سرویس سینمایی هنرآنلاین: زمستان سال گذشته سریال "بانوی عمارت" به کارگردانی عزیزالله حمیدنژاد از شبکه سه سیما پخش شد و علاوه بر معرفی چند چهره جدید، بازیگران قدیمی نیز در نقش‌های متفاوتی در این سریال حضور یافتند.
یکی از این چهره‌های شناخته شده رامتین خداپناهی است که در نقش اسد شالچی ایفای نقش کرد و در آن خوش درخشید. این سریال این روزها از شبکه تماشا بار دیگر در حال پخش است و مخاطبانی که فرصت نکردند سریال را ببینند آن را دنبال می‌کنند.
خداپناهی این روزها کمتر در اثری حضور دارد و بیشتر وقت خود را صرف آموختن به دانشجویان رشته هنر می‌کند. به بهانه نمایش مجدد "بانوی عمارت" با او به گفت‌وگو نشستیم که در زیر می‌خوانید:
آقای خداپناهی، شما به واسطه پدر با هنر موسیقی آشنایی داشتید، اما چه شد که به سینما و تئاتر گرایش پیدا کردید؟
معمولاً انسان از سنین 12 تا 14 سالگی تازه می‌فهمد که به چه چیزی علاقه‌مند است یا چه ابزارهایی را می‌تواند برای تخلیه عقده‌هایش پیدا کند. علاقه‌مندی من به سینما از سن 13 سالگی با دیدن فیلم "تاراج" به کارگردانی ایرج قادری شکل گرفت. موسیقی ناصر چشم‌آذر در فیلم "تاراج" چنان تأثیری روی من گذاشت که شیرینی آن خاطره، تا امروز هم در من موجود است و سعی‌ام بر این است که به وسیله ابزار سینما برگردم و به همان عقده‌هایم پاسخ دهم. آشنایی من با هنر به واسطه پدرم است چرا که پدرم موزیسین و مدرس موسیقی هستند و ساز تخصصی ایشان نیز ویولن است. تقریباً حدود 46-47 سال است که در شهرستان گرگان مشغول زیست در هنر و تدریس در بخش موسیقی هستند. من هم تا مقطع دیپلم و سال 69 در گرگان بودم و بعد در دانشگاه اراک ابتدا در دانشگاه رشته ادبیات فارسی قبول شدم اما پس از دو سال از این رشته انصراف دادم و در کنکور رشته تئاتر شرکت کردم. سال 72 وارد گروه نمایش اراک شدم و لیسانسم را در این دانشگاه دریافت کردم و سپس برای مقطع فوق لیسانس به تهران آمدم.
اشاره کردید که علاقه‌مندی شما به سینما و حضورتان در عرصه هنر تقریباً از سن 13 سالگی شروع شد. بین 13 سالگی تا 18 سالگی هیچ فعالیت هنری انجام ندادید؟
در دهه 60 در گرگان امکانات زیادی وجود نداشت. شاید فقط یک انجمن سینمای جوان وجود داشت که چندان فعال هم نبود. تمام بهره‌مندی از امکانات در تهران متمرکز بود. اگر کسی می‌خواست وارد هنرستان صداوسیما شود و در زمینه حرفهای کار کند باید در تهران ساکن می‌شد. من در آن سال‌ها در سن و سالی نبودم که بخواهم از خانواده‌ام جدا شوم و به تهران بیایم. بنابراین از آن علاقه‌مندی که در ذهنم شکل گرفته بود دور بودم. به واسطه پدرم بسیاری از استادان موسیقی را می‌دیدم ولی از اهالی سینما دور بودم. زمانی که دیپلمم را گرفتم، باز هم متمرکز روی تحصیل در رشته تئاتر گام برنداشتم. به این دلیل که نمی‌دانستم دانشگاه اراک رشته هنر دارد. پس در رشته ادبیات فارسی شرکت کردم و بعد از اینکه رشته ادبیات فارسی خواندم تازه فهمیدم که رشته تئاتر هم در آن دانشگاه وجود دارد. بعد با بچه‌های تئاتر آشنا شدم و به این نتیجه رسیدم که دوباره بروم کنکور بدهم تا رشته تئاتر قبول شوم. شاید یکی از دلایل بی اطلاعی من، دور بودن از تهران بود.
بنابراین به واسطه رشته تحصیلیتان کار حرفهای را از تئاتر شروع کردید؟
بله، من تئاتر را در دانشکده شروع کردم. تمام فعالیت من در حوزه تئاتر منوط بر دوره دانشجویی‌ام بود.
پس از دوره دانشجویی هیچ‌وقت دلتان نخواست که در فضای تئاتر کار کنید؟
اصلاً فرصتش پیش نیامد. علاقه‌مندی من بیشتر به سینما بود و دوست داشتم در سینما بازیگری یا کارگردانی کنم. در حال حاضر یکی از علاقه‌مندی‌های من ساخت فیلم است چون دوست دارم با این ابزار به یک بخشی از عقده‌هایم پاسخ بدهم. بازیگری فقط به یک بخش از دغدغه‌های شما پاسخ می‌دهد ولی فیلمسازی دنیای دیگری دارد. شما برای به تصویر کشیدن تخیلات خودتان به وسیله ابزار سینما فرصت بیشتری دارید.
می‌توانیم بگوییم فیلمسازی تلفیقی از مجموعه هنرهاست و این شما را اقناع می‌کند؟
بله، فیلمسازی مثل رؤیا دیدن می‌ماند. شما در فیلمسازی رؤیا و خوابتان را محقق می‌کنید ولی بازیگری خلق یک شخصیت است که شما آن را در درونتان دارید و با نقش درهم‌تنیده می‌شوید و یک کاراکتر را شکل می‌دهید، اما در فیلمسازی انگار دارید رؤیاهایتان را می‌سازید که این رؤیاسازی برای من بسیار پیچیده و عجیب است.
به خاطر همین رؤیاسازی‌ها است که همیشه از سینما به‌عنوان کارخانه رؤیاسازی یاد می‌کنند.
دقیقاً. مثلاً کارگردانی نظیر کوروساوا خواب‌ها و رویاهایش را می‌سازد و آن‌ها را تبدیل به یک درام و اثر نمایشی می‌کند.
ورودتان به حوزه تصویر با تله‌فیلم بود یا تله تئاتر؟
اولین کار من در حوزه تصویر یک تله‌تئاتر با نام "کشتی نوح" بود که سال 77 آن را آقای نورالدین استوار کار کرده بود. البته قبل از آن یک سریال هم در گرگان کار کرده بودم ولی اصلاً به خاطر ندارم که کارگردان آن سریال چه کسی بود.
