سرویس معماری هنرآنلاین: کاوه بذرافکن از جمله معمارانی است که علاوه بر فعالیت در عرصه اجرا، ارائه مقالات پژوهشی و تدریس در دانشگاه را نیز در رزومه کاری خود دارد. بذرافکن معتقد است که فرم‌گرایی در ایران که بیشتر محدود به نمای ظاهر بناها شده است، حاصل نگاهی است که اساساً شناختی از فرمالیست ندارد، زیرا فرم و فضا رابطه تنگاتنگی با یکدیگر دارند که قابل تفکیک نیستند. بذرافکن نگاه بسیاری از ستاره‌های معماری ایران را به سوی مرزهای دور می‌داند و معتقد است که هنوز تلاشی برای شناخت به شکل درون‌زا در کشور ما شکل نگرفته است. آنچه می‌خوانید گفت‌وگوی هنرآنلاین با این هنرمند درباره فرمالیست در حوزه معماری است.

 

جناب بذرافکن، اجازه بدهید گفت‌وگو را از نحوه ورود شما به حوزه معماری آغاز کنیم. اساساً چطور شد که جذب این رشته شدید؟

من از یک دل‌بستگی و شیفتگی خانوادگی وارد حوزه­ معماری شدم. عموی من معمار هستند و شخصیت متمایز­شان دروازه ورود من به معماری شد. در دوران دبیرستان ما، طرحی با نام "طرح کاد" به منظور هم­‌پیوندی کار و دانش اجرا می‌شد که در آن دانش­‌آموزان یک روز در هفته، به جای مدرسه، در یک حرفه‌ به مهارت­ ورزی می­‌پرداختند. من به ذوق معماری، به همت و همراهی خانوادگی و این طرح، به مهندسین مشاور شارستان متصل شدم و به مدت سه سال تحصیلی، روزهای شنبه به شارستان می­‌رفتم. در آن دوران، تقریباً آشنایی نسبتاً قابل توجهی به لحاظ مهارتی با رشته معماری پیدا کردم و بعد در کنکور شرکت کردم و در مقطع کارشناسی ارشد پیوسته­ مهندسی معماری پذیرفته شدم. اگرچه در رشته دیگری در دانشگاه دولتی نیز قبول شده بودم اما آن‌قدر معماری برایم اهمیت داشت که این انتخاب را انجام دادم. برای دوستان و هم‌کلاسی‌های دبیرستانی من عجیب بود که چرا رشته معماری را در دانشگاه آزاد انتخاب کردم، زیرا در آن زمان دانشگاه آزاد سرمایه اجتماعی بزرگی نداشت. اگرچه همان زمان، رشته معماری دانشگاه آزاد تهران مرکز، جز معدود مراکز آموزشی معماری بود و اعتبار حرفه­‌ای و اجتماعی خاصی داشت. به هر حال من در مهرماه سال 73 جذب رشته معماری در دانشگاه آزاد اسلامی واحد تهران مرکزی شدم و کلید ورود به حرفه من در آنجا ثبت شد و پیش رفت.

پس از آن نیز وارد مقطع دکترا شدید؟

بله. من از سال 79 در چندین کنکور دکترا شرکت کردم و در همان سال در واحد علوم و تحقیقات دانشگاه آزاد پذیرفته شدم و مهر 80 دوره­ دکتری تخصصی معماری را شروع کردم.

از چه زمانی وارد فضای حرفه‌ای کار شدید؟

من نخستین کارهای حرفه‌ای خودم را در دوران دانشجویی انجام دادم. در آن زمان، مجموعه­‌ای از ساختمان­‌های مسکونی و ویلاهای کوچک، چند طرح فضای مذهبی و فرهنگی و کارهای دیگری انجام دادم. شاید این کارها، پروژه‌های پُر سروصدا و پُر طمطراقی نبودند، اما از سال 75 با مجموعه­ مهندسین مشاور همکاری کرده­‌ام که هنوز هم این مسیر ادامه دارد و در این حرفه مشغول هستم. همواره سعی کرده‌ام دانشگاه و حرفه‌ را بتوانم موازی با یکدیگر پیش ببرم؛ زیرا فکر می‌کنم این دو لازم و ملزوم یکدیگر هستند و چیزی جدای از هم نیستند. البته برقراری هماهنگی این دو وجه هرگز آسان نبوده و من همیشه هم پیروز نبوده‌ام.

در حال حاضر در کدام دانشگاه‌ها تدریس می‌کنید؟

من به طور رسمی عضو هیئت علمی دانشگاه آزاد اسلامی واحد تهران مرکزی هستم، اما در واحد امارات دانشگاه آزاد اسلامی، پردیس بین­‌الملل واحد کیش و برخی از واحدهای دیگر نیز تدریس می­‌کنم.

اشاره کردید که یک سری پروژه داشتید که پُر طمطراق نبودند. بحثی که می‌خواهم در مورد آن صحبت کنیم همین فرم‌گرایی و کارهایی است که به ظاهر پیچیده و خاص هستند و از نظر نخبه‌گرایی و مخصوصاً در مسابقه‌های ما عموماً در اجتماع امروز توجه زیادی به آن‌ها می‌شود. به نظر شما این فرم‌گرایی تحت تأثیر چه مواردی وارد ایران شد و با این موج گسترده شروع به رشد و توسعه کرد؟ و تبعات آن در معماری ما چه بود؟

جالب است که مجله معمار در یکی از شماره‌هایش که نشید نبیان سردبیری مهمان آن را بر عهده داشت مجموعه کارهایی را با عنوان "که چه کسی از چه چیزی می‌ترسد؟" منتشر کرد. نشید از آنجایی که مطلع بود من روی حوزه فرم کار پژوهشی و آموزشی کرده­‌ام، موضوع "چه کسی از فرمالیسم می‌ترسد" را در اختیار من قرار داد، دستاورد این همکاری مقاله­‌ای با عنوان "علیه فرمالیسم: خیلی دور، خیلی نزدیک" شد که در آن بسیاری از دغدغه­‌ها را طرح کرده­‌ام.

