سرویس سینمایی هنرآنلاین: سی و هفتمین دوره جشنواره بین‌المللی فیلم کوتاه تهران در حالی از 7 تا 17 آبان با برگزاری نشست‌های تخصصی برگزار شد که مدرسان بین‌المللی و سینماگران و اساتید ایرانی از طریق اینستاگرام درباره موضوعات مختلف عرصه فیلم کوتاه سخن گفتند.
به دلیل شیوع ویروس کرونا، بخش فیزیکی این رویداد و اکران فیلم‌های شرکت‌کننده در آن به زمانی دیگر موکول شده و قرار است بعد از فروکش کردن کرونا، جشنواره به‌صورت فیزیکی و با 50 درصد ظرفیت برگزار شود.
امسال 20 نشست تخصصی با عنوان "37-20" در بستر نت با اجرای رامتین شهبازی برگزار شد. این سری نشست‌ها در سه دوره قبلی جشنواره نیز تجربه و با استقبال روبرو شده بود. درواقع با توجه به محدودیت‌های کرونا و شرایط ویژه امسال، تصمیم گرفته شد که نشست‌ها به‌صورت مجازی و در قالب ارتباط آنلاین با اساتید برگزار شوند. همچنین استفاده از این نشست‌ها برای عموم قابل دسترس و رایگان بود. درحالی‌که در سال‌های گذشته نیاز به ثبت نام برای حضور در جلسات بود و بعد از برگزاری، جلسات در قالب ویدیوهای آموزشی تدوین و منتشر می‌شد.
از هفتم آبان به مدت 10 روز، روزانه دو نشست در ساعات 20 و 22 از اینستاگرام انجمن سینمای جوانان ایران به‌صورت ارتباط زنده برگزار شد که شامل 10 کارگاه در ارتباط با مدرسان بین‌المللی و 10 نشست در ارتباط با سینماگران و اساتید ایرانی بود، که در این گزارش مروری داریم بر مهم‌ترین بخش این نشست‌ها که در زیر می‌خوانید:
به دلیل صیانت از آثار اکران اینترنتی نخواهیم داشت/ ارسال فیلم به جشنواره‌های محلی را فراموش نکنید
نخستین نشست با حضور سعید پوراسماعیلی مدیر نشست‌های "20- 37" برگزار شد. او درباره برگزاری این نشست‌ها گفت: فیلم‌های ایرانی این رویداد به دلیل ناتوانی پلتفرم‌ها در صیانت از آثار و امکان قاچاق آن‌ها، به‌صورت اینترنتی اکران نمی‌شوند و تنها راه نمایششان، اکران به‌صورت فیزیکی است البته سعی می‌شود تمام پروتکل‌های بهداشتی به‌موازات شرایط موجود رعایت شود.
کارگردانان فیلم‌های سینمایی و فیلم‌های کوتاه همواره دوست دارند که آثارشان به جشنواره‌های بین‌المللی راه پیدا کند؛ این مجالی برای دیده شدن آثار و امتداد حضورهای جهانی آثار است، اما آنچه گاهی شرایط را برای فیلمسازان سخت می‌کند، بی‌اطلاعی صاحبان آثار از نحوه پذیرش و البته شرایط جشنواره‌هاست. گاهی جشنواره‌های کوچک می‌توانند دریچه‌ای برای کشف یک فیلم و یک استعداد باشند.
در ادامه نشست تخصصی "راه‌های ورود و موفقیت در جشنواره فیلم سیکس پک" پنجشنبه 8 آبان با حضور جرالد وبر نماینده کمپانی سیکس پک فیلم برگزار شد.
در ابتدای این نشست رامتین شهبازی گفت: تاریخ سینما در آغاز با ساختارهای هرمی آغاز می‌شود، ساختار هرمی یعنی کمپانی‌هایی که فیلم تولید و پخش می‌کنند و در سالن‌های سینمایی که در اختیار دارند به نمایش می‌گذارند.
وی سپس درباره کمپانی سیکس پک، توضیح داد: این کمپانی در سال 1990 میلادی تأسیس شد و کار آن توزیع فیلم در جشنواره‌های مختلف است. این کمپانی پنج سال پس از تأسیس به حوزه پخش تجاری فیلم‌ها نیز ورود کرد و برنامه‌های مدونی هم برای پخش آثار دارد.
جرالد وبر در ادامه به چگونگی حضور فیلم در جشنواره‌های سینمایی پرداخت و گفت: به‌محض این که فیلمی به پایان می‌رسد کارگردان با خود فکر می‌کند این فیلم را باید به کجا ببرم و در کجا نمایش دهم؟ قطعاً اولین جشنواره‌هایی که به ذهن او می‌رسد، جشنواره‌های کن، برلین و ... است. اما برای رسیدن به این هدف باید چه کار کرد؟ این تفکر بسیار اشتباه است چون جشنواره‌های سینمایی مهم آثار ارسالی متعددی دریافت می‌کنند و صرفاً بخش کوچکی را به فیلم کوتاه اختصاص می‌دهند به همین دلیل شانس فیلم‌های کوتاه برای نمایش در این جشنواره‌ها بسیار کم است. در کنار این جشنواره‌های بسیار مهم، تعداد بسیار زیادی جشنواره در حوزه فیلم کوتاه برگزار می‌شود که از آثار فیلمسازان جوان بسیار استقبال می‌کنند پس بهتر است به سراغ این رویدادها بروید.
وی بیان کرد: سؤالی در این مقطع پیش می‌آید که این جشنواره‌های تخصصی را چطور می‌توان شناخت و برای نمایش فیلم‌ها اقدام کرد؟ برای مثال ما وقتی فیلم جدیدی را می‌پذیریم، یک استراتژی جشنواره‌ای برای فیلم و فیلمساز تعریف می‌کنیم. سپس با توجه به این که کدام جشنواره از نظر زمانی نزدیک‌تر است و این که آیا فیلم برای نمایش در جشنواره مدنظر مناسب است، پروسه ارسال فیلم را آغاز می‌کنیم. ما منتظر جشنواره‌هایی که مهلت ارسال آثارشان به اتمام رسیده است نمی‌مانیم و بر اساس تقویم برای جشنواره‌های پیش رو پروسه ارسال اثر را دنبال می‌کنیم. در زمینه فیلم کوتاه کار دیگری که انجام می‌دهیم دسته‌بندی فیلم‌ها بر اساس تناسبی که با هر یک از جشنواره‌های کلیدی دارند، است. هر فیلمساز می‌تواند با مراجعه به سایت یا فراخوان هر جشنواره از میزان اهمیت و جایگاهی که برای فیلم‌های بلند، مستند، داستانی، کوتاه و ... در نظر گرفته آگاه شود.
