سرویس سینمایی هنرآنلاین: مینا بزرگمهر و هادی کمالی‌مقدم دو کارگردان جوان هستند که در نخستین تجربه جدی خود در حوزه مستند اقدام به ساخت اثری کردند که در سینمای ایران شاید کمتر کسی به سراغ آن رفته باشد. این دو که سابقه تئاتری دارند با بهره‌گیری از فضای پرفورمنس آرت و ویدئو آرت و همچنین فضای مستند اقدام به ساخت اثری تجربی کردند که حال و هوایی دیگر دارد. "جنبل" علاوه بر نگاهی کنجکاو به فضای جنوب کشور و جزیره هرمز، به اسطوره‌ها نیز می‌پردازد. به بهانه حضور و اکران این فیلم در گروه هنر و تجربه با این زوج به گفت‌وگو نشستیم که ماحصل آن را در زیر می‌خوانید:
بگذارید ازهمین ابتدا بپرسم ایده ساخت فیلم "جنبل" از کجا شکل گرفت و چطور شد که به سراغ آن رفتید؟
مینا بزرگمهر: در ابتدا قصد داشتیم به سراغ تابلوهای موسی برویم و وارد افکار مردم جنوب و خیال جمعی آنها شویم. "جنبل" اینگونه شروع شد. ابتدا فکر می‌کردیم اثر ما یک فیلم کوتاه مستند خواهد بود، اما از دوهفته‌ای که برای ساخت این برنامه در نظر داشتیم به پنج ماه رسیدیم. در جزیره ماندیم، چادر زدیم و در حین فیلمبرداری نوشتیم و تحقیق کردیم و همانند کارهای کارگاهی تئاتر جلو رفتیم و کم کم متوجه شدیم دنبال چه هستیم. حس کردیم فیلم صرفا اثری مستند نیست و می‌خواهیم داستانی به ماجرا اضافه کنیم و آهسته آهسته ماجرا شکل گرفت و جلو رفتیم. پس از آن براساس متنی که نوشته شد تصاویر لازم را گرفتیم، اما به عنصر بداهه برای شکل گرفتن کار بسیار اهمیت دادیم.
قصه‌های زار و پریان در میان مردمان جنوب از اهمیت خاص و ویژه‌ای برخوردار است و فیلم شما نیز در همین زمینه است. در طی مدتی که فیلمبرداری کار ادامه داشت مقهور فضای خاص جزیره شدید یا قصه‌ها شما را اغوا کردند تا به سمت ساخت "جنبل"بروید؟
هادی کمالی‌مقدم : هردو. ما وقتی وارد فضایی می‌شویم، تمام لایه‌های آن فضا از لحاظ مردم‌شناسی، جغرافیا، فرهنگ، معماری و... را بررسی می‌کنیم. درعین حال به دلیل این که کارمان اجرای محیطی است وارد هر فضایی که می‌شویم، سعی می‌کنیم فرم‌های نمایشی و تصویری آن فضا را پیدا کنیم. بعد از آن بر اساس قصه‌ها، تفکر و فرهنگی که در آن منطقه وجود دارد داستان خودمان را وارد آن فضا می‌کنیم.
ورود شما از فضای تئاتر به فضای مستند صورت گرفته است و به نظرم باعث می‌شود بتوانید اتفاقات جدیدی را در عرصه تصویر رقم بزنید. همانطور که در این فیلم مواردی را از دنیای تئاتر وارد کارتان کرده‌اید. ترکیب این مدیوم‌ها چه جذابیتی برای شما به همراه دارد و چطور کسب تجربه می‌کنید؟
مینا بزرگمهر: ما قبل از اینکه تئاترکار کنیم، در فضای سینما بودیم. هادی کمالی‌مقدم سینما خوانده است و من هم علاوه بر این که در فضای سینما بزرگ شده‌ام اما در دانشگاه با توجه به تحصیل در رشته معماری، فیلمسازی می‌کردم و پایان نامه‌ام را نیز با فیلم سازی تمام کردم. ترکیب مدیوم‌ها برای ما همیشه وجود داشته است.
هادی کمالی‌مقدم: ما هر دو پیشینۀ سینما و تئاتر داشتیم. بعد از آن سراغ "ویدئوپرفرمنس" رفتیم و در "جنبل" هم این هنر وارد کار شد. در واقع می‌خواستیم از مدیوم‌هایی که می‌شناسیم، استفاده کنیم تا به هدف‌مان برسیم. این برای ما چالش بزرگی بود که افسانه‌های خودساخته‌مان در فیلم نمود عینی پیدا کند.