در پاسخی اختصاری باید اشاره کرد که جریان‌های هنری یا جریان‌های معماری، جریان‌هایی هستند که در جهان اتفاق می‌افتند. این جریان­‌ها، همواره یک خاستگاه، ریشه و نقطه شروعی دارند که در کنش یا واکنش نسبت به مجموعه­‌ای از موضوعات است. طبیعتاً اغلب آن‌ها به خاطر ساختاری که دارند در طول تاریخ معماری زنده می‌مانند. ما اگر دوره‌ای که ساختمان‌سازی شروع شد یا معماری مفهوم خود را پیدا کرد، نگاه کنیم، می‌بینیم فرمالیست‌ها همواره حضور داشته‌اند یا معماری‌های فرمالیستی همیشه وجود داشته است و ادامه خواهد یافت. موضوع این نیست که ما فکر کنیم این‌ها در یک دوره تاریخی خاصی حضور دارند یا تاریخ‌دار و زمان‌دار هستند. اگر به روند فرهنگی اروپا و آمریکا بنگریم این موج­‌ها را می‌بینیم. به نظر می­‌رسد ما در دوران معاصر مقدار زیادی تحت تأثیر فضای فرهنگی آمریکایی هستیم. یعنی به نظر می‌آید ما یا خواسته یا ناخواسته اشتیاق و شیفتگی به این حوزه فرهنگی داریم. در عین حالی که به نظر می­‌رسد نوع نگاه ما از درون، شباهت بیشتری به فضای فکری و فرهنگی اروپایی و فرنگ دوستی دارد، اما توجه ما از دوره‌ای بیشتر به "ینگه دنیا" جلب شد. به نظر می‌رسد در این تغییر و تحولات سیاسی و اجتماعی که در 60-70 سال گذشته اتفاق افتاده، توجه ما از اروپا به سمت آمریکا تغییر پیدا کرده است. آمریکا نیز ویژگی‌های خاص خود را دارد که این ویژگی‌ها به ما منتقل شده است. آمریکا ذاتی تجاری و سرمایه­‌ای دارد و بازار را ستاره­‌ها جهت می­‌دهند، پس ستاره محور است ما نیز نگاه‌مان این‌طور شده و دنبال ستاره‌ها می‌گردیم. در نتیجه گاهی شما در واکنش‌هایی که ما نسبت به موضوعات داریم، می‌بینید که از باب ستاره‌های آمریکایی به جهان می­‌نگریم و فرمالیست نخوانده، به شکل فرمالیست‌ها عمل می‌کنیم. از دهه­­ 70 با ظهور مسابقات ملی در دوران سازندگی که آن‌ها را خوب به یاد دارم، مسابقه‌ها در ایران، عرصه نمایش و بازنمایی این نوع نگاه فرم‌گرایانه بوده‌اند و هنوز هم هستند؛ زیرا بسیاری از معیارهای ارزیابی ما بر مصادیق فرمی تکیه کرده­‌اند.

شما اشاره کردید که ما تحت تأثیر موجی هستیم که اروپا و آمریکا در آن پیشروتر هستند. شما چقدر به این مفهوم اعتقاد دارید که معماری می‌تواند یک معماری محلی باشد و معماری هر فرهنگی جدا باشد؟ اگر بخواهیم به این وجه نگاه کنیم که معماری هم می‌تواند برای هر مرز و بومی یک تعریف محلی و ویژه داشته باشد، آیا فرم‌گرایی که از آن سوی مرزها می‌آید لطمه‌ای به هویتی که همواره در مورد آن صحبت می‌شود، وارد نمی‌کند؟ همان‌طور که اشاره کردید این نگاه به‌نوعی وارداتی است و نگاهی نیست که تبدیل به فرهنگ این مملکت شده باشد.

ما اگر دوره تیموری یا مرزهای همسایه‌های گورکانی­‌مان را بنگریم، می‌بینیم در معماری گذشته ما نیز نوعی نگاه فرمالیستی وجود داشته است. البته به نظر من فرمالیست مفهوم وسیعی است اما فکر می‌کنم آن تلقی که شما از موضوع دارید که همان نمایش فرم‌های شکوهمند است، را داشته‌ایم. گرچه اکنون رابطه فرهنگی­‌مان با گذشته قطع شده و نتوانسته‌ایم بستر فرهنگی زاینده­‌ای بسازیم. در حال حاضر، حاشیه­‌ها و حرف و حدیث‌ها و عیب­‌جویی و به ندرت انتقاد نسبت به این موضوع زیاد است. در دهه شصت همه می‌گفتند ما باید محلی عمل کنیم اما امروزه ما بسیاری از معماران و هنرمندان کشورهای مختلف را می‌بینیم که جهانی فکر می‌کنند اما منطقه‌ای عمل می‌کنند. یعنی نوع برخوردشان با موضوع‌های منطقه‌ای و محله‌ای‌ باعث می‌شود که آن‌ها هم در جهان دیده شوند و بتوانند سهمی در بدنه­ فرهنگی جهانی داشته باشند. در حال حاضر موضوع بسیاری از معماران ستاره ما دیگر مدیوم ایران نیست و بیشتر به دنبال آن هستند که در خارج از مرزها دیده شوند. به نظر من معماری ایران اکنون در تلاش است که بتواند ارتباط خود را با دنیا برقرار کند. البته این ارتباط را از بابت همسانی با غرب و اروپا پیدا نمی‌کند، بلکه باید زبان فرهنگی و اجتماعی خودش را بیابد که این کار احتیاج به بستر و زایندگی فرهنگی دارد. ما وقتی در شهرهای‌مان حرکت می‌کنیم، چیزی از آن داستان مجلات و مسابقات نمی‌بینیم. ما در شهرهایی زندگی می‌کنیم که ویژگی معماری یا ساختمان‌سازی خاصی دارند که ما آن‌ها را می‌بینیم و زندگی می‌کنیم. این چیزی است که بچه‌های ما با آن زندگی می‌کنند ولی وقتی مجله‌ها را می‌بینیم فکر می‌کنیم در کشوری توسعه یافته زندگی می‌کنیم؛ زیرا بیشتر دوست داریم توسعه‌ یافته دیده شویم. به هر حال حتماً موضوعات محلی است که به ما کمک می‌کند تا بتوانیم مشارکتی جهانی داشته باشیم و بتوانیم معاصر باشیم. شباهت ما به کشورها، معمارها و آدم‌های سرزمین‌های دیگر چندان موضوع مورد توجهی نخواهد بود. طبیعتاً ما هر چقدر زبان شخصی و محلی پیدا کنیم و بتوانیم از بستر کشورمان موضوعات و مسائل را استخراج و کشف کنیم، می‌توانیم در جهان نقشی هم­‌عرض داشته باشیم ولی مسئله این است که ما ابتدا باید این بالندگی فرهنگی را از درون به بیرون و از پایین به بالا بسازیم. سرزمین ما در حال حاضر در انتظار توسعه است.

کاوه برزافکن

شما در صحبت‌های‌تان اشاره کردید آنچه که ما در مجلات و مسابقات‌مان می‌بینیم با چیزی که در جامعه‌مان می‌بینیم متفاوت است. چه چیزی باعث می‌شود طرح‌هایی که برنده و مورد توجه هستند وارد فضای اجتماع نمی‌شوند و اساساً سلیقه مخاطب را جذب نمی‌کنند؟ نمای رومی در تاریخ کمتر از یک دهه چنان رشدی پیدا می‌کند که ما از شمال تا جنوب کشور می‌توانیم چنین الگویی را ببینیم. چه چیزی باعث می‌شود الگویی که از نگاه بسیاری از معماران دم‌دستی است این‌قدر توسعه پیدا می‌کند و الگوهایی که خود معماران به‌عنوان طرح‌های خاص، قابل قبول و استاندارد می‌شناسند در حد مجلات و یک شو و نمایش باقی می‌ماند؟

به نظر می­‌رسد معماری در سرزمین ما مدیوم و گستره­ خاصی است. به نظر می‌رسد اغلب ایرانی‌ها تمایل دارند که در این کار ساختن سهیم شوند زیرا ساختن با زیستن برای ما یکی است. ما در صنعت خودروسازی این‌قدر اشتیاق نمی‌بینیم که ایرانی‌ها بخواهند در صنعت خودروسازی سهیم شوند اما زمانی که بحث معماری می‌شود همه آستین‌ها را بالا می‌زنند و خودشان می‌خواهند ساخت‌وساز کنند. به نظرم این امر کهن الگویی ماست و در درون و ذات ما نهادینه است. اساساً ساختن در خاورمیانه جزئی از زیستن است و مردم فکر می‌کنند باید خودشان در بحث معماری شرکت کنند.

