گروه موسیقی هنرآنلاین: امین شریفی در قامت منتقد و پرسشگر به گفت‌وگو با آرمان نوروزی در کسوت نماینده معلمان آهنگسازی در ایران پرداخته و در مناظره‌ای چالشی، «آموزش آهنگسازی در ایران» با موضوع «محیط، معلم و دانشجو» را تحلیل و بررسی کرده است.
شریفی دانشجوی دانشگاه هنر بوده اما چندی است بعد از سفر به شرق و غرب اروپا، راهی آمریکا شده و تحصیلات موسیقایی خود را تا مقطع دکتری در دانشگاه معتبر ایندیانا ادامه داده است. این موسیقیدان به تازگی جلد نخست از سری آلبوم‌های «امواج نوی ایران» را در سطح بین‌المللی منتشر کرده است. نوروزی نیز از جمله مدرسان و استادان شناخته شده موسیقی در ایران است که رهبری ارکستر نوجوانان و جوانان را در کارنامه دارد.
در بخش اول این مصاحبه آرمان نوروزی از بحران اصالت در موسیقی و تلاش برای کشف هویت شاگردانش گفت و امین شریفی به شکافی به درازای یک قرن در آموزش موسیقی در ایران اشاره کرد. در بخش پیش رو مبحث آهنگسازی به صورت جدی و بنیانی مورد بحث قرار گرفته است:
شریفی: در آموزش آهنگسازی، دو رویکرد بسیار رایج وجود دارد؛ یکی جمله معروف پیکاسو است که می‌گوید: «وقتی کوبیسم را آغاز کردم، مثل رامبرانت طراحی می‌کردم»، این جمله، دستاویز بسیاری از معلمان شده برای اینکه بگویند: «شما هر زمان سونات، روندو و سه بخشی خود را نوشتید، باید بگویید حالا می‌خواهم وارد آهنگسازی شوم»، یعنی هر زمان قرن هفدهم را شناختید، به قرن هجدهم، بعد قرن نوزدهم، سپس قرن بیستم و در نهایت به موسیقی امروز برسید. این اتفاق بسیاری اوقات باعث می‌شود بچه‌ها در یک فضا گیر کنند.
باز هم اشاره می‌کنم سال‌های زیادی نیست از ایران آمده‌ام و خیلی از فضای آموزش آهنگسازی در ایران و دانشگاه هنر، دور نیستم. خودم آنجا تحصیل کرده و دیده‌ام پیشرفته‌ترین آموزش‌هایی که به بچه‌های آهنگسازی داده می‌شد، در بهترین حالت خود به اول قرن بیستم می‌رسید. درباره «تئوری مجموعه ها»، «الن فورد» و مجموعه‌هایی صحبت می‌کردیم که در حال حاضر جزو تاریخ است، مانند اینکه فردی امروز بخواهد «دودکافونیک» بنویسد. او هنوز دارد «style study» (مطالعه سبک) می‌کند. کسی که قطعه «دودکافونیک» به استایل «شوئنبرگ» بنویسد، به نظر من همان «style study» را می‌کند که می‌تواند مثل «باخ»، «انوانسیون» یا «فوگ» بنویسد، چون 120 سال از آن تاریخ گذشته‌ایم و در واقع به بخشی از تاریخ برمی‌گردیم.
شخصاً به این موضوع اعتقاد دارم که آموزش باید پله پله اتفاق بیفتد، یعنی نمی‌توانیم به‌یکباره «jump» (پرش) کنیم. خودم این کار را انجام داده‌ام؛ فوگ نوشته‌ام، سونات نوشته‌ام، روندو نوشته‌ام، دوبخشی، سه‌بخشی ترکیبی و سه‌بخشی ساده نوشته‌ام. در آموزشی که در ایران داشتم، اتفاقاً تمام این کارها را انجام داده‌ام. هیچ‌وقت نیز منتشرشان نکرده‌ام و به عنوان کارهای کلاسی به آنها نگاه کرده‌ام، ولی از جایی حس کردم در فضا رها شده‌ام و از اول قرن بیستم (سال 1900) تا سال 2014، 2015 را کسی نمی‌داند و نمی‌تواند ما را همراه خود ببرد. البته آموزش‌های پراکنده‌ای از سوی کسانی که در خارج از کشور تحصیل کرده‌اند، یک مسترکلاس رفته‌اند و آمده‌اند عین همان حرف را بزنند، وجود داشت، ولی در این صورت آموزش وارداتی می‌شود.
فکر می‌کنم بخشی از ماجرا به این دلیل است که معلمان، تربیت یافته مکتب‌های بسیار محافظه‌کار قرن بیستم هستند؛ معلمانی که کار تدریس آهنگسازی را سال‌هاست تا اندازه زیادی انجام می‌دهند، شاگردان زیادی در دانشگاه‌ها دارند و شاید در مکتب نئوکلاسیک دسته‌بندی می‌شوند. البته هر فردی از بچه‌های جوان آهنگساز با من صحبت می‌کند، می‌داند به این موضوع اعتقاد دارم که شما باید موسیقیِ قبل را بشناسید. آهنگسازی در فضای ایزوله اتفاق نمی‌افتد. اگر گذشته را نشناسید؛ فرقی نمی‌کند قرن بیستم یا موسیقی قرن هجدهم «باخ» و «موتسارت» باشد، اگر تاریخ را نشناسید، مجبور هستید چرخ را از اول اختراع کنید و به امروز نمی‌رسید.
اگر تاریخ را بشناسید و هدف‌تان نیز نوآوری باشد، می‌توانید آجر جدیدی روی دیوار تاریخ موسیقی بگذارید؛ دیواری که چند صد سال است موسیقیدانان از همه‌جای دنیا دارند آن را می‌سازند. با اینکه به این موضوع اعتقاد دارم، اما انگار اصرار دیگری در دانشگاه‌های ایران و از سوی بسیاری از معلمان آهنگسازی وجود دارد.
البته لازم است این «disclaimer» (سلب مسئولیت) را بکنم که هیچ‌کدام از حرف‌های من تعمیم به کل دانشجویان، کل محیط و کل معلمان ندارد. طبیعتاً راجع به بخشی صحبت می‌کنیم. وقتی می‌گویم معلمان، منظورم همه معلمان نیست و بالطبع نوع نگاه‌ها متفاوت است.
