سرویس تجسمی هنرآنلاین: گارنیک درهاکوپیان یکی از هنرمندان مدرن ایران است که در سال‌های دهه 40 و 50 در روزهای رونق گالری‌ها و نمایشگاه‌های نقاشی جایگاه ویژه‌ای در فضای هنری ایران به دست آورد. او که پس از آشنایی با روبین پاکباز و محمدرضا جودت به تالار قندریز راه یافت یکی از تاثیرگذارترین هنرمندان در ورود هنر مدرن به ایران محسوب می‌شود. تاسیس گالری سیحون در سال‌های دهه 50 شمسی نام او را بیش از پیش بر سر زبان‌ها انداخت و او در همان زمان به عنوان هنرمندی که آثارش بیشترین درصد فروش را داشت، میان جامعه هنری برای خود جایگاهی را به دست آورد. درهاکوپیان بعد از انقلاب اسلامی و به دلیل تغییرات متعددی که در سیستم هنری کشور به وجود آمد از صحنه جدی هنرهای تجسمی کنار کشید و به خلق آثار هنری در خلوت خود روی آورد و همزمان از طریق معماری کسب درآمد کرد. خلوتی که 38 سال به طول انجامید. او معتقد است علیرغم این که سال‌ها در مجامع هنری شرکت نکرده ولی حضور در مجامع اجتماعی برایش به منزله هنر بوده است و فرهنگ و شناخت خانه و میهن یکی از ارکان اصلی کار هنرمند است. به اعتقاد او اگر آثار یک نقاش زمان محور نباشد، هر زمان که به نمایش گذاشته شود، موفق خواهد بود. به لطف خانم آریا اقبال و طرح پژوهشی نمایشگاهی گالری آریا با عنوان "بازخوانی هنر مدرن ایران" آثار درهاکوپیان بار دیگر سینه آویز گالری‌های تهران شد؛ تیتر "حضور هنرمند غایب" به طور هم زمان در دو گالری آریا و ماه مهر بهانه‌ای شد تا با این هنرمند به گفت‌وگو بنشینیم.
آقای درهاکوپیان شما علیرغم حضور فعالی که در سال‌های قبل از انقلاب در عرصه جدی نقاشی داشتید نزدیک به 38 سال است که از فضای نمایشگاهی دور بوده‌اید. قبل از این که بخواهیم به کنکاش درباره این غیبت بپردازیم، مایلم کمی از گذشته صحبت کنیم و از این که شما چگونه وارد عرصه هنر شدید و علاقمندی‌تان به نقاشی از چه زمانی آغاز شد؟
من متولد سال 1323 در شهر مراغه هستم و تولدم با پایان جنگ جهانی دوم مصادف شد. آن زمان مراغه ناآرام بود و از جوانب مختلف داخلی و خارجی تحت فشار قرار می‌گرفت. زندگی در زمستان مراغه بسیار سخت بود و مشکلات فراوانی در رفت و آمد به این شهر وجود داشت. پس از کودتای 28 مرداد، شرایط بهتر شد و تحول مثبتی در آذربایجان به وجود آمد. این تحولات رفته‌رفته به کاهش میزان بیماری‌های سختی نظیر مالاریا، وبا و بیماری‌های چشمی کمک کرد و از طرفی موجبات ارتقای سطح مدارس را نیز فراهم آورد. من یادم می‌آید که پس از کودتا به مرور مدیاهای سمعی و بصری وارد مدارس شد و مباحث بهداشتی را به دانش‌آموزان آموزش می‌دادند، دانش‌آموزان نیز پس از تعطیلی مدارس به خانه می‌رفتند و این آموزش‌های بهداشتی را به اهالی خانواده منتقل می‌کردند.در دهه 30 از یک‌جایی به بعد بخش‌نامه‌ای به مدارس رسید و طبق آن همه دانش‌آموزان ملزم شدند که به زبان فارسی صحبت کنند. بنابراین معلم‌هایی از تهران به آذربایجان منتقل شدند تا زبان فارسی را در میان دانش‌آموزان رواج دهند. این مسئله برای همه دانش‌آموزان بالأخص من که ارمنی بودم، کار بسیار دشواری به نظر می‌آمد. من زبان ارمنی را بلد بودم و کتاب‌های عربی و انگلیسی را هم در یک منطقه ترک‌نشین می‌خواندم و حالا لازم بود که زبان فارسی را هم یاد بگیرم. سیستم آموزشی وقت مدارس خیلی مشکل داشت و به روحیه دانش‌آموزان لطمه جدی وارد می‌کرد و مسائل بغرنجی برای آنها به وجود می‌آورد. این مسائل در من هم به شدت نفوذ کرده و تفکراتم را برهم ریخته بود. علاقه به نقاشی از همان زمان حضورم در کودکستان به صورت غریزی در من وجود داشت. من در آن سنین تحت‌نظر معلم‌های مدارس نقاشی می‌کردم، البته آنها تخصص نقاشی نداشتند و صرفاً بنابر اقتضاء شغلی‌شان در این زمینه یک سری آموزش دیده بودند. یادم می‌آید که وسائل نقاشی به سهولت قابل تهیه نبود و من همیشه برای خرید این ابزار همراه با یکی از اقوام به تبریز می‌رفتم. در آن شرایط رنگ‌ها خیلی محدود بود و بیشتر آثار روی چوب، کاشی و سنگ نقاشی می‌شدند و من حتی بوم را نمی‌شناختم. به هر حال من در این شرایط کارم را انجام می‌دادم تا این که برای ادامه تحصیل خواهران و برادرانم و شرکت کردن من در کنکور هنرستان راهی تهران شدیم.