در مورد الگوی متداول، به نظرم ما نمی‌توانیم به این نماها کلاسیک و نوکلاسیک بگویم؛ زیرا هیچ‌کدام از این‌ها نئوکلاسیک به معنای اروپایی و آمریکایی نیستند. از آنجایی که ایرانی‌ها معماری را با تخت جمشید، بناهای اصفهان و بناهای شکوهمند می‌شناسد، سعی می‌کنند خانه‌های‌شان را هم شکوهمند بسازند، اما مدیوم متناسبی را نمی­‌شناسند یا نمی‌یابند. اغلب پسر بچه‌های ما از دو سالگی، خودروها را می‌شناسند و سرعت آن‌ها را می‌دانند. اغلب ما بدون اینکه بوگاتی را زیسته باشیم، سرعت و شتابش را می­‌دانیم و خواست ذهنی­‌مان است. با این حال وقتی حرف معماری می‌شود، ما چنین تجربه فضایی مشابهی را نداریم. البته در حال حاضر کیفیت ساخت و سازهای ما بهتر شده است اما ما 20 سال پیش در کشورمان حتی یک سرویس بهداشتی عمومی خوب هم نداشتیم. بناهای عمومی و مساجد معاصر، تازه دارند شکل می‌گیرند و علاوه ‌بر چالش‌هایی که با خودشان می‌آورند، دانش، آگاهی و تجربه­ زیسته را نیز فراهم می‌کنند. نوع نگاه تاریخی ما باعث می‌شود که دستاورد ما نئوکلاسیک شود. مشتری نمی‌داند نئوکلاسیک چیست؛ اما می‌فهمد چیز باشکوهی است و فکر می‌کند آن بنای باشکوه به خود او شکوه از دست رفته­‌اش را باز پس می‌دهد. این جریان به مرور اتفاق می‌افتد. در حال حاضر به نظر می‌رسد این جریان جدیدی که در ساختمان‌های معماران نسل جدید به وجود آمده است، آرام آرام با مردم ارتباط برقرار می‌کند. شما اگر محله‌های لوکس شهر را نگاه کنید، می‌بینید یک سری ساختمان‌های جدید که دارای شخصیتی خاص هستند، بارز می‌شوند و توجه مردم را به خودشان جذب می‌کنند. ساختمان‌ متحرکی که آقای تغابنی برای خانه شریفی‌ها طراحی کرده است، توجه همه را جلب می‌کند و یک آموزش غیرمستقیم و غیررسمی ایجاد می‌کند. باعث می‌شود آدم‌هایی که در این بین هستند بتوانند کمی تجربه‌شان را پیش ببرند و احتمالاً ما در آینده بتوانیم تغییر جهتی از حوزه معماری شبه نئوکلاسیک به سمت معمارهایی که الگوهای امروزی و معاصر و از همه مهم­تر ویژگی­ درون­‌زا و محلی دارند، داشته باشیم.

طبق تعاریف، فرم برای بنا باید یک کارکردی داشته باشد. یعنی اگر قرار است مثلاً یک فرمی انتخاب شود بایستی یک کارکردی برای مخاطب داشته باشد. ما اگر بخواهیم استاندارد نگاه کنیم فرم بر چه مبنایی در یک اثر دیده می‌شود؟ چند درصد آثاری که در ایران فرم‌گرا هستند این استانداردها را دارند و این مباحث را در نظر می‌گیرند؟ یعنی فرم در جهت بهبود وضعیت بنا استفاده می‌شود و نه صرفاً یک نمایش.

ما هنوز نتوانسته‌ایم این کلمه فرم را ترجمه کنیم و این یعنی ما هنوز آن را خوب نفهمیده‌ایم، درونی و از آن خود نکرده­‌ایم. این کلمه در بین اروپایی‌ها مفهوم روشنی دارد. ما وقتی فرم را نگاه می‌کنیم، آن را به یک خروجی بصری و شکلی از موضوع می‌کاهیم، اما وقتی به تبار واژه‌ بنگریم جالب است که می­‌بینیم تصور و ایده، نمود ذهنی چیزی نوظهور و صورت و فرم، نمود عینی آن است. در واقع می‌گوییم ایده و فرم یک موضوع است اما یکی از آن‌ها در جهان ذهن است و دیگری در جهان خارج و ماده قرار دارد. در واقعیت امر، فرم تمام موضوعات یک اثر هنری را در برمی‌گیرد اما مدرنیست‌ها به خاطر همان تأثیراتی که لویی سالیوان داشته است و نوع نگاه او به زیست‌شناسی متداول آن دوره، معماری را به فرم به اضافه عملکرد می­‌کاهند، وگرنه معماری از قبل معماری بود و اجزای متفرق و جدایی نداشت و همه چیز با هم یکی بود. ما در یک دوره‌ مدرن آمدیم این واژه‌ها را از هم جدا کردیم و گیر کرده‌ایم و فکر می‌کنیم فرم وضعیتی مستقل و جداگانه است؛ عملکرد، معنا و زمینه هر کدام یک وضعیت جدا و مستقل هستند اما واقعیت این است که همه این‌ها و بیشتر از این­ها با یکدیگر معنا می‌دهند. فرم و فضا رابطه تنگاتنگی با یکدیگر دارند اما چون نگاه ما شی‌گرایانه است، وقتی یک شی می‌بینیم، می‌گوییم این فرم است.

بحث جالب دیگر این است که وقتی به نظریه­ فرمالیسم می­‌نگریم، دیوید اسمیت کاپن در کتابی که در سال 1999 در مورد زمینه‌های نظری معماری منتشر کرد؛ گزاره جالبی طرح می­‌کند و می‌گوید ما هم فرمالیسم مثبت داریم و هم فرمالیسم منفی. او می‌گوید فرمالیسم مثبت زمانی است که شما بتوانید همه موضوعات معماری را در قالب فرم‌تان هم­گرا کنید و آن‌ها را به کلی واحد بدل کنید. از سوی دیگر می‌گوید فرمالیسم منفی هم وجود دارد که شما همه چیز را فدای فرم‌تان می‌کنید.

فکر می‌کنم این نمونه در ایران بیشتر دیده می‌شود.