نگاه «style study» باید در دانشگاه اتفاق بیفتد و من نیز با آن موافق هستم، اما تبدیل به تله‌ای می‌شود که بچه‌ها در آن گیر می‌کنند، نمی‌توانند دیگر از آن بیرون بیایند و در دور باطل کپی‌کاری از آثاری می‌افتند که قبلاً ساخته شده‌اند. منظورم این نیست فردی می‌رود سونات «بتهوون» را کپی می‌کند، بلکه درباره سونات‌های «شوستاکوویچ» صحبت می‌کنم. دانشجویان بسیاری در ایران دیده‌ام که پایان‌نامه آنها سونات «شوستاکوویچ» بوده است، یعنی قطعه‌ای دست‌چندمی از آهنگسازی دیگر را بازسازی کرده‌اند. البته می‌توان این مثال را برای نوع نگاه متفاوت نیز ذکر کرد و درباره قطعات دست‌چندم «لاخن‌من» و «فرنیهو» نیز گفت. در حقیقت بچه‌ها در «style study» قبل از سال 1900 میلادی گیر می‌کنند.
موضوع دیگر این است که ما آموزشی برای 1900 تا 2020 در ایران نداریم و آموزش‌ها بسیار پراکنده و شخصی هستند، یعنی هر کسی، چیزی در جایی مثل یوتیوب یا کتابی خوانده یا مسترکلاسی رفته است. شاید یکی از دلایلش این باشد؛ کسانی که در فضای بسیار اکتیو آهنگسازی کار می‌کنند، خیلی زود از ایران می‌روند و به ندرت نیز برمی‌گردند تا بمانند و به صورت مداوم تدریس کنند. این موضوعی است که حتی بچه‌ها نیز درگیر آن می‌شوند. می‌بینیم که آنها می‌خواهند به سبک قرن بیستم آهنگسازی کنند، ولی قرن بیستم را نمی‌شناسند و آثارشان تبدیل به «پیتزا قرمه‌سبزی» می‌شود! در دانشگاه تا آنالیز «دبوسی» رسیده‌اند و می‌خواهند در مسابقه شرکت کرده و اپلای کنند و ناگهان موسیقی قرن بیست‌ویکم بسازند. آنها رفته‌اند آثار آهنگسازان قرن بیست‌ویکم و قطعات آهنگسازان زنده امروز دنیا مانند «ساری‌یاهو»، «ولفگانگ قیم»، «لاخن‌من»، «فرنیهو»، «گریزی» و «موقای» را گوش کرده‌اند و می‌خواهند با 100 سال پرش به سال 2021 برسند.
نوروزی: من در حال حاضر با موضوعی مشکل دارم و آن، «فتیشیسمِ مدرنیسم» است؛ این شهوت و میل عجیبی که نسبت به مدرن بودن وجود دارد. من مخالفتی با مدرن بودن ندارم، ولی مدرن نمی‌تواند مدرنِ قرضی باشد. در حال حاضر با محیطی روبرو هستیم که حتی یک کنسرت سالم نمی‌تواند در آن اجرا شود. این امکان برای یک آهنگساز امروز ایران وجود ندارد که صدای خود را به گوش مخاطب برساند و بعد ببیند آیا به سمت من گوجه پرتاب می‌کنند یا برای من دست می‌زنند. به قدری همه چیز شکل مصنوعی و تبلیغاتی به خود گرفته که در این میان، یک‌سری چیزهای گمشده داریم.
به نظر من مسئله ما بسیار بزرگتر از این حرف‌هاست. بیایید دور خود را ببندیم و فرض کنیم در کره شمالی زندگی می‌کنیم. هیچ دسترسی به بیرون نداریم و اصلاً نمی‌دانیم بیرون چه خبر است. شما فکر می‌کنید آهنگسازان ما بلد هستند برای یک تماشاچی ایرانی که می‌خواهد در تالار وحدت بنشیند، آهنگ بسازد؟ بحث من موزیک پاپ نیست؛ بلکه بحث من «intellectual music» (موسیقی فکری) است؛ موزیکی که می‌خواهد واقعاً حرفی برای گفتن داشته باشد. آیا خوراکی برای مخاطب داریم؟ آیا تا حالا کاری انجام شده است؟ آیا یک دانشجوی آهنگسازی تا حالا صدای آهنگسازان هم‌نسل خود یا حتی معلمان خود را شنیده است که بخواهد روی دیوار تاریخ موسیقی، آجر جدیدی بگذارد؟
مسئله من این است که تا این اندازه در موسیقی عمیق نشده‌ایم و موسیقی برای ما جنبه خیلی دم دستی یا جنبه خیلی «intellectual» (فکری) داشته و در نتیجه، وسط را گم کرده‌ایم. نکته‌ای را اضافه می‌کنم؛ شما می‌گویید ما می‌خواهیم از روی صد سال «gap» (شکاف) بپریم، من می‌خواهم بگویم بعد از انقلاب، اصولاً ما موسیقی نداریم و با نوستالژی یا آهنگسازانی زندگی می‌کنیم که قبل از انقلاب، آهنگ‌هایی تولید کرده‌اند، باله‌ای به سفارش شاه یا «فرح» ساخته‌اند یا اپراهایی خلق کرده‌اند که نه کسی دیده، نه کسی شنیده و نه اصلاً کسی آن زمان می‌فهمیده چیست. امروز به یکباره به این موضوع رسیده‌ایم. این وسط، یک سری قطعات شکسته بسته تلویزیونی سفارشی داشتیم و انتظار می‌کشیدیم آهنگسازان خوب، تحصیل‌کرده و آرتیست ما، یک سی‌‌دی بیرون بدهند تا آدم بشنود. این یک «gap» (شکاف) بزرگ فرهنگی است. دلیل اینکه روی طی کردن این مسیر اصرار دارم، این است که به شاگرد آهنگسازی بگویم: «تو باید این «gap» (شکاف) را بشناسی و آن را پُر کنی»، ولی حتی بچه‌های ما نگاه به تاریخ را هم یاد نگرفته‌اند، یعنی وقتی من قطعه‌ای را تحلیل می‌کنم، نمی‌دانند چگونه آن را در بستر تاریخ ببینند، جایگاه اجتماعی‌اش را بررسی کنند و بفهمند چه اتفاقاتی رخ داد که اصلاً این اثر ساخته شد.
