سرویس سینمایی هنرآنلاین: سال گذشته در سی و هشتمین جشنواره فیلم فجر، سیمرغ بلورین بهترین آهنگساز به بامداد افشار آهنگساز و طراح صدا برای فیلم "پوست" به کارگردانی بهمن ارک و بهرام ارک تعلق گرفت آهنگسازی جوان که علاوه بر آهنگسازی در سینما و تئاتر کار مهندسی و طراحی صدا نیز انجام می‌دهد و داشته‌هایش را در قالب مدرس به جوانان علاقه‌مند عرصه صدا و موسیقی منتقل می‌کند.
ویژگی بارز او سبک و شیوه‌ای است که در آهنگسازی به کار گرفته و این را می‌توان در آثاری که در سینما کار کرده است و یا در آلبوم‌هایش یافت. درواقع او به دنبال رنگ و امضای مشخص خودش است و شاید بتوان این رنگ و جنس موسیقی را در آثارش پیدا کرد.
افشار در روزهای پایانی سال 98 و پیش از شروع ویروس کرونا ساعاتی مهمان هنرآنلاین شد و درباره دنیای موسیقایی و علاقه‌مندی‌اش به هنر تصویر گپ و گفتی داشتیم که بخش اول آن را در زیر می‌خوانید:
آقای افشار، ورود به موسیقی چقدر برای شما فراهم بود و جرقه علاقه‌مندی به هنر برای شما از کجا زده شد؟
پیشینه این ماجرا برمی‌گردد به موسیقی تئاتر. من به موسیقی علاقه داشتم و نوازندگی می‌کردم. درواقع گیتار کلاسیک می‌زدم و با آن وارد دانشگاه شدم. در امتحان‌های ورودی دانشگاه هنر تهران، بعد از امتحان‌های تستی و عملی که گرفته می‌شد یک مصاحبه فرهنگی نیز وجود داشت که من آن سال در آن مرحله رد شدم. خانواده من بسیار دوست داشتند که من وارد دانشگاه شوم و در دانشگاه تهران درس بخوانم و همین باعث شد من یک رشته دیگر را انتخاب کنم. تصمیم گرفتم رشته‌ای را انتخاب کنم که به موسیقی نزدیک باشد و وقتی دیدم یک درس دو واحدی از موسیقی در رشته تئاتر وجود دارد، تئاتر را انتخاب کردم. به دانشگاه شهسوار رفتم و دو ترم تئاتر خواندم. آنجا با یک گروه خوب و درجه یک که سرپرستی‌اش را رضا ثروتی به عهده داشت، آشنا شدم. آن دوره من ترم یک بودم و رضا ثروتی‌ترم هشت بود و اولین جرقه‌های این موضوع را او در ذهن من کاشت که اصلاً می‌شود موسیقی تئاتر ساخت و موسیقی تئاتر کار کرد. بعد از اینکه او فارغ‌التحصیل شد، یک گروه به نام گروه "مکث" تشکیل داد که این گروه یک سری اجراهای موفق ازجمله "مکبث"، "از پا نیفتاده"، "عجایب‌‌المخلوقات" و "ویتسک" را در جشنواره‌های دانشجویی انجام داد اما بعدها اعضای گروه از هم جدا شدند و آن گروه از بین رفت؛ آنجا بود که تحت تأثیر فضای تئاتر قرار گرفتم. چون مجبور می‌شدم موسیقی‌های جدی بسازم و نوازندگی کنم و بعدتر که سفرهای خارجی پیش می‌آمد و نوازنده‌ها نمی‌توانستند با ما بیایند، من متوجه موسیقی ضبط شده می‌شدم و موسیقی را ضبط می‌کردم. آن باعث شد که من با موسیقی کامپیوتر و ضبط موسیقی آشنا شوم. بعد کارهای من در تئاتر دیده شد و خانم پانته‌آ پناهی‌ها من را به آقای هومن سیدی معرفی کردند و از طرفی دیگر با امید بنکدار و کیوان علیمحمدی آشنایی پیدا کردم و دیگر عملاً وارد سینما شدم.