مسئله این است که ما بتوانیم در مورد موضوعات صحبت کنیم. به نظر می‌رسد فقط در ایران این‌طور نیست و در دنیا هم این نمونه بیشتر دیده می‌شود. زمانی که پروژه فرانک گری برای بیلبائو ساخته شد یا طرح‌هایش بروز پیدا کرد، همه گفتند این پروژه، طرح فرمالیست اغراق شده است و به‌عنوان ضد معماری به آن نگاه می‌کردند اما امروز ما می‌بینیم، این پروژه اقتصاد یک منطقه را تغییر داده است. امروزه هر کسی در مدیریت و اقتصاد بگویید اثر بیلبائویی، منظورش همان پروژه بیلبائو است که چطور با قرار دادن یک شیء خاص باعث می‌شود تمام آن منطقه زنده شود و زندگی در آن جریان داشته باشد. ما باید ببینیم ملاک ارزیابی‌هایی که انجام می‌دهیم چیست؟ در حال حاضر شاید در ایران نمونه‌های ساخته شده زیادی در مورد نوع نگاه فرمالیستی نداشته باشیم؛ اما گاهی متوجه می‌شویم که همه چیز فدای فرم شده است. همه چیز فدای گرافیک فضایی شده تا ما تحت تأثیر آن قرار بگیریم اما زمانی نیز می‌بینیم همه این‌ها با هم منسجم شده‌اند و قالبی کلی پیدا کرده‌اند. این‌ها ارزشمند است و یک سری معمارها می‌توانند آن را انتخاب کنند و یک سری معمار می‌تواند انتخاب نکند. البته به نظر می‌رسد فرمالیست در فضای معماری و حتی در فضای هنری جزو ناسزاها است. حتی زاها حدید می‌گوید من فرمالیست نیستم. همه این‌ها به خاطر این است که ما نتوانسته‌ایم نشان بدهیم ویژگی‌های مثبت فرمالیست چیست. گاهی ما لازم است که این بازگشایی را انجام دهیم.

به نظر می‌رسد معنای فرمالیست با عامه‌پسند در یک طبقه قرار گرفته است، در حالی‌که همان‌طور که شما اشاره کردید فرمالیست مبحث گسترده‌تری است. به هر حال معماری گذشته ما تقریباً مینی‌مالیستی بوده است و امروز دارد به این سمت می‌رود که از آن دیدگاه فاصله بگیرد. آیا معماری وارد این مبحث شده است که پژوهشی را در این حوزه شکل دهد و ذائقه مخاطب امروزی را تشخیص و شکل دهد؟ به نظر می‌رسد آنچه که در معماری امروز داریم یک معماری موردپسند خود معماران است و نه مخاطب. یعنی در بستری شکل گرفته که خود معماران تشخیص داده‌اند، چه چیزی مناسب است. نظر شما چیست؟

به نظر من معماری ایرانی مینی‌مالیستی نبوده است. شما وقتی به بناهای عیانی یک شهری مانند کاشان نگاه کنید، می‌بینید آن‌ها ظاهر بیرونی ندارند اما وقتی داخل فضا می‌شویم آن‌قدر آرایه‌ها، تناسبات و ویژگی‌های فرمی را ارائه می‌کنند که نشان می‌دهد هم معمار و هم مصرف‌کننده این نیاز را داشته است. مثلاً میدان نقش جهان یکی از فرمالیستی‌ترین طراحی‌هایی است که در آن دوره انجام شده است.

کاوه برزافکن

به نظرم در مورد بناهای معمولی نمی‌شود این‌ها را گفت.

معماری بومی ما یک معماری کم آرایه، کم تکلف و خودساخته است. سنت‌های کهن در آن نقش می‌گیرد و در آن موضوع ساخت اهمیت دارد اما هر چقدر پیشرفته‌تر می‌شود و بار اجتماعی، عمومی و سیاسی پیدا می‌کند به ویژگی‌ها، آرایه‌ها و فرمالیستی بودن آن اضافه می‌شود. ما وقتی به فرهنگ‌ یک سری کشورها نگاه می‌کنیم، می‌بینیم آن‌ها واقعاً مینی‌مال فکر می‌کرده‌اند. در هنرهای بدوی که نگاه می‌کنیم به نظر می‌آید آن‌ها واقعاً مینی‌مال نگاه می‌کرده‌اند اما مسئله‌ای که وجود دارد این است که همین کاشی‌کاری‌های ایرانی نشان می‌دهد که اتفاقاً ما به فرم اشتیاق داشته‌ایم.

به نظر می­‌رسد از شکل‌گیری جریان روشن‌فکری در ایران تا به امروز، روشنفکرها در اغلب حوزه‌ها نتوانسته‌اند با جامعه ارتباط برقرار کنند. ما حتی می‌بینیم مجسمه‌های دوره مدرن ایران هم پس از پنجاه سال، تازه مورد توجه قرار می‌گیرند. در گذشته فیلم‌های روشن‌فکری ما کم مخاطب بوده‌اند و اصلاً توجهی را جلب نمی‌کرده‌اند. هنوز هم پرفروش‌ترین فیلم‌های سینمای ایران، فیلم‌هایی است که چندان محتوای فکری و روشنفکری ندارند. ما هنوز تحت تأثیر فرهنگ مدرنیستی هستیم. فرهنگ مدرنیستی در عین حال که دلش می‌خواست نشان دهد عقلایی فکر می‌کند اما بسیار احساسی رفتار می‌کرد. در واقع همه هنرمندان می‌گفتند ما نابغه هستیم و برای جامعه تولید می‌کنیم اما از سال 1960 به بعد جریان‌های نقد مدرن اتفاق افتاد و مخاطب اهمیت پیدا کرد. راجر اسکروتن در مقاله‌ای با عنوان زیبایی‌شناسی در عصر نیست­انگاری بیان می­‌کند در دوره مدرن همه هنرمندان خود را نابغه می­‌پنداشتند و اثری را تولید می‌کردند و انتظار داشتند مخاطب آن را بی‌چون و چرا تجربه کند؛ اما هنرمند و معمار امروز کسی است که باید بتواند مسئله جامعه و اجتماع را بفهمد و این ارتباط را با جامعه برقرار کند. در واقع باید بفهمد نیازها و مسئله مخاطبانش چیست و فقط مسئله ذهنی خودش نباشد. ما لازم است که وارد این گام شویم تا بتوانیم مخاطب‌مان را شناسایی کنیم و بفهمیم او چه چیزی می‌خواهد تا بتوانیم با او به نتیجه قابل توجه و مشترکی برسیم. نتیجه باید میان تفکر تولیدکننده فضا و مصرف‌کننده فضا باشد. در حقیقت ما باید با جامعه دیالوگ‌مان را برقرار کنیم. در حال حاضر یکی از مسائل مهمی که در حرفه ما وجود دارد این است که ارتباط ما با مخاطبمان قطع است. مخاطب ما فکر می‌کند معمارها دنبال امیال خودشان هستند و ما هنوز نتوانسته‌ایم مخاطب را قانع کنیم که ما دنبال خواست، اراده و فکرهای مخاطب هم هستیم. به هر حال مخاطب قرار است که در آن خانه زندگی کند. البته این بی‌توجهی در آثار برجسته و تاریخ­‌ساز فرانک لوید رایت و لوکوربوزیه هم اتفاق افتاده است و استفاده‌کنندگان ساختمان‌هایی که این افراد طراحی کرده بودند هم ناراضی بوده­‌اند. ممکن است عده‌ای بگویند این وجه هنری و معماری هنر است اما به نظر می‌آید، امروزه مفهوم هنر به مفهوم دیزاین یا طراحی تغییر پیدا کرده و هنر امروز مفهوم هم‌کنشی میان مؤلف و مخاطب یافته است. یعنی ما در واکنش و پاسخ به یک مسئله باید یک اثری را تولید کنیم. حتی امروزه هنرمندانی که در دنیا کار می‌کنند نمی‌گویند این اثر من همین است که می‌بینید، بلکه آن‌ها در مورد اثرشان شروع به نوشتن و توضیح دادن می‌کنند و مردم را قانع می‌کنند. آن اقناعی که لازم است حرفه ما برای مخاطب انجام بدهد هنوز اتفاق نیفتاده است.