از برگزاری کنکور هنرستان هنرهای زیبا چگونه مطلع شدید؟
من آگهی کنکور هنرستان زیبای پسران را در روزنامه کیهان دیده بودم و تمام هدفم قبول شدن در این کنکور بود. دست بر قضا دومین روزی که ما در تهران مستقر شدیم، مصادف با روز برگزاری کنکور بود. من آن روز برای شرکت در آزمون به محل برگزاری کنکور رفتم که در آن‌جا از من خواستند یک سری طراحی انجام دهم، ولی من چون هیچ شناختی نسبت به طراحی نداشتم، به هیچ چیزی دست نزدم و به خانه برگشتم. بعد از آن‌که در این آزمون شکست خوردم، فقط سعی کردم که به دنبال آموزش طراحی بروم که این اتفاق با معرفی من توسط یکی از همسایگان‌مان به آقای علی رخساز اتفاق افتاد. آقای رخساز از شاگردان کمال‌الملک بود و کارشان بیشتر با سنگ‌ریزه‌ها بود. ایشان سنگ‌های رنگی را جمع می‌کرد و جوری خردشان می‌کرد که به‌سان آثار رم و یونان باستان، تشخیص آن‌که سنگ یا دانه‌های رنگ هستند را بسیار دشوار می‌کرد. خانه آقای رخساز پر بود از پرتره‌ها و مناظر اطراف تهران که ایشان با سنگ کار کرده بود. البته ایشان نقاشی‌های رنگ روغن زیادی هم داشت و به گفته خودش در یک نمایشگاه بین‌المللی بالاتر از پیکاسو به رتبه نخست رسیده که مدال بزرگ طلایی آن نمایشگاه را هم در خانه‌اش نگهداری می‌کرد. به هر حال من مدتی را پیش ایشان تعلیم دیدم تا این‌که مرا به هنرستان کمال‌الملک و نزد آقای حسین شیخ معرفی کرد و آقای شیخ هم وقتی نامه آقای رخساز را دید، اجازه داد که در آن‌جا مشغول شوم. روز دوم پس از ثبت‌نام در هنرستان کمال‌الملک، وسایلم را از خانه به آتلیه بردم و شروع به کار کردم. من بعد از ظهرها را به کلاس می‌رفتم و صبح‌ها کار طراحی انجام می‌دادم تا بتوانم در کنکور سال آینده هنرستان هنرهای زیبای پسران موفق شوم. در هر صورت یک سال را در هنرستان کمال‌الملک آموزش دیدم و سپس در کنکور هنرستان زیبای پسران شرکت کردم و در بخش عملی آن حائز رتبه اول شدم. البته من در بخش تئوری این کنکور هیچ چیزی ننوشتم ولی با کمیسیونی که اساتید هنرستان تشکیل دادند، مرا به خاطر استعدادم در نقاشی پذیرفتید و یک کلاس تئوری نزد استاد ادبیات آن هنرستان برایم گذاشتند که با مساعدت‌های ایشان توانستم زبان فارسی را به طور کامل آموزش ببینم. پس از آن‌که به زبان فارسی مسلط شدم، دیگر کار در هنرستان برایم راحت شد.