دانشگاه را چه‌کار کردید؟
یک سال تئاتر خواندم و بعد انصراف دادم. دوباره در کنکور شرکت کردم و رتبه یک موسیقی را به دست آوردم، دوره لیسانسم را در شیراز گذراندم. در ادامه فوق لیسانس موسیقی و نوازندگی گرفتم و بعد در همان دانشگاهی که من را به‌عنوان دانشجو نپذیرفت، شروع به تدریس کردم. یک سال در آنجا بودم و بعد آمدم بیرون، اما خب لحظاتی که در دانشگاه تهران درس می‌دادم لحظات عجیبی بود، به دلیل اینکه من به‌عنوان دانشجو در آن دانشگاه پذیرفته نشدم و خانواده‌ام ناامید شده بودند و بعد که به‌عنوان مدرس وارد آن دانشگاه شدم خیلی برایم شیرین و دلچسب بود.
شروع کارتان در تئاتر به‌عنوان نوازنده بود؟
آهنگسازی هم می‌کردم ولی نه به شیوه‌ای که الآن دارم آهنگسازی می‌کنم. بیشتر حکم یک فضای تجربی داشت. به هر حال فضای تئاتر محدودتر است و شما وقتی به‌عنوان آهنگساز به آنجا می‌روید هم باید صدا طراحی کنید و هم موزیک بسازید. به‌خصوص با نمایش "ویتسک" و "مکبث" و بعد با نمایش‌هایی که با کارگردان‌های دیگر کار کردم، عملاً وارد آهنگسازی جدی شدم، اما قبل از آن، کار من در تئاتر نوازندگی بود. گیتار کلاسیک می‌زدم و می‌خواندم و بعد کم‌کم یک گروه نوازنده اضافه کردیم و سازهای ویولن، ملودیکا، سنتور، متالوفون و سازهای افکتیوی که می‌شد در تئاتر استفاده کرد نیز کنار گیتار آمد. از آنجایی که این حجم ساز نیازمند صدابرداری خیلی پیچیده شد، من با این روند آرام آرام پیشرفت کردم و به‌مرور وارد عرصه ضبط و ساخت موسیقی نیز شدم.
در عرصه آهنگسازی برای تئاتر و فیلم، مطالعات شخصی خودتان چقدر کمکتان کرد تا به آن چیزی که مد نظرتان هست برسید؟
می‌شود گفت که 90 درصد آموزش من از طریق دوستان و آشنایانی بود که من پیش آن‌ها کلاس می‌رفتم. مثلاً دوستانی داشتم که موسیقی کامپیوتر بلد بودند و من هر وقت برایم سؤال پیش می‌آمد از آن‌ها می‌پرسیدم. بخش خیلی زیادی از مشکلاتی که داشتم نیز از طریق اینترنت حل می‌شد. موسیقی الکترونیک و موسیقی کامپیوتر چیزی نبود که شما بتوانید به‌راحتی آن را یاد بگیرید. بخشی از کار مثل سلفژ، تئوری موسیقی و هارمونی که مربوط به خود موسیقی بود، در دانشگاه هم درس داده می‌شد، اما چیزهایی که من در موسیقی کامپیوتر و الکترونیک دنبالش بودم چیزهایی بود که کم پیدا می‌شد. در سفرهایی که در اجراهای تئاتری پیش می‌آمد ممکن بود ورکشاپ‌هایی باشد که من در آن ورکشاپ‌ها شرکت می‌کردم و درنهایت مجموعه این‌ها باعث شد که من موسیقی کامپیوتری را یاد بگیرم. بعداً ضبط موسیقی آکوستیک هم به این ماجرا اضافه شد.