به نظر می‌رسد بسیاری از مباحثی که معماران جوان در آثارشان نشان می‌دهند کاملاً با بدنه شهری بی‌ارتباط هستند. همان‌طور که خودتان گفتید در پاسخگویی برای فضای نمایش خودشان اقدام می‌کنند. این دیدگاهی که معمار جوان احساس می‌کند نیازی نیست به بدنه شهری هم توجه داشته باشد از کجا نشأت می‌گیرد؟ فکر می‌کنید برای اصلاح وضعیتی که امروز در شهرمان داریم چه نیازهایی وجود دارد؟

من فکر می‌کنم آن معماری که واکنشش نادیده گرفتن اطرافش است، به خاطر این نیست که نسبت به آن موضوع نادان و بی‌تفاوت است، بلکه به خاطر این است که او نمی‌تواند ارزش‌های زیادی را شناسایی کند. اگر به یک معمار در بافت تاریخی اصفهان یک بنا بدهند، او تمام تلاشش را انجام می‌دهد تا الگوهای فرهنگی آنجا را حفظ کند اما همان معمار اگر بخواهد یک ساختمان در شهرک غرب تهران طراحی کند ویژگی‌های فاخر شهری را نادیده می‌گیرد و می­‌پندارد بنای نهاده­ او می‌تواند زمینه و محیط را تغییر دهد. در واقع رابطه آن معمار با شهرش قطع شده زیرا به نظر می‌رسد که شهر خودش به یک‌باره و هر روزه از نو متولد می­‌شود. مثلاً ما وقتی 30 سال پیش از محله مرکزی شهر تهران رد می‌شدیم آن منطقه یک اتمسفر و ویژگی خاصی داشت اما اکنون همه چیز آنجا تغییر یافته است و با محلات دیگر نظر الهیه و شهرک غرب فرق چندانی ندارد. انگار همه در حال تبدیل شدن به ماهیتی مشابه و یونیفرم هستند. اگر معمار اطرافش را نادیده می‌گیرد به خاطر این است که فکر می‌کند زمینه ارزشمند نیست. در واقع ارزشی را نمی‌تواند بیابد اما مثلاً فرض کنید در اصفهان قانون شما را مجبور می‌کند که نوع نمای ساختمان‌تان را بر اساس ویژگی‌های محلی بسازید. در محله‌های تاریخی اروپا هم همین اتفاق می‌افتد. در آنجا برای شما خطوط راهنما می‌گذارند و شما را موظف به رعایت قوانین می‌کنند اما اینجا قانون بازدارنده وجود ندارد و معمار فکر می‌کند خودش باید سهم‌گذاری کند چون بناهای اطرافش اغلب بناهای به اصطلاح بسازبفروشی هستند. اگر بین معمارها مسابقه بگذاریم و بگویم ما می‌خواهیم ساختمانی را در کنار یکی از آثار فاخر معماری در دهه 40 کار کنیم، شک نکنید طرح‌های آن‌ها پُر از تحلیل، ارتباط و فهم نسبت به آن اثر است. در محله‌های تاریخی ما نیز داستان همین‌طور است. شما اگر محدوده بازار تهران را نگاه کنید، می‌بینید چند کار کوچک اتفاق افتاده و برای اینکه این انطباق فراهم شود تلاش‌هایی صورت گرفته است و نفی زمینه نیست. ما فکر می‌کنیم یا باید شکل بقیه باشیم و یا باید رادیکال عمل کنیم و هیچ وضعیت مابینی وجود ندارد، در حالی‌که در کشورهای دیگر بین اینکه بی‌تفاوت باشید یا بسیار نقاد باشید یک سری وضعیت‌های مابینی و بینابینی دیگر نیز وجود دارد که معمارها، هنرمندها و روشنفکران از آن وضعیت‌ها استفاده می‌کنند و در آن حوزه کارشان را پیش می‌برند.

چطور می‌شود یک چنین کاری را انجام داد تا ما یک وضعیت بینابین هم داشته باشیم؟ آیا این موج باید توسط خود معماران شکل بگیرد یا وابسته به تصمیمات دولتی است؟ چه بستری در ایران کم است که ما چنین چیز بینابینی را نمی‌بینیم؟

به نظر من معماری کار بسیار سختی است زیرا نقطه شروع یک جریان نیست. ما در تاریخ معماری پنجاه سال گذشته می‌بینیم که برخی افراد می‌گویند ما فلسفه می‌خوانیم و این فلسفه را به معماری تبدیل می‌کنیم اما واقعیت این است که ما با خواندن فلسفه نمی‌توانیم معماری آن ­را تولید کنیم، بلکه لازم است که با این نوع نگاه فلسفی زندگی کنیم. ابتدا این نوع نگاه باید در رفتار، زندگی، دانشگاه‌ها، مدارس و آموزش بچه‌های ما وجود داشته باشد تا به مرور در معماری ما نیز بروز پیدا کند. البته این‌ها موضوعاتی نیستند که ما انتظار داشته باشیم معمار مطالعه کند و بتواند آن ­را محقق کند. مسئله این است که آن معمار باید این وضعیت را در تمام ارکان زندگی‌اش لمس کرده و زیسته باشد بعد این مسئله خودش را در معماری نمایان می­‌کند. در کشور ما ساختن ساختمان‌های عظیم هنوز مسئله است اما در دنیا می‌بینیم که چنین مسئله‌ای چندان بارز نیست. مسئله برخی در جهان این است که دیگر از پلاستیک استفاده نکنند اما فکر برخی دیگر این است که چطور نفت را استخراج کنیم و چطور ذغال سنگ بسوزانیم. گیر ما این است که بسیاری از مسائل ما درون‌زا نیستند و از بیرون به زندگی ما تحمیل می‌شوند. در واقع تمام این تفکراتی که ما می‌گوییم موضوعاتی نیستند که نیاز و مسئله ما بوده باشد اما از آنجایی که می‌پنداریم نور از غرب می‌تابد سعی می‌کنیم این موضوعات را در ایران تکثیر کنیم. گاهی موفق می‌شویم و آن را بازنمایی می‌کنیم اما گاهی موفق نمی‌شویم و فقط کاریکاتور آن را تولید می‌کنیم.