آیا پیش از شما نیز چنین اتفاقی در سینما رخ داده است و از شخص خاصی الگوبرداری کردید یا خیر؟
مینابزرگمهر: ما اولین کسانی نیستیم که چنین کارهایی می‌کنیم و در جهان سابقه دارد. به طور مثال ویدئو آرتیست‌هایی مثل ماتیو بارنی پرفورمنس‌هایش زمان طولانی دارد و با پروداکشن زیاد کار می‌کند. از طرف دیگر در فضای سینما، تحت تاثیر آلخاندرو خودوروفسکی بودم که ویژگی‌های آیینی، درمانی تئاتر را در آثار سینمایی‌اش دنبال می‌کند. در فرانسه با او ملاقات کرده بودم و کارش را از نزدیک دنبال می‌کردم. زمانی که با هادی تئاتر کار می‌کردیم، درگیر تفکر او شده بودیم و برایمان جالب بود که چطور از آیین‌ها استفاده می‌کند و سینما برایش تنها یک مدیوم بصری نیست، بلکه از طریق آن وارد مسائل درمانی می‌شود. او از طریق سینما به دنبال درمان‌های جمعی و فردی بود و بررسی می‌کرد که چطور آیین‌ها در روان اثر می‌گذارند و نمادها چطور به درمان کمک می‌کنند. در "جنبل" سه پارت ع، ش، ق تحت تاثیر تفکر خودوروفسکی شکل گرفته است؛ در این دیدگاه فرد طی طریق می‌کند و شرط و شروطی برای فیلم و سوژه‌اش می‌گذارد. ما این موارد را استفاده کردیم تا تجربه کنیم و ببینیم دراین مدیوم‌ها و فضای بین رشته‌ای چطور پیش می‌رویم. حس می‌کردیم سوژه ما نیاز دارد که این کارها را رویش انجام دهیم. نمی‌شد صرفا با رفتاری مستند نگارانه به هدف برسیم. ضمن این که در یک مقطعی از زندگی انسان به جایی می‌رسد که انگار احتیاج دارد به پختگی برسد که بگوید عشق یعنی چه؟ اگر بخواهیم عشق را به معنی روزمره آن ببینیم، انسان احتیاج دارد به نوعی بلوغ برسد و عاقل شود و درواقع از هیجان جوانی افتاده باشد. چهل سالگی سن پختگی است. از سوی دیگر شادی یک موضوع درونی است و زمانی که مبحث شادی مطرح می‌شود، خوشحالی و شعف نیست. شادی همراه با سکوت، آرامش و پاکی است، به همین دلیل در فیلم ما این بخش در نمک زار اتفاق می‌افتد. در واقع یک شادی درونی برای انسان رخ می‌دهد. وقتی به آگاهی می‌رسی در تو شادی و سکوت ایجاد می‌شود تا درک کنی و بفهمی و برای زندگی درست تصمیم بگیری. بقیه ماجرا قصه است و قصه یعنی کل زندگی و درهم تنیدن سفید و سیاه که ذرات درخشانی دارد و در این حال درام شکل می‌گیرد. درام یعنی کنار هم قرار گرفتن دوعنصر متضاد که قصه را به وجود آورند و اگر در قصه‌ای عشق شکل نگیرد، معنا ندارد. ما می‌خواستیم این موارد را بیان کنیم که بخشی از آن به تفکرات خودوروفسکی برمی‌گردد که چطور بایک سری بازی و استفاده از نمادها و سنبل‌ها ناخودآگاه مخاطب را درمان کنیم و از آن عبور کنیم. بازی با نمادها به این دلیل است که کهن الگوها برای ما ریشه قدیمی دارند و برای ارتباط با ناخودآگاه، باید از زبان نمادها و کهن الگوها استفاده کرد. این همان راهی بود که در متد خودوروفسکی پی گرفته بودیم و روی خودمان و داستان امتحانش کردیم. بخشی که با مردم در شهر به اشتراک گذاشتیم، این بود که وقتی به سالن سینما می‌روند، بتوانند درهای خیالشان را باز کنند و ارتباطی که سال‌هاست با طبیعت از دست داده‌اند را در مدتی که در سالن سینما هستند در ناخودآگاه خود بازیابند. انسان امروزی می‌تواند به سمت افسانه سرایی‌ها و خیال‌هایی برود که درگذشته تجربه‌اش کرده است و این تمرین را در مدتی که در سالن سینماست انجام دهد.