یکی از مسائلی که در امر آموزش وجود دارد این است که سیلابس‌هایی که در دانشگاه تدریس می‌شود عمدتاً سیلابس‌های خیلی قدیمی هستند و شاید امروز دیگر زیاد کارایی نداشته باشند. شما تا چه اندازه این معضل را احساس کرده‌اید و اکنون به‌عنوان یک مدرس چقدر سعی می‌کنید این معضل را برای دانشجویان خودتان کمرنگ کنید؟
ببینید! من اگر الآن بخواهم دوباره کنکور بدهم یا مجوزی را بگیرم، بدون شک دوباره رد می‌شوم. یعنی هنوز این وضعیت وجود دارد. من اخیراً برای مجوز آموزشگاه اقدام کردم و دقیقاً همان سؤال‌های دوره لیسانس و دوره فوق لیسانس را از من پرسیدند و من دوباره رد شدم. چند ماه پیش و قبل از اینکه سیمرغ جشنواره فیلم فجر را بگیرم، ردم کردند. من از این جریان خیلی ضربه خوردم، ولیکن آن کسانی که می‌آیند در هیئت ژوری قرار می‌گیرند به پیشینه کسی که می‌آید امتحان بدهد زیاد دقت نمی‌کنند. یا یک سری سؤالات مشخص دارند که همان‌ها را از همه می‌پرسند. به نظرم این اصولاً کار غلطی است، چون هر کسی می‌تواند در بخش‌های دیگری قوی باشد یا شاید نتواند خودش را در آن یک ربع، آن‌قدر که باید نشان بدهد. فکر می‌کنم باید روش دیگری برای گزینش پیدا شود. شاید اصلاً گزینش باید این‌طوری باشد که آدم بیفتد توی دل کار و بعد اگر توانایی‌اش را ندارد کار آن‌قدر برایش سخت باشد که خودش برود کنار. یا شاید به جای اینکه به یک آلبوم موسیقی مجوز ندهند بهتر است اجازه بدهند مردم انتخاب کنند که آن آلبوم ارزش شنیدن دارد و فلان آرتیست می‌تواند در این عرصه دوام بیاورد یا نه. اما متأسفانه این‌طور نیست و بسیاری از آرتیست‌ها و گروه‌های قوی ما از این ماجرا ضربه خورده‌اند و بیرون گود افتاده‌اند. درباره تدریس باید بگویم که من سعی می‌کردم در حوزه‌هایی مانند مهندسی صدا یا موسیقی نمایش برای دانشجویان تئاتر عروسکی که در آن زمینه‌ها سررشته بیشتری داشتم، تدریس کنم تا دچار مشکل نشوند. خوشبختانه آن تجربه‌ها هم برای بچه‌ها و هم برای خود من تجربه خیلی خوبی بود. من نمره بچه‌ها را از همان اول می‌دادم. اتفاقاً یک‌بار مدیریت دانشگاه به من گفت چرا نمره همه دانشجویان تو بین 19 - 20 است؟ و من گفتم این اصلاً مهم نیست، بلکه مهم این است که بچه‌ها بعد از فارغ‌التحصیلی می‌خواهند چه‌کار کنند. یعنی وقتی وارد عرصه موسیقی نمایش می‌شوند چه کاری برای ارائه دارند. من اگر به بچه‌ها نمره 10 هم می‌دادم پاس می‌شدند، اما من نمره را بعد از جلسه اول می‌دادم و می‌گفتم هر کسی که می‌خواهد در کلاس شرکت کند می‌تواند بماند و هر کسی که نمی‌خواهد می‌تواند از کلاس خارج شود. واقعاً این کار خروجی خوبی هم داشت و درنهایت از 20 نفری که سر کلاس بودند دو نفر خوب از آب در‌آمدند. آن دو نفر در حال حاضر دارند موسیقی تئاتر را به‌صورت جدی پی می‌گیرند و واقعاً در این کار حرفه‌ای شده‌اند. من فقط دو سه سال است که دارم کار تدریس را انجام می‌دهم و هر ترم حداقل یکی دو نفر را در کلاس داریم که این کار را به‌صورت جدی انجام می‌دهند. واقعاً همین تعداد افراد هم کافی است.