اصولاً نگاه ما نگاهی بسیار سطحی شده و بچه‌های ما می‌خواهند خیلی زود میان‌بُر بزنند. عمیقاً باور دارم که هیچ میان‌بُری وجود ندارد. بچه‌ها «style study» یا کپی می‌کنند؛ من حتی با این کار نیز مخالف هستم. در هیچ‌کدام از کلاس‌های ما اصلاً «style study» جریانی ندارد. وقتی آگاهانه این کار صورت نگیرد، عملاً هیچ فایده‌ای ندارد، یعنی یک کار گِلی دارد انجام می‌شود.
مسئله بزرگتر این است که ما نمی‌توانیم بین درس‌های متنوع و مختلفی که خوانده می‌شود، در نهایت هیچ «connection» (ارتباط) برقرار کنیم؛ این موضوع فقط مختص موسیقی نیست و شاید در بسیاری از رشته‌های دیگر نیز وجود داشته باشد. بچه‌ها هارمونی می‌خوانند، ولی از معلم خود می‌شنوند: «تو این هارمونی را می‌خوانی که دور بریزی»، من اصلاً این حرف را نمی‌فهمم. درست است که تو هارمونی نمی‌خوانی تا استفاده کنی، ولی نگاه من نسبت به هارمونی و سختگیری‌هایی که بچه‌ها از من می‌بینند، این است که قرار نیست هارمونی وسیله آهنگسازی باشد، حتی اگر نگاه پیشرویی مثل شما و بچه‌های همفکرتان داشته باشند.
هارمونی برای من وسیله‌ای کمک‌آموزشی است، یعنی من در قامت معلم به وسیله درس هارمونی، به شاگردم یاد می‌دهم اصولاً در خلق یک اثر موسیقایی، قواعدی وجود دارد. ما درسی به اسم هارمونی داریم که سابقه آموزش آن حداقل به 200 سال پیش برمی‌گردد و عمر پیدایشی حدود هزار سال دارد. این مکتب را به عنوان وسیله‌ای کمک‌آموزشی می‌بینم.
با این پیش‌فرض می‌گویم که حتی اگر فردی بخواهد موسیقی قرن بیست‌ویکم بنویسد، نمی‌توانیم این موضوع را نبینیم، بعد جهشی بزنیم و بخواهیم کاری انجام دهیم، بنابراین در موزیک خودمان بی‌نهایت و به شدت فقدان داریم. نمی‌توانیم هیچ اثری بشنویم یا حتی اگر بخواهیم بشنویم، می‌خواهیم بسیار مغرضانه گوش کنیم، بدون اینکه بگوییم: «می‌خواهم تکیه بدهم، یک اثر گوش کنم، سرآخر دست بزنم و لذت ببرم و از دوستم، همکارم، آهنگساز یا هنرجو تشکر کنم که برای من، روز خیلی خوبی ساختی».
خودم را بچه کف خیابان اینجا می‌بینم و اعتقادی به مُد ندارم. توجهی ندارم اکنون در دنیا، مُد چیست و چه کار می‌کنند. هیچ چیزم شبیه به هیچ‌جای دنیا نیست. نه اتوبوسی که سوار می‌شوم، نه شکل دیالوگی که دارم و نه موضوعاتی که در روز با آنها سر و کله می‌زنم، پس چه اصرار و نیازی است که به زور سنجاق بخواهم این کار را انجام دهم؟
اما از آن طرف، بحث دیگری نیز وجود دارد. اگر جریان دنیا را نشناسیم و ندانیم چیست، واقعاً نمی‌توانیم حرف امروزمان را هم بزنیم؛ چه بسا حرف امروز ما کاملاً به زبان موسیقی قرن بیست‌ویکم قابل گفتن باشد و به نظر من شکی نیز در آن نیست. اگر بخواهم حال فضای «creative» (خلاق) امروز ایران را بگویم، قطعاً صدای شور «امیروف» نیست، صدای «ریمسکی-کورساکوف» نیست، ولی اینکه چه صدایی است؛ مسئله من است که ما تا حد خیلی زیادی داریم کپی‌برداری سطحی می‌کنیم و فقط به این موضوع می‌پردازیم.
شنیده‌ام هم بچه‌هایی که از ایران رفته‌اند، چنین حرفی را می‌زنند، هم همکارانم گاهی اوقات می‌گویند: «دیگر این‌گونه نمی‌نویسند و شما هم ننویسید»؛ این جمله بسیار خطرناک است، یعنی «برو ببین آن‌وری‌ها چه کار می‌کنند، تو هم همان کار را بکن». شخصاً به عنوان آدمی که دارای ذهنیتی خیلی ملی و «local» (محلی) است، با این رویکرد مشکل دارم. البته با ذات جمله مشکلی ندارم، ولی به اینکه چون جای دیگری در دنیا این‌گونه نمی‌نویسند، پس تو هم ننویس یا این‌ها از مُد افتاده، اصلاً معتقد نیستم. باز هم تکرار می‌کنم بزرگترین وظیفه یک معلم آهنگسازی در قبال شاگردش این است که فقط به او یاد داده و این امکان و بینش را به هنرجو بدهد که خودش را پیدا کند. وقتی خودش را پیدا کرد، آن صدای اورجینال خواه ناخواه می‌تواند بیرون بیاید.
شریفی: از همین موضوعی که آخرین جمله شما بود، بحث را ادامه دهم؛ بزرگترین وظیفه آهنگسازی. تجربه شخصی‌ام را بگویم؛ در حال حاضر در آمریکا هستم و فوق لیسانس و دکتری را اینجا خوانده‌ام، اما دوره کوتاهی نیز در روسیه گذرانده‌ام و کمی با فضای آموزشی آنجا آشنا شده‌ام. آنچه فهمیدم مخصوصاً در آمریکا، کار بیشتر معلم‌های آهنگسازی با کاری که شاگردشان انجام می‌دهد، زمین تا آسمان فرق می‌کند. من معلم آهنگسازی داشتم که نوع موسیقی و آهنگسازی خودش، کاملاً با کاری که من انجام می‌دادم، تفاوت داشت، اما آنچه اینجا تجربه کرده‌ام، این بوده که اغلب معلم‌ها تمام هم و غم‌شان این است که دانش و تجربه خود را در اختیار بچه‌ها قرار دهند تا بچه‌ها به هدف‌شان برسند؛ دانش و تجربه‌ای که البته کم نیست و شاید نتیجه 10ها سال تجربه کار با ارکستر، آهنگسازی در سبک‌های مختلف و دانش تئوری باشد.
می‌خواهم تجربه‌ام را متناظر با شرایط آموزش در ایران قرار دهم؛ چون در یک بازه 10 ساله، در هر دو جا تجربه داشتم؛ برای اینکه شما شاگرد فردی شوی، لازم نیست استایل خودت را عوض کنی.