یکی از بحث‌هایی که در مورد ذائقه‌سنجی مخاطب وجود دارد این است که برخی معماران معتقدند کارفرمایان یا مخاطب در تعیین شکل و فرمت کار تأثیرگذار هستند و آن را تعیین می‌کنند اما برخی دیگر معتقد هستند معماران با موجی که ایجاد می‌کنند روی ذائقه مخاطب تأثیر می‌گذارند. فکر می‌کنید کدام یک از این دو وجه در شکل و فرمتی که معمار می‌تواند اجرا کند تأثیرگذاری بیشتری دارند؟ اساساً کدام یک از آن‌ها حق دارند تا حد زیادی این مسئله را کنترل کنند؟

زمانی، وقتی ساختمانی ساخته می‌شد، سفارش‌دهنده و استفاده دهنده آن مشخص بود. در حال حاضر هنوز هم چنین پروژه‌هایی وجود دارند که شخصی می‌خواهد برای فرزندان و نوه‌های خود یک ساختمان بسازد. در آن صورت شما با مطالعه، مشاهده و پژوهش واقعی و جدی می‌توانید طرح‌تان را بر اساس ویژگی‌، شیوه زندگی شخص سفارش‌دهنده تنظیم کنید. امروزه اهمیت در سرزمین ما ساختمان­‌های عمومی است، ساختمانی­‌هایی که برای همه باشند و سهمی بزرگ برای جامعه فراهم کنند، در چند سال اخیر چندین ساختمان عمومی ساخته شده است که این ساختمان‌ها ذائقه عمومی را به پیش می‌برند اما بسیاری بدون کیفیت و برخی با کیفیت و ارزشمند هستند.   

به نظرم بسیاری از ساختمان‌های عمومی بر مبنای ذائقه مخاطب ایرانی نیستند و همان‌طور الگوبرداری شده ساخته می‌شوند و انگار ذائقه ما را شکل می‌دهند.

ریشه کلمه ذائقه در هر زبانی از غذا می‌آید. ما وقتی به فرهنگ غذای ایران نگاه می‌کنیم، می‌بینیم در آن یک سری محدودیت‌ها وجود داشته است. مثلاً همین گوجه فرنگی که در حال حاضر نقش قابل توجهی در غذاهای ما دارد، حدود 70-80 سال پیش به غذاهای ما اضافه شده است. در گذشته در کشور ما به خاطر حرارتی که وجود داشته لبنیات حتماً باید تبدیل به ماست می‌شد اما امروز ما تازه پنیرها و شیرهای متنوع استفاده از آن را تجربه می‌کنیم. در گذشته مصرف ماهی در ایران بسیار پایین بوده اما ما امروزه در حال اصلاح این روند هستیم. به نظرم این موضوع اشکال ندارد. وقتی اثری شکل می‌گیرد خودش را با فرهنگ و استفاده مردم تطبیق می‌دهد. در واقع تطبیقی دو طرفه رخ می­‌دهد و هم نحوه استفاده معماری تغییر می‌کند و هم خود استفاده‌کننده را دگرگون می­‌سازد. ما امروز وقتی در مورد معماری مسجد ولیعصر طرح آقای دانشمیر و دفترشان صحبت می‌کنیم، با تمام چالش‌هایی که ایجاد می‌کند برای ما این مسئله را مطرح می‌کند که مسجد معاصر را چگونه باید بسازیم؟ دستاورد باغ کتاب را که نگاه می‌کنیم باعث می‌شود که بتوانیم پیشرفت کنیم اما متأسفانه در ساختمان‌های نئوکلاسیک پسرفت می‌کنیم. هنرمند، معمار و برنامه‌ریز در حوزه فرهنگ عمومی می‌تواند دستاوردهایی را به جامعه هدیه کند و بستری ارزشمند بسازد. حالا جامعه می‌تواند قسمتی از آن را بپذیرد و قسمت دیگر آن را تغییر دهد. این حوزه‌ای است که در دنیا اهمیت بسیار زیادی دارد اما در کشور ما هنوز حوزه فقیری است. شما اگر ساختمان‌های عمومی که ساخته می‌شود را به لحاظ کیفیت، تعداد و سرمایه‌گذاری با ویلاها و مجتمع‌های مسکونی‌ که ساخته می‌شوند، مقایسه کنید، می‌بینید ویلاها و مجتمع‌های مسکونی‌ اکثریت بیانگر جریانی خاص هستند اما بناهای عمومی می‌توانند، جامعه را به پیش ببرند. به نظرم پردیس سینمایی ملت در اثر کنش نیروها ساخته شد و البته ساخته شدن آن پردیس کمی عجیب بود. ساختن باغ کتاب هم عجیب بود اما ساخته شد و امروزه استفاده‌کنندگان دستاوردهای زیادی از آنجا برگرفته­‌اند. این معماری، اندیشه و زندگی ما را به پیش برده است. کسانی که این بناها را برنامه‌ریزی و طراحی کرده‌اند و ساخته‌اند می‌توانند جریان جدیدی را تجربه کنند. ما در گذشته ساختمان‌های خوب را فقط می‌توانستیم در خارج از ایران ببینیم اما امروزه 10 یا 15 ساختمان خوب در ایران هم ساخته شده است.

کاوه برزافکن

خاطرم هست که پروفسوری از آلمان به کیش آمده بود و در مورد نشانه‌شناسی تحقیق می‌کرد. زمانی که با او صحبت می‌کردیم می‌گفت شهری مانند کیش هیچ ویژگی خاصی به لحاظ معماری ندارد که بتوان بر روی آن تأکید کرد. یعنی من اگر کنار هر کدام از بناهای این شهر یا هر کدام از کلان‌شهرهای ایران عکس بیاندازم، به لحاظ بصری هیچ تفاوتی با دیگر کشورها ندارد زیرا کاملاً شبیه آثاری است که ممکن است در 20 کشور دیگر نیز وجود داشته باشد. آیا اینکه الگوها این‌قدر شبیه به هم شده‌اند، به لحاظ هویتی و نشانه‌شناسی کار درستی است؟ فکر نمی‌کنم بسیاری از فضاهای فرهنگی ما تفاوت چندانی با فضاهای فرهنگی سایر کشورها داشته باشند زیرا بر مبنای ذائقه ما و نگاه محلی شکل نگرفته‌اند. به نظر شما این مورد جزو ایرادات محسوب نمی‌شود؟

من فکر می‌کنم این درون‌زایی ماست. در ساختمان‌هایی که در دهه 40 ساخته شد، تمایل جمعی وجود داشت که بیایند مفهوم معماری مدرن را با ویژگی‌های بومی، محله‌ای و منطقه‌ای نمایش دهند و مخاطب هم فکر می‌کرد این بادگیر، کاه‌گل و باغ ایرانی است. در حال حاضر مسئله اساسی این است که ما می‌خواهیم ایرانی دیده نشویم. ما امروز نمی‌دانیم که مخاطب ما کیست؟ هر جایی که می‌رویم با جمعیت جدیدی مواجه می‌شویم. ما وقتی می‌خواهیم راجع به ذائقه ایرانی صحبت کنیم، نمی‌دانیم که ذائقه مخاطب ایرانی چیست و آیا اصلاً می­‌توان به یک ذائقه اشاره کنیم یا کثرتی از ذائقه­‌های متنوع و گاه متضاد وجود دارد.