این سینماگر خطاب به فیلمسازان جوان گفت: یکی از کارهای مهمی که باید انجام دهید، ارسال فیلم‌ها به جشنواره‌های محلی است چون از این طریق می‌توانید به مخاطب محلی دسترسی پیدا کنید. همچنین در کنار جشنواره‌های کلیدی و محلی به جشنواره‌های تخصصی هم می‌توانید فکر کنید، البته درصورتی‌که محتوا و موضوع فیلم با این رویدادهای سینمایی همخوان باشد.
وی ادامه داد: یکی دیگر از نکات مهم، انتخاب راهکار برای حضور فیلم در این جشنواره‌هاست، مثلاً می‌توان به جشنواره‌هایی که نامزدهای جایزه اسکار از آثار آن‌ها انتخاب می‌شود رجوع کرد. با مراجعه به این جشنواره‌ها می‌توان هدف‌گذاری و جهت‌گیری مناسب انجام داد. ضمن این که پیش از ارسال فیلم خود به جشنواره‌ها با سایر فیلمسازان مشورت کنید تا با نحوه توزیع جشنواره‌ای آثار سایر فیلمسازان آشنا شوید. همچنین به دنبال حضور در جشنواره‌های استاندارد و سالم باشید، چون برخی جشنواره‌های سطح پایین مبالغ ورودی بالایی از صاحبان آثار دریافت می‌کنند ولی بعد خبری از آن‌ها نمی‌شود.
وبر ادامه داد: نکته دیگری که باید به خاطر داشته باشید، هزینه‌ای است که برخی جشنواره‌های مختص به فیلم کوتاه از صاحبان آثار دریافت می‌کنند. البته ما با این تصمیم مخالف هستیم چون فیلمساز نباید برای نمایش فیلم خود پول پرداخت کند، دراین‌بین یکسری از جشنواره‌ها هم برای برخی فیلم‌ها تسهیلاتی را به‌منظور حضور رایگان در رقابت در نظر می‌گیرند.
فیلم‌هایتان نباید عنوان مستند را یدک بکشند / تمرکز جشنواره درسدن روی انیمیشن است
نشست بعدی از این سلسله نشست‌ها هشتم آبان به جشنواره یاماگاتا اختصاص داشت و هاتسویو کاتو نماینده این جشنواره درباره چگونگی پذیرش فیلم کوتاه در جشنواره و همچنین وجوه تمایز نگاه فیلمسازان و هنرمندان سخن گفت.
وی در این نشست بیان کرد: بخش مسابقه جشنواره یاماگاتا به دو بخش سینمای بین‌الملل و موج نو آسیا تقسیم می‌شود. ما از کارگردانان ایرانی برای شرکت در این جشنواره دعوت کردیم و در سال 1993 از عباس کیارستمی و در سال 2003 از امیر نادری دعوت شد. بخش مسابقه سینمای موج نو بخشی را هم به فیلم کوتاه اختصاص داده است. "خانه مادری"، "پیرمرد حرا" و... ازجمله فیلم‌های ایرانی هستند که در بخش فیلم کوتاه جشنواره به نمایش درآمده‌اند.
کاتو همچنین درباره تفاوت این جشنواره با جشنواره‌های خارجی گفت: برخلاف جشنواره‌های جهان ما مدیر هنری ثابتی که نظری تعیین‌کننده برای انتخاب فیلم‌های کوتاه داشته باشد، نداریم و روند انتخاب فیلم‌ها بر اساس رأی و نظر اعضای کمیته انتخاب انجام می‌شود. ازآنجایی‌که ایران تاریخ قابل توجه و طولانی در عرصه سینما دارد، اگر بخواهم به شما درباره ساخت فیلم کوتاه توصیه کنم برایم دشوار است. تا جایی که تجربیات جشنواره‌ای به من کمک می‌کند، به نظرم تفاوت بسیار جدی بین سینمای داستانی، مستند و تجربی وجود ندارد. فیلم‌هایی که برای جشنواره یاماگاتا ارسال می‌کنید لزوماً نباید عنوان مستند را یدک بکشند.
این سینماگر در پاسخ به پرسش مخاطبی مبنی بر نحوه پذیرش فیلم‌ها در جشنواره یاگاماتا توضیح داد: از سال گذشته پذیرش فیلم‌ها به‌صورت آنلاین میسر شده است و فیلمسازان می‌توانند با مراجعه به سایت این جشنواره فیلم‌های خود را به جشنواره ارسال کنند.
وی همچنین درباره شرایطی که این جشنواره برای پذیرش آثار مدنظر دارد، گفت: ما در بخش بین‌الملل فیلم کوتاه نمی‌پذیریم، اما در بخش موج نو آسیا فیلمسازان آسیایی می‌توانند انواع و اقسام فیلم‌های خود ازجمله فیلم کوتاه را برای حضور در جشنواره ارسال کنند و البته پذیرش هم رایگان است.
آنه گشوتز نایب‌رئیس جشنواره درسدن سخنران بعدی از سلسله نشست‌های "20- 37" با موضوع "معرفی استراتژی جشنواره درسدن" بود.
او در ابتدای این نشست بیان کرد: در جشنواره درسدن علاوه بر بخش ویژه کودکان و نوجوانان، بخش‌های ویژه دیگری هم برگزار می‌شود که روی بخش‌های مختلف تمرکز دارد مثلاً ممکن است یک سالی تمرکز بر سینمای یک کشور یا تمرکز بر آثار یک فیلمساز باشد. تعداد زیادی از فیلم‌های جشنواره ما در مرکز شهر به نمایش درمی‌آید. در این جشنواره یک سنت بلندمدت در زمینه انیمیشن وجود دارد چون شروع جشنواره به پیش از ملحق شدن دو آلمان به هم برمی‌گردد. در آن دوران اکثر استودیوهای انیمیشن‌سازی در درسدن بودند ما هم سعی کردیم تمرکز بر انیمیشن را در جشنواره حفظ کنیم.
گشوتز عنوان کرد: هر سال منتظر دریافت انیمیشن‌های خوب از سراسر دنیا هستیم چون این جزو سنت پایه‌ای جشنواره ماست و ۵۰ درصد فیلم‌های فستیوال درسدن نیز انیمیشن هستند. به‌طورکلی علاوه بر بخش مسابقه و بخش‌های دیگر، هر سال ۳۵۰ فیلم در جشنواره به نمایش درمی‌آید و هرساله بین ۱۶ تا ۲۰ هزار نفر از جشنواره ما بازدید می‌کنند. جشنواره درسدن تعدادی جایزه هم دارد، علاوه بر بخش مسابقه در بخش انیمیشن هم فیلم اول ۷۵۰۰ یورو جایزه می‌گیرد بخش صدا و ... هم جایزه می‌گیرند.