شما در همان سال با آقای وزیری مقدم آشنا شدید؟ چرا که من در جایی خوانده بودم برخورد شما با ایشان نقش به سزایی در روند حرکت شما در عالم هنر ایجاد کرده است؟
سال دوم آقای محسن وزیری مقدم به عنوان استاد طراحی به آتلیه آمد و با تغییر سیستم آموزشی، ما را از ته چاه به بیرون کشاند. ایشان در پیشرفت ما نقش اساسی ایفا کرد و هنر مدرن در ایران را به ما معرفی کرد. به طور کلی هنرستان هنرهای زیبای پسران، رشته‌های مختلفی نظر مینیاتور، مجسمه‌سازی، هنرهای تحلیلی، هنرهای مستند ملی و... داشت که خوش‌بختانه من همه آنها را با نمره خوب گذراندم. من در حین تحصیل در هنرستان، در سال 43 به همت آقای وزیری مقدم در گالری صبا یک نمایشگاه برگزار کردم که اولین نمایشگاه یک هنرجو محسوب می‌شد. به همین خاطر در روزنامه کیهان و یک مجله دیگر حسابی به ما توپیدند که این مسأله باعث ناراحتی آقای وزیری مقدم شد و ایشان پیگیری‌های مختلفی در این مورد انجام داد.
پس از آن‌که از هنرستان هنرهای زیبای پسران فارغ‌التحصیل شدم، به پیشنهاد دوستان در آتلیه ون‌گوگ به تدریس طراحی پرداختم. البته همزمان کلاس‌های خصوصی هم داشتم و با پیشنهاد اساتیدم، به برخی از هنرجویان، طراحی را آموزش می‌دادم. سپس در کنکور هنرکده هنرهای تزئینی شرکت کردم و دوباره در بخش عملی به نمره یک رسیدم، گرچه طبق معمول در بخش تئوری به توفیقی نرسیدم ولی اساتید هنرکده که در هنرستان هنرهای زیبا هم تدریس می‌کردند، دکتر کیا رئیس هنرکده را راضی کردند تا مرا ثبت‌نام کند. به یاد دارم که یک درس به نام "تاریخ خط" داشتیم که در آن باید تمام خطوط تاریخ را یاد می‌گرفتیم، من در پایان سال نمره این درس را کامل گرفتم. یک روز آقای دکتر کیا به کلاس ما آمد و از بچه‌ها تقدیر کرد. بعد از این‌که ایشان از کلاس خارج شد، من سریعاً خودم را به او رساندم و گفتم که یادتان می‌آید مرا به خاطر همین دروس تئوری ثبت‌نام نمی‌کردید؟ ایشان گفتند که بله، یادم می‌آید و اصلاً برای همین به کلاس‌تان آمدم تا از شما تقدیر کنم. سال اول حضورم در هنرکده را حسابی سفت گرفتم و فقط درس خواندم اما از سال دوم (1346) دیگر تصمیم گرفتم که بیرون از هنرکده به فعالیت بپردازم.
خروج شما از هنرکده به آشنایی‌تان با آقای پاکباز و جودت همراه شد؟
بله از طریق یکی از دوستانم در هنرکده، به آقایان جودت و پاکباز معرفی شدم تا با سازمان گرافیک متعلق به ایشان کار کرده و در گالری "قندریز" نمایشگاه بگذارم. من در آن زمان این دو بزرگوار را نمی‌شناختم ولی به محض ورودم به گالری، شروع به کار کردم و نمایشگاه‌های مختلفی برگزار کردم. برنامه و هدف آقایان جودت و پاکباز، فروش تابلوها نبود زیرا آنها معتقد بودند که فروش اثر هنری به هنرجو لطمه می‌زند و باعث می‌شود که فعالیتش کمتر شود. با این حال یک روز آقای ژازه تباتبایی آمد و یک تابلوی مرا از آقایان پاکباز و جودت خریداری کرد.