شما کار طراحی صدا و مهندسی صدا انجام داده‌اید و این در کارنامه کاری شما ثبت شده است. بحثی که در حوزه موسیقی و صدا مطرح می‌شود همین عناوین است. درواقع کسی که کار مهندسی صدا یا طراحی صدا انجام می‌دهد دقیقاً چه فعالیتی انجام می‌دهد؟
تلاش زیادی کردم تا بتوانم حوزه صدا را از موسیقی تفکیک کنم و در عین حال، هم‌زمان در هر دو حوزه طراحی صدا و آهنگسازی فعالیت داشته باشم، اما عملاً از جایی به بعد دیگر چنین اتفاقی نیفتاد و من تصمیم گرفتم فقط در حوزه آهنگسازی فعالیت کنم و بخش طراحی صدا را به دوستان دیگر بسپارم. البته موسیقی من در هر صورت با اصوات سر و کار دارد. مهندسی صدا یک رشته کاملاً جدید است که اصل آن به آکوستیک سالن و محیط مربوط می‌شود. مثلاً شما اگر بخواهید سالنی را طراحی کنید باید بدانید نقطه کور آن سالن کجاست، صدا چقدر خوب پخش می‌شود و یک سری نکات دیگر. بار اصلی مهندسی صدا در همین مرحله است. پس از آن وارد مرحله صدابرداری می‌شوید. در این مرحله وظایفی مثل این که چطور از فیلم‌ها و دیالوگ‌ها صدا برداریم، بر عهده کسی است که تخصصش مهندسی صداست. ما در ایران چنین رشته‌ای نداریم و اگر اسامی‌ای هم وجود دارد، به نظرم اسامی غلطی است. یک سری افراد اطلاعاتی در این زمینه دارند ولی هنوز به‌عنوان یک رشته درست از آن استفاده نمی‌شود. در سینما به کسی که باندسازی می‌کند و اطلاعات خوبی در مورد باندسازی دارد هم می‌توانیم مهندس صدا بگوییم ولی در حال حاضر چیزی به نام صداگذار داریم. یعنی در فیلم یک نفر صدابرداری می‌کند و یک نفر هم صداگذاری. مجموعه این‌ها می‌توانند تحت نظر یک نفر به نام مهندس صدا کار کنند که ما این را در ایران نداریم و الآن تفکیک شده است.
پس می‌توانیم بگوییم کار کسی که طراحی صدا می‌کند بسیار نزدیک و وابسته به صداگذار است؟
بله. صداگذار آن کسی است که صداها را چیدمان می‌کند و کار او بسیار تکنیکال است. شما در صداگذاری باید عدد و رقم بدانید و یک سری قوانین دارد که باید آن قوانین را رعایت کنید، اما در طراحی صدا کمی چاشنی خلاقیت هم به کار اضافه می‌شود. در این مرحله شما با خلاقیت خودتان تصمیم می‌گیرید که چه صدایی را داخل فیلم بگذارید. مثلاً کاری که آقای دلپاک در فیلم "درباره الی" به کارگردانی اصغر فرهادی انجام دادند این بود که از اول تا آخر فیلم، صدای دریا را به کار اضافه کردند. این یک خلاقیت است که طراح صدا می‌تواند با دیدن فیلم انجام بدهد. درواقع صداگذار هم می‌تواند طراحی کند ولی عملاً وارد طراحی صوت می‌شود. از آنجایی که فیلم‌های اصغر فرهادی بیشتر دیده شده‌اند، من مثالم را در مورد فیلم‌های ایشان می‌زنم. در فیلم "جدایی نادر از سیمین"، در قسمتی که پیرمرد از تخت پایین می‌افتد یک پنکه وجود دارد که دائم می‌چرخد و یک صوتی ایجاد می‌کند که آن صوت خودش باعث تشنج و ایجاد فضای اضطراب در محیط می‌شود. حتی می‌تواند از هر موسیقی دیگری تأثیرگذارتر باشد. این طراحی ماجرا است که انجام می‌شود. به نظر من طراح صدا، صداگذار و آهنگساز، ارتباط مستقیم و نزدیکی با هم دارند. یک صداگذار می‌تواند آن‌قدر کار یک آهنگساز را خوب جلوه بدهد که کاملاً در کار حل شود. فکر می‌کنم این عنوان‌ها به هم مربوط هستند. من به‌عنوان یک آهنگساز تمام توجهم به این است که چه صدایی را می‌توانم بسازم تا برای محیط بار دراماتیک درستی داشته باشد. اصلاً برایم اهمیتی ندارد که آن صدا الآن وارد عرصه صداگذاری می‌شود یا طراحی صدا؟ به همین خاطر در اکثر فیلم‌هایی که می‌سازند، تعامل خوبی بین طراحان صدا و آهنگساز شکل می‌گیرد و من از این بابت خوشحال هستم چون در فیلم‌هایی که کار کرده‌ام نیز این اتفاق افتاده است. مثلاً در فیلم "پوست"، آقای علیرضا علویان نقش بسیار مهمی در پررنگ شدن موسیقی داشت.