نایب‌رئیس جشنواره درسدن درباره زمان ارسال آثار به این رویداد خطاب به فیلمسازان ایرانی بیان کرد: کلید دوره بعدی جشنواره را از همین الان زده‌ا‌یم به همین ترتیب بخش ارسال فیلم باز شده است به‌طوری‌که تا اول دسامبر می‌توانید به جشنواره فیلم ارسال کنید. یکی از سؤال‌ها متداول از ما این است که آیا فلان فیلم برای جشنواره شما مناسب است یا نه؟ درباره همه جشنواره‌ها برای یافتن پاسخ این سؤال می‌توانید به بخش آیین‌نامه‌های جشنواره رجوع کنید چون هر جشنواره‌ای آیین‌نامه‌ای دارد که تمامی شرایط یک فیلم برای حضور در جشنواره را ذکر می‌کند و شما با خواندن آن دیگر نیازی به ایمیل زدن ندارید.
گشوتز خطاب به سینماگران مطرح کرد: خوب است که در مقوله توقع از فیلمتان واقع‌گرا باشید چون در این صورت بهتر نتیجه می‌گیرید. در بسیاری از موارد ممکن است فیلم‌های شما در جشنواره‌های بزرگ نتیجه نگیرد چون به چنین جشنواره‌هایی تعداد زیادی از فیلم‌ها ارسال می‌شود پس اگر آثارتان به جشنواره‌های کوچک فرستاده شود ممکن است موفقیت کسب کند.
حتماً به قوانین جشنواره دقت کنید / فیلم کوتاه از فیلم بلند جلوتر است
نشست تخصصی "برنامه‌ریزی پخش فیلم کوتاه" با حضور شارلوت کورچت رئیس بخش فیلم کوتاه جشنواره لوکارنو دهم آبان برگزار شد. کورچت با اشاره به مشخصات جشنواره لوکارنو بیان کرد: در بخش فیلم کوتاه جشنواره لوکارنو رقابت شرایط به خصوصی دارد چون کارگردانانی می‌توانند آثار خود در این رویداد به نمایش بگذارند که تا پیش از آن فیلم بلندی نساخته باشند. امسال جشنواره شرایط ویژه‌ای به‌واسطه کرونا داشته است و فیلم‌های کوتاه به‌صورت آنلاین پخش شدند. در جشنواره لوکارنو بخش جانبی هم برای فیلم‌های تجربی در نظر گرفته شده است. همچنین بخش خارج از مسابقه در این جشنواره وجود دارد که آثار فیلمسازان مطرح جهان در این بخش به نمایش درمی‌آید.
وی خطاب به فیلمسازان گفت: پیش از آنکه فیلم خود را برای یک جشنواره ارسال کنید، حتماً به قوانین آن رویداد دقت کنید تا وقت و منابع مالی خود را هدر ندهید. در جشنواره‌ای مانند لوکارنو نباید اکران بین‌المللی برای فیلم خود داشته باشید، حتی یک اکران در کشوری دیگر ممکن است مانع حضور شما در این جشنواره سینمایی شود. بسیاری از جشنواره‌ها چون کن و ونیز همچنین چارچوبی را برای فیلم‌هایی که می‌پذیرند در نظر گرفته‌اند با این تفاوت که فیلم در کشور فیلمساز هم نباید پیش از حضور در جشنواره به نمایش درآید.
این سینماگر تأکید کرد: سپس این سؤال برای فیلمساز پیش می‌آید که آیا فیلم را به یک جشنواره ارسال کند یا به پخش‌کنندگان بسپارد، در چنین شرایطی اگر تهیه‌کننده خوبی دارید حتماً نظر او را جویا شوید. اما اگر این‌طور نیست، باید بدانید که جشنواره‌هایی در جهان برای نمایش فیلم هزینه‌ای دریافت می‌کنند که اگر مشکل مالی ندارید می‌توانید از این طریق اقدام کنید اما اگر بودجه کافی برای این امر ندارید بهترین روش کمک گرفتن از پخش‌کنندگان معتبری است که در این حوزه سال‌هاست مشغول فعالیت هستند.
نشست دوم این شب با حضور تحسین ایشبیلن فیلمساز اهل ترکیه برگزار شد که به دلیل قطعی اینترنت ناتمام ماند.
ایشبیلن بیان کرد: تحولاتی که در موسیقی، نقاشی و... ایجاد شده است بر ذهن ما تأثیر می‌گذارد. آنچه روی زبان سینما تأثیر گذاشت بحثی است که ما از آن به‌عنوان تکنولوژی مطرح می‌کنیم یعنی دیجیتالی شدن سینما که زبان اولیه سینما را هم دستخوش تغییرات کرد. امروز ما دیجیتالی فکر می‌کنیم و این‌ها در زبان سینما می‌تواند روی ذهنیت ما تأثیر بگذارد پس دیگر نمی‌توانیم بر اساس زبان کلاسیک سینما فکر و کار کنیم البته این موضوعاتی که عنوان می‌کنم قطعیتی ندارد اما ما درباره روال عادی صحبت می‌کنیم.
سعی کنید در پروژه‌های مشترک به قصه‌گویی مشترک برسید / فیلمتان را با وسواس به جشنواره‌ها ارسال کنید
11 آبان نشست مهمت بهادیر فیلمساز ترکیه‌ای با موضوع "زمان و الهام در سینما" برگزار شد.
بهادیر درباره تولید پروژه‌های مشترک خطاب به فیلمسازان و مخاطبان توضیح داد: در پروژه‌های مشترک به طرف مقابل فقط به‌عنوان سرمایه‌گذار نگاه نکنید، بلکه به قصه‌گویی مشترک برسید نه این که به او به‌عنوان فردی نگاه کنید که فقط هزینه‌های فیلم شما را می‌دهد. این دیدگاه خوب نیست.
وی با اشاره به روش‌های موفقیت افراد عنوان کرد: ممکن است یک نفر استعداد خاصی داشته باشد، راه خود را برود و موفق هم باشد اما سینما صرفاً هنر نیست، مباحث تکنیکی دارد و باید تعادلی بین تکنیک و هنر ایجاد شود. فیلمساز باید بداند به کجا می‌خواهد برود و مقصد خود را بداند در غیر این صورت ممکن است پرت شود اگر فیلمی با تئوری شخص بسازید فیلم شما شانس بهتری خواهد داشت.