در این حین من یک کار در در فروشگاه فرودسی متعلق به وزارت فرهنگ و هنر پیدا کردم و صبح‌ها را هم به کار در آن‌جا اختصاص می‌دادم، بعد از ظهرها هم که به سازمان گرافیک می‌رفتم و خلاصه از درس و همه چیز زده بودم. رفته‌رفته همکارانم در سازمان گرافیک از کارشان کم کردند و عده‌ای از آن‌جا رفتند تا بیشتر بار آن‌جا بر روی دوش من بیفتد. بعد از مدتی آقای میرحسین موسوی به تالار آمد و به خاطر افکار و عقاید متفاوتی که داشت، همه اهداف و برنامه‌های گروه را تغییر داد. ایشان به زودی نظر همه را جلب کرد. البته من از اوضاع جدید خوشم نمی‌آمد اما همچنان به خاطر آن‌که به هدف گروه یعنی ایجاد هنر نو ایرانی، خدشه‌ای وارد نشود، کارم را در سکوت ادامه می‌دادم. آن زمان هنوز تالار قندریز از شرایط بسیار خوبی برخوردار بود و به خاطر آن‌که ساختمان آن روبروی دانشکده فنی دانشگاه تهران قرار داشت، اکثر دانشجویان را به عنوان بازدیدکننده در خودش می‌دید.
در سال 48 من به همراه آقای جودت، سعید شهلاپور، بهرام روحانی و پاکباز یک نمایشگاه گروهی برگزار کردیم که هر کدام تابلوهای بزرگ ارائه دادیم. من برای آن نمایشگاه 5 مجسمه بزرگ و نقش برجسته‌های یک در یک و نیم متر و یک در یک متر تحویل نمایشگاه دادم. در همان سال ما یک فرسک سه در دوازده متر برای مجلس کار کردیم که طرح آن را آقای پاکباز کشید و من به همراه خانم پروانه اعتمادی، بهرام روحانی و جودت کار طراحی آن را انجام دادیم که البته 75 درصد این کار توسط من انجام شد. زمانی که طراحی این فرسک به پایان رسید، آن را بردیم و نصب کردیم. در حین کار بر روی این فرسک، یک روز آقای کامران دیبا از طرف خانه هنر به تالار قندریز آمد و دو مجسمه از من خرید.
به خاطر کاری که در تالار قندریز داشتم، دیگر اصلاً به دانشکده نمی‌رسیدم و کلاس‌هایش را نمی‌رفتم. در این بین حتی برای آن‌که بتوانم موقعیت شغلی‌ام را بهتر کنم، دوره تخصصی گرافیک را به مدت کوتاهی در هنرستان گذراندم و مدرک آن را گرفتم. از یک جایی به بعد دیگر ناچار شدم که مدرکم را از هنرکده بگیرم تا به سربازی بروم. پس در طول سال‌های 49 و 50 برای سربازی به شهر شیراز رفتم و تمام این دو سال را به تغییر دادن برنامه کاری‌ام فکر کردم.
از این به بعد شما کار با متریال سیمان را آغاز کردید؟
زمانی که از خدمت برگشتم، کار با متریال سیمان را پیش گرفتم. من کار با سیمان را در سال 43 به صورت آماتور و در سال 47 به صورت حرفه‌ای آغاز کرده بودم و بعد خدمت به طور جدی ادامه‌اش دادم.
دوران همکاری‌تان با خانم سیحون بعد از این آغاز شد؟
بله، در همان روزها بود که پیشنهاد همکاری تالار قندریز با گالری سیحون شکل گرفت و این دو گالری به صورت مشترک با یکدیگر کار کردند. من آثارم را به گالری سیحون می‌بردم و این آثار در آن‌جا به فروش می‌رسید. بعد از آن به صورت مرتب از طرف گالری سیحون از من کار می‌خواستند که همین مسئله باعث شد همکاری من با تالار قندریز کمرنگ‌تر شود، البته همان زمان هم مدیریت هنری نمایشگاه‌های قندریز را انجام می‌دادم. در سال 54 یک نمایشگاه گروهی نیز به همراه آقای اعتمادی و پاکباز در تالار قندریز برگزار کردیم که آثار مرا آقای امیرعباس هویدا نخست وزیر وقت کشور خریداری کرد. چندی بعد تالار قندریز به خیابان بخارست نقل مکان کرد که به خاطر دور شدنش از فضای دانشگاه تهران، با کاهش بازدیدکننده مواجه شد. پس از آن من دیگر مرتب با خانم سیحون کار می‌کردم و زمانی که ایشان گالری "لوترک" را احداث کردند، آثارم را به گالری جدیدشان تحویل می‌دادم. آن روزها همه می‌گفتند که من جزو پرفروش‌ترین نقاش‌های دوره هستم.