خن در فیلم شما بیشترین آرت و بازی را دارد. آیا برهمین مبنا این کاراکتر شکل گرفت؟
هادی کمالی‌مقدم: کار و علاقۀ ما بازی است. به لحاظ قصه، فرم، محتوا و... مدام در بازی هستیم. در این کار هم بازی کردیم و خودمان را به چالش کشیدیم.
مینا بزرگمهر: لازم است یادآوری کنم که خن اصلا وجود ندارد. در باورهای جنوب هم این اسم نیست و ما شخصیت خن را ساخته‌ایم. در واقع شوخی بود که با کلمه جن کردیم. ما به جای اینکه یافته‌ها و افسانه‌ها را از بیرون گزارش دهیم، خودمان آن را نمایش دادیم و تخیلات خودمان را به تخیلات جمعی گره زدیم و قصه‌ای را از خودمان گفتیم. مخاطب وقتی "جنبل" را می‌بیند قصه سرایی ما را درک می‌کند و به همین دلیل همراه می‌شود.
مخاطب می‌تواند خن را واقعی تصور کند. این درحالیست که ما همیشه از جن تصور یک موجود عجیب و غریب داریم؟
هادی کمالی‌مقدم: این نکته برای ما مهم بود که افسانه‌ها و موجوداتی که مردم به آن باور دارند را بازسازی نکنیم، بلکه موجودات و قصه‌های خیالی خودمان را بسازیم و به تصویر بکشیم.
مینا بزرگمهر: مثلا ما هروقت در فیلم راجع به موم دیریا (مادر دریا) صحبت می‌کنیم، تصویر دریا را می‌بینیم. برای ما امواج، نور و رفت و آمدهای آب، خورشید، شب و روز و... همان مادر دریا است که در باورهای مردم جنوب وجود دارد و ما نخواستیم که معادل تصویری در این فیلم برایش بسازیم. ولی شخصیت‌های دیگر که در فیلم می‌بینید، از خن و دخت دیریا تا موجوداتی که در سه وادی عشق می‌بینیم، همه ساختۀ ذهن ماست ولی از قصه‌ها و باورهای آن منطقه الهام گرفته شده است.
آیا سایر شخصیت‌های فیلم نیز موجودات خیالی ساخته و پرداخته ذهن شما هستند یا در اسطوره‌های مردم جنوب وجود دارند؟
هادی کمالی‌مقدم: موجوداتی مثل دُخت دیریا، خن، عقل بان، شادی بان، قصه بان و... همه موجودات خیالی ذهن ما بودند، پس نشانشان دادیم.
مینا بزرگمهر: مثلا پریزاد واقعا در باور آنها وجود دارد، ولی آنها در قصه‌هایشان از این دست پریزادی که مردها را دچار و گرفتار خودش می‌کند تحت عنوان "ملمداس" یا "ام داس" یاد می‌کنند. ما وارد داستان آن نشدیم. اگر بخواهیم وارد آن قصه شویم، باید تحقیقات کامل مردم شناسی و بوم شناسی می‌کردیم. نمی‌توان وارد این قصه و فضا شد و ریشه‌ها را بررسی نکرد؛ بنابراین پریزادی که ما ساختیم، اسمش را گذاشتیم "دخت دیریا" که قصه‌هایش با پاچه شلوارها گره می‌خورد. ما شروع به ساخت داستانی کردیم که با تابلوهای موسی ارتباط دارد. "خن" به خاک و رنگ‌های جزیره پیوند می‌خورد،" دختردریا" به پاچه ها و...سایر پدیده‌های آنجا هم به یکی از عناصر ذهنی ما پیوند می‌خورند که پس زمینه روانشناسانه و کهن الگویی دارند.