نشست تخصصی "اهمیت جشنواره‌های بین‌المللی برای فیلم کوتاه" با حضور لیا بلترامی مشاور جشنواره داکا دیگر نشست این شب بود. این سینماگر سپس خطاب به فیلمسازان جوان گفت: فیلم‌هایتان را برای جشنواره‌ها ارسال کنید، اما این کار را بسیار با وسواس و انتخاب‌شده انجام دهید. وقتی فیلم خود را ساختید اول از همه باید از اثری که تولید کرده‌اید رضایت داشته باشید، سپس قوانین جشنواره‌ها را پیش از ارسال فیلم به‌دقت مطالعه کنید تا به نتیجه مطلوب برسید. همچنین فیلم‌هایتان را به جشنواره‌هایی بفرستید که با تمام ویژگی‌های فیلمتان تناسب دارند.
بلترامی ادامه داد: بیشترین تلاش را داشته باشید تا بهترین نسخه از فیلم خود را به جشنواره ارسال کنید. همچنین به هر جشنواره‌ای که می‌روید از تاریخچه آن آگاه باشید، امروز جشنواره‌های بسیاری هستند که قدمت بسیار کمی دارند و هیچ تأثیر مثبتی بر سرنوشت فیلم شما نمی‌گذارند. برخی از افراد جشنواره‌ها را راه می‌اندازند تا پول جمع کنند، فریبشان را نخورید. فیلمسازان جوان اکثراً پخش‌کننده ندارند اما در ایران پخش‌کنندگان خوبی حضور دارند که می‌توانند به جوانان کمک کنند.
کارگاه‌هایی درباره جنبه‌های متفاوت فیلمسازی / سینمای تجربی در ترکیه درآمد ندارد
اما 12 آبان دو نشست دیگر برگزار شد: نشست تخصصی "انتخاب فیلم برای فستیوال‌ها" با حضور وتون نورکولاری دبیر جشنواره فیلم مستند کوزوو و نشست پترا هولزر و اتم ازگون از ترکیه.
وتون نورکولاری ضمن اشاره به سابقه خود و همچنین حضور سینماگران ایرانی در جشنواره فیلم کوزوو گفت: از فیلمسازان ایران می‌خواهم که به جشنواره ما و سایر جشنواره‌ها ایمیل بزنند. فیلم‌های بسیاری از فیلمسازان ایرانی دیده‌ام و به نظرم فیلم‌های ایرانی باید به شکل گسترده به نمایش دربیاید.
این سینماگر همچنین در پاسخ به پرسشی درباره کارگاه‌هایی که در جشنواره کوزوو برگزار می‌کنند، گفت: ما دوره آموزشی برای فیلمسازان جوان داریم، این کارگاه‌ها مشتمل بر جنبه‌های متفاوت فیلمسازی است و سینماگران در این دوره حضور پیدا کرده و درباره مسائل مختلف مرتبط با ساخت فیلم ازجمله نحوه کار با دوربین، طراحی صحنه و صدا و... به ارائه اطلاعات می‌پردازند. همچنین دوره‌هایی با محوریت موضوعات مرتبط با سینما در حاشیه این جشنواره و حقوق بشر و محیط زیستی که دو بخش اصلی جشنواره هستند برگزار می‌شود.
در ساعت ۲۲ نیز نشست پترا هولزر و اتم ازگون از ترکیه با موضوع تجربه‌گرایی در سینما با تمرکز بر ویدیوآرت، فیلم کوتاه و مستند برگزار شد.
ازگون با اشاره به سینمای تجربی بیان کرد: ما در سینمای ترکیه به‌عنوان هنرمند تجربی نمی‌توانیم دوام بیاوریم چون فعالیت در این گونه سینمایی به‌عنوان یک منبع درآمد محسوب نمی‌شود. من عاشق فیلم تجربی هستم گاهی فیلم تجربی می‌سازم ولی دغدغه و شغل اصلی‌ام چیز دیگری است. فیلمساز شدن هم انتخاب خودم نبود. به یاد دارم فیلم اولم را در ۲۴ سالگی ساختم که در جریان ساختش با بازیگران دچار مشکل شدم و گفتم من دیگر هرگز با بازیگر کار نمی‌کنم. به همین ترتیب تنها راهی که باقی می‌ماند این بود که فیلم تجربی بسازم.
این فیلمساز درباره این که مخاطبان فیلم تجربی چه کسانی هستند، اظهار کرد: می‌خواهم به‌گونه‌ای دیگر به این پرسش پاسخ دهم. در جهان امروز اینترنت و تکنولوژی‌هایی داریم که می‌توانیم از آن‌ها استفاده کنیم ولی این تکنولوژی‌ها لزوماً مثبت نیست و نکات منفی هم دارد. درک بصری را نابود می‌کند، با تکنولوژی‌هایی که در اختیار داریم حافظه خود را از دست می‌دهیم. هم‌زمان با امکانات جدید فلج می‌شویم، هم‌زمان با این که یک سری توانایی‌ها را در اختیارمان گذاشته است، درک ما را از ما می‌گیرد. این روزها تصاویر بصری ارزش خود را از دست داده‌اند. با تورم تصاویر متحرک روبه‌رو هستیم به‌طوری‌که وقتی شخصاً در هواپیما یا اتوبوس می‌نشینم دیگر دوست دارم چشمانم را ببندم و هیچ‌چیز را نبینم!
وی خاطرنشان کرد: راهی که برای دوری از وضع موجود می‌توانم پیشنهاد بدهم این است که کمتر ببینیم، روزه بصری بگیریم و بگذاریم محتوای بهتری به دست ما برسد، همه‌چیز در دنیا دیوانه‌وار زیاد است. من نمی‌توانم ادعا کنم که ذهنم شفاف است ولی سعی می‌کنم این‌چنین باشد
نویسنده نباید خود را سانسور کند/ فیلمنامه، موجود زنده و راهنمای ماست
سه‌شنبه ۱۳ آبان، نشست "ایده‌های جدید، فیلمنامه‌های جدید" با حضور کاظم ملایی کارگردان و نشست "ایده‌های جدید فیلم‌های جدید" با حضور بهنام بهزادی کارگردان برگزار شد.
کاظم ملایی با اشاره به تعریف ایده بیان کرد: ایده نطفه و جرقه‌ای ابتدایی است که نویسنده به آن احتیاج دارد تا دنیای داستان خود را شروع کند. ایده از راه‌های مختلف و در موقعیت‌های متعدد و متنوعی ممکن است در ذهن نویسنده ایجاد شود.