زمانی که آقای علویان داشتند در فیلم "پوست" کار می‌کردند، شما هم در کنار ایشان بودید؟
ما در کنار همدیگر نبودیم ولی با هم تماس می‌گرفتیم و حرف می‌زدیم. ضمن اینکه ما قبلاً در فیلم "مغزهای کوچک زنگ‌زده" نیز با هم همکاری داشتیم. من جاهایی از کارم را بر عهده ایشان قرار می‌دادم چون می‌دانستم ایشان با صوت برخورد درستی دارد. اصولاً وقتی یک سرپرستی باشد که با موسیقی هم همان رفتاری را انجام بدهد که با صدا انجام می‌دهد، نتیجه درست‌تری اتفاق می‌افتد. آقای علویان سر فیلم "مغزهای کوچک زنگ‌زده" گفت به من اعتماد کن و ترک‌ها را به من بده تا من برایت میکس کنم. فکر می‌کنم نتیجه این کار هم در فیلم قابل قبول بود.
تا به حال پیش آمده که این اعتماد وجود نداشته باشد و خودتان بخواهید این کار را انجام بدهید یا اینکه از اعتمادی که می‌کنید پشیمان شوید؟
در فیلم‌های کوتاهی که کار کرده‌ام گاهی این اتفاقی افتاده است.
از چه زمانی وارد فضای طراحی صدا شدید؟
از آنجایی که من در تئاتر، هم کار طراحی صدا انجام می‌دادم و هم آهنگسازی، اولین پیشنهادی که به من شد فیلم "ارغوان" به کارگردانی امید بنکدار و کیوان علیمحمدی بود. من در فیلم "ارغوان" به‌عنوان صداگذار حضور داشتم و آهنگساز آن فیلم آقای بردیا کیارس بود. عملاً شروع کار من در فیلم بلند سینمایی با صداگذاری اتفاق افتاد. جالب است که همان سال هومن سیدی هم برای فیلم "اعترافات ذهن خطرناک من" با من تماس گرفت و من در آن فیلم آهنگسازی کردم. هر دوی آن فیلم‌ها در بخش سودای سیمرغ شرکت داشتند. من جزو معدود کسانی بودم که در دو شاخه حضور داشتم و اتفاقاً از همان‌جا متوجه شدم که نباید در دو شاخه فعالیت داشته باشم. حداقل در عرصه حرفه‌ای باید در یک شاخه بتوانید صاحب‌نام شوید. از همان سال به‌واسطه اینکه علاقه بیشتری به ساخت موسیقی داشتم تصمیم گرفتم وارد حوزه آهنگسازی شوم و یا در فیلم‌هایی حضور داشته باشم که هم صداگذاری آن را بر عهده داشته باشم و هم موسیقی فیلم. مثلاً در فیلم "تمارض" به کارگردانی عبد آبست چنین اتفاقی افتاد و من هم‌زمان آهنگسازی و صداگذاری آن پروژه را بر عهده داشتم. در میکس صدای فیلم "سینما شهر قصه" هم نقش داشتم ولی بیشتر آهنگساز آن پروژه بودم. ابتدا صداگذاری آن پروژه به من پیشنهاد شد ولی من بعداً صداگذاری آن را به میثم ریاحی سپردم و خودم آهنگسازی کار را بر عهده گرفتم.
آقای بنکدار و آقای علیمحمدی شما را از کجا می‌شناختند؟
آن‌ها برای فیلم مستند "ابراهیم در آتش" دنبال یک صداگذار می‌گشتند و کار من را از طریق تئاتر "ویتسک" شنیده بودند. ما ابتدا در آن مستند با همدیگر همکاری کردیم و بعد موسیقی متن فیلم بلند "ارغوان" را به من پیشنهاد دادند و من پذیرفتم. همکاری من با آقای بنکدار و آقای علیمحمدی در فیلم "گیلدا" و "سینما شهر قصه" هم ادامه پیدا کرد. همان‌طور که گفتم از جایی به بعد تصمیم گرفتم فقط در یک شاخه سینمایی فعالیت کنم و بخش طراحی صدا را در کارهای تئاتری انجام بدهم چون در تئاتر فرصت آزمون و خطای بیشتری وجود دارد.