چطور شد که در سریال "مریم مقدس" حضور پیدا کردید؟
به واسطه تست در این سریال حضور پیدا کردم. یک روز در روزنامه خواندم که شهریار بحرانی مشغول ساخت یک سریال است. با دفتر تولیدشان تماس گرفتم و گفتند ما در مقطع سنی شما بازیگر نمی‌خواهیم ولی حالا شما بیاید و تست بدهید. من هم رفتم و آقای حسن نجاریان دستیار کارگردان سریال یک فیلم از من گرفت و به آقای بحرانی نشان داد. قرار شد که من در شهرک غزالی به گروه فیلمبرداری اضافه شوم. گفتند تو قرار است نقش شخصیتی را بازی کنی که یک بخش از آن را با یک بازیگر دیگر گرفته‌ایم و حالا بخش دیگر آن را می‌خواهیم تو بازی کنی. نقش چندان مهمی نبود ولی من پذیرفتم. به این دلیل که استنباطم از حضور در عرصه هنر این است که قطاری به سرعت در حال رد شدن است و شما بلیت ندارید و حالا اگر سرعت قطار در یک ایستگاهی کم شد شما باید بپرید و سوار قطار شوید. بعد از آن دیگر به شرایط بستگی دارد که چطوری خودتان را از انتهای قطار به کوپه درجه یک برسانید. حتی ممکن است که به آن کوپه درجه یک هم نرسید ولی مهم آن تلاشی است که شما انجام می‌دهید. آن تلاش برای هم‌نسلان من زیاد بود ولی امروز شاهد این تلاش حتی در بین بچه‌های دانشجو هم نیستیم. آن‌ها فکر می‌کنند همه چیز باید آماده باشد. منتظر هستند از دفتر آقای مهرجویی و آقای کیمیایی با آن‌ها تماس بگیرند تا بروند نقش اول فیلم آن‌ها را بازی کنند. نسل ما دچار این توهم نبود و واقع‌بین‌تر بودند و برای محقق کردن خواسته‌ها و رویاهای خودشان تلاش می‌کردند و با شرایط موجود می‌جنگیدند. در حال حاضر این روحیه جنگندگی وجود ندارد. به نظر من زندگی جنگ است و ما در جهانی زندگی می‌کنیم که درصد خشونتش بیشتر از آرامشش است. الآن نزاع بر سر ماندن است و ما باید بجنگیم. چاره‌ای هم نداریم. من در ورود به سینما چنین نگاهی داشتم و برایم مهم نبود. خودم یک ماه و نیم می‌رفتم و می‌آمدم و فقط حضورم در آنجا مهم بود.
ماحصل این حضورتان بازی در چه فیلم‌هایی شد؟
من در تله تئاتر "کشتی نوح" با حمیدرضا قربانی آشنا شدم. ما در ساعت‌هایی که بیکار بودیم از استودیو گلستان بیرون می‌آمدیم و به ساختمان اصلی سیما فیلم در خیابان هدایت می‌رفتیم. یک روز دیدیم در اتاقی باز مانده و یک نفر پشت صندلی نشسته است. او برگشت نگاهی به ما کرد و گفت بیاید داخل. مهدی رجائیان بود که مشغول تدوین سریال "ولایت عشق" بود و دستیارش هم حمیدرضا قربانی بود. آنجا با حمیدرضا آشنا شدم. از طرفی توسط شخصی دیگر که منشی صحنه بود با آقای کاوه صباغ‌زاده آشنا شدم. یک‌بار توسط حمیدرضا قربانی برای فیلم "خواب و بیدار" به آقای فخیم‌زاده معرفی شدم ولی فرصتش پیش نیامد که در این سریال بازی کنم. بعد حمیدرضا گفت این که نشد بیا برویم طبقه بالا آقای حاتمی‌کیا در حال پیش تولید فیلم "ارتفاع پست" است. ما هم رفتیم صحبت کردیم و گفتند روز تست بیا. روز تست رفتم و نقش "عباس" را گرفتم. این آشنایی با کاوه صباغ‌زاده منجر به همکاری من با آقای مهدی صباغ‌زاده شد. او داشت سریالی را می‌ساخت که پس از ساخت دو اپیزود، آن سریال نیمه رها شد. پس از آن آقای قویدل ادامه آن سریال را با نام "دایره تردید" ساخت و آن دو اپیزود به طور مستقل تبدیل به دو تله‌فیلم شد که من در یکی از آن اپیزودها بازیگر مهمان بودم و در اپیزود دیگری حمید گودرزی مهمان شد. نقش ثابت فیلم را آقای مهدی احمدی و فرامرز قریبیان بازی می‌کردند. بلافاصله پس از آن آقای صباغ‌زاده به سراغ پیش تولید فیلم "صبحانه‌ای برای دو نفر" رفت و من را برای بازی در نقش "نیما حقیقت" انتخاب کرد. نقش من یک نویسنده جوان بود که در کنار خسرو شکیبایی به ایفای نقش می‌پرداخت. همه این‌ها در طول 2-3 سال اتفاق افتاد و فیلد کاری من به یک‌باره تغییر کرد. از زمانی که فیلم "هامون" را دیدم آرزویم بازی در برابر خسرو شکیبایی بود که این آرزوی من محقق شد. جالب است که همه این مسیرها به وسیله یک اتفاق شکل می‌گرفت. من در سال 82 در سریال "فقط به خاطر تو" نقش "ستار بیابونی" را بازی کردم که یکی از سریال‌های پربیننده آن سال‌ها بود. شاید تا قبل از آن فیلم فقط یک عده خاص من را می‌شناختند ولی با پخش سریال "فقط به خاطر تو" شب‌های ماه رمضان از شبکه 3 همه من را شناختند. واقعاً آن هم یک اتفاق بود چون قرار نبود که من آن نقش را بازی کنم.
شما از ابتدا خاستگاه‌تان را مشخص کرده بودید و دوست داشتید وارد سینما شوید ولی وقتی وارد سینما شدید کارنامه‌تان پُربار نشد و بیشتر در سریال‌های تلویزیونی حضور پیدا کردید؟
من تعیین‌کننده نیستم و حق انتخاب با من نیست، بلکه انتخاب می‌شوم. فضای حاکم بر سینما یک فضای مناسبتی است. سینمای ایران مونوپل یک عده خاص شده است که دار و دسته خودشان را دارند. اینکه بگوییم افرادی که در تلویزیون کار کرده‌اند از حضور در سینما بی بهره مانده‌اند درست نیست. بسیاری از بازیگران تلویزیون همان موقع هم در سینما حضور داشتند یا اصلاً از تلویزیون وارد سینما شدند. افرادی مثل شهاب حسینی زمانی که وارد سینما شدند باز هم رفت و آمد به تلویزیون را ادامه دادند. فریبرز عرب‌نیا، حامد بهداد و رضا عطاران هنرپیشه‌هایی بودند که از تلویزیون وارد سینما شدند، اما زمانی که کارشان در سینما گرفت دیگر اجاره‌نشین سینما شدند و به تلویزیون برنگشتند. شنیده‌ام که می‌گویند چون تو رفته‌ای تلویزیونی شده‌ای دیگر در سینما از تو استقبال نشده است. به نظر من این حرف بسیار بی منطق است. فکر می‌کنم در سینما باید دار و دسته داشته باشید و حمایت شوید. بازی در سینما چندان به ضعف و قدرت بازیگری ربطی ندارد. واقعاً این‌طور نیست که بگوییم تمام کسانی که در سینما هستند بازیگران بزرگی هستند و بازیگران تئاتر و تلویزیون ضعیف هستند. ما بازیگرانی داریم که در تله‌فیلم‌ها درخشان بازی کرده‌اند ولی امروز جایگاهی ندارند. از طرفی یک سری بازیگر که نقش‌های چندم سریال‌های آبکی درجه "ج" را بازی می‌کردند امروز نقش اول فیلم سینمایی را بازی می‌کنند. یک سری افراد هستند که بدون ربط به تلویزیون ابتدا به ساکن آمدند و وارد سینما شدند و دستمزدهای میلیونی هم می‌گیرند. امروز اگر بگویند رامتین خداپناهی بیاید نقش اول یک فیلم سینمایی را بازی کند یک عده می‌گویند او بفروش سینما نیست ولی همان اشخاص به بازیگری که هیچ سابقه‌ای ندارد نقش اول یک فیلم سینمایی را می‌دهند. واقعاً حضور در سینما از شاخصه‌ای بهره‌مند نمی‌شود که ما بگوییم حتماً باید این شاخصه را داشته باشید که به سینما ورود پیدا کنید. بیشتر به این بستگی دارد که جریانی از شما حمایت می‌کند یا نه.