چطور از امکاناتی که جزیره به شما می‌داد تا این حد مطلوب استفاده کردید؟ خاک رنگی هرمز، دریا و... همه مواردی بود که در "جنبل" می‌بینیم و انگار جزیره هر امکانی لازم بوده به شما داده است؟
هادی کمالی‌مقدم: بله دقیقا. جزیره مجموعه کاملی بود از هرآنچه می‌خواستیم. جزیره گنبدی نمکی است که با خاک‌های دیگر در حال تجزیه و ترکیب است و این خصلت نمک است. علاوه برنمک دو خاک اصلی دیگر هم وجود دارد؛ خاک سرخ و خاک سیاه. جزیره از این سه عنصر اصلی شکل گرفته و در قصه ما موسی با عبور از این سه خاک به عشق می‌رسد.
مینا بزرگمهر: این سه رنگ در کیمیاگری سه عنصر اصلی هستند؛ آهن معمولی با عبور از سه مرحله و سه رنگ سیاه و سفید و سرخ تبدیل به طلا می‌شود. ما از این سه رنگ استفاده کردیم تا انسان معمولی را به درجه اعلای عشق برسانیم. ما از رنگ‌ها، خاک و عناصر محیط استفاده کردیم که این هم از ویژگی‌های ساخت فیلم لوباجت است. ضمن اینکه ما از تئاتر کارگاهی آمده‌ایم و کافی است باورکنیم این بشقاب، بشقاب پرنده است و می‌توانیم نمایشی را باآن شکل دهیم. ما از همین جادوی تئاتر استفاده کردیم. در آئین‌های کهن و قبیله‌ای نیز همین کار را می‌کردند و با ساده‌ترین وسایل دم دست به خودشان تشخص می‌دادند؛ مثلا پادشاه با صدف، چوب، پر و استخوان برای خودش تاج می‌ساخت.
هادی کمالی‌مقدم: ضمن این که ما نمی‌خواستیم از بیرون چیزی را وارد کار کنیم. سعی کردیم از مواد داخل جزیره به بهترین حالت و نزدیک به دیدگاهمان استفاده کنیم.
مینا بزرگمهر: ما سعی کردیم همه چیز بدوی باقی بماند. از تکنولوژی و امکانات خاص گریم و لباس نیز استفاده نکردیم و همه این موارد خود خواسته بود.
برای فیلم "جنبل" چقدر تحقیق داشتید و منابع‌تان چه کتاب‌ها یا موارد دیگری بودند؟
هادی کمالی‌مقدم: ورود به چنین دنیایی آشنایی با چند مبحث را طلب می‌کند؛ یکی مربوط به افسانه‌ها و باورهاست است که برمی‌گردد به علاقه‌مان از گذشته به آن. درعین حال بخشی از تحقیقات ما برمی‌گردد به مسائلی همچون آیین "زار" که در جنوب ایران مطرح است و کتابی هم به عنوان مرجع وجود دارد به نام "اهل هوا" که حاصل تلاش 50 سال پیش غلامحسین ساعدی است. یا رمان "اهل غرق" منیرو روانی‌پور و ادبیات رئالیسم جادویی آمریکای لاتین. از طرفی هنرمندانی مثل خودوروفسکی و پازولینی هم به لحاظ سینمایی در این حوزه فعالیت کرده‌اند. به لحاظ تاریخی و جغرافیایی و زمین شناسی هم با متخصصینی مصاحبه داشتیم که در فیلم نیامده است.
مینابزرگمهر: برای این فیلم ما هم اساطیر ایرانی و هم اسطوره‌های خارجی را بررسی کردیم. از شاهنامه و منطق الطیر و آثار سهروردی گرفته تا گیل گمش و... ما می‌خواستیم در مورد آنچه در کتاب ساعدی نوشته یا اطلاعاتی که به دست آورده بودیم تأیید بگیرم، اما دیدیم که این مراسم از یک روستا به روستای دیگر و در هرمنطقه‌ای از خلیج فارس متفاوت است. ضمن اینکه 60 سال گذشته و بسیاری از باورها نسبت به دوره آقای ساعدی عوض شده است. به طور مثال "ملمداس"، "باد جن"، "دینگو مارو"، "شیخ شنگر" و... هنوز وجود دارند، اما لیست بلند بالایی که غلامحسین ساعدی در کتابش نوشته است، با بابازار و مامازارهای آن زمان که از دنیا رفته‌اند، تمام شده است. من قبل از اینکه جنوب بروم، شش ماه کوبا زندگی کردم و دیدم آنها نیز به شدت چنین باوری دارند. اعتقادی به اسم "سانترایا" که ریشه‌هایش از آفریقا برآمده است و وقتی به امریکای مرکزی رفته، با ریشه‌های آنجا پیوند خورده است. درنهایت این اعتقادات و باورها وقتی سفرکرده و به سمت خاورمیانه آمده تحت تاثیرآیین‌های عربی و منطقه مسلمان شده از سوی دیگر هندی‌ها نیز در این زمینه تاثیرگذار بوده‌اند. مراسم کوبایی‌ها کمی رسمی‌تر است و مثل بابازار و مامازار ما بابالائو و مامالائو دارند و موسیقی می‌نوازند. اسم‌های گوناگونی دارند؛ مادردریا، پسرکوه، مرد جنگ و...اینها خدایانی هستند که با عناصر طبیعی ارتباط دارند و کمک می‌کنند تا فرد مبتلا درمان شود. می‌دانم اگر این خط جغرافیایی را ادامه دهیم در آن سمت در قاره آفریقا و مالی هم منشأ برخی اسطوره‌ها را می‌بینیم. به نوعی می‌توان گفت این اسطوره‌ها مانند باد از یک مکان به مکان دیگر سفرکرده‌اند.