در همان سال ها یک نمایشگاهی در بال سوئیس برگزار شد که برای هنرمندان ایرانی اتفاق مهمی بود. شما چرا در آن نمایشگاه شرکت نکردید علیرغم این که دعوت شده بودید؟
من هم یک اثر به این نمایشگاه فرستادم. در آن زمان رئیس دفتر گالری لوتریک عوض شد و آقای آغداشلو به این سمت رسید. ولی پیش از ایشان آقای شیروان‌لو رئیس دفتر بود که کارش جنبه فرهنگی داشت و انجمن نقاش‌ها را خود ایشان راه‌اندازی کرد. در آن حول و حوش بود که برنامه نمایشگاه بال سوئیس مطرح شد. آن زمان چند شرکت تصمیم گرفتند که هزینه هنرمندان را متقبل شوند و آنها را به نمایشگاه بال سوئیس ببرند. در این میان من تنها کسی بودم که به این نمایشگاه نرفتم ولی اثری را فرستادم که این اثر تنها تابلوی هنرمندان ایرانی بود که در آن‌جا به فروش رفت.
شرایط و اوضاع کاری‌تان در سال‌های اول پس از انقلاب چقدر تغییر کرد؟
من در ابتدای انقلاب اسلامی، فعالیتم را کم کردم چون آن زمان جو به گونه‌ای بود که کسی دیگری را نمی‌شناخت. آن زمان دوره نقاشی مینیاتور مدرن بود و در نقاشی‌ها از رنگ‌های محدودی استفاده می‌شد. هنرمندان آن دوره سعی می‌کردند که فضای تصویرسازی را پر تزئین کنند ولی من به این عرف، مقید نبودم و به مانند نقاشی‌های ژاپنی، بخشی از فضا را خالی می‌گذاشتم. من بیشتر از گچ‌بری‌های دوره سلجوقی تأثیر گرفته بودم و می‌خواستم چیز جدیدی ارائه دهم. سپس کارهای طبیعت بی‌جان را شروع کردم که آن آثارم خیلی خوب به فروش می‌رفت.
در آن دوره برخی از آثار من به فروش می‌رسید اما به طور کلی اوضاع فروش تابلوهای تجسمی خوب نبود. یادم می‌آید که یعقوب امدادیان دو اثر مرا به نمایشگاه نیاوران برد و برگرداندند، سپس یک اثر به خانم سیحون دادم تا در نمایشگاهش برای نقاشان پیشکسوت به نمایش بگذارد که آن اثر هم به من برگشت. همچنین یک اثر نیز به نمایشگاهی در وزارت کار تحویل دادم که در نهایت آن را با نامه‌ای که روی آن نوشته بود از حضورتان سپاس‌گزاریم، به من برگرداندند. بعد از آن دیگر با هیچ نمایشگاهی همکاری نکردم و آثارم را در خانه‌ام به فروش می‌رساندم. حتی در آن شرایط هم یک بار دیگر به اصرار آقای داریوش کیارس، آقای مهاجر و همچنین آقای حامدی، قبول کردم که در گالری دی نمایشگاه بگذارم ولی مدیر آن گالری تاریخ نمایشگاه را عوض کرد و من هم تصمیم گرفتم که دیگر قید آن نمایشگاه را بزنم.
این روند تا چه زمانی ادامه پیدا کرد؟
یک روز آقای داریوش کیارس به من گفت که مسئول گالری "آب انبار" مشتاق است که تو را ببیند و برایت نمایشگاه برپا کند. آن زمان من رفتم و محیط گالری را دیدم که هنوز تکمیل نشده بود و ساخت و ساز آن ادامه داشت. از این ماجرا یک سال گذشت تا این‌که خانم آریا اقبال مدیر گالری آریا با من تماس گرفت و گفت که با آقای پاکباز صحبت کرده‌ام تا برای شما یک نمایشگاه افتتاح کنیم. من آقای پاکباز را به عنوان برادر خودم می‌دانم و به خاطر ایشان پیشنهاد برگزاری نمایشگاه را پذیرفتم. در ادامه با خانم آریا صحبت کردم که ایشان گفت هدف من بازیابی هنرمندان قدیمی است که من از گفته‌شان استقبال کردم و یک سری از آثار گذشته‌ام را تنظیم و آماده کردم و به ایشان تحویل دادم. خانم آریا به همراه آقای بهمن‌پور، مدیر انتشارات نظر، به منزل من آمدند و در مورد انتشار کتاب من به گفت‌وگو نشستیم و در نهایت قراردادی را برای انتشار این کتاب امضاء کردیم. چندی بعد مجوز چاپ این کتاب دریافت شد و به صورت رسمی منتشر شد. نمایشگاه آثارم هم با دو رویکرد دوره‌های کاری‌ام در دو گالری ماه مهر و آریا به تماشا درآمد.