چرا هیچ جریانی از شما حمایت نکرد؟
چون من وارد هیچ جریانی نشدم و سعی کردم کار خودم را انجام بدهم. هر کسی به گذشته، تاریخ و شناسنامه خودش پاسخ می‌دهد. من در خانواده‌ای پرورش نیافتم که از این شاخصه بهره‌مند شوم و برای به دست آوردن نقش تن به هر کاری بدهم. فقط کار خودم را انجام می‌دهم. من در کنار یک هایپراستار، دکه خودم را زده‌ام و هر کسی که دوست داشت می‌تواند از من استفاده کند. می‌توانم عقده‌های خودم را در جای دیگری تخلیه کنم. گاهی عکاسی می‌کنم و فیلم کوتاه می‌سازم. سعی می‌کنم کتاب بخوانم و معمولاً از دیدن فیلم هم لذت می‌برم. دوست ندارم برای اینکه روی بیلبوردها باشم تن به هر کاری بدهم.
شما در برهه‌ای از زمان وارد این فضا شدید که تقریباً می‌شود گفت نسل سریال سازی‌ها در حال افول بود. ما در دهه 60 و 70 سریال‌ها و فیلم‌های شاخص و خوبی را در سینما و تلویزیون دیدیم که آن دوره به نسل طلایی فیلم‌های سینمایی نیز معروف بود اما از اواخر دهه 70 و اوایل دهه 80 به تولیدات بی ثمر تلویزیون برخوردیم که سریال‌ها چندان نتوانستند مخاطب را جذب کنند. آیا این‌ها را دلیل می‌دانید که موجب شوند شما آن‌طور که باید و شایسته‌تان بوده است دیده نشوید؟
ما در دهه 80 جزو خوش‌شانس‌ها بودیم. سریال‌هایی که در دهه 80 کار شد سریال‌هایی بودند که مردم همچنان به دیدن آن‌ها علاقه داشتند. مردم هنوز سریال‌هایی که در آن دهه کار شد را به یاد دارند. حالا ممکن است بخش هنری آن‌ها چندان مورد توجه نبوده باشد، اما مگر در 30-40 سال اخیر چند سریال از این شاخصه بهره‌مند بوده‌اند؟ به تعداد انگشتان یک دست هم نمی‌رسد. تعداد سریال‌هایی نظیر "هزاردستان"، "سربداران" و "بوعلی سینا" بسیار کم است. از اواخر دهه 70 و اوایل دهه 80 نسل یک سری سریال‌سازها شروع شد که ما بنابر تغییر ذائقه و فصل با یک بخشی از گونه دیگر در ساخت و ساز فیلم‌ها مواجه شدیم. سریال‌هایی مثل "خط قرمز"، "مسافری از هند" و کارهایی که آن موقع سیروس مقدم در تلویزیون می‌ساخت پوسته‌هایی را باز کرد و حرف‌هایی در آن‌ها شنیده شد که نمونه آن سریال‌ها را در دهه‌های 60 و 70 در تلویزیون نداشتیم. بعد آرام آرام فناوری و تکنولوژی جدید وارد تلویزیون شد که بخش سریال‌سازی را آسان‌تر و سهل‌تر کرد.
با این حال کیفیت فدای کمیت شد. با ورود فضای دیجیتال به دلیل اینکه سرعت عمل بیشتر شد دیگر آن کیفیتی که باید مدنظر قرار می‌دادند را در نظر نگرفتند و کار را بر مبنای سرعت گذاشتند.
من این موضوع را دخیل نمی‌دانم. حتی یک سری از افراد با 6-7 سال زمان سریال‌هایی ساختند که خروجی‌های موفقی نداشتند. برای مثال سریال "مختارنامه" را با سریال "امام علی (ع)" مقایسه کنید و ببینید ما چقدر افت کیفی داریم. این دو سریال تقریباً در یک بازه زمانی ساخته شده‌اند و حتی شاید ساخت سریال "مختارنامه" طولانی‌تر هم شده باشد. ما حتی در عصر دیجیتال هم سریال‌هایی داشتیم که جزو سریال‌های خوب ما هستند. از نظر کیفی سطح بالایی دارند و از نظر محتوا پُرمحتوا هستند و دارند از سیستم دیجیتال استفاده می‌کنند. آن چیزی که لطمه زد نگاه نسل کاسب‌کارانه‌ای بود که وارد جریان شد. متأسفانه آن نگاه تغییر کرد و آن اراده دیگر موجود نیست. در واقع در حال حاضر اعتقادی به فرهنگ موجود نیست. ممکن است در بخشی بگوییم تکنولوژی و فناوری در دست همگان قرار گرفت و امروزه هر کسی با تلفن همراهش می‌تواند فیلم بسازد. بگذارید همه فیلم بسازند ولی چه کسی آن‌ها را پخش می‌کند؟ سیستم روز هنر دنیا به این صورت است که هر کسی می‌تواند رمان بنویسد ولی چه کسی آن‌ها را چاپ می‌کند؟ وقتی چاپ شد چه کسی آن‌ها را پخش می‌کند؟ چاپ و پخش آن مهم است وگرنه ساخت آن اهمیتی ندارد. من اعتقاد دارم هر نگاه، ایدئولوژی و جهان‌بینی می‌تواند موجود باشد و ابراز نظر کند و به من ارتباطی ندارد ولی شما این ایدئولوژی را قرار است با چه استاندارد، کیفیت و شاخصه‌ای نشان دهید؟ این بخش مهم است. مگر در آمریکا هر فیلمی که ساخته می‌شود اکران می‌شود و یا هر رمانی که نوشته می‌شود به چاپ می‌رسد؟ این‌طور نیست که بگویید من چون پول دارم پس می‌توانم فیلم بسازم. مگر من می‌توانم امروز بروم اتاق عمل بگویم من پول دارم آیا می‌توانم این مریض را جراحی کنم؟