وی ادامه داد: نویسنده یا فیلمنامه‌نویس نباید نگران یافتن ایده باشد، بلکه فقط باید خود را بشناسد و به دنبال آن باشد که به سینمای شخصی خود نزدیک شود. این مؤلفه با نوع دیدن یک نویسنده که متفاوت از فعالان سایر حرفه‌هاست تحقق پیدا می‌کند.
ملایی با اشاره به تمرین‌هایی که خود برای یافتن ایده انجام می‌دهد، توضیح داد: نخستین تمرین من نوشتن یادداشت‌های روزانه است، معتقدم یک نویسنده واقعی فردی منظم و با برنامه است و به همین دلیل باید دفتری برای نوشتن اتفاقات روزانه داشته باشد و سپس کلیدواژه‌هایی را که در طی روز او را تحت تأثیر قرار داده است؛ در حاشیه آن بنویسد. نویسنده در درجه اول باید بی‌پروا باشد و خود را سانسور نکند.
این سینماگر افزود: متأسفانه مهم‌ترین موضوعاتی که بار نوشتن دارند اتفاقات منفی دراماتیک هستند. دومین تمرین که من نام آن را انباری گذاشتم طراحی فرم‌هایی است که در آن‌ها مشخصات افرادی را که در اطرافم هستند، به همراه هدف و نیازی که دارند ثبت می‌کنم. این تمرین به ما کمک می‌کند تا پتانسیل روایی خانواده و اطرافیان خود را دریابیم.
ملایی تأکید کرد: هدف و نیاز که در این فرم‌ها ثبت می‌کنیم مهم‌ترین لازمه درام هستند. تمرین بعدی احساس نام دارد که در کاغذ یکسری حس‌های اولیه را یادداشت می‌کنم و در برگه دیگری هم ارزش‌ها و ضدارزش‌های خودم را صادقانه و بی‌پروا می‌نویسم. تمرین دیگری که انجام می‌دهم تهیه جدولی است که در آن فیلم‌ها و ژانرهایی را که علاقه‌مند به آن‌ها هستم، می‌نویسم.
وی ادامه داد: تورق آلبوم عکس تمرین بعدی است چون جزییاتی را به همراه دارد که به‌تبع آن داستان‌هایی تازه جان می‌گیرند. به نظرم می‌توانید از دوربین موبایل خود استفاده کنید و روزانه فیلم بگیرید تا بعدها به آن رجوع کنید. تکنیک سیال ذهن تمرین بعدی است، تنها کافی است هر "اگر جادویی" را که به ذهنتان می‌رسد، بدون توقف و بازنویسی بنویسید. تمرین بعدی پیاده‌سازی این متریال‌هایی است که جمع‌آوری کرده‌اید. تمام ایده‌های اولیه امکان تغییر دادن دارند و اگر تغییر نکنند شاید امکان رشد نداشته باشند.
در بخش بعدی این نشست مولایی در پاسخ به این که نقطه عطف در فیلم کوتاه چطور باید اتفاق بیفتد؟ توضیح داد: فیلم کوتاهی که از زمان مناسبی برخوردار است ساختار تک‌پرده‌ای دارد و به همین دلیل دارای نقطه عطف است. نقطه عطف ویژگی مشخصی دارد مانند این که مسیر قصه را تغییر می‌دهد، باعث غافلگیری تماشاگر می‌شود و ... . نقطه عطف باید تمامی این ویژگی‌ها را باهم داشته باشد.
در ادامه بهنام بهزادی دیگر فیلمسازی که در این شب به سخنرانی پرداخت، در ابتدا گفت: امشب می‌خواهم نه از موضع یک معلم بلکه از موضع یک فیلمساز صحبت کنم؛ وقتی از ایده‌های نو صحبت می‌کنم بیشتر منظورم ایده‌های اصیل است. ما در فیلمسازی هر حرکتی از ابتدای ساخت تا تیتراژ انجام می‌دهیم وابسته به فیلمنامه هستیم. اگر در تدوین سکانسی را جابه‌جا یا کوتاه کنیم انگار داریم در فیلمنامه دست می‌بریم بنابراین فیلمنامه، موجود زنده و راهنمای ماست و با ما تا آخرین مرحله می‌آید. نمی‌شود درباره فیلم حرف زد و از فیلمنامه نگفت. همیشه ایده‌آل ما این است که فیلم‌هایمان کلیشه‌ای نباشند و اصیل باشند. ایده‌های اصیل متکثر و دیده شده نیستند و در عین حال جذاب هم هستند. گاهی ممکن است ایده خوبی داشته باشید ولی آن ایده پتانسیلی برای تبدیل شدن به فیلم نداشته باشد پس داشتن ایده به خودی خود هیچ ارزشی ندارد یا کمتر ارزش دارد. برای رسیدن به یک فیلم اصیل لزوماً به ایده‌های اصیل نیاز نداریم چون مسیر حرکت کردن از یک فکر تا فیلم به‌مراتب اهمیت بیشتری دارد گرچه به نظر می‌رسد داشتن ایده‌های درجه یک خیلی خوب است ولی لزوماً ضروری نیست.
وی افزود: وقتی ایده‌هایمان را به اثر تبدیل می‌کنیم یک وضعیت بغرنج داریم؛ جهنم گسترش دادن سینما. وقتی می‌خواهید هر اثر خوبی بیافرینید حتماً در عمیق‌ترین جای جهنمِ گسترش دادن، بارها خودتان را پیدا می‌کنید. پس برای شکل‌گیری اثر به چیزهای درخشان‌تر از ایده نیاز داریم. آثار بزرگی هستند که ایده‌های بدیعی نداشته‌اند مثلاً همه آثار عباس کیارستمی ایده‌های عجیب و غریبی ندارند اما ماندگار شدند چون آن آثار چیزی بیشتر از حرکت اولیه از ایده به سمت پرداختن داشتند.
وی افزود: در هنرمندان تازه‌کار تجربه زیسته بسیاری از اوقات عین به‌عین وارد کار هنری می‌شود و زود تمام می‌شود چون تجربه زیستی ما با دیگران فرق دارد. پس کم‌کم یاد می‌گیریم که لازم نیست عین به‌عین همه‌چیز را زیست کرده باشیم. ذخیره فرهنگی از دیگر موارد برای شکل دادن به اثر است، ما به جهان‌بینی مشخصی هم نیاز داریم که با کار هنری جهان را تفسیر کنیم و هم به وجودش بیاوریم.