شما سال‌های متعددی را پس از انقلاب کار کردید ولی آثارتان را به نمایش نگذاشتید. این اتفاق تنها زمانی می‌تواند رخ دهد که هنرمند به خودش و کاری که می‌کند یک ایمان قوی داشته باشد و مطمئن باشد که در هر زمانی می‌تواند آثارش را به نمایش بگذارد و آنها مورد استقبال قرار بگیرند.
البته درست است که من در این سال‌ها در مجامع هنری شرکت نکردم ولی حضور در مجامع اجتماعی برایم به منزله هنر بود چون فرهنگ و شناخت خانه و میهن یکی از ارکان اصلی کار هنرمند است. هنرمند ابتدا باید خانه، فرهنگ و جامعه خودش را بشناسد و سپس ادعا کند که یک هنرمند است. من این مسئله را سرلوحه کار خودم قرار دادم و تاکنون از آن راضی هستم. من هیچ‌گاه پیرو مد نیستم و کارم را هر زمانی که ارائه بدهم، نو و تازه است. من در تمام این 40،45 سال مشغول معماری بودم چون نمی‌خواستم دست‌هایم را برای فروش تابلو به سمت کسی دراز کنم. من می‌خواستم محتاج کسی نباشم و به خاطر همین آثارم را به نمایش نگذاشتم. این مسئله خیلی کش‌دار بود و در مورد آن صحبت‌های زیادی شد ولی به عقیده من اگر آثار یک نقاش زمان محور نباشد، هر زمان که به نمایش گذاشته شود، موفق خواهد بود.
یعنی هنرمند زمانی می‌تواند در هنرش ادعای به‌روز بودن کند که نسبت به محل زندگی خود و اتفاقاتی که در سطح جهان رخ می‌دهد، فهم و آگاهی داشته باشد؟
دقیقاً. مسئله صرفاً مسئله نمایشگاه گذاشتن نیست، بلکه مسئله این است که هنرمند خودش را در زمان و مکان ببیند و از شرایط پیرامونش آگاهی داشته باشد. ما با دو زمان حال و آینده روبرو هستیم و زمان گذشته را هم در زمان حال می‌بینیم. برای یک هنرمند باید زمان حال مطرح باشد و بداند که در کجا ایستاده و در چه شرایطی قرار دارد. هر اثر هنری باید بتواند در هر زمانی مناسب زمان حال باشد که من این باور را در آثارم در نمایشگاه به وضوح ارائه دادم.
ما همیشه در هنر به دنبال یک نوع بازنمایی هستیم و وقتی که این کار را انجام می‌دهیم، مهم است بدانیم که نقش جدید آن چیست.
بعد از جنگ جهانی دوم، مسأله تکنولوژی به میان آمد که محسنات و مضرات خودش را داشت. محسنات تکنولوژی در این بود که اطلاعاتی را به مردم ارائه می‌دادید که پیشتر از آن آگاه نبودند و اکنون مردم می‌توانستند از آن به بهترین نحو بهره‌برداری کنند ولی مضرات تکنولوژی در این بود که همه چیز را در اختیار خودش گرفت و دگرگون کرد، حتی علم که پیشتر جلوتر از تکنولوژی بود. این اتفاق باعث بیگانگی و خشونت در جامعه شد و هنرمند را با وحدت و یک‌پارچگی بیگانه کرد. به همین خاطر است که بعد از آن مردم سراسر دنیا همیشه در حال اعتراض هستند. در این حالت هنرمند وظیفه دارد که اتفاقات گذشته را به صورت نو و با دگرگونی و تطابق با زمان و مکان، به اتفاقات امروزی تبدیل کند. هنرمند باید این‌گونه مسائل را ببیند و از آن نگذرد. من در کارم روی این مسئله تأکید فراوان دارم و معتقدم که ما باید حداقل یک دید و نگاهی نسبت به این مسئله ایجاد کنیم.