متأسفانه ما قانون‌مندی و تخصص‌گرایی لازم که باید داشته باشیم، نه تنها در هنر بلکه در سایر شغل‌ها هم نداریم و برمی‌گردیم به صحبت خودتان که این بهم ریختگی به خاطر عدم تخصص است. چه بسا بسیاری از افراد نمی‌توانند در رشته تحصیلی خودشان کار کنند. در سینما هم این اتفاق روز به روز پُررنگ‌تر می‌شود. حضور در سریال‌های مناسبتی مثل سریال "فقط به خاطر تو" چقدر به دیده شدن شما کمک کرد؟ فکر می‌کنید ساخت سریال‌های مناسبتی تا چه اندازه می‌تواند به بازیگر کمک کند تا با مخاطبش ارتباط برقرار کند؟
من با وجود اینکه خودم با چنین سریال‌هایی معرفی شدم ولی اعتقادی به اثر مناسبتی ندارم. به نظرم بزرگترین لطمه به تئاتر را جشنواره‌های تئاتری زدند و بزرگترین لطمه به تلویزیون را مناسبت‌ها زدند و همچنین سوژه‌های حقنه شده توسط افراد سفارش‌دهنده به سینما لطمه زد. هر موضوع و سوژه‌ای می‌تواند تبدیل به یک اثر شود ولی باید بهره‌مند از یک گونه دراماتیک باشد. تلویزیون نیاز به بیننده دارد. بیننده زمانی پای این رسانه می‌نشیند که احساس کند این کار از یک سطح کیفی برخوردار است و به او توهین نمی‌شود. ربطی ندارد که ما صرفاً بیایم برای ماه رمضان، ماه محرم و دهه فجر سریال بسازیم. شما می‌توانید یک سریال در ژانر اکشن، ملودرام و کمدی بسازید ولی برای تولید کار خوب تلاش کنید. نه اینکه بگوییم ما سه ماه وقت داریم که چهار سریال بسازیم تا در ماه رمضان پخش کنیم. همه سریال‌ها هم بزن درو هستند. من خودم هم از این سریال‌ها کار کرده‌ام و می‌دانم چه خبر است. بهتر است تولید کنندگان این وقت را بگذارند برای یک سریال 200-300 قسمتی که پخش شود.
در سیاست‌گذاری سازمان صداوسیما پنج مناسبت مهم از جمله ماه رمضان، عید نوروز، ماه محرم، هفته دفاع مقدس و دهه فجر وجود دارد. در واقع سیاست‌گذاری سازمان صداوسیما بر پایه این پنج مؤلفه است. فکر می‌کنید چه اتفاقی می‌افتد که ما در طی سال همچنان نمی‌توانیم این مؤلفه‌ها را در نظر داشته باشیم ولی از طرفی می‌خواهیم در یک زمان کوتاه درباره این مولفه‌ها سریال‌سازی کنیم. آیا این مسئله به آگاهی نداشتن و عدم تخصص در مدیریت سازمان برمی‌گردد یا به موضوعات دیگر؟
من از مناسبات اداری و سیاست‌گذاری رادیو و تلویزیون اطلاعی ندارم ولی نتیجه را می‌بینم که غلط است. جهان برای ما نمی‌ایستد و خودش را با ما تنظیم نمی‌کند، بلکه ما باید خودمان را با جهان تنظیم کنیم. نسل و فصل روز به روز و ثانیه به ثانیه تغییر پیدا می‌کند. من مجبورم که خودم را با فرزندم هماهنگ و همسو کنم. فرزندان ما بیش از آن که فرزندان ما باشند، فرزندان عصر خودشان هستند. بنابراین پیش از اینکه بخواهند به من پدر یا مادر پاسخ بدهند باید به خودشان پاسخ بدهند. آن‌ها فرصت زندگی کردن را توسط پدر و مادر به دست آورده‌اند ولی قرار نیست فقط به پدر و مادرها جواب بدهند، بلکه باید به خودشان پاسخ دهند. طبیعتاً سلایق، دیدگاه‌ها، جهان‌بینی، شادی‌ها، غم‌ها، کینه‌هایشان با ما فرق می‌کنند. این‌ها فرزندان عصر انفجار اطلاعات هستند. نسل آن‌ها با نسل ما که در کودکی دو شبکه بیشتر نداشتیم و یکی دو سریال پخش نمی‌شد فرق می‌کند. ما آن موقع از کجا این فرصت را داشتیم که از طبقه سی‌ام یک برج به پایین و جهان موجود نگاه کنیم؟ همه این‌ها تغییرات است و ما باید گام به گام با این تغییرات جلو برویم. امروز شما با فشار دادن یک دکمه کلی اطلاعات می‌گیرید. آن موقع چنین ابزارهایی وجود نداشت. مخاطب امروز تلویزیون فقط پنج دقیقه برای یک سریال صبر می‌کند و اگر آن سریال بتواند او را جذب کند می‌ماند وگرنه مخاطب کانال را عوض می‌کند چرا که هزار کانال ماهواره‌ای و اینترنتی در اختیار آن‌ها قرار گرفته است. نمی‌توانیم ملت را درون قفس کنیم چون این کار جواب نمی‌دهد. در حال حاضر یک رقابت وجود دارد. در دهه 1970 ماشینی تولید می‌شد و چهره آن ماشین تا 10 سال حفظ می‌شد ولی امروزه یک کمپانی 6 ماه بعد چهره ماشین‌های خودش را تغییر می‌دهد. امروز ببینید برای یک قدم فاصله چقدر تلاش می‌کنند. ما باید تکلیف خودمان را روش کنیم و ساعت‌هایمان را با هم تنظیم کنیم وگرنه جهان برای ما نمی‌ایستد. باید بتوانیم با برنامه ریزی درست در زمان مناسب اقدام به تولید آثار نمایشی کنیم که مخاطب را پای گیرنده نگه دارد وگرنه مخاطب منتظر ما نمی‌ماند.