نوروزی: همین‌جا نکته‌ای وجود دارد که می‌خواهم نقیض صحبت شما را مطرح کنم. اگر یک دانشجو یا شاگرد آهنگسازی، نهاد آهنگسازی را نداشته باشد، بنابراین ذات مولد و تولید کننده‌اش وجود ندارد.
شریفی: نهاد آهنگسازی یعنی چه؟
نوروزی: یعنی تو صدای درون داشته باشی. فرض کنیم اکنون من هر کاری کنم، رنگ درون و تصویر درون ندارم یا اصلاً بصری فکر نمی‌کنم، در حالی که فردی می‌تواند به راحتی بصری فکر کند و یک نقاش شود. من معتقدم با فرا گرفتن دانش آهنگسازی، می‌توانی کارهایی انجام دهی؛ کاری که آن استاد می‌کند و به نظر من کار بسیار دقیق و درستی است.
اینجا با شما هم عقیده نیستم؛ اتفاقی که در ایران پیش نمی‌آید، این است و می‌گویند: «تو صدای درون داری؟»، از تو می‌پرسند. 10 فیلتر را رد می‌کنی. «Statement of purpose» (انگیزه‌نامه) و ایده‌ات را می‌نویسی، تز می‌فرستی تا بگویی این ایده را دارم و آن آدم کمک می‌کند تا ایده‌ات را متبلور کنی، اما وقتی من شاگردی دارم که هنوز این موضوع را نمی‌داند، با دنیای موسیقی پاپ بزرگ شده و به طور مثال ایده‌آل او در ارکستراسیون، «واروژان» است، می‌خواهیم بگوییم حالا سونات بنویس یا ریچارد اشتراوس ببین؟ به قدری فاصله این «gap» (شکاف) زیاد و این موضوع برای ما سخت است که پُر کردن آن برای ما چالشی بسیار بزرگ به شمار می‌رود، هر چند در این زمینه با شما صددرصد موافقم که صداها باید فرق کند.
اگر کار شاگردهایم را ببینید که در صفحه‌ام نیز موجود است، فکر نمی‌کنم هیچ‌کدام شبیه به یکدیگر صدا بدهند. هر کدام با ذهنیتی که خودشان دارند، کار خود را جلو می‌برند، حتی شاگردی که پیش من آمد، در فستیوال موزیک شما جزو بچه‌های منتخب بود و پیش رفت، یعنی در این حد «diversity» (تنوع) می‌تواند توسط یک معلم آهنگسازی واقعاً لحاظ و دیده شود.
البته فکر می‌کنم باز هم به نهاد شاگرد برمی‌گردد و اینکه آیا واقعاً با این پتانسیل به دنیا آمده که بتوانیم این کار را با او انجام دهیم یا خیر.
من ایده‌ای دارم؛ می‌گویم کاری که یک معلم آهنگسازی باید انجام دهد، این است که در وهله اول، یک چراغ قوه به دست شاگردش بدهد تا او بتواند بچرخد و دنیای دور و برش را ببیند، یعنی بداند به دنبال چه چیزی بگردد، چه آثاری را بخواند و چقدر مطالعه کند. مطالعه موسیقی بچه‌های ما بی‌نهایت کم است. بچه‌های ما حتی نوازندگی نکرده‌اند.
مانند کاریکاتور کارآگاه‌ها که یک چراغ قوه و ذره‌بین در دست‌شان است، وظیفه یک معلم آهنگسازی همین است که چراغ قوه را به دست شاگردش بدهد و بگوید افق خود را نگاه کن و ذره‌بین نیز به دست او بدهد و بگوید به جزئیات با دقت بنگر. اگر این دو به شکل همزمان جلو نروند، آن‌وقت به دردی دچار می‌شویم که شما به درستی اشاره کردید؛ شاگردان شبیه به معلم‌شان می‌شوند یا اصلاً نمی‌توانند کاری انجام دهند یا حتی شاگردان، معلم خود را انتخاب می‌کنند، به طور مثال می‌گویند: «اگر می‌خواهی مدرن بنویسی با فلان معلم کار کن و اگر می‌خواهی جور دیگری بنویسی با معلم دیگری کار کن».
تا حدود زیادی در میان همکارانم در دانشگاه هنر می‌بینم که اتفاقاً این تنوع چقدر جذاب می‌شود. وقتی در هیئت ژوری برای آزمون هستیم، می‌بینم از زیر دست یک معلم هم شاگردی بیرون می‌آید که کار با زبان امروزی‌تر نوشته و از زیر دست همان معلم، شاگردی می‌آید که به زبان «old fashion» (مُد قدیمی) نوشته است.
فکر می‌کنم به دلیل فاصله چندین ساله که با ایران پیدا کرده‌اید، خاطره آن روزها با شما است. هر چند هنوز هم معتقدم به نظر بچه‌های ما، نوشتن موسیقی امروزی و موسیقی قرن بیست‌ویکمی خیلی سهل می‌آید. آنها می‌گویند: «یک‌سری صدا است و من هم می‌توانم این کار را انجام دهم»، این همان قسمتی است که من زاویه بسیار زیادی با آن دارم.
شریفی: همان‌طور که گفتم معلم‌ها در آمریکا، تمام دانش و تجربه خود را در اختیار بچه‌ها می‌گذارند تا دانشجویان به هدفی که می‌خواهند برسند، اما در ایران برعکس است. کلونی‌هایی هست و استادان با فضاهای خاص خودشان و آن‌طور که خود آموزش دیده‌اند، همان مطالب را دوباره ارائه می‌دهند، یعنی به نوعی پل بین مکتبی که خودشان تحصیل کرده‌اند با دانشجویان تبدیل شده‌اند.
مطمئناً اکنون فضا بسیار منعطف‌تر از 6 سال پیش شده است؛ زمانی که من در ایران بودم. قبل از کرونا، کنسرت‌ها و فستیوال‌هایی داشتیم و معتقدم تنوع اتفاقات هر روز بیشتر می‌شود. به نظر من روند کلی به سمت بهبود بوده و شکی ندارم، اما نکته مهم این است که چگونه می‌توانیم با کنار هم گذاشتن ایده‌های متفاوت، سرعت بهبود را بیشتر کنیم.