آقای درهاکوپیان امروزه برخی هنرمندان حتی هنرمندان که از شهرتی برخوردارند و آثارشان به خوبی به فروش می‌رسد هم در یک نوع سردرگمی به سر می‌برند این سردرگمی ناشی از همین بیگانگی و بی سامانی است؟
هنرمندان ما جایگاه خودشان را درک نمی‌کنند. شما پیکاسو را ببینید، او در سن 90 سالگی هم هنوز نوآوری می‌کند. پیکاسو جزو نقاش‌هایی است که من همیشه برایش احترام قائلم چون شخصیت زنده‌ای دارد. بحث بر سر نوع دید و تفکر است. الان یک نوع دگرگونی در جامعه غرب به وجود آمده و آنها می‌خواهند سعی کنند که از تمرکز در مرکزیت بیرون بیایند و تمام کره زمین را در کام خودشان بمکند. هنرمند اگر در ایران عاجز می‌ماند به خاطر همین مسئله است.
در دهه 50 میلادی، سینمای ایتالیا بزرگترین کارگردان‌ها را به چشم خود دید و در دهه‌های مختلف دیگر این تئاتر انگلیس، فرانسه یا آلمان بودند که در بهترین شرایط‌شان قرار داشتند ولی همه آن اتفاقات ویژه بعد از مدتی از یاد رفتند چون تکنولوژی باعث شد که حتی انسانیت هم از بین برود. البته به هر حال باید با تکنولوژی کنار آمد. امروزه کامپیوتر نقش اساسی بازی می‌کند ولی آیا ما باید خودمان را در چنگال آن بیندازیم؟ کامپیوتر کاربرد خودش را دارد ولی نقش دست خیلی مهم است و دست حتی در خود کامپیوتر هم نقشی اساسی ایفا می‌کند. هنرمند باید همه این اتفاق‌ها را بسنجد و صرفاً بعد از فروش چند اثرش نگوید که چون این آثارم فروش کرد، همین روند را باید ادامه بدهم و آثارم را تکرار کنم.
فروش در هنر از جمله هنرهای تجسمی امر حیاتی‌ست، اما به حتم کسی تایید نمی‌کند هنرمند اسیر بازار شود و در دام فروش و جمع‌کردن رزومه بیفتد، امروزه نمایشگاه‌های متعددی در سطح شهر برگزار می‌شود که خیلی‌های‌شان کارایی لازم را ندارند، نظر شما در این‌باره چیست؟
در خارج هم وقتی آتلیه‌های نقاشی تأسیس شد، کارایی‌شان به عنوان محلی برای تولید نقاشی نبود و از آنها فقط برای فروش استفاده می‌شد. حتی در دوره امپرسیونیسم‌ها نیز پل‌گوگن یا ونسان ون‌گوگ همچین شرایطی را داشتند و خودشان برای فروش آثارشان دست به کار می‌شدند. در گذشته وقتی مدارس هنری یا دانشکده‌های ادبیات تشکیل شد، برای آن‌که هنرمندان بتوانند کرسی استادی داشته باشند، یک سری دوره‌ها برای کاربلدها گذاشته شد تا به مانند دوره‌های انترن برای پزشکی، متقاضیان درجه استادی هنر نیز این دوره‌ها را بگذرانند و سپس بتوانند به عنوان استاد در مدارس و دانشکده‌ها فعالیت کنند. بنابراین آنها این سیستم را شایع کردند و این روش به یک مد تبدیل شد و تاکنون هم استفاده می‌شود در حالی‌که به جای شیوع این مد غلط، باید هر کدام از آنها را حدود یک هفته به کار می‌گرفتند تا خودشان را در لحظه نشان دهند.
اکنون با شرایطی که در دانشکده‌ها و آموزشکده‌های ما تحت تأثیر همان رویکرد قدیمی غرب حکم‌فرما است، نسل جوان محصلان ما، مخصوصاً دختران در حال نابودی هستند. اکثر جوان‌های محصل در رشته‌های هنری بی‌کار هستند و مدام از این رشته به سراغ رشته دیگری می‌روند تا روزنه‌ای برای ورود به بازار کار پیدا کنند. یک دانشجوی دختر محصل در مقطع دکترای رشته گرافیک چندی پیش برای آموزش به سراغ من آمد که دیدم اصلاً طراحی خط بلد نیست. اصلاً نباید مجوز داده شود که چنین فردی دانشجوی مقطع دکترا شود. دلیل آن‌که این دختر تاکنون چیزی یاد نگرفته، به خاطر این است که استادانش کارمند دولت بوده‌اند و چیزی به او یاد نداده‌اند.