در دهه‌های 70 و 80 عمدتاً سریال‌های مناسبتی که ساخته می‌شد همه چیز را رو بیان می‌کردند. مثلاً در سریال‌هایی که در رابطه با ماه رمضان می‌ساختند یک سری پیام‌های اخلاقی گل‌درشت می‌دادند ولی در حال حاضر ظاهرا به این نتیجه رسیده‌اند که بهتر است پیام‌ها را به لایه‌های زیرین ببرند. در حال حاضر سه سریالی که در حال پخش هستند خط اصلی داستانشان عشق است و موضوع‌های زیرینی مثل حق‌الناس را نیز در دل خود دارند. شما به‌عنوان یک کارشناس فکر می‌کنید بردن این پیام‌ها در لایه‌های زیرین می‌تواند در ذهن مخاطب تأثیرگذاری بیشتری داشته باشد؟
من چون این سریال‌ها را ندیده‌ام و به همین خاطر هیچ تصویر و تصوری از آن‌ها ندارم، نمی‌دانم چه اتفاقی در آن‌ها می‌افتد. من با قالب مشکل دارم. نمی‌دانم یک سریال 30 قسمتی را چطور در عرض 3-4 ماه می‌سازند! با وجود این که خودم در دهه 80 چندین سریال برای ماه رمضان بازی کردم که جزو سریال‌های پر بیننده آن سال‌ها هم بوده‌اند ولی این قالب کار کردن را نمی‌پسندم. قرار نیست بنده چون خودم دارم از این ماشین استفاده می‌کنم دیگر ایرادات آن را نگویم، بلکه باید ایرادات را بگوییم و باهم ایرادات را برطرف کنیم. زمانی این امکان فراهم شد که من در آن سریال‌ها کار کنم ولی همان موقع آسیب‌های آن را هم می‌دیدم. ما همان زمان باگ‌های آن سریال‌ها را هم گوش‌زد می‌کردیم ولی گوش شنوایی وجود نداشت. امروز نیز همان است و هیچ فرقی نمی‌کند تنها کاور آن تغییر کرده است اما در نفس عمل همان اشتباه تکرار می‌شود. بحث من این است که سریال مگر مناسبتی دارد؟ یا مثلاً جشنواره مناسبتی تئاتر چه معنایی دارد؟ شما یک جشنواره تئاتر فجر دارید که کافی است، بیایید به تئاتر قدرت ببخشید. چرا سوژه انتخاب می‌کنید که گروه‌ها بروند در مورد آن سوژه کار کنند؟ شما بیایید برای سطح کیفی تئاتر مملکت‌تان تلاش کنید. شما بیایید برای سطح کیفی آثار تلویزیون ایران تلاش کنید. نمی‌شود که فقط به فکر پُر کردن آنتن باشید. در تلویزیون ما رقابت وجود ندارد. مثلاً در آن طرف دنیا هر کمپانی خودش 10 شبکه دارد و کمپانی‌ها با هم رقابت می‌کنند. البته آن‌ها وارد دلالی نمی‌شوند و به فکر تولید آثار با کیفیت و خوب هستند. بسیاری از دوستان من که در ترکیه زندگی می‌کنند گفتند زمانی که سریال "بانوی عمارت" پخش شد دیدن چند سریال ترکی را تعطیل کردند. سریال "بانوی عمارت" کار مناسبتی نبود و یکی از سریال‌های خوب تلویزیون بود. نمی‌خواهم بگویم هیچ ضعفی نداشت چون ضعف هم وجود داشت. اصلاً با حضور ضعف‌هاست که قدرت‌ها پیدا می‌شود. ما باید ضعف‌ها را ببینیم و بگوییم در آثار بعدی باید این ضعف‌ها برطرف شود.
در حال حاضر که سریال "بانوی عمارت" در حال بازپخش است، بازخوردهای مخاطب برای شما به چه شکل است؟
نمی‌دانم شبکه تماشا چقدر بیننده دارد ولی این سریال حتماً بیننده‌های خودش را دارد. معمولاً سریال‌های سطح پایین‌تر از "بانوی عمارت" وقتی پخش می‌شوند دوستان به من می‌گویند که این سریال در فلان شبکه پخش می‌شود. جالب است که سریال "رهایی" به کارگردانی آقای مسعود تکاور در شبکه دو دیده نشد ولی مردم این سریال را در شبکه آی فیلم دیدند.
شما در سریال "بانوی عمارت" نقش کاملاً متفاوتی را ایفا کردید. شخصیت "شالچی" در کارنامه کاری شما متفاوت است. کمی درباره نقش "شالچی" بگویید که چطور به این نقش رسیدید؟
به نظر من بخشی از توانمندی یک بازیگر در یک اثر نمایشی بسته به نقشی است که در فیلمنامه موجود است و بعد کارگردان به آن اضافه می‌شود. فیلمنامه‌ای که احسان جوانمرد نوشته بود یک فیلمنامه بسیار قدرتمند و خوب بود. یک سری باگ‌ها داشت که آقای حمیدنژاد در هنگام فیلمبرداری آن باگ‌ها را برطرف می‌کرد. طبیعتاً فیلمنامه ذهنیت نویسنده روی کاغذ است و زمانی که کارگردان می‌خواهد ذهنیت را به عینیت در بیاورد نقطه نظرات خودش را هم به متن اضافه می‌کند و کار تصویری می‌شود. ما بازیگران هم از یک فیلمنامه پُرقدرت و از یک اجرای پُرقدرت بهره می‌گیریم. سریال "بانوی عمارت" این شاخصه را داشت. یعنی هم خوب نوشته شده بود و هم در کارگردانی به آن خوب پرداخته شد. این دو در کنار هم یک اجرای محکم را به وجود می‌آورد. نقش باید توسط فیلمنامه‌نویس خوب نوشته شود تا شما را به یک اجرای پُرقدرت برساند ولی اگر نقش از تو در توهای ضعیفی برخوردار باشد نه کارگردان می‌تواند شق‌القمر کند و نه بازیگر و در نهایت متن از بین می‌رود. به نظرم ما در سریال "بانوی عمارت" این دو شاخصه را داشتیم و سریال تبدیل به سریالی شد که مورد اقبال مردم قرار گرفت. این سریال از یک حمایت مردمی برخوردار شد. جالب است که ایرانی‌های مقیم امارات متحده عربی، شمال اروپا و آمریکای جنوبی برای ما پیام می‌گذاشتند که سریال را می‌بینند. آقای جوانمرد 4-5 سال وقت گذاشت تا این فیلمنامه را نوشت. عوامل سریال ما اگر پول و وقت بیشتری داشتند، مطمئناً کار ماندگارتری برای تلویزیون می‌ساختند.
ظاهرا قرار است فصل دوم سریال نیز ساخته شود؟
ما اگر در یک کشور توسعه یافته بودیم مطمئن باشید برای فصل‌های بعدی این سریال برنامه‌ریزی می‌کردیم. سریال "گسل" به کارگردانی آقای بذرافشان نیز سریال خوبی بود که مشغول نگارش فصل دوم آن هستند ولی مشخص نیست که چه زمانی ساخته می‌شود. زمانی که بین دو فصل یک سریال فاصله می‌افتد دیگر تماشاچی آن سریال را یادش می‌رود. شما نباید این فاصله را عمیق کنید که مخاطب سریال "بانوی عمارت" را یادش برود. امیدوارم گوش شنوایی باشد و حرفهای ما را بشنوند.