این کارگردان درباره رسیدن به فیلم‌های خوب خطاب به فیلمسازان گفت: اول از همه با خودتان رودربایستی نداشته باشید، حرفی را نزنید که پیش از شما صدها بار گفته شده است. با خودتان روراست باشید و به سمت آن ایده‌ها حرکت نکنید. فیلم‌هایی که با مضمون شروع می‌شوند معمولاً خوب نیستند؛ حرکت از فیلمسازی از "مبدأ مضمون" معمولاً نتیجه خوبی نمی‌دهد. ضمن این که در فیلم‌هایتان بخش حداقلی از جامعه را می‌توانید نشان بدهید پس این‌چنین هنوز وارد کار خلاقه نشده‌اید چون بازنمایی امرِ واقع، هنر نیست. وقتی از آثار بدیع و اصیل صحبت می‌کنیم، مبنای شکل‌گیری آن‌ها داستان‌گویی آن‌هاست.
بهزادی ادامه داد: مرحله بعدی که هنر می‌تواند انجام بدهد تخیل است. آن‌قدر در این سال‌ها درگیر بازنمایی امرِ واقع، فحش دادن، سیاه نمایی، سفید نمایی و خاکستری نمایی شده‌ایم که یادمان رفته است می‌توانیم تخیل کنیم و با آن کار هنری بیافرینیم. مهم‌ترین نتیجه جریان فیلمسازی در چند دهه گذشته این بوده است که فراموش کرده‌ایم می‌توانیم تخیل کنیم و آثاری هنری و خیال‌انگیز خلق کنیم. مسئله دیگر شکلِ روایت کردن است. در این سال‌ها همه‌چیز شکل خطی پیدا کرده است. نکته دیگر زیبایی‌شناسی است؛ عنصری که در سینمای واقع‌گرای این سال‌ها به‌طورکلی مغفول مانده است.
این فیلمساز بیان کرد: در این سال‌ها رابطه ما با ادبیات غنی نبوده است از همین رو نه داستان را می‌شناسیم و نه داستان‌گویی را. ناخودآگاه فراموش می‌کنیم که داستان‌گویی وظیفه سینماست، وقتی پای داستان‌گویی به میان می‌آید پس روایت هم مد نظر ماست و باید به آن توجه کرد. جنبه‌های فرامتنی هم مهم است با این ادبیات و شعر غنی که داریم حیف است از این‌ها استفاده نکنیم.
کارگردان "وارونگی" توضیح داد: ما حتماً به‌صورت دانسته و آگاهانه کادر خود، عناصر داخل آن، شکل نور و رنگ را انتخاب می‌کنیم زیرا حتماً از قبل ایده داریم، درباره همه این چیزها باید فکر کنیم، این‌ها فرمول مشخصی ندارند اما قابلیت دست‌کاری کردن و چیدمان دارند. البته ذخیره بصری ما در این کار بسیار مهم است.
وی ادامه داد: من سفارش نمی‌کنم کسی که دارد اثر تلخی می‌سازد، به آن شیرین‌کننده غیرطبیعی بزند. همچنین عین به‌عین ساختن یک فیلم بر اساس واقعیات جامعه شبیه کار گزارشگرهای خبری است. بنابراین باید بخش خلاقانه را هم به فیلمتان اضافه کنید. البته اگر ایده‌ای دارید که نیاز به امکانات خیلی بیشتری از امکانات موجود جامعه ما دارد آن‌ها را نگه دارید تا بعدها بسازید و ایده‌هایی در محدوده امکانات خودمان را به فیلم تبدیل کنید.
کارگردان "من می‌ترسم" خاطرنشان کرد: وقتی نگاه محافظه‌کارانه به جهان و اثر داشته باشید فیلم خوبی نمی‌سازید اما رادیکالیسم هم کار پرریسک و پرهزینه‌ای است. یکی از دشوارترین کارها در فیلمنامه نویسی غلبه کردن بر زمان است که برای حل آن نیاز است چندباره کار را مطالعه کنید.
وقتی مخاطب پایان‌بندی فیلم را انتخاب می‌کند / سایبردراما پدیده‌ای به‌شدت چالش‌برانگیز است
نشست تخصصی "سایبردراما" با عنوان "سینمای تعاملی، رسانه‌های جدید" با حضور تیام یابنده کارگردان و نشست "روایت تعاملی در رسانه‌های جدید" با حضور وحید گلستان کارگردان چهارشنبه 14 آبان برگزار شد.
تیام یابنده درباره عنوان سایبردراما گفت: عنوان سایبر به معنای مهارتی است که می‌تواند هدایت و کنترل کند و سایبردراما به‌نوعی کشمکش در زمینه درام معنا می‌دهد. نکته مهم این است که در مباحث قصه‌گویی نویسنده اصلاً نباید پایان تعیین‌شده داشته باشد، درواقع پایان قصه را باید با تعامل با مخاطب تعیین کرد.
وی افزود: فرهنگ مشارکتی پس از بحث واقعیت توافقی یکی از مهم‌ترین مفاهیم در حوزه سایبری است.
این سینماگر درباره تعریف رسانه توضیح داد: مدیا یا رسانه یک ابزار برای جمع، پرداخت، نگهداری و ذخیره اطلاعات تا پیش از پیدایش اینترنت است و پس از آن جنبه‌های تقابلی و تعاملی هم پیدا می‌کند. سینما هم از نظر من یک رسانه است که قابلیت تقابل هم دارد.
یابنده درباره تقسیم‌بندی رسانه‌ها در عصر حاضر بیان کرد: در عصر حاضر فارغ از تقسیم‌بندی‌های اولیه رسانه که شامل روزنامه، نشریات، بیلبوردها و... می‌شد، سینما و اینترنت هم به جمع گونه‌های مختلف رسانه اضافه شدند.
وی سپس درباره ارتباط مووی گیم و سینما گفت: در این بحث مووی گیم بسیار مورد توجه قرار می‌گیرد و درون‌مایه تعاملی بیشتر از سینما هم دارد. البته تعامل باید به‌جا و درست هم باشد، احساس می‌کنم این رویکرد از بازی و گیم شروع شده است. از دهه 70 میلادی تستی از بازی در قالب متن انجام شد. البته هیدرو کوجیما و دیوید کیج دو فرد تأثیرگذار در زمینه پیشرفت مووی گیم هستند. درنهایت ما شاهد هستیم که تلاش‌ها همراه با پیشرفت تکنولوژی به حضور فیزیکی کاربران در فضای غیرفیزیکی منجر و به سبب آن این تفکر ایجاد شد که کاربر یا مخاطب پایان را تعیین می‌کند. در گیم به کلمه دوگانه مستقل بودن می‌رسیم که استقلال شما با چند نفر دیگر اشتراک دارد.