یعنی این شکل دولتی تحصیل است که مارا دچار عارضه کرده است؟
در دوره تحصیل و تدریس من هم اساتیدی وجود داشتند که کارمند دولت بودند و چیزی به هنرجویان یاد نمی‌دادند. یک روز یکی از همین اساتید که تحصیل‌کرده کشور روسیه بود مرا کنار کشید و گفت چیزی به دانشجویانت یاد نده و بگذار ذهن‌شان آزاد باشد! در میان اساتید من آقای وزیری مقدم با سایرشان متفاوت بود چون‌که خودش را به جای یک کارمند، یک استاد هنر می‌دید و به همین خاطر مرتب کارش را انجام می‌داد. بعد از انقلاب برخی از دوستانم که در دانشکده‌ها تدریس می‌کردند، آمدند و گفتند که بیا و در دانشکده تدریس کن، من گفتم که نمی‌آیم، چون اگر تدریس برای تأمین معاش است، من با معماری امور زندگی را می‌گذارنم. من کارم آن زمان بیشتر از همه فروش می‌رفت ولی به دنبال تکرار نبودم که آثارم را به مانند ماشین تکثیر کنم. الان شما می‌توانید آثار امروزی‌ام را با آثار گذشته مقایسه کنید و ببینید که همه‌شان با هم فرق دارند.
شما در یک دوره‌ای به سمت هنر غرب رفتید اما کم کم این نگاه به سمت فرهنگ و هنر ایرانی حرکت کرد و ما المان‌هایی را در نقاشی‌های شما می‌بینیم که نمی‌توان آنها را به عنوان یک متد غربی یا وارداتی سنجید. این نقاشی‌ها شکل و شمایل خودش را دارد. این پروسه چگونه طی شد؟
قبل از این که به سوال شما پاسخ بدهم حس می‌کنم باید چیزی را توضیح بدهم. در غرب یک برنامه سیستماتیک حاکم است که ما از آن تقلید می‌کنیم و این تقلید را به گونه‌ای می‌بینیم که غرب در بالای یک نرده‌بان است و ما می‌خواهیم خودمان را از پایین به رأس این نرده‌بان برسانیم. ما می‌بینیم که غرب مثل اسب می‌تازد و جلو می‌رود و ما هر چقدر که می‌خواهیم به آن نمی‌رسیم. ناچاراً سعی می‌کنیم که خودمان را از پله پایین نرده‌بان به سمت بالا پرتاب کنیم که این پریدن مانند ضرب‌المثل "بار کج به منزل نمی‌رسد" است.
در دوره ما یک سری باور و مد غلط به کشور ما آمد و در این‌جا ماند ولی امروزه خوش‌بختانه با وجود رسانه‌هایی نظیر اینترنت، دنیا را خیلی بازتر می‌توان دید. آن زمان ما باید خودمان باید به دنبال کشف اطلاعات می‌رفتیم که البته یک حسن محسوب می‌شد ولی اطلاعاتی که وجود داشت همه صحیح نبودند و یک سری باور غلط را عده‌ای برای رسیدن به اهداف‌شان در سطح دنیا پخش کرده بودند. این‌جاست که اطلاعات خطرناک و درست مثل مواد مخدر می‌شود. ما را با مواد مخدر پر می‌کنند تا جایگاه خودمان را نشناسیم. فروید می‌گوید که هنر در عالم ناخودآگاه اتفاق می‌افتد ولی دانشمندی دیگر معتقد است که هنر هم در عالم برونی و هم در عالم درونی به وجود می‌آید. در واقع هنر در درون انسان است و باید به شکل برونی به وجود بیاید. این‌جاست که تضاد به وجود می‌آید و تضاد سازنده است.
اما در مورد حرکت به سمت فرهنگ و هنر ایرانی و استفاده از المان‌های فرهنگ ارمنی در آثارم باید بگویم. مثلاً در مورد آثار قلاب‌دوزی، اصل و پیدایش آن به روسیه بر می‌گردد که حتی آن در یک موزه‌ای در روسیه نیز به صورت جدی ترویج داده می‌شود. همچین در سایر کشورهای دنیا نظیر ایتالیا نیز قلاب‌دوزی به شکل وسیعی صورت می‌گیرد و زنان مسن سعی می‌کنند که رومیزی یا روتختی منازل‌شان را خودشان با استفاده از قلاب‌دوزی درست کنند. بنابراین برخی از هنرهای