به نظرم شاید در این حوزه کار تیمی وجود ندارد. شاید جای رشته‌هایی نظیر جامعه‌شناسی، روانشناسی، مردم‌شناسی، اقلیم‌شناسی، معماری و رشته‌های برای ارائه یک پژوهش در این عرصه خالی است؟

پژوهش جزء لاینفک پیشرفت است. به نظر من مسئله مهم این است که ما به شدت در حال تغییر هستیم. طبیعتاً پژوهش‌هایی از این دست پژوهش‌های دوره‌ای هستند زیرا در مورد موضوعاتی پیش می‌روند که ناشناخته است. امروزه ما در جامعه­‌های کوچک مختلفی زندگی می‌کنیم که تا حدودی فقط آن جامعه را می‌شناسیم. واقعاً نمی‌دانیم ذائقه مردم چیست. به نظر من مفهوم مردم یک مفهوم واحد نیست.

و در این شرایط باید چه کرد؟

این شناخت باید از درون اتفاق بیفتد. ما مخاطبین سخنرانی یا مخاطبین شبکه خودمان را می‌فهمیم. مثلاً می‌فهمیم که فلان برنامه فوتبالی چند میلیون نفر بیننده دارد ولی یک عده اصلاً این شبکه را نگاه نمی‌کنند. ما لازم است که به شناخت هر روز جامعه بپردازیم و این مسئله باید ممتد اتفاق بیفتد. این‌طور نیست که من بگویم همه کارهای‌مان را تعطیل کنیم و برویم شروع به مردم‌شناسی کنیم. جامعه ما به خاطر نیروی جوانی که دارد، به شدت در حال تغییر است. در واقع اکنون شیوه­ زندگی به وجود آمده که ما 10 سال پیش چنین چیزی را نمی‌شناختیم. چند سال پیش غذا دادن به سگ و گربه برای ما مسئله نبود اما امروزه برای یک عده مسئله است زیرا جامعه به شدت و سرعت تغییر پیدا می‌کند و این مسئله چیزهای زیادی را تغییر می‌دهد. ما نشسته‌ایم و فکر می‌کنیم هیچ تغییری نداریم اما وقتی اتفاقی اجتماعی رخ می‌دهد می‌فهمیم که مردم عوض شده‌اند و نگاه‌شان تغییر کرده است. بنابراین ما نیاز داریم که این مشاهده و پژوهش‌ها را انجام بدهیم. معماران ژاپنی گاهی عذرخواهی می‌کنند و می‌گویند ببخشید که ما توکیو را با عجله ساختیم. ما هم همینطوریم، یعنی تمام کارهای‌مان را با عجله انجام می­‌دهیم و خودمان نمی‌دانیم چه‌کار می‌کنیم. ما در یک شتاب تغییر هستیم و مدام خودمان را با جریان دیگری می‌سنجیم و تطبیق می­‌دهیم.

فکر می‌کنید آموزش ما چقدر به این سمت حرکت می‌کند که نسل آینده معماران با این دغدغه‌ها و دیدگاه‌هایی که شما به آن‌ها اشاره کردید، وارد عرصه شوند؟ با توجه به اینکه ما دانشگاه‌های زیادی داریم و هر سال تعداد زیادی از دانشجویان فارغ‌التحصیل می‌شوند، آیا تاکید بر این مباحث ضروری نیست؟

دوستان شیرازی ما صحبت می‌کردند و می‌گفتند تعداد دانشجویان معماری شیراز حدود 10 سال پیش، به اندازه تعداد دانشجویان معماری در اتحادیه اروپا است! گاهی ما می‌توانیم بگوییم این اتفاق فاجعه است. زمانی که من دانشجو بودم نمی‌دانستم که باید بگویم در چه رشته‌ای درس می‌خوانم. وقتی می‌گفتم رشته من معماری است فکر می‌کردند استاد کار معماری هستم و اگر می‌گفتم آرشیتکت هستم که اصلاً نمی‌فهمیدند اما امروزه انگار کمی فهم عمومی بالا رفته است. انگار در هر خانواده‌ای یک نفر معمار وجود دارد. در کشوری مانند ایتالیا که یک دوره‌ای بیشترین تعداد آموزش معماری در اروپا را داشت، تقریباً 7 یا 8 درصد فارغ‌التحصیلان رشته معماری جذب معماری می‌شوند و بقیه فارغ‌التحصیلان وارد حوزه‌های دیگر می‌شوند و اصلاً اشکالی ندارد. بنابراین اولین قضیه این است که ما آگاهی و فهم عمومی‌مان در حال رشد و افزایش پیدا کردن است. به نظر من آموزش یک بسته­ 6 یا 8 ساله در دانشگاه نیست. آموزش نقطه‌ای است که از مهدکودک شروع می‌شود و هرگز پایان نمی‌یابد و دانشگاه هم میانه این قضیه است. برخی از دانشجویان در رساله دکتری می‌گویند ما بیاییم به دانشجویان معماری آموزش خلاقیت بدهیم اما واکنش من به این بحث همیشه این بوده که ما خلاقیت را باید از دوران مهدکودک به بچه‌ها یاد بدهیم. یعنی این مسئله زیرساخت می‌خواهد. آموزش در ایران در حال تغییر است و مهدکودک‌ها، دبستان‌ها و دبیرستان‌های ما در حال رشد هستند. مثلاً در کلاس چهارم دبستان به بچه‌ها می‌گویند نقشه خانه خودتان را بکشید. من فکر می‌کنم در آن 12 سالی که ما مدرسه رفتیم هیچ‌وقت با ما در مورد اینکه نقشه خانه خودتان را بکشید، صحبت نکردند. دانشگاه باید بتواند ارتباط خودش را با حرفه و پژوهش برقرار کند که امروزه این ارتباط برقرار نیست. نخست اینکه پژوهش جاری نیست زیرا ما هنوز ارزش آن را نفهمیده‌ایم و باید برای پژوهش هزینه کنیم اما در حال حاضر به دلایل مختلف نمی‌توانیم هزینه کنیم. دوم اینکه رابطه دانشگاه‌ها با حرفه نیز قطع شده است. زمانی که ما درس می‌خواندیم تمام حرفه‌ای‌ها در دانشگاه تدریس می‌کردند اما اکنون آن آدم‌ها در دانشگاه حضور ندارند. آموزش باید بتواند با پژوهش و حرفه ارتباط برقرار کند و بتواند دیسیلپین معماری را بسازد تا فرهنگ‌سازی شود.