آقای خداپناهی شما جزو معدود افرادی هستید که بسیار پیوسته رشته‌تان را ادامه دادید. این‌طور نبوده که اول سراغ یک رشته بروید و بعد در مقطع کارشناسی ارشد بخواهید هنر را ادامه دهید. این پیوستگی در بخش کاری تا چه اندازه به شما کمک کرد؟
ما در سرزمین‌مان برای تحصیل در حرفه هنر بازیگری چندان خط و ربط و مرز مشخصی نداریم. چندان مشخص نیست که چه عوامل و عناصری به طور علمی و آکادمیک می‌توانند به بازیگر کمک کنند. برای بازیگری حرفهای مهم نیست که شما تحصیلات‌تان چیست، به این مقوله چه نگرشی دارید و چه میزان تحقیق و پژوهش دارید؟ حتی ممکن است این تحصیلات گاهی ضربه نیز بزند. شاید متولیان امر سینما و تئاتر در برخی از مواقع ترجیح می‌دهند با افرادی کار کنند که از دانش علمی و آکادمیک بالایی بهره‌مند نباشند چون با آن‌ها راحت‌تر هستند. من در ابتدای کارم حتی مجبور شدم که تحصیلاتم را پنهان کنم و بگویم فقط به بازیگری علاقه دارم. نمی‌توانم جایگاه مشخصی در عرصه سینما و تئاتر این مملکت پیدا کنم و بگویم یک بازیگری که در یک مدرسه بازیگری تحصیل کرده است در کجا قرار می‌گیرد؟ چون چندان مهم نیست. من از جانب خودم حرف می‌زنم. شاید دغدغه فردی و شخصی خودم بوده که بیایم به صورت علمی وارد این حرفه شوم و تاکنون کاربرد تحصیلم فقط در بخش تدریس بوده است.
بسیاری از فارغ‌التحصیلان رشته‌های هنری و دانشگاهی ما در بخش تئوری کار می‌کنند و مدرک‌شان در بخش کاری چندان به دردشان نمی‌خورد. مثلاً رشته روزنامه‌نگاری رشته‌ای است که شما مدام با نظریه‌ها در ارتباط هستید ولی تا زمانی که وارد کار نشوید و ننویسید نمی‌توانید درک کنید که اندوخته علمی شما تا چه اندازه می‌تواند به کمک‌تان بیاید. فکر می‌کنم در بازیگری هم همین اتفاق می‌افتد. شما هر چقدر هم که تحصیلات آکادمیک داشته باشید شاید آن تئوری‌ها به دردتان نخورد. آیا این‌طور نیست؟
طبیعتاً دانشگاه، محلی برای تحقیق و پژوهش است و دانشگاه چندان مهارت‌محور نیست. شاید شما مهارت‌محوری را در مدارس فنی و حرفهای بتوانید جست‌وجو کنید. مدرسه کارگردانی "ایدک" در فرانسه طبیعتاً در بخش تربیت و پرورش کارگردان ممکن است معتبرتر از دانشگاه‌ها باشد ولی دانشگاه‌ها محلی برای تحقیق، پژوهش و برخورد عقاید هستند و مثل یک لابراتوار عمل می‌کنند. مدرسه‌هایی مانند لودز لهستان و اکتورز استودیو آمریکا، مدارس معتبر بازیگری و کارگردانی هستند. ما در ایران هم مدارس بازیگری مختلفی نظیر کارگاه آزاد فیلمسازی آقای کیمایی، کارگاه بازیگری آقای امین تارخ و کلاس‌های موسسه کارنامه را داریم که از دانشگاه مهارت‌محورتر هستند ولی وقتی اسم دانشگاه می‌آید شما باید کارهای تحقیقی و پژوهشی هم انجام بدهید. در همه جای دنیا همین‌طور است. شما اگر در دانشگاه استراسبورگ درس بخوانید، طبیعتاً قرار است در بخش علوم تحقیقی و پژوهشی کار کنید چون آن‌ها سنگ بنای‌شان را بر مبنای مهارت نمی‌گذارند. ما در هیچ جای دنیا کارشناسی ارشد و دکتری بازیگری یا نوازندگی نداریم، بلکه درجه نوازندگی و بازیگری داریم. شما یا نوازنده هستید یا نیستید، یا بلد هستید پیانو بنوازید یا بلد نیستید. نوازندگی دکتری ندارد ولی شما ممکن است در بخش تحقیق و پژوهش راجع به تاریخ موسیقی دکتری داشته باشید. بازیگری هم دکتری ندارد. بازیگری صفر دارد ولی به صد نمی‌رسد چون انتهایی ندارد. شما وارد این مدارس می‌شوید و شروع به آزمون و خطا در بخش‌های متفاوت می‌کنید و در نهایت فارغ‌التحصیل اکتورز استودیو می‌شوید.
یعنی در حال حاضر آموزشگاه‌ها و کارگاه‌ها به نوعی تکمیل‌کننده فضای دانشگاهی هستند؟
آموزشگاه‌ها و کارگاه‌ها حتی خودشان به صورت جداگانه عمل می‌کنند و ربطی به دانشگاه هم ندارند. ما اکنون بازیگران خوبی داریم که دانش‌آموخته هنر بازیگری از مدارس معتبر بازیگری ایران هستند. شاید اصلاً نیازی به دانشگاه نباشد. دانشگاه یک بخش تحقیقی و پژوهشی راجع به سبک‌ها، مکتب‌ها، تاریخ و پژوهش در زمینه آرت است. ما الآن فوق لیسانس و دکتری کارگردانی داریم. دکتری کارگردانی اصلاً معنا ندارد. شما یا کارگردانی بلد هستید یا بلد نیستید.
در حال حاضر حجم آموزشگاه‌ها و کلاس‌های بازیگری و کارگردانی در سطح تهران بسیار زیاد شده است. با توجه به این حجم عظیمی که وجود دارد فکر می‌کنید آیا خروجی آن‌ها خروجی مناسبی بوده است؟
خیر. ما همه چیزمان به همه چیزمان می‌آید. به نظر می‌رسد ما دچار یک نوع سردرگمی و بینش کاسب‌کارانه شده‌ایم. به نظر من برخی از آموزشگاه‌ها و دانشکده‌های علمی و کاربردی در بخش آموزش با استانداردهای روز جهانی فاصله زیادی دارند. واقعاً هیچ ممیزی و استانداردی موجود نیست و ما می‌بینیم که آموزشگاه‌ها و کارگاه‌ها فقط برای بالا بردن سطح کمی شروع به فعالیت می‌کنند که این یک ضعف است. ابتدایی‌ترین بحث این است که آن‌ها یک آزمون ورودی داشته باشند ولی حتی آزمون ورودی هم ندارند. مبنا را بر روی علاقه‌مندی گذاشته‌اند و می‌گویند علاقه‌مندی صرف برای ثبت نام کافی است. بخشی از آن به دیدگاه کاسب‌کارانه برمی‌گردد. یک بینش دلالی حاکم بر فضای امروز هنری کشورمان سایه افکنده که متأسفانه ضربات زیادی می‌زند. باعث تاسف است که هم عرصه حرفهای و هم بخش تحقیقی و پژوهشی دانشگاه‌ها از هیچ نوع استانداردی بهره‌مند نیستند. گردابی است که همه در حال ورود به آن هستند. شاید بخش زیادی از آن‌ها به شوق جیب پُر کردن می‌آیند. کمتر مدرس، سازمان و نهادی پیدا می‌شود که سنگ بنا را بر آموزش، پرورش و ارتقاء سطح کیفی دانش و پژوهش بچه‌های هنرجو بگذارد. واقعاً شاید تعداد آن‌ها به انگشتان یک دست هم نرسد.