در ایران، کلونی‌ها این‌گونه است که اگر می‌خواهی به شکلی آهنگسازی کنی، باید پیش فلان معلم بروی و اگر مایلی به شکل دیگری آهنگسازی کنی، باید معلم دیگری را برگزینی. من معلم‌هایی دیده‌ام که می‌گویند: «پیش من نیا، چون این‌طوری کار نمی‌کنم»، ولی هیچ‌وقت در آمریکا ندیدم معلمی بگوید: «من این‌طوری کار نمی‌کنم و چون تو این‌طوری می‌نویسی پیش من نیا».
موضوع دیگری که شما اشاره کردید در مورد سطحی بودن برخورد بچه‌ها بود. درباره نگاه سطحی و عدم وجود امکانات در ایران، کاملاً با شما موافقم. تعدادی شاگرد آهنگسازی از مشهد با من در تماس هستند. آنها می‌گویند: «ما نه آموزشگاهی داریم، نه معلمی در مشهد می‌ماند و نه می‌توانیم کنسرتی برگزار کنیم.» وقتی شرایط چنین باشد، واقعاً دست‌شان بسته است. هرچه دارند در لپ‌تاپ و کامپیوتر خودشان است و اینترنتی که البته دسترسی به بسیاری چیزها در آن راحت نیست.
با شما موافقم که یکی از دلایل نگاه سطحی، نبود امکاناتی است که اجازه نمی‌دهد همه چیز در کنار همدیگر باشد. یک ویژگی که درباره فضای موسیقی در آمریکا خیلی دوست دارم، این است که شما در جاهای مختلف می‌توانید همه چیز را بشنوید، یعنی می‌توانید نوع نگاه موسیقی که به مکتب نئوکلاسیک خیلی نزدیک است را بشنوید، مینی‌مالیست‌ها و آنهایی که به اروپای مرکزی امروز نزدیک هستند هم وجود دارند، حتی دانشگاه‌ها و استادان، وضعیت مشابهی دارند. من درباره کارهای خودشان صحبت می‌کنم. واقعاً یک «diversity» (تنوع) عجیب و غریبی در آمریکا وجود دارد که برای من خیلی جالب است.
وقتی به سمت «میدوست»، «ایندیانا» و «ایلینوی» بروید، فضا شکل خاصی به خود می‌گیرد، سمت «نیویورک» شکلی دیگر و سمت «کالیفرنیا» به شکلی دیگر است. درست است که این سطحی بودن اتفاق می‌افتد، اما به نظر من یکی از دلایل، نبود امکانات تجربه و «نشنیدن» است. ما کنسرتی نداریم و اجرای خوب خیلی کم است. به نظر من درصد زیادی به شرایط محیطی برمی‌گردد و در دانشگاه نیز اتفاق مورد نظر نمی‌افتد.
شما و همکاران‌تان در دانشگاه، قدرت تأثیرگذاری بالایی دارید. پیشنهادی می‌دهم که می‌توانید انجام دهید؛ چرخ‌دنده‌هایی در دانشگاه‌های اروپایی و آمریکایی به همدیگر چفت شده‌اند و می‌چرخند. بچه‌های آهنگساز هر ترم، قطعه می‌نویسند و دانشجویان نوازندگی باید قطعات را در کنسرت‌ها اجرا کنند.
زمانی که در ایران بودم، به وفور از استادان می‌شنیدم که در خارج بدین شکل است و نوازنده‌ها باید کار بچه‌های آهنگسازی را بزنند، اما وقتی به آمریکا آمدم از نزدیک دیدم، واقعاً چرخ‌دنده‌ای است که خیلی روغن‌کاری شده و هر ترم می‌چرخد. هر ماه دپارتمان آهنگسازی یک‌سری کنسرت دارد و کار بچه‌های آهنگسازی اجرا می‌شود. نوازنده‌ها در دسترس هستند و این امکانات در اختیار آنها قرار می‌گیرد. آن نگاه سطحی که من با شما موافق هستم؛ میان‌بُری است که خیلی‌ها فکر می‌کنند وجود دارد.
من از بچه‌های آهنگساز شنیده‌ام که نوشتن سونات خیلی سخت‌تر از نوشتن «atmospheric music» (موزیک اتمسفریک) و کار کردن «experimental» (تجربی) است.
شاید به عنوان یک نگاه باز باید بگویم؛ هیچ «side» (طرف) در این بخش از صحبت ندارم؛ شاید اتفاقاً جاهایی موزیک «experimental» نه به معنای جریان موسیقی «experimental»، بلکه به معنای مکتبی که از «conceptual art» (هنر مفهومی) از نیمه دوم قرن بیستم آغاز شد و در موسیقی نیز آمد، این آزادی را داد و تصوری ایجاد کرد، چنانکه دیگر منظور از آهنگسازی، این نیست که شما باید بتوانید فضای خاص و آشنایی که در موسیقی قبل بوده را به نوعی بازسازی کنید.
شاید این آسانی که به نظر خیلی‌ها می‌آید، بسیاری مواقع آن آزادی است؛ آزادی به معنای اینکه می‌توانید هر کاری بخواهید انجام دهید، ولی من همیشه به بچه‌ها می‌گویم: «این‌طور نیست. شما هر کاری بخواهید، می‌توانید انجام دهید، در صورتی که بدانید دارید چه کاری انجام می‌دهید».
نوروزی: این آزادی برای بچه‌های ما گاهی اوقات خیلی اشتباه تفسیر می‌شود، یعنی مقداری با ولنگ و واز بودن هم‌تراز معنا شده و در حقیقت هیچ شمایلی ندارد. اصلاً نمی‌شود یک آرتیست، آزاد نباشد و کار کند، ولی در نهایت آن خروجی که به عنوان یک کار هنری بیرون می‌آید باید شمایلی داشته باشد. هرچه می‌خواهد باشد، اما باید شمایل مورد نظر را دید.
می‌بینم بچه‌های ما به نوعی به این داستان پناه می‌برند و اتفاقاً خیلی هم اشتباه می‌کنند. بچه‌های زیادی را دیدم با این کار اپلای کرده و با استادان مختلف کار کرده‌اند، اما چون استاد، «concept» (مفهوم) درونی آن آدم را پیدا نکرده، نتوانسته‌اند کاری از پیش ببرند. همان‌قدری که «old fashion» بودن می‌تواند مانعی برای اپلای کردن، ادامه تحصیل و مطرح شدن در دنیای امروز باشد، به همان اندازه نیز از آن طرف افتادن در آن «concept» و پیشینه، می‌تواند دردسر ایجاد کند.
