شب دشنه‌های بلند"، بازیگرها به خاطر قراردادی که با من داشتند نمی‌توانستند سر کار دیگری بروند اما من به آن‌ها اجازه دادم که این کار را انجام بدهند چون به هر حال بازیگرها هم باید امرار معاش کنند. البته متن آقای شمس آنقدر خوب بود که ذهن همه بازیگرها را درگیر کرد و آن‌ها سر کار دیگری نرفتند. خانم مارال فرجاد هم که از قبل سر کار آقای باستانی بود، در هر دوی این کارها عالی ظاهر شد و به نظرم در نمایش "شب دشنه‌های بلند" شاهکار بود.
خانم پورفراهانی، خیلی‌ها می‌گویند در وضعیت فعلی سرمایه‌گذاری کردن روی تئاتر اشتباه است. شما تهیه‌کنندگی را با چه انگیزه‌ای پذیرفتید؟
نشاط پورفراهانی: من کاملاً قبول دارم که الان سرمایه‌گذاری کردن روی تئاتر دیوانگی است. البته سرمایه‌گذاری روی نمایش‌های عادی که چهره‌های شاخصی هم دارند، کار عاقلانه‌ای است و یک بیزینس محسوب می‌شود اما سرمایه‌گذاری روی متن‌هایی چون "شب دشنه‌های بلند" که می‌خواهد حرفی برای گفتن داشته باشند، جنون و دیوانگی محض است. من این دیوانگی را انجام دادم و از آن خوشحالم. من در این پروژه از لحاظ مالی ضرر کردم ولی این اتفاقی که در این نمایش برای من افتاد، بهترین اتفاق زندگی‌ام بود. آقای شمس یک متن بسیار دقیق و عالی نوشت که ممکن است امروز درک نشود اما حتماً مردم در یک جایی از تاریخ متوجه می‌شوند که علی شمس با نوشتن نمایشنامه "شب دشنه‌های بلند" چه کاری انجام داده است. خوشبختانه من در این نمایش حس خوبی از حضور در کنار بچه‌ها دارم و از سرمایه‌گذاری در این پروژه خوشحالم.
آقای شمس، شما در 2-3 نمایش اخیرتان از شعبده‌بازی هم استفاده کرده‌اید. علاقه‌تان به شعبده‌بازی از کجا می‌آید؟
علی شمس: من اصولاً به مهارت‌آموزی اعتقاد زیادی دارم چون مهارت به اجرا کمک می‌کند. در اوقات فراغتم در ایتالیا در یوتیوب مرتب ویدئوهای مهارتی می‌بینم چون اصولاً معتقدم که یک کارگردان علاوه بر زیر شاخه‌های علوم انسانی باید شیمی، فیزیک، فیزیک کوانتوم هم به حد کفایت بداند و مدیا، پروژکشن، جهان سایبری و نور هم بشناسد. من سال 2103 در ورکشاپ باربا در تئاتر واشللو حضور داشتم. در آن‌جا باربا حرف خوبی گفت: یک کارگردان باید بتواند دورش را خوب ببیند و همه چیز اعم از فیزیک و شیمی را خوب بشناسد. در واقع باربا معتقد بود که یک کارگردان باید ذهنش در پیدا کردن مناسبات میان اشیاء و زبان‌شناسی اشیاء خوب کار کند. به همین خاطر است که کارگردانی صرفاً به زیر شاخه‌های علوم انسانی محدود نمی‌شود و یک کارگردان لازم است از همه چیز آگاهی داشته باشد. من از تئاتر رئالیستی خوشم نمی‌آید و در ریختار اجرائی همه کارهایم یک امپرسیونیسم انتزاعی وجود دارد. به همین خاطر خیلی علاقه‌مندم که یک نگره فرا واقعی و خارج از روزمره رئالیستی در کارهایم داشته باشم. من آرزویم این بود که در نمایش "شب دشنه‌های بلند" از LED استفاده می‌کردم چون در طراحی صحنه، فرآیند LED و دیجیتال مدیا خیلی مهم است اما به هر حال پول استفاده از LED را نداشتم. اجاره LED گران است و در توان ما نیست. استفاده از شعبده‌بازی هم در پس همین علاقه‌ام به مهارت‌آموزی می‌آید.