یابنده سپس درباره جدیدترین مدیوم سینمای تعاملی توضیح داد: وی‌آر جدیدترین شکل سینمای تعاملی است و مخاطب از نظر فیزیکی نیز خود را در فضای فیلم احساس می‌کند. در شرایط امروز که به‌واسطه کرونا فضای هنری محدود شده است، اگر فضای سینمای تعاملی و سایبردراما را بشناسیم مطمئناً به مشکل نخواهیم خورد و با پلتفرم‌هایی چون موبایل هم می‌توانیم قصه‌گویی کنیم اما نباید از دانسته‌های الزامی که برگرفته از گذشته این حوزه است غافل شد. ضمن این که در تعامل با حوزه سایبر باید به این نتیجه برسیم که این فضا در اختیار ماست یا ما تحت اختیار آن قرار گرفته‌ایم.
وحید گلستان دیگر سخنران این شب، درباره سایبردراما عنوان کرد: ما امشب درباره پدیده‌ای صحبت می‌کنیم که به‌شدت چالش‌برانگیز است و به نظرم تغییرات شگفت‌انگیزی در صنعت سینما ایجاد خواهد کرد. هرچند که این موضوع هنوز در حد "نظر" است. بخشی از فیلمسازی آینده مربوط به فیلمسازی تعاملی می‌شود که مخاطب می‌تواند جزئی از متن شود و از آن سهم داشته باشد، می‌تواند بخشی از فرم و محتوا شود. داریم وارد دوره‌ای می‌شویم که مثلث شگفت‌انگیز فرم، محتوا و مخاطب را تشکیل می‌دهد. وارد دوره‌ای می‌شویم که با فیلم‌هایی که سرنوشت تثبیت‌شده‌ای دارند، مواجه نیستیم بلکه فیلم‌ها روند جدی خود را در تعامل با مخاطب پیدا می‌کنند پس طبیعی است که وقتی مخاطبان عوض می‌شوند، شکل‌ها هم متنوع می‌شود.
وی افزود: قبلاً با اثری مواجه بودیم که ثابت بود و معنای از پیش تعیین‌شده و لذت ثابتی داشت و مخاطب در دریافت آن پیام مشارکت داشت اما در سینما تلاش شده که همواره مخاطب فعال‌تر باشد اما حالا در حال وارد شدن به دوره‌ای هستیم که به خاطر این که این امکان وجود دارد که مخاطب را جزوی از متن کنیم، به جای یک اثر ثابت با یک متن پویا مواجه هستیم هرکدام از مخاطبان بر اساس فردیت خود مسیری را در فیلم انتخاب می‌کنند و به تماشایش می‌نشینند. من به‌عنوان مخاطب سهم خودم را به‌عنوان مؤلف می‌بینم به همین دلیل با پدیده "مخاطب_ مؤلف" روبه‌رو هستیم، مخاطبی که می‌تواند از اثر سهم‌خواهی کند. درواقع بسته به توانمندی، بافت فرهنگی و... می‌تواند اثر را یک گام را بالاتر یا پایین‌تر بیاورد.
گلستان ادامه داد: نتیجه این امر این است که جریان فرهنگی بین اثر با مخاطب ایجاد و باعث می‌شود منِ مخاطب بخشی از سوژه فعال فیلم شوم اما حتماً ایده مرکزی فیلم می‌تواند همچنان وجود داشته باشد.
این استاد دانشگاه اظهار کرد: ما در سینما و شکل‌گیری زبان سینما نکته ظریفی داریم؛ بزرگان داستان‌نویسی، نسل اولی که زبان سینما را ایجاد کردند رابطه چشم و ذهن که به دیدن و گوش و ذهن را که به توانمندی شنیدن تعبیر می‌شود، در آثار لحاظ می‌کردند چون این دو رفتار، تفکری هستند. بنابراین دیدن و شنیدن سنگ بنای ایجاد زبان سینما شد به خاطر همین تمام عناصر دکوپاژ روی این دو استوار می‌شود.
وی ادامه داد: سینمای سایبردراما به دنبال این خواهد بود که در قصه‌ها تجربه ما در مواجه با جهان پیرامون را بازنمایی کند. آن چیزی که به‌عنوان فیلم سایبردراما مطرح می‌کنیم این است که جهان داستانی در این فیلم‌ها بسیار پیچیده‌تر است. در آثار کلاسیک از تماشاچی می‌خواهیم که فقط نگاه کند و به ارتباط گرایی بین اثر بپردازد اما در سایبردراما باید مقاومت ذهنی خودمان را برداریم چون هرکسی فیلم خودش را خواهد ساخت.
یک چمدان از تجربیاتم را با خود سر صحنه نمی‌برم
نشست مجازی "انتقال تجربه" با حضور داریوش خنجی فیلمبردار سرشناس فرانسوی-ایرانی شنبه 17 آبان برگزار شد.
خنجی در این نشست که در قالب پرسش و پاسخ برگزار شد، درباره زیبایی‌شناسی در فیلمبرداری و جایگاه فرم شخصی در آن گفت: من از طرف خودم این پاسخ را می‌دهم، اگر احساس می‌کنید سبک شخصی خود را داشته باشید و دوست دارید تماشاگران فیلم شما را با ویژگی منحصربه‌فرد شما بشناسند بسیار اتفاق خوبی است. من چندان دنبال این نبوده‌ام که با سبک خاصی شناخته شوم. با کارگردانان مطرحی کار کردم و آقایان استنلی کوبریک و رومن پولانسکی کارگردانان محبوب من از دوران نوجوانی بوده‌اند. همین دو فیلمساز هم در فیلم‌های خود تغییرات بسیار زیادی را تجربه کردند و ژانر چندان در آثارشان معنا نداشت.
وی افزود: فیلم‌هایی را فیلمبرداری کردم که در بسیاری از ویژگی‌ها متفاوت هستند از "هفت" گرفته تا "الماس‌های نتراشیده" اما وقتی با کارگردانی می‌خواهم کار کنم یک چمدان از تجربیاتم را با خود سر صحنه نمی‌برم.
وی در پاسخ به این که در جریان فیلم همه‌چیز را از قبل طراحی می‌کنید یا ممکن است بداهه‌پردازی کنید گفت: این مسئله بستگی به کارگردان دارد و من به‌عنوان فیلمبردار نمی‌توانم بداهه‌پردازی کنم. من جریانی را دنبال می‌کنم که به‌صورت طبیعی در صحنه اتفاق می‌افتد و من را به سمت مشخصی هدایت می‌کند. باید آماده باشم تا اگر کارگردان خواست فیلم را به سمت دیگری ببرد همراه او شوم، یک بار در مجله کایه دو سینما مقاله‌ای خواندم که یک کارگردان درباره یک فیلم کم هزینه که در آن با دوربین حرکت باد را دنبال می‌کرد، نوشته بود. بسیاری از اوقات چنین آزادی عملی در فیلم به دست نمی‌آید و در مقابل گاهی هم آزادی عمل کافی برای نورپردازی، طراحی و ... وجود دارد که بسیار لذت‌بخش است.