فکر می‌کنید در سینما دستتان بسته‌تر است و نمی‌توانید کاری که دوست دارید را انجام بدهید یا اینکه یک سری موانع وجود دارد؟
من صرفاً علاقه زیادی به طراحی صدا دارم تا صداگذاری، ولی اصولاً سینمایی‌ها بیشتر به صداگذار خوب احتیاج دارند. اکثر فیلم‌های بدنه سینمای ایران، فیلم‌های اجتماعی هستند و کمتر پیش می‌آید یک فیلم به آن طراحی صدایی که در ذهن من وجود دارد نیاز داشته باشد. در تئاتر نیاز به یک کسی که به رنگ صدا توجه می‌کند بیشتر حس می‌شود و به همین خاطر من تصمیم گرفتم که این شاخه‌ها را از همدیگر تفکیک کنم. درواقع تصمیم گرفتم در سینما بیشتر در نقش یک آهنگساز ظاهر شوم. اگر یک پیشنهادی برای طراحی صدا داشته باشم قطعاً نظرم را خواهم داد ولی اصولاً اگر بخواهیم حرفه‌ای عمل کنیم بهتر است که در یک شاخه فعالیت کنیم. دقیقاً از زمانی که تصمیم گرفتم فقط به‌عنوان آهنگساز فعالیت کنم، اتفاقات بهتری برای من رخ داد و من ابتدا جایزه جشن حافظ و سپس جایزه جشنواره فیلم فجر را دریافت کردم. بنابراین فکر می‌کنم در این زمینه تصمیم درستی گرفتم. پیش از این وقتی یک نفر با من تماس می‌گرفت تکلیفم مشخص نبود که باید در چه سمتی کار کنم. اساساً مشخص نبود که کار بامداد افشار چیست. در هر صورت آن چیزی که من به‌عنوان طراح صدا دنبالش هستم، به نظرم در سینمای ایران به‌هیچ‌وجه اتفاق نمی‌افتد یا کمتر می‌بینیم که اتفاق بیفتد. من علاقه زیادی به طراحی صدا دارم و دلم می‌خواهد تجربیاتی که در صدا دارم را در فیلم‌ها انجام بدهم. مثلاً ما یک فیلمی مثل "ارباب حلقه‌ها" که طراحی صداهای زیادی دارد را در سینمای ایران کمتر می‌بینیم و تقریباً از هر 10 فیلم، تنها یک فیلم با چنین طراحی صدایی پیشنهاد می‌شود در حالی که در تئاتر این‌طور نیست. در آخرین کار تئاتری که با آقای امیررضا کوهستانی انجام دادم، دستم برای طراحی صدا کاملاً باز بود.
عمدتاً در حوزه صدا می‌گویند شخصی که دارد کار می‌کند باید گوش شنوایی داشته باشد و خوب شنیدن را یاد گرفته باشد. برای شما به‌عنوان یک آهنگساز این اتفاق افتاده که خوب شنیدن را یاد گرفته باشید؟ من وقتی صفحه اینستاگرام شما را می‌دیدم برایم جالب بود که شما بسیار خوب به سراغ صداها می‌روید و به آن‌ها واکنش نشان می‌دهید. درواقع شما مدام در حال ضبط صداهای اطرافتان هستید و به آن‌ها نگاه ویژه‌ای دارید؟
به نظرم هر آهنگسازی شیوه و روش خاص خودش را دارد و ما نمی‌توانیم یک شیوه خاص را به تمام آهنگسازان بسط بدهیم. من شخصاً در تمام کارها به صدا و رنگ صدا علاقه بسیار ویژه‌ای دارم. یعنی بیشتر از آن که به ملودی و فرم سازها دقت کنم، به رنگ صداها علاقه‌مند هستم. این ویژگی شاید به پیشینه من در تئاتر و پایان‌نامه دوران لیسانس و فوق لیسانسم برمی‌گردد که هر دوی آن‌ها در مورد تهران و اصوات محیطی شهر تهران بودند. ما یک گروهی هم به نام "اتاق" داریم که در آنجا تلاش می‌کنیم تا با رنگ صدا یک سری موسیقی خاص بسازیم که آواز هم داشته باشد. شاید به خاطر اهمیت دادن به رنگ صداست که طراحی صدا را نیز می‌دانم. من فکر می‌کنم آهنگساز خوب در سینما، آهنگسازی است که امضاء داشته باشد و وقتی کار او را می‌شنوید، امضای هنرمند را پیدا کنید. در حال حاضر اکثر آهنگسازان خوب دنیا امضای خودشان را دارند. مثلاً در سینمای جهان، گوستاوو سانتائولایا از ساز مخصوص خودش "چارانگو" استفاده می‌کند و یا در سینمای ایران از فواصل موسیقی می‌فهمیم که آهنگساز فلان اثر آقای حسین علیزاده است. ما در ایران کمتر آهنگسازی را داریم که امضای خودش را داشته باشد و نمونه‌هایی مثل آقای علیزاده و آقای اسفندیار منفردزاده معدود هستند. به نظرم اهمیت زیادی دارد که یک آهنگساز امضای خاص خودش را داشته باشد. من تمام تلاشم این بود که امضای خودم را در جستجوی رنگ صدا پیدا کنم تا بتوانم رنگ‌های مختلف صدا را تجربه کنم.
وقتی از رنگ صدا صحبت می‌کنید ممکن است برای مخاطبان این سؤال پیش بیاید که مگر صدا هم رنگ دارد؟
بله صدا هم رنگ دارد. رنگ جزو پنج ویژگی صوت است. هر صوتی دارای شدت، ارتفاع، طول، بیان و رنگ است. رنگ همان چیزی است که شما صدای کمانچه را از صدای پیانو تشخیص می‌دهید. مثلاً من در کارهای "اتاق" در موسیقی الکترونیک به جای ترومپت از صدای ساز نی انبان استفاده می‌کنم چون فکر می‌کنم این ساز می‌تواند یک رنگ جدیدی را به فضای کار اضافه کند.
شما در آهنگ‌هایی که چه در قالب آلبوم و چه در قالب موسیقی فیلم می‌سازید، چقدر از سازهای ایرانی بهره می‌گیرید؟ به هر حال شما موسیقی الکترونیک کار می‌کنید و شما را با موسیقی الکترونیک می‌شناسند. چقدر تلاش کرده‌اید این دو فضا را با هم ترکیب کنید و به یک نوآوری جدید برسید؟
در یکی دو سال اخیر تلاش زیادی در این زمینه کردم چون از یک جایی به بعد احساس کردم اگر یک کاری بخواهد درخور باشد و به اصطلاح متفاوت‌تر صدا بدهد، نیازمند این است که بتواند از موسیقی‌های بومی و ایرانی هم استفاده کند. من این تجربه را اولین بار با گروه "اتاق" در آلبوم‌های "بالانس" و "اهل غرق" داشتم که قرار است به زودی منتشر شود. پشت سر آن یک آلبوم به نام "راز" منتشر شد که آهنگسازی مشترک من و هوشیار خیام بود. ما تلاش کردیم که موسیقی سیستان بلوچستان را با ترکیب ارکستر و موسیقی الکترونیک کمی به‌روزتر کنیم. بعدها در موسیقی فیلم "پوست" و اخیراً در موسیقی سریال "قورباغه" هم سعی کرده‌ام که از طعم رنگ موسیقی ایرانی استفاده کنم. فکر می‌کنم این اتفاق به شکل روتین برای آهنگساز می‌افتد که از این فضا استفاده کند. ضمن اینکه خود پروژه‌ای که در آن حضور دارید هم از اهمیت زیادی برخوردار است. مثلاً یک فیلمی مثل فیلم "پوست" واقعاً چنین چیزی را می‌خواست. جالب است که بدانید ما در موسیقی فیلم "پوست" حتی از یک نت الکترونیک هم استفاده نکرده‌ایم.
ادامه دارد...