هادی کمالی‌مقدم: اگر بخواهیم به افسانه‌ها و اسطوره‌ها نگاه کلی داشته باشیم، می‌بینیم زمانی شکل گرفته‌اند که طبیعت برزندگی قالب است و انسان خودش را خارج از طبیعت نمی‌بیند، بلکه خود را در دل طبیعت می‌دانسته و چون آن را نمی‌شناخته، به نوعی کارهایش ستایش طبیعت بوده، از خدای مرگ و زندگی بگیر تا خدای آتش که انسان آنها را پذیرفته بوده است. امروز انسان بر طبیعت قالب شده، اما ویرانی به وجود آورده و در نتیجه ارتباطش با طبیعت کم شده است و در فیلم نیز این دیالوگ هست که می‌گوید آهن و سیمان که آمد، باورمردم هم کمرنگ شد.
تا چه اندازه برای ساخت این مستند تجربی به سینمای کلاسیک وفادار ماندید؟
هادی کمالی‌مقدم: "جنبل" را نمی‌شود با شاخصه‌های سینمای کلاسیک نگاه کرد. مخاطب وارد بازی و مراسمی می‌شود که در آن اتفاق، درمانی رخ می‌دهد. ما می‌گوییم مستند تجربی، در حالی که به نظرم اسم گذاشتن چندان کار جالبی نیست، اما به هرحال ما به جای ثبت کردن یک سوژه، آن را از درون تجربه کردیم و مخاطب را هم به همراهی با این تجربه دعوت می‌کنیم.
یکی از ویژگی‌های فیلم "جنبل" استفاده قدرتمند از صدا است مثل صدای خنده دخترک به موسی که این صدای خنده در بخش‌های مختلف فیلم شنیده می‌شود. به نظرم این یکی از نکاتی بودکه حس به دنبال عشق گشتن موسی و سرگشتگی او را نشان می‌دهد. در تمام این فیلم صداهای مختلف در لحظات متفاوت شنیده می‌شود.
هادی کمالی‌مقدم: بله قصه موسی با این داستان شروع می‌شود که می‌گوید: موسی از لب دریا که آمد مست شرجی و گرما بود، جهله بی‌آبش را برداشت و نازش کرد و آرام روی جهله زد، صدایی از جهله بیرون آمد که موسی را سحر کرد. موسی سال‌ها وسال‌ها جهله زد تا آن صدا را باز هم بشنود. تا اینکه یه روز "دخت دیریا" دختر دریا ظاهر می‌شود و می‌گوید آن صدای آب، صدای من بود که از اعماق دریا می‌آمد... موسی با یک کوزۀ گلی موسیقی می‌سازد. جهله بدن است که مایه حیات از آن رفته و مقصود ما از نمایش آن ازبین رفتن سنت‌ها بوده است. در واقع وقتی مایه جان در آن نیست صدا نیز رفته است. امروز یخچال و فریزر به زندگی ما آمده و کسی از جهله به عنوان خنک کننده و تصفیه‌کننده آب استفاده نمی‌کند در حالی که بهترین سیستم برای خنک کردن آب است. موسیقی در اصل فضای مورد نظر را ایجاد می‌کند. ما از دوجهان خشکی و آب، انسان و پریزاد، خیال و واقعیت و...حرف می‌زنیم و در همین جهان نیز دوجهان ساختیم یک جهان ما جهان روایت است و در آن دو جهان داریم؛ جهان روایت چشم‌ها که امروزی و مدرن و مینی مال است که با تصاویر سیاه و سفید ساخته شده و از طرف دیگر جهان موسی که شب‌ها قصه می‌نویسد و خیال‌هایش را به تصویر می‌کشد و این جهان پر از رنگ ونور و جزیره است؛ بنابراین موسیقی نیز باید متناسب با برخورد دو جهان باشد. در فضای موسیقایی فیلم، از یک سو موسیقی بومی پریمیتیو آنجا حضور دارد که بخش اعظم آن جهله است و یکی دوجا جفتی می‌آید. فضای موسیقایی که احسان صدیق برای آن طراحی کرده، فضایی‌است مدرن و فرکانسی که در آن دنیای خیال‌ها به تصویر کشیده می‌شود. انگار طول موجی‌است که خیال‌ها در آن رویت می‌شوند.