شما خودتان عضو گروه "دن کیشوت" بودید و در آن گروه بازیگری می‌کردید. از زمانی که بیشتر روی کارگردانی متمرکز شدید، یک گروه بازیگری برای خودتان داشتید که بازیگرها را از میان آن‌ها انتخاب می‌کردید. الان کستینگ بازیگرها را چطور انجام می‌دهید؟
علی شمس: من همیشه یک سری انتخاب‌های ثابت دارم که سام کبودوند یکی از آن‌ها است. خیلی وقت‌ها کاراکترهای نمایشم را بر اساس بعضی از بازیگرها می‌نویسم و سام کبودوند یکی از آن افرادی است که معمولاً در حین نوشتن نمایشنامه‌ها جلوی چشمم است. به جز این بازیگران، برای افرادی که عضو ثابت نمایش‌های من نیستند، به توانایی آن‌ها توجه می‌کنم. من دلم نمی‌خواهد از بازیگری که هیچ توانایی ندارد و صرفاً یک بازیگر شناخته شده است استفاده کنم. خوشبختانه در مورد این نمایش هم خانم نشاط از ابتدا با ما همکاری کرد و ایشان هم دنبال این نبود که از طریق حضور یک چهره، نمایشش بفروشد. من بازیگری را می‌خواهم که کتاب بخواند و تئاتر را خوب بفهمد. بعضی از بازیگرها مفهوم کار گروهی را درک نمی‌کنند و نسبت به تئاتری که در آن حضور دارند دلسوز نیستند. مطمئناً بازیگری که به جای استفاده از واژه "نمایشت"، می‌گوید "نمایش‌مان"؛ احساس سهم و دلسوزی بیشتری دارد. من همچین بازیگری را می‌خواهم نه کسی که تا یک اتفاقی می‌افتد، گروه را به حاشیه می‌برد. من حاضرم تئاترم در زمینه فروش به مشکل بخورد اما تماشاگر صرفاً به خاطر حضور یک چهره به دیدن تئاترم نیاید. البته الان وضعیت تئاتر طوری است که شما ممکن است بیشترین تبلیغات هم انجام بدهید و کارتان نفروشد. مهمترین باعث و بانی این اتفاق هم مرکز هنرهای نمایشی و سیاست‌گذاری‌های وزارت فرهنگ و ارشاد است. الان تئاترهای تجربی به سالن‌های خصوصی می‌روند و آدم‌های اغلب بی ربط که نگاه‌شان به تئاتر یک نگاه خسته‌کننده است در سالن‌های دولتی روی صحنه می‌روند. این سیستم و ساز و کار، معیوب است. در نتیجه این بی‌تدبیری‌هاست که خیلی از بازیگرهای با سواد و کار بلد ما خانه‌نشین می‌شوند. آدمی مثل جواد ثریا به همین خاطر سکته کرد و از دنیا رفت. حسرت اجرا به دل خیلی از بازیگرهای ما می‌ماند و آن‌ها در نهایت راننده اسنپ می‌شوند! در همین حال حدود 7-8 بازیگر هستند که به تعبیر خودشان سلطان صحنه هستند و کاری می‌کنند که کارگردان، بازیگرها و همه عوامل آن نمایش خفه خون بگیرند. آن‌ها حتی در کست‌چینی هم دخالت می‌کنند و از طراحی صحنه و لباس هم ایراد می‌گیرند. کارگردان‌ها هم سکوت می‌کنند چون می‌دانند اگر این آدم از اجرا‌شان حذف شود، خود آن‌ها دیگر موضوعیت ندارند. من نمی‌خواهم چنین کارگردانی باشم و در کنار کسی دیگر تعریف شوم. من معتقدم که کارگردان رئیس و خدای اجرا است و بازیگر باید تحت شأنیت من قرار بگیرد.
صحبت‌های پایانی؟
پوریا شکیبایی: من امیدوارم احترام و ارزش تئاتر و صحنه حفظ شود. پدرم سال‌ها پیش سر یک کاری بود که در حین روزهای اجرای آن نمایش، مادر ایشان فوت می‌کند. همه فکر می‌کردند پدرم سر اجرا نرود اما ایشان در روز تدفین مادرشان، بعد از انجام مراسم کفن و دفن، کارهایش را انجام می‌دهد و می‌رود سر اجرا. دلیلش این است که زنده‌یاد خسرو شکیبایی به کارش متعهد بود و برای آن ارزش بسیاری قائل بود. به همین خاطر است که خدا را شکر هر ساله مراسم سالگرد ایشان با حجم بیشتری از علاقه‌مندان به مرحوم پدرم انجام می‌شود. الان خیلی از ارزش‌ها فرق کرده و بسیاری از بازیگرها برای صحنه ارزش قائل نیستند. قرار نیست من اگر روز سالگرد پدرم یک تمرین یا اجرا دارم، به خاطر سالگرد پدرم سر آن کار نروم و تعهدم را اجرا نکنم. من در مکتبی بزرگ شده‌ام که می‌دانم اولویت آن گذشتن از خیلی چیزها به نفع ارزش‌های صحنه است. من همین اواخر به سام کبودوند می‌گفتم که امیدوارم هیچ‌وقت مغرور نشوی چون مغرور شدن یک بازیگر توانمند را از مسیر اصلی‌اش دور می‌کند. خوشبختانه سام این‌طور آدمی نیست و امیدوارم پیش‌بینی‌ام در مورد او درست باشد و همیشه به همین قدرت به کارش ادامه بدهد. معروفیت و محبوبیت چشم بعضی از آدم‌ها را می‌بیند و باعث یک سری بی ارزشی‌ها می‌شود که امیدوارم هیچکس دچار آن نشود.