آیا این اتفاق باعث نمی‌شود که یک عده این جرات و جسارت را پیدا کنند که با یک کیف پول به سراغ تهیه‌کننده‌ها و کارگردان‌ها بروند و نقش بخرند؟
به نظر من مسئله ظرف و مظروف است. می‌گویند رشوه‌ده و رشوه‌گیر هر دو مقصر هستند. اگر کسی رشوه نگیرد که آدم رشوه‌ده کاری نمی‌تواند انجام بدهد. بنابراین این بستر هم در موزائیکA که طرف اول است وجود دارد و هم این اراده در موزائیک B که طرف دوم است وجود دارد. این دو لازم و ملزوم همدیگر هستند. ممکن است در کوتاه مدت کارمان پیش برود و جیب‌مان پُر شود ولی در بلندمدت به هنرمان لطمه می‌زند. من همواره نظرم بر این است که اقتصاد یک کشور را با یک برنامه‌ریزی درست می‌شود در 5 الی 7 سال به یک استاندارد جهانی رساند ولی فرهنگ ابلاغی نیست که بتوانیم در طول 5 سال به اصلاح آن برسیم. شما ممکن است در بین 5 تا 10 سال بتوانید فرهنگ را تخریب کنید ولی ما برای اصلاح آن نیاز به یک زمان 50 ساله خواهیم داشت. امروز جیب‌مان را پُر از پول می‌کنیم ولی برای اصلاح لطمه‌ای که به فرهنگ می‌زنیم به یک زمان 50 ساله نیاز خواهیم داشت. این مشکل بزرگ ما است که با آن دست و پنجه نرم می‌کنیم. شما این مشکل را در هر سطحی می‌توانید ببینید. نگاه کاسب‌کارانه در ساخت فیلم‌ها و تئاترها و برخوردی که با سطح کیفی هنر می‌شود، متأسفانه ما را به این نتیجه می‌رساند که افق پیش‌رو یک افق امیدوارکننده نیست.
اشاره کردید زمانی که خواستید وارد فضای کاری شوید حتی گاهی مجبور شدید که مدرک تحصیلیتان را پنهان کنید. امروزه این روند برعکس شده است و دیگر نیازی نیست که مدرک‌تان را پنهان کنید. اتفاقا برخی به دنبال مدرک هستند و برای اینکه بتوانند کار پیدا کنند و موقعیت بهتری داشته باشند مدرک رو می‌کنند. آیا فکر می‌کنید همچنان باید مدرک تحصیلی را پنهان کرد؟
بنده حدود 20 سال است که در عرصه بازیگری فعالیت می‌کنم و در این 20 سال کسی از من نپرسید مدرک شما چیست؟ شما چه‌کارهایی کرده‌اید؟ دانش شما در چه حد است؟ اصلاً برای‌شان اهمیتی ندارد. چه بسا اگر بگویید در بازار یک حجره طلافروشی، پارچه فروشی و آهن‌فروشی دارید برق بیشتری در نگاه‌های آن‌ها مشاهده کنید. من می‌خواهم این مسئله را به بافت‌ها و زیرلایه‌هایی که در جامعه ما وجود دارد تسری بدهم. طبقه اجتماعی هنری ما که جدای از اجتماع ما نیست، بلکه آن هم یک دایره از دیگر دایره‌های اجتماعی ما است. متأسفانه نگاه کلی حاکم بر فضای جامعه امروز ایران دارای این بینش شده است. طبیعتاً امروزه کسی که واردکننده سنگ‌های گران‌قیمت از کشور ایتالیاست از استاد دانشگاه جایگاه بهتری دارد چون او دارای اعتبار و حساب بانکی بیشتری است. در همه جای دنیا بهترین محله‌های دنیا متعلق به افرادی است که در بخش فرهنگ کار می‌کنند. امروز دستمزد یک استاد تمام وقت دانشگاه با مدرک PHD در دانشگاه زوریخ چیزی بالغ بر 17-18 هزار فرانک، در عربستان حدود 12-13 هزار دلار و در آمریکا 18 هزار دلار است ولی دستمزد استادان دانشگاه ما 4 میلیون تومان است که با قیمت دلار امروز زیر هزار دلار می‌شود. بنابراین در این صورت چه میزان از شادی برای یک مدرس دانشگاه یا یک فردی که در بخش تحقیق علمی کار می‌کند می‌ماند؟ آن‌ها چه جایگاه اجتماعی دارند؟ آن جایگاه اجتماعی که از طرف دولت‌ها به شما داده می‌شود اهمیت بسیاری دارد که در اینجا وجود ندارد.
در واقع آن جایگاه اجتماعی فقط در سطح آموزشی برای اساتید وجود دارد.
اتفاقا امروز دیگر آن جایگاه هم وجود ندارد. حتی دانشجو نیز به این نتیجه رسیده که مدرس من در کجا قرار گرفته است و دارای چه میزان قدرت در جدول اجتماعی است؟ اساساً استاد دانشگاه قدرتی ندارد. به راحتی قدرت اجتماعی عینک فروش روبروی دانشگاه به وسیله گردش مالی که دارد بر استاد دانشگاه می‌چربد. من فکر می‌کنم این مسیر غلطی است که ما در آن قرار گرفته‌ایم. همین نگاه در بُعد عملی به سینما، تئاتر و باقی بخش‌ها تسری پیدا می‌کند. همان‌طور که شما احساس می‌کنید جامعه نیازی به فیلسوف، ایدئولوگ اجتماعی و ایدئولوگ فرهنگی ندارد، در این بخش هم احساس نیاز نمی‌کنید. مگر آقای ایکس که امروز بازیگر و سوپراستار است و دارای 5 نمایندگی فلان کالا از فلان کشور است مدرک دارد؟ او بازی می‌کند و 600-700 میلیون تومان هم پول می‌گیرد و مردم هم می‌روند می‌بینند و می‌خندند. اینکه او چه فرهنگی را در جامعه ترویج می‌کند مهم نیست، چون جامعه‌ای که نیاز به قهرمان و اسطوره ندارد اصلاً برایش اهمیتی ندارد که به کجا می‌رود. امروز 90 درصد شخصیت‌های اصلی فیلم‌هایی که در سینمای ایران اکران می‌شوند یا دزد هستند یا دروغگو. جامعه باید به چه چیزی اقتدا کند؟ این در حالی است که می‌ببینید آمریکاییها چه میزان از این مدیا و ابزار استفاده می‌کنند. مثلاً از کره مریخ حمله می‌کنند و آمریکاییها پیروز می‌شوند. از زحل حمله می‌کنند باز هم آمریکاییها پیروز می‌شوند. آن‌ها ابرقهرمانانی چون بتمن، رابین هود، مرد عنبکوتی و رمبو دارند. آن‌ها در واقع شجاعت را می‌آموزند ولی شخصیت‌های اصلی فیلم‌های ما اغلب دزد، کلاهبردار و رشوه‌گیر هستند. مخاطب می‌خواهد از چه چیزی بهره بگیرد؟ در نهایت مخاطب با همان موتورسوار دزد ارتباط برقرار می‌کند که می‌آید خودش را تبدیل به چهره دیگری می‌کند تا یک کلاه‌برداری فرهنگی کند. فرض کنیم فیلم ما 50-60 میلیارد تومان بفروشد ولی آن تخریب فرهنگی چه می‌شود؟