مطمئن نیستم در نهایت بتوانیم به نتیجه واضحی برسیم و بگوییم در پایان این گفت‌وگو، نتیجه می‌گیریم این درست و آن غلط است. من بسیار زیاد به همنشینی ایده‌های مختلف کنار همدیگر اعتقاد دارم. همیشه خودم را معلمی می‌دانم که معتقد است: «اگر آهنگسازی 10 پله داشته باشد، خودم را برای پله اول و دوم لایق می‌دانم. می‌توانم این دو پله ابتدایی را کمک کرده و یک هنرجوی آهنگسازی را صرفاً با چالش‌های پیش روی یک آهنگساز روبرو کنم»، یعنی بگویم یک آهنگساز باید به چه فکر کند تا بتواند کارش را انجام دهد و جلو ببرد.
نکته جالبی از فرناز مدرسی‌فر شنیدم، او در لایوی با من گفت: «در مکتب آموزشی فرانسه، بچه‌ها دو مرحله را برای آهنگسازی می‌گذرانند. یک مرحله نوشتن است و تمام فنون را یاد می‌گیرند؛ از فوگ‌نویسی، کانون نویسی و هر آنچه مربوط به فن آهنگسازی است. بعد اگر حرفی برای گفتن داشتند وارد کنش آهنگسازی می‌شوند.» ما این مسئله را واقعاً در آموزش خودمان نداریم و این نکته در حال حاضر گم شده است. بچه‌های ما بدون اینکه فن آهنگسازی را یاد بگیرند، هارمونی و کنترپوئن می‌خوانند؛ هارمونی و کنترپوئنی که روی کاغذ است، در نهایت ما یک‌سری ریاضیدان وارد فضای دانشگاه می‌کنیم.
شریفی: کنترپوئن و هارمونی را در دانشگاه عملاً امتحانی می‌خوانند.
نوروزی: دقیقاً، وقتی با آنها وارد دیالوگ برای آهنگسازی می‌شوم، آن‌قدری که از مسائل تکنیکال می‌شنوم و جذابیت‌های ریاضی موضوع را می‌گویند، از خود «concept» موسیقی نمی‌گویند.
شریفی: به نظر من، معلم‌ها در ایران باید جایی به این باور برسند که زبان زیبایی‌شناسی می‌تواند متفاوت باشد. شما چند بار در صحبت‌های خود گفتید: «ما برویم در کنسرت، کار شاگرد یا همکارمان را بشنویم و لذت ببریم». این موضوع اصلاً از نیمه دوم قرن بیستم، دیگر هدف نیست. شما گفتید: «خیلی وقت‌ها بچه‌ها ایده ریاضی پشت قطعه را مدام توضیح می‌دهند، اما «concept» موسیقی مد نظر نیست»، ولی من این موارد را جدا از هم نمی‌بینم. خودم کارهای زیادی نوشته‌ام که اصلاً «concept» (مفهوم) آن، «structure» (ساختار)ی است که پشتش وجود دارد.
من مقاله‌ای راجع به «زناکیس» نوشتم؛ اصلاً زیبایی‌شناسی موسیقی «زناکیس» در آن ساختار معماری است، مثلاً بر اساس ساختمانی که جایی در اکسپوی 58 در بروکسل ساخته شده، قطعه‌ای به نام «متاستاسیس» درست کرده است، یعنی این «concept» (مفهوم) اصلاً عوض شده است. می‌دانید به کجا می‌رسیم؟ به این دسته‌بندی‌هایی می‌رسیم که معلم‌های آهنگسازی، به حد زیادی انجام می‌دهند و می‌گویند: «تو مدرن هستی، تو آتونال هستی، تو تونال هستی. تو تونال می‌نویسی، پس پیش من نیا، «extended technique» (تکنیک توسعه یافته) زیاد داری، تو نیمه اول یا نیمه دون قرن بیستمی هستی. تو خیلی موزیک نویز کار می‌کنی». این موارد برای من واقعاً بی‌معنی است. یعنی «nonsense» (پوچ) است، چون همه این موارد ابزارهایی هستند که ما در جعبه ابزار خود داریم.
به طور مثال من هارمونی بلدم، وقتی دانشجوی دانشگاه هنر بودم؛ فوگ نوشتم، روندو نوشتم و سونات هم نوشتم. اگر نمی‌نوشتم به نظرم یک ابزار نداشتم، نه اینکه الزاماً اگر نمی‌نوشتم، اکنون نمی‌توانستم آهنگسازی کنم.
از طرفی خوب است شما تکنیک‌ها و کارهای جدیدی را بشناسید که می‌شود با سازها انجام داد و بتوانید با سیستم‌هایی که قبلاً بوده آشنا شوید؛ آتونال، یا تونال، این‌ها به نظر من همگی ابزار بوده، ولی در ایران تبدیل به دژهای محکم زیبایی‌شناسی شده که فرار از آن به معنای طرد از سوی معلم است. اگر وارد این فضا شوید و فضای خود را عوض کنید، اتفاقات دیگری رخ می‌دهد؛ «تو مدرن هستی، تو آتونال هستی، تو تونال هستی. تو «extended technique» (تکنیک توسعه یافته) می‌آوری، تو نیمه اول یا نیمه دون قرن بیستمی هستی»، در صورتی که موسیقی مدرن واقعاً 100 سال پیش تمام شده است، یعنی موسیقی مدرن با موسیقی رمانتیک، فرق زیادی ندارد. یکی متعلق به 100 سال پیش و دیگری متعلق به 160 سال پیش است.
نوروزی: و این 100 سال پیش درباره اروپا و آمریکا است. مسئله من در حال حاضر این است که ما بتوانیم به کشف و شهود بچه‌ها در جغرافی خودمان برسیم. من هم به تاریخ و هم به جغرافی اعتقاد دارم. نمی‌توانیم به عنوان یک آرتیست، خودمان را از تاریخ و جغرافی خود جدا کنیم. هر چند که می‌توانیم از دور به آن تاریخ و جغرافی بنگریم، ولی کَنده شدن از آن به نظر من کار خیلی آسانی نیست.
شریفی: قرار نیست از جغرافی کَنده شویم. من می‌گویم این‌ها همه ابزار هستند و قرار نیست اگر کسی از یک‌سری تکنیک استفاده می‌کند، دیگر تونال ننویسد.