شما از عناصر به درستی استفاده کردید اما لوکیشنی که در آخر می‌بینیم و موسی که فضا را می‌شکند و وارد دنیای دیگری می‌شود، انگار آن حسی را که باید انتقال بدهد نمی‌دهد و از سرنداشتن امکانات مجبور شدید آن لوکیشن را انتخاب کنید. چرا؟
مینا بزرگمهر: این انتقاد را از دیگران نیز شنیده‌ایم. بعضی دیگر هم برعکس بسیار با آن صحنه ارتباط برقرار کرده‌اند و در ذهنشان به خوبی مانده است. آن لوکیشن آب انباری بدون سقف بود. ما درخت خوبی برای قصه و این فضا می‌خواستیم و در آنجا یافتیم. از این لوکیشن بسیار خوشمان می‌آمد و اگر این حس را به زعم شما نتوانسته انتقال دهد شاید به این دلیل است که آن فضا خیلی سوررئال نبود.
هادی کمالی‌مقدم: راستش نتوانستیم آن طوری که دلمان می‌خواست آنجا را درست کنیم. ساختن آنچه در ذهن داشتیم بسیار دشوار بود. ما می‌خواستیم کل کف آنجا را ماسه سیاه بریزیم. برای این کار باید می‌رفتیم لب دریا گونی‌ها را پر می‌کردیم و می‌آمدیم. این در حالییست که کل تیم ما پنج شش نفر بیشتر نبود و فکر می‌کردیم همین مقدار ماسه هم که آوردیم کافی است، اما با این حال فضا پر نشد و نمی‌شد بیش از این کاری انجام داد. این فضا یک کامیون خاک سیاه می‌خواست. راستش در دل خودمان هم مانده که کاش اینکار را کرده بودیم.
مینا بزرگمهر: تنها لوکیشنی که خواستیم چیدمانی درآن داشته باشیم همین فضا بود، اما امکانات پروداکشن نداشتیم.
آنچه من حس کردم و دریافتم از این سکانس این بود که آدم‌ها به دل نشستند، اما فضا اینگونه نبود.
مینا بزرگمهر: شاید فضا اهلی‌تر از آدم‌ها بود. ما در این سکانس از فضای وحشی طبیعت صرف درآمده بودیم. آن زمان حس می کردیم فضا خوب است.
هادی کمالی‌مقدم: شاید به این دلیل که ساخته دست انسان بود و از طبیعی بودن دور شده بود. یا باید روی این فضا خیلی کار می‌کردیم یا جای دیگری برای ضبط می‌رفتیم. گاهی اوقات پلان را ضبط می‌کنید و فکر می‌کنید خوب است و بعد در تدوین متوجه می‌شوید که کافی نیست و آنجاست که می‌گویید ای کاش فلان کار را نیز در آن زمان کرده بودم. ما یک درخت می‌خواستیم. آب انباری واقعا قدیمی مربوط به 100 سال پیش در جزیره بود که درختی در وسطش داشت. یک زمانی چندین خانواده آنجا زندگی می‌کردند، اما 50 سال می‌شد که خرابه بود.
مینا بزرگمهر: ما آن زمان ناراضی نبودیم و فکر می‌کردیم خوب شده است. مسئله مربوط به سلایق مختلف است و برخی خیلی خوب ارتباط برقرار کردند. ما از امکانات و بداهه استفاده کردیم و گاهی واقعا خوب از آب درآمد و برای برخی چیزهای دیگر خیلی تلاش کردیم اما شاید چیزی که می‌خواستیم نشد یا کسی که باید نیامد و اتفاقاتی از این دست.