خنجی همچنین گفت: وقتی می‌خواهید با کارگردانی کار کنید باید خود را با او همراه کنید، شما مدام در حال تغییر هستید و باید همسفر کارگردان در سفری که پیش رو دارد بشوید، باید وارد دنیای کارگردان شوید و دنیای او را دنبال کنید.
وی همچنین اظهار کرد: من در زمان بازبینی یک تصویر بسیار وسواس دارم و وقتی که یک فیلم ساخته‌شده را می‌بینم از وسواس زیاد خودم ناراحت می‌شوم چون در نسخه نهایی آنچه وقت زیادی روی آن گذاشتم چندان اهمیتی ندارد. دوست دارم وقتی فیلمی را فیلمبرداری می‌کنم نسخه‌های اولیه تدوین‌شده را هم ببینم.
این فیلمبردار درباره روانشناسی و نحوه انتخاب لنز مناسب گفت: انتخاب لنز یکی از مهم‌ترین انتخاب‌هاست که به طراحی فیلم و فضای آن وابسته است. بیشترین مسئله‌ای که برای من مهم است نقطه نگاهی است که لنز قرار است نمایش دهد، خیلی اوقات نقطه نگاه ممکن است ایستا باشد، من فکر می‌کنم انتخاب لنز مهم‌ترین انتخاب برای فیلمبرداری یک فیلم است. انتخاب لنز وابسته به روایت است، در فیلمی از نیکول کیدمن از لنز آنامورفیک استفاده کردم. انتخاب اصلی لنز برآمده از قصه است، حرکت دوربین با بازیگر هنگام فیلمبرداری را بسیار دوست دارم. در فیلمی معتقد بودم دوربین باید با بازیگر حرکت کند اما کارگردان من را قانع کرد که دوربین باید پس از او حرکت کند و متوجه شدم که استدلال او درست است.
شامگاه شنبه ۱۷ آبان آخرین نشست جشنواره فیلم کوتاه تهران با حضور احمد الستی در ساعت ۲۲ با عنوان "اولین ظهور کاراکتر محوری در فیلم" برگزار شد.
رامتین شهبازی در ابتدای این نشست گفت: اولین ظهور کاراکترهای محوری به موقعیت‌هایی مربوط است که در طی آن کاراکترهای محوری معرفی می‌شوند. این در اصل وظیفه کارگردان است که چنین موقعیتی را خلق کند اما او به کمک همه عوامل فنی و هنری فیلم، این لحظات را می‌سازد؛ از فیلمبرداران گرفته تا نورپردازان و صحنه‌آرایی و البته بازیگران محوری در این امر به کارگردان کمک می‌کنند. ظهور کاراکتر محوری در فیلم اساساً تکنیکی است که در فیلم بلند تجربه شده اما در سال‌های اخیر، فیلم کوتاه سازان تأکید زیادی بر پرورش این لحظه‌ها می‌کنند.
الستی درباره فیلم "هفت" فینچر که داریوش خنجی فیلمبرداری آن را بر عهده داشت، بیان کرد: آنچه مطرح است این است که در اینجا کارگردان به کمک فیلمبردار، لحظه‌ای به‌یادماندنی و تکان‌دهنده متناسب با درام می‌سازند، این لحظات باید به حدی دیدنی و تأثیرگذار باشد که تماشاگران برای بقیه فیلم، به یاد این لحظه باشد اگرچه برای خلق این لحظه، زمان طولانی از اول فیلم گذشته تا این لحظه معرفی شود اما اولین ظهور شخصیت محوری در "هفت" تکان‌دهنده بود.
این استاد دانشگاه مطرح کرد: فیلم بعدی "لورنس عربستان" است که در طی آن برای اولین بار عمر شریف که نقش یک بادیه‌نشین را بازی می‌کند، تحت عنوان اولین ظهور کاراکترهای محوری معرفی می‌شود. به‌این‌ترتیب که در سکانسی عمر شریف از اعماق کویر به طرف دوربین می‌آید و می‌بینید که فیلم چقدر تأکید دارد در اولین ظهور کاراکتر، شخصیت خود را معرفی کند. در اینجا یک بادیه‌نشین به ما معرفی شد. صحنه‌ای که او به ما معرفی کرد، صحنه‌ای است که بر تکنیک متکی است؛ یعنی استفاده از لنز تله در هُرم گرما. این شات در اردن فیلمبرداری شده است که در آنجا غالباً درجه حرارت بالاست و سرابی که در این صحنه تشکیل شده باعث شده عمر شریف از داخل سراب بیرون بیاید و شخصیتی که عملاً بادیه‌نشین است، لحظه اولین ظهور است. درباره این صحنه نوشته بودند که او از داخل کویر آمد و به پرده‌های سینما رفت؛ این نشان می‌دهد که این شات چقدر عمر شریف را به جهان معرفی کرد. اهمیت این صحنه‌ها در این است که کاراکتر در اولین ظهور معرفی شود.
این استاد دانشگاه در بخش دیگر از صحبت‌هایش اظهار کرد: گاهی در فیلمی یک شی کاراکتر می‌شود ولی اولین ظهور به کاراکتری زنده منسوب است. اولین ظهور در فیلم بلند شکل گرفت ولی این روزها در فیلم کوتاه هم استفاده می‌شود با این وجود بعید است در فیلم‌های کوتاه زیادی، اولین ظهور را ببینید.
الستی اضافه کرد: نقطه عطف در فیلم بلند اکشن کاراکتر را می‌طلبد نه معرفی خودش را اما ممکن است در فیلم کوتاه این اتفاق بیافتد. فیلم "گاو" نمونه خوبی در اولین ظهور است. فیلم‌های بیوگرافی به‌شدت نیاز دارند که اولین ظهور در آن‌ها طراحی شود.
وی در پایان گفت: اولین ظهور در فیلم‌های نوآر خیلی دیده می‌شود. البته کارگردان‌ها در فیلم‌های خوب در هر ژانری از اولین ظهور استفاده کرده‌اند. فکر نمی‌کنم ژانرها از این قضیه مبرا باشند همه از این نکته استفاده می‌کنند.
پخش نشست داریوش خنجی و احمد الستی آخرین سکانس نشست‌های تخصصی سی و هفتمین جشنواره بین‌المللی فیلم کوتاه تهران بود.