نوروزی: صحبت من دقیقاً همین‌جاست. اکنون اگر از کلاریز کشاورز، همسرتان بپرسید برای اینکه فلوتیست شود، چند ساعت تمرین کرده و چه رنج‌هایی کشیده تا فقط فن کار را یاد بگیرد، نکات بسیاری مشخص خواهد شد. من به موزیکش کاری ندارم، اما اگر از هر نوازنده‌ای بپرسید برای اینکه یک سونات یا کنسرتو بزند، چقدر کار کرده، می‌بینید ساعت‌های زیادی را اشک ریخته‌اند و دنبال راه حل گشته‌اند تا این تریل را بزنند یا کار دیگری انجام دهند. حرفم دقیقاً در اینجا با شما یکی است که می‌گویم: «آیا واقعاً شاگرد آهنگسازی ما برای یاد گرفتن فن آهنگسازی خود باید تمام تکنیک‌های گفته شده توسط شما را کسب کند و در جعبه ابزارش باشد یا خیر»، یعنی از قرن بیست‌ویکم تا قرن شانزدهم عقب بروید؛ از زمانی که ما تکنیک‌ها را به صورت مکتوب داریم.
اگر یک شاگرد آهنگسازی این مسیر را طی نکرده و با آنها چالش نکند، قطعاً ارائه دستاورد زیبایی‌شناسی خیلی سخت خواهد شد. نمی‌گویم غیر ممکن است، ولی ارائه‌اش دشوار خواهد بود. به عنوان آهنگسازی که از دوران دانشگاه، شما را می‌شناسم و میزان اختلاف نظرهایی که چه اکنون و چه در کلاس با همدیگر داشتیم را می‌دانم، می‌توانید یک لحظه چنین روندی را تصور کنید؟ من شاهد درس خواندن شما و نوشتن برای ارکستر و نوشتن سونات بودم؛ می‌توانید تصور کنید بدون عبور از این موارد، امروز در دانشگاه «ایندیانا» که یکی از دانشگاه‌های خیلی خوب دنیاست، رشته آهنگسازی بخوانید؟
شریفی: نه، اتفاقاً در اینجا خیلی با شما هم‌نظرم. نکته اینجاست که وقتی به اتفاقات اخیر می‌رسیم، در ایران به دسته‌بندی تبدیل می‌شود. افراد بسیاری هستند که آدم‌های خیلی باتجربه و استاد موسیقی و آهنگسازی در ایران به شمار می‌روند، اما اعتقاد دارند حتی بدون بعضی از این ابزارها نیز امروز می‌توانید آهنگسازی کنید.
نوروزی: من چنین معلمی داشتم که می‌گفت: «لزومی ندارد، تو برو کارت را انجام بده و بنویس» و من می‌دیدم چقدر خلأ دارم.
شریفی: کاملاً با شما موافقم، چون خودم این مسیر را طی کردم. همسرم همین امروز که آثار آهنگسازان معاصر ایرانی و غیر ایرانی را می‌نوازد، بیشترین زمان تمرینش متعلق به اتودها و «orchestral expert»هایی است که می‌زند. به نظر من ایده کاملاً معتبری است که هرقدر جعبه ابزار ما پُر باشد، بهتر است. البته همه چیز این جعبه ابزار متعلق به قرن‌های پیش از قرن نوزدهم نیست.
نکته من اینجاست؛ شما بدانید سازهای جدید چگونه کار می‌کنند. البته در ایران فکر می‌کنند «extended technique» (تکنیک توسعه یافته) زبان عجیب و غریب و جدیدی بوده، در حالی که متعلق به 100 سال پیش است و آن هم چیز جدیدی نیست. اینکه شما یاد بگیرید چگونه فوگ بنویسید، چگونه با طیف هارمونیک‌ها بتوانید جدول «spectral music» (موسیقی اسپکترال) خود را آماده کنید و بعد موسیقی‌هایی بنویسید که مرتبط با مکتب «spectral music» باشد، مثل این است که بتوانید جدول 12 نُتی و سری بنویسید، ولی در ایران به گونه دیگری است.
من با صحبت‌های شما درباره سال‌های 1900 به قبل کاملاً موافقم، اما می‌گویم چرا راجع به قرن بیستم این‌قدر موضع گرفته می‌شود؟ من شنیدم معلمانی در دانشگاه هنر می‌گفتند: «اگر بر اساس فرمول ریاضی، آهنگسازی می‌کنی، پیش من نیا» یا می‌گفتند: «این موزیکی که نوشتی برای کار کلاس ما نیست، باید بروی برای خودت بنویسی».
نوروزی: 20 و چهار، پنج سال معلم بوده‌ام، خانواده‌ام نیز معلم هستند و تخصص‌شان تعلیم و تربیت است؛ این نگاه، نکته‌ای به من یاد داده که باید آن را بپذیریم؛ این نکته هم به عنوان معلم و هم به عنوان مخاطب، بسیار کلیدی است؛ ما در مفهوم آموزش «learning style» (سبک آموزش) داریم، یعنی آدم‌ها مسائل را به شکل‌های مشابهی، یاد نمی‌گیرند. این «learning style» می‌تواند در طبقه‌بندی‌های مختلفی قرار بگیرد که خیلی کوتاه عنوان می‌کنم تا صحبت شما را تأیید کنم. یک‌سری طبقه‌بندی خیلی استاندارد وجود دارد؛ بعضی به صورت دیداری یاد می‌گیرند، برخی شنیداری و بعضی لمسی هستند. نمی‌خواهم به این موارد اشاره کنم، اما طبقه‌بندی دیگری هست؛ یک فراگیرنده ممکن است فراگیرنده «judger» (قضاوت کننده) باشد، یعنی با «قضاوت» یاد بگیرد.
وقتی فرد، مسائل را در بوته قضاوت قرار می‌دهد و موضوعات را مقایسه می‌کند، می‌تواند مطلبی را بفهمد. بعضی فراگیرنده‌ها «intuitive» (شهودی) هستند و با شهود می‌توانند بفهمند. هرچه شما دلیل و مدرک بیاورید، ممکن است نتواند به او کمک کند. بعضی‌ها «feeler» هستند و تا چیزی را حس نکنند، نمی‌توانند به درک برسند، به همین صراحت می‌توان گفت آهنگسازان و هنرمندان نیز می‌توانند در استیل‌های مختلفی، خودشان را «express» (بیان) کنند.
