سرویس سینمایی هنرآنلاین: سرباز (هومن سیدی) مدام تصویر بریده‌بریده‌ای از راهرویی طولانی با نور شدیدی در انتهایش می‌بیند که مردی با حالی نزار روی ویلچری در میانه آن نشسته است.
تصویر در ابتدا محو و ناواضح است و بعد به‌تدریج روشن و واضح می‌شود و درنهایت سرباز را بجای مرد روی ویلچر در جلوی قاب می‌بینیم. معلوم است که در ظاهر سرباز در این آلونک متروک اقامت دارد و درواقع او هنوز در همان تنهایی وحشتناکش درون آن راهروی آسایشگاه به سر می‌برد. تنهایی در ذهن او ریشه دوانیده است و دیگر فرقی ندارد وسط شهر شلوغ و پرهیاهو باشد و یا در انزوای جاده مرزی دورافتاده.
وقتی این شک هولناک نمی‌گذارد تشخیص دهد که آنچه می‌بیند واقعی است یا موهوم، توانی برای ارتباط برقرار کردن با دیگری باقی نمی‌ماند و سرباز به آدمی در خود فرورفته تبدیل می‌شود که در گریز از دهشت واقعیت پیرامونش به داستان سازی و خیال‌پردازی پناه می‌برد و بعد آن‌قدر وهم و خیالش زیاد و بزرگ می‌شود که جای واقعیت را می‌گیرد. استفاده از دوربین دیده‌بانی که سرباز مدام با آن اطراف را می‌پاید و به فضای دور و برش سرک می‌کشد، تمهید خوبی برای نگریستن از دریچه ذهن اوست. او می‌گوید چیزهایی را می‌بیند که واقعی نیست و ما وقتی در کنار او می‌ایستیم و از زاویه دید دوربینش می‌نگریم، دیگر نمی‌دانیم آنچه می‌بینیم واقعیت دارد یا زاییده ذهن بیمارگونه و روان‌پریش سرباز است.
از جایی به بعد چنان مرز اوهام و واقعیت برای او از بین می‌رود که دیگر نمی‌تواند تشخیص دهد آنچه از سر می‌گذراند، در خواب است یا بیداری. داستانی است که در ذهن پریشان خود می‌سازد یا واقعیتی است که پیش چشمانش در حال رخ دادن است. از جایی که می‌فهمیم سرباز از بیماری روانی اسکیزوفرنی رنج می‌برد و حالا دوباره درگیر همان اوهام و کابوس‌های گذشته‌اش شده است، فیلم به‌تدریج دچار لختی و تکرار و ملال در روایت می‌شود و داستان کشش خود را از دست می‌دهد و دیگر حرف تازه‌ای برای گفتن ندارد. فیلمساز نمی‌تواند داستان فرعی روژین و دزدی از لوله‌های نفت را در جهت عمیق و غنی کردن درون‌مایه داستانش به کار ببرد و کم‌کم رفت‌وآمدهای روژین و برخوردهایش با سرباز هیچ نقش و تأثیر و کارکردی در بدتر یا بهتر شدن وضعیت سرباز ندارد و کاملاً بی‌ربط و اضافی به نظر می‌رسد. در حالی که داستان همسر قاسم که در رابطه دونفره سرباز و قاسم مطرح می‌شود، کاملاً در جهت تکمیل و تقویت ایده‌های تماتیک فیلم طراحی شده است. در سبک بصری فیلم نیز حرکت هدفمند و فکر شده‌ای نمی‌بینیم که بتواند ما را در مسیر رنج‌آوری که سرباز طی می‌کند، شریک سازد.
گاهی تصاویر مقطع و پرتحرک هستند و گاهی ثابت و طولانی. گاهی به‌شدت به سرباز نزدیک می‌شویم و گاهی او را از فاصله دور می‌بینیم، بی‌آنکه این انتخاب‌ها از دل وضعیت بیمارگونه شخصیت برآید. در حالی که بهتر بود در ابتدا که سرباز دچار آشفتگی روانی می‌شود، زاویه دید درهم‌ریخته‌اش در تصاویری مغشوش و نامرتب انعکاس بیابد که ناتوانی او بر کنترل اوهام و کابوس‌هایش را القا کند و ما شاهد دوربین پرشتاب و بی‌قراری باشیم که می‌خواهد ذهن شکاک و بیمار او را به تصویر بکشد.
در ادامه که سرباز در خود فرو می‌رود و حالت منگی و گیجی و خواب‌آلودگی‌اش بیشتر می‌شود و روایت شکل سوبژکتیو و ذهنی‌تری می‌یابد، تصاویر نیز به سمت ایستایی و سکون برود و تمام آن قاب‌های سریع و پرشتاب که به یکدیگر کات زده می‌شود، ریتم کندتر و یکنواخت‌تری پیدا کند و دوربین با خویشتن‌داری و تأمل بیشتری بر او مکث کند. درواقع فیلم با ایده‌ای تک‌خطی جلو می‌رود و مصالح و ابزار کافی برای بسط و گسترش آن در دست ندارد و ما را در جریان چگونگی تغییر حالات روانی شخصیت نمی‌گذارد و درنهایت موفق نمی‌شود آرام‌آرام کابوس مدام سرباز را به واقعیت پیش رویش تبدیل کند و او را گرفتار ابدی در ذهن بیمارش نشان دهد و مخاطب بعد از تماشای فیلم احساس می‌کند در خلأ دست و پا می‌زند که برای نجات از آن هیچ‌چیزی در فیلم نمی‌جوید تا به آن چنگ بزند و احساس کند چیزی به دست آورده است.