هادی کمالی‌مقدم: ما پا به پای اتفاقات طبیعی و مستند فضا پیش رفتیم. نگاه و امکانات ما پروداکشنی نبود که فیلم می‌خواهد و نمی‌خواستیم اینطور هم باشد.
مینا بزرگمهر: در واقع نمی‌خواستیم امکانات مانع کار ما شود. به همین دلیل دوربین را برداشتیم و رفتیم کار کردیم. ما پول و تهیه‌کننده نداشتیم و فقط می‌خواستیم آن چه را که در ذهن داریم به تصویر بکشیم. به همین دلیل تا جایی که امکانش بود کوچکش کردیم که کار ساخته شود. ما هنوز فکر می‌کنیم اینطور کار کردن بهتر است، شاید در مسیرآینده ما و وقتی حرفه‌ای‌تر شدیم شکل کاری‌مان عوض شود، اما لوباجت بودن این امکان را می‌دهد که با محیط بده بستان بهتر داشته باشیم و به عنوان یک اثر تولیدی خودمان را به هرمز تحمیل نکنیم. می‌خواستیم خیلی ظریف وارد جاهای خالی که ناگهان پیدا می‌شود، شویم و با آدم‌ها رابطه دوستی برقرار کنیم و آنها ما را بپذیرند.
درست است که لوباجت کار کردید، اما فکر نمی‌کنید اگر از پروداکشن بهتری استفاده می‌کردید تاثیرگذاری بیشتری می‌توانست در ساخت فیلم داشته باشد؟
هادی کمالی‌مقدم : بردن پروداکشن به یک منطقه بومی تهاجم است. ما رفته بودیم که با آن محیط تعامل کنیم. کار ما محیطی است و بسیار بداهه کار می‌کنیم. عنصر بداهه در کارهایمان نیز به شدت وجود دارد و اگر از تئاتر به پرفورمنس آرت کشیده شدیم نیز دلیلش همین بداهه پردازیها بوده است. در فیلم همین اتفاق افتاد و گفتیم بداهگی را حفظ کنیم و ببینیم چه پیش می‌آید. ما اصرار نداشتیم که باید فلان کار رابکنیم. باید می‌دیدیم که کار چه می‌خواهدو آن را انجام دادیم.
علی مصفا چطور در مقام تهیه کننده به تیم شما پیوست؟
هادی کمالی‌مقدم: علی مصفا جزو اولین نفراتی بود که فیلم را دیده بود و با آن ارتباط برقرار کرد. ما بیشتر رفته بودیم از او مشورت بگیریم اما او به ما کمک کرد و در بخش پست پروداکشن کمکمان کرد. ما دنبال امکاناتی می‌گشتیم که پست پروداکشن‌ها را که شامل تصحیح رنگ، نور، صداگذاری، آهنگسازی و دی سی پی کشیدن و... می‌شد را انجام دهیم. علی مصفا این امکانات را برای کار ما فراهم کرد و از اعتبار خودش استفاده کرد که جا دارد همین جا از او برای فراهم کردن این امکانات تشکر کنیم.
مینا بزرگمهر: در واقع از جایی که فیلم نیاز به صرف بودجه داشت، علی مصفا آمد و کار را به دست گرفت. شاید بهتر باشد بگوییم او پدرخوانده فیلم شد و کمک کرد فیلم به نتیجه برسد.
جدای از بحث اکران فیلم، آیا قصد دارید کار جدیدی را آغاز کنید؟
مینا بزرگمهر:بله چند کار در دست داریم که باید ببینیم مادرخوانده و پدرخوانده برایش پیدا می‌کنیم یا خیر. در شمال فرانسه صومعه‌ای است که در حال بازسازی است و متروکه بود و کاربری صومعه نداشت. از آنجایی که به درگیری با محیط علاقه‌مندیم، سعی کردیم به ثبت حافظه محیطی آنجا بپردازیم. مسئله فیلم انتقال حافظه مکان به نسل دیگری است.
هادی کمالی‌مقدم: درواقع یک فیلم جستارگرایانه است و باید برای آن هم یک پست پروداکشن داشته باشیم.