«label» (برچسب) زدن اصولاً داستانی است که با آن مشکل بسیار زیادی دارم. خودم نیز خیلی وقت‌ها به برچسب‌هایی محکوم می‌شوم. مثلاً می‌گویند: «نوروزی محافظه‌کار است»، در حالی که اعتقادم واقعاً بر این است اگر این برچسب‌ها را کنار بگذاریم، خیلی راحت‌تر می‌توانیم داستان را جلو ببریم. اگر باور کنیم یک هنرجو به عنوان یک «individual» (فرد) دارای تاریخ، احساسات و تجربیات شخصی خود است شاید آن‌وقت بتوانیم راحت‌تر به عنوان یک معلم، هدایتگر او باشیم.
همیشه می‌گویم از جایی به بعد دیگر ایده‌ای ندارم و نمی‌توانم کمک کنم. اتفاقاً در رابطه با کار فلوتی که یکی از بچه‌ها برای من نوشته بود، مقداری با همدیگر ایده‌پردازی کردیم و با یکدیگر جلو رفتیم، بعد به من گفت: «آقای نوروزی می‌خواهم نسخه نهایی را شما ببینید»، گفتم: «من نسخه نهایی را نمی‌بینم، چون قطعه‌ای که نوشتی، خودِ تویی و من از این خودِ تو به قدری فاصله دارم که هر حرفی بزنم، به‌جز اینکه ذهن تو را خراب کنم، چیزی نگفته‌ام. تو به این نقطه رسیده‌ای که این کار را انجام دهی». یک هنرجوی آهنگسازی باید بتواند به «individuality» (فردیت) خودش برسد و از تمام تکنیک‌های موجود قرن بیستم و بیست‌ویکم استفاده کند، بنابراین کاملاً با شما در این زمینه هم‌عقیده هستم.
شریفی: به نظر من، این موضوع خیلی وقت‌ها فراتر از برچسب زدن و دسته‌بندی در فضای آموزش موسیقی در ایران شده و تبدیل به عینک‌هایی می‌شود که معلم‌ها می‌زنند و همه چیز را آبی می‌بینند؛ به همین سادگی. شما در صحبت‌های خود بارها اشاره کردید که هدف چیست و ما به سمت چه مسیری می‌رویم؟ من دیدم شما ویدئویی گذاشتید و گفتید: «متولدین دهه 40 و 50، موسیقی ندارند و این مسئله می‌تواند ایده‌ای برای آهنگسازان باشد تا فکر کنند و برای کسانی که در حال حاضر 40، 50 سال سن دارند، موسیقی بنویسند» یا چند بار در این گفت‌وگو اشاره کردید: «من به سالن بروم، موزیک بشنوم و لذت ببرم»؛ این لذت «audience» (شنونده) و اینکه بشنویم و کیف کنیم، به نظر من تعریف‌هایی «valid» (معتبر) است، ولی تعاریفی در کنار آن نیز وجود دارد. خیلی‌ها هستند که می‌گویند: «اصلاً هدف ما این نیست که کار شنیده شود». این عینک‌ها باعث می‌شود آن نگاه، غالب به کل پروسه آموزش آهنگسازی شود، اما وقتی هدف ما ثابت است، شرایط متفاوت خواهد بود.
نوروزی: یکی از دلایلی که من این نگاه را دنبال می‌کنم صرفاً به این خاطر است که حس می‌کنم جای چنین اتفاقی خالی است. به عنوان آدمی که در این شهر و کشور زندگی می‌کنم، معتقدم باید یاد بگیریم در سالن کنسرت از یک اثر جدید لذت ببریم. بحث من اصلاً لذت رومانتیک نیست، بلکه لذت زیبایی‌شناسانه با هر نگاهی است که می‌خواهد باشد.
شریفی: این خیلی خوب است که نگاه‌های ما در این بحث کم کم روشن می‌شود، چون فکر می‌کردم نگاه دیگری دارید. یک‌بار با شما به صورت تلفنی درباره آهنگسازان حاضر در پروژه «آهنگسازان جوان» صحبت کردم، شما به من گفتید: «به بچه‌هایم می‌گویم هر وقت قطعه‌ای نوشتید که در تالار وحدت اجرا شد، مردم برخاستند برای شما دست زدند و این چرخه چرخید، آن‌وقت تو آهنگساز هستی».
نوروزی: این صحبت من است، ولی من نگفتم: «آن‌وقت تو آهنگساز هستی». همیشه می‌گویم جای چنین اتفاقی در حال حاضر برای کوران فرهنگی ما خالی است؛ حرف من این است، به همین دلیل بچه‌هایم را به این موضوع تشویق می‌کنم و می‌گویم: «موسیقی‌هایی بنویسید که آدم‌ها به تالار وحدت بروند، بنشینند، گوش کنند و لذت ببرند»، چرا این حرف را می‌زنم؟ چون اعتقاد دارم در این بستر واقع‌بینانه مخاطب‌محور به طور خاص است که آن‌وقت پذیرش صدایی این‌قدر متفاوت و دور از صداهای رایجی که خود شما یکی از نمایندگانش هستید، راحت‌تر می‌شود.
حرفی که من می‌زنم اتفاقاً در سمت و سویی است که ما به نوعی مخاطب خود را برای شنیدن صداهای نوین آماده کنیم. هنوز مخاطب ما اصلاً نمی‌داند موزیک چگونه می‌تواند صدا بدهد. وقتی می‌گویم: «اگر توانستی برای مخاطب واقعی امروز ما موزیکی بنویسی که بتواند با آن به هر نحوی ارتباط بگیرد، در حقیقت مخاطب‌پروری می‌کنیم و به دنبال گمشده 40 سال اخیرمان می‌گردیم». به عنوان یک معلم، این قسمت از داستان را با شاگردانم مطرح می‌کنم. بحثم این نیست که اگر موزیک متفاوتی و موسیقی امروز می‌نویسی، اَخ یا بد است یا نباید بنویسی، هرگز این جمله را هیچ‌کدام از شاگردانم یا کسانی که با من صحبت می‌کنند، از من نشنیده‌اند.
از من شنیده‌اند که طرف دارد میان‌بُر می‌زند، حتی این بحث را با خود شما داشتم و گفتم «sound art» (هنرهای صوتی) با «music composition» (آهنگسازی) دو مقوله متفاوت است که شما در این زمینه با من اختلاف نظر دارید. من می‌گویم ممکن است یک آرتیست بتواند ایده‌های هنری خود را در قالب صدا ارائه کند؛ در حقیقت صداهایی دارد و تولید می‌کند، اما «آیا یک آهنگساز نیز باید مثل یک «sound artist» نگاه کند یا خیر»؛ این بحثی است که می‌توانیم درباره آن بعدها مفصل صحبت کنیم.