رسانه‌ها و به خصوص رسانه ملی دارد یک بخش مهمی از ذائقه مخاطب در مورد خانه، فضا و دکوراسیون داخلی را شکل می‌دهد.

وقتی یک چیزی این‌قدر بزرگ می‌شود نمی‌تواند همه را پوشش بدهد. شما فکر ‌کنید قرار است یک برنامه‌ای روی آنتن برود که مثلاً 40 میلیون نفر مخاطب دارد، در این صورت چه‌کار می‌کنید؟ یادم است در یکی از برنامه‌های صبحگاهی تلویزیون یک لیوان آب پرتقال روی میز بود. بعد یک نفر با آن برنامه تماس گرفت و گفت شما دارید چیزی را ترویج می‌دهید که ما نمی‌توانیم آن را بخریم. یعنی می‌خواهم بگویم ما امروزه در کشورمان نباید دنبال کارهای بزرگ برویم، باید دنبال کارهای محلی و کوچک برویم. پنج نفر آدم می‌توانند یک کافه‌ای را طراحی کنند که مردم در آنجا یک اتمسفر خوب را تجربه کنند. در حال حاضر مدرسه‌سازهای ما یک سری ساختمان‌های تیپ درست کرده و آن‌ها را در همه جا تکثیر کرده‌اند. مدرسه‌های خصوصی آمده‌اند سه طبقه خانه را گرفته‌اند و اتاق خواب‌های آن را تبدیل به کلاس کرده‌اند و بچه‌ها را به آنجا فرستاده‌اند. می‌خواهم بگویم ما وقتی می‌خواهیم ملی عمل کنیم، به خاطر مسائلی که داریم می‌رویم مدرسه تیپ طراحی می‌کنیم. جالب است وقتی معماران سویسی را مطالعه می‌کنید اغلب 4 یا 5 کار معماری ساخته دارند که یکی از آن‌ها مدرسه است؛ این نشان می‌دهد آن‌ها به مدرسه‌ و آموزش اهمیت می‌دهند اما معماران ما چند مدرسه ساخته‌اند؟ بیاییم این مسئله را به رسانه ملی تکثیر کنیم. آن‌ها اگر آب پرتقال روی میز بگذارند باید جواب عده کثیری را بدهند و اگر نگذارند جواب یک عده دیگر. این موضوعات این‌قدر پیچیده است که نمی‌شود آن را تبدیل به یک بیانیه جامع و مانع کرد و نشر داد. می‌شود یک عده کوچک بنشینند و با هم کار کنند و یک مدرسه‌ای را طراحی و مدیریت کنند یا یک کافه‌ای را بسازند. از آنجایی که جامعه ما در حال تغییر است، ما گاهی در جایزه‌های معماری با یک چیزهایی مواجه می‌شویم که مثلاً می‌بینیم در یک شهر دوری یک خانه پدری ساخته می‌شود که اقامت در آنجا برای هر کسی لذت‌بخش است. مخاطب می‌گوید من سوئیس هم رفته‌ام اما حس مکان و دلبستگی‌هایی که من به این خانه پدری در شهر کوچکم دارم، برایم جالب است. گاهی می‌بینیم مخاطب به شهر نائین می‌رود و در یک خانه بوم‌گردی زندگی می‌کند که آنجا را چهار نفر جوان جمع شده‌اند و احیا کرده‌اند.

اتفاقاً این موج بوم‌گردی در ایران حتی از هتل‌ها هم موفق‌تر بوده است.

بدون شک موفق‌تر بوده چون مسائل بزرگ اقتصادی، فرهنگی و اجتماعی ندارد.

به نظرم جذابیت بوم‌گردی به این است که به مخاطب تجربه متفاوت‌تری نسبت به هتل می‌دهد. به هر حال زندگی در هتل تقریباً شباهت زیادی به نحوه زندگی آدم‌ها در خانه خودشان دارد اما اینکه در بوم‌گردی مجبور هستید کف زمین روی لحاف تشک بخوابید، تجربه خاصی است.

من فکر می‌کنم ما باید به سمت کیفیت برویم. بوم‌گردی‌های ما و کافه‌هایی که تازگی‌ها شکل می‌گیرند، نشان می‌دهند که جهت‌گیری درست به سمت کیفیت می‌رود. امروزه جامعه در حال تغییر ما، این کیفیت را تجربه می­‌کند و می‌فهمد. ما اگر در تمام کشورمان بگردیم یک هتل قابل قبول که بتوانیم آن را با استانداردهای جهانی مقایسه کنیم نداریم. ما هر وقت خواستیم بزرگ فکر کنیم ناتوان بودیم اما وقتی کوچک عمل کردیم درست کار کردیم. به نظر می‌آید برخوردهای جزیره‌ای کوچک، در حال شکل گرفتن است و در حوزه کافه‌ها و اقامت‌های بوم‌گردی خوب عمل می‌کند. هر کجا که یک عده جوان دور یکدیگر جمع شده‌اند و فکر کرده‌اند که می‌خواهند کاری انجام دهند، در نهایت آن کار اتفاق افتاده است. به نظرم این مسیری است که لازم داریم آن را طی کنیم. دانشگاه‌های ما آن‌قدر بزرگ شده‌اند که نمی‌توانند خودشان را تغییر دهند. در حقیقت ما اگر بتوانیم به جای جهانی و بزرگ فکر کردن، محلی و کوچک فکر کنیم می‌توانیم تأثیرات بزرگی بگذاریم. به جای اینکه دانشگاه را درست کنیم بیایم یک کلاس را درست کنیم.

کاوه برزافکن

و کلام آخر؟

من در مورد مقاله‌ای که نوشته بودم به دوستانم می‌گفتم این مقاله چندان مهم نیست و آن‌ها می‌گفتند اتفاقاً مهم است، چرا می‌گویی مهم نیست؟ گفتم برای اینکه کسی آن را نمی‌خواند. ما تعداد چاپ کتاب‌های‌مان را نگاه کنیم. چند وقت پیش یک آماری منتشر کرده بودند که در 5 سال گذشته 50 درصد درآمد فروش کتاب‌ها مربوط به کتاب‌های کنکور است. من امیدوارم که رسانه‌ها بتوانند نقش خودشان را ایفا کنند. ما امروزه آسان‌ترین کاری که می‌توانیم انجام بدهیم، جست‌وجو کردن است. فکر می‌کنم رسانه‌هایی مانند رسانه شما می‌تواند زمینه تغییر را فراهم کند. وقتی تاریخ هنر را نگاه می‌کنیم می‌بینیم در یک دوره خاص انتشارات و رسانه‌ها توانسته‌اند تغییرات زیادی را ایجاد ‌کنند. ما همیشه می‌گوییم مدرسه باهاوس یک دوره چهارده ساله داشته است اما انتشارات آن‌ها آن‌قدر قوی بوده که باعث شده ما هنوز تحت تأثیر دیدگاه آن‌ها باشیم.