در حال حاضر بسیاری از فیلمسازان ما معتقدند مردم به خاطر مسائل سیاسی، اجتماعی و اقتصادی که در کشور وجود دارد ذهن‌شان درگیر است و می‌خواهند دو ساعت در سینما بخندند و همه چیز را فراموش کنند، به همین خاطر ما فیلم‌های کمدی می‌سازیم. فیلم‌های کمدی امروز از حد گذشته‌اند و خود سازمان سینمایی را مجبور کرده‌اند که بیاید برای آن‌ها درجه‌بندی سنی در نظر بگیرد. همه این‌ها موجب می‌شود که فرهنگ از بین برود. درست است؟
فرض کنید من یک متخصص یا پزشک هستم، حالا اگر بیماری به من مراجعه کند و بگوید آقای دکتر شما مریضی‌ام را به من نگویید ولی در همان نیم ساعتی که می‌آیم معاینه شوم کاری کنید که به من خوش بگذرد. من باید به حرف چه کسی گوش کنم؟ آیا باید 9 سال تخصصم را در طبق اخلاص بگذارم و ببینم بیمار چه می‌گوید یا به‌عنوان یک متخصص باید تشخیص بدهم که بیمار چطور به درمان برسد؟ همه این‌ها عقده است. ما نباید اسم بی معنای آن فیلم‌ها را کمدی بگذاریم چون کمدی برآمده از یک شاخصه است و به طور علمی تعریف دارد. این فیلم‌ها هجو است. من چطور به وسیله این هجویات می‌خواهم جامعه را به درمان برسانم؟ اصلاً به چه درمانی برسانم؟ عین همین کاری که این فیلم‌ها انجام می‌دهند را من با یک دایره و تنبک می‌توانم سر چهارراه انجام بدهم. اسم این درمان نیست، بلکه اسمش به تأخیر انداختن است. در تمام دنیا بخشی از وظیفه سینما سرگرمی است. بخشی از موسیقی هم سرگرمی است ولی اسم این کاری که انجام می‌دهند سرگرمی نیست، بلکه تخریب است. در آمریکا یک سینمای مستقل وجود دارد و یک سینمای بدنه. این دو در کنار هم رشد پیدا می‌کنند. ما باید یک سینمای بدنه پُرقدرت و دارای استانداردهای امروز دنیا داشته باشیم که در کنار آن یک سینمای مؤلف با شاخصه‌های سینماگران مؤلف در بخش هنری‌اش شکل بگیرد. همه جای دنیا همین‌طور است. در آمریکا کمپانی و سرمایه وجود دارد و سینما یک صنعت است. وقتی اسم صنعت می‌آید یعنی رقابت در کار است. ما نمی‌توانیم همه چیز را به حال خودش رها کنیم و بگوییم مردم این‌طور دوست دارند. شما باید دست مردم را از پله یک و دو بگیرید و آن‌ها را به پله 10 برسانید. نباید از پله 10 بروید در پله یک بایستید و بگویید به خاطر مردم من سطحم را پایین آوردم. شما باید سطح دانش، شعور و بینش جامعه را بالا ببرید. وقتی سطح بالا بیاید سلیقه‌ها تغییر می‌کنند. وقتی سلیقه‌ها تغییر کنند طبیعتاً آنوقت مخاطب قدرت انتخاب دارد. ما امروزه قدرت انتخاب نداریم چون چیزی به ما نشان داده نشده که بین آن‌ها یکی را انتخاب کنیم. ما اگر خانه‌ای را فقط مسقف کنیم که اسم آن خانه نمی‌شود و با یک زلزله 3 ریشتری فرو می‌ریزد. ما الآن در چنین وضعیتی هستیم. شبانه آمده‌ایم بار بزنیم و برویم. جای همه چیز عوض شده است و در بخش هنر هیچ چیز سر جای خودش نیست. معلوم نیست این پول‌ها از کجا می‌آید و به کجا می‌خواهد برود؟ ورودی و خروجی پول‌های کمپانی‌های عظیم جثه‌ای مثل برادران وارنر، فاکس، قرن بیستم، یونیورسال و دریم‌ورکس مشخص است ولی ما نمی‌دانیم پول‌های سینمای ما از کجا و بر چه اساسی می‌آید. مثل هوای آلوده ممکن است ما چیزی حس نکنیم ولی وقتی از آن فاصله می‌گیریم متوجه می‌شویم آنجایی که ایستاده بودیم آلوده بوده است. فرهنگ و اقتصاد در کنار هم باید رشد پیدا کنند و بالا بیایند. نمی‌شود اقتصاد در پله 18 بایستد و فرهنگ در پله دوم. این دو باید در کنار هم رشد پیدا کنند و بالا بیایند وگرنه یک رشد سرطانی و کاذب پیدا خواهند کرد. مطمئناً ثروت بادآورده یک فرهنگ باد آورده در پی خواهد داشت. ما به این‌ها فکر نکرده‌ایم چون متخصص آن را نداریم و همه چیز بر اساس روابط شکل گرفته و جلو آمده است. کارها با رابطه تا یک جایی پیش می‌رود ولی از یک جایی به بعد متأسفانه لطمه می‌زند.
آیا در حال حاضر کاری آماده پخش یا اکران دارید؟
من دو سال پیش در 3-4 سکانس فیلم سینمایی "کروکودیل" بازی کردم که آن فیلم هنوز اکران نشده است. آن فیلم هم مثل چند اثر سینمایی دیگر من که یا اکران نشدند یا اکران بد گرفتند در محاق رفت.
آیا این روزها جدای از تدریس دانشگاه فعالیت دیگری ندارید؟
در حال حاضر فقط تدریس می‌کنم. پس از سریال "بانوی عمارت" در سینما و تلویزیون چندین پیشنهاد کار داشتم ولی دوست ندارم بعد از آن سریال کاری را بازی کنم که چند پله پایین بیایم. با تمام سختی‌هایی که زندگی دارد دوست ندارم اشتباهی که در دهه 80 انجام دادم را تکرار کنم. به هر حال پول خرج می‌شود ولی عذاب کار بد برای شما باقی می‌ماند و زمانی که سریال پخش می‌شود باید خودتان را قایم کنید. در حال حاضر دو فیلمنامه سینمایی در دست دارم که به آن‌ها پاسخ مثبت داده‌ام و گفته‌ام که کار می‌کنم. یکی از آن‌ها در ژانر کمدی است و دیگری یک درام اجتماعی است. امیدوارم که این فیلم‌ها ساخته شوند چون فیلمنامه‌های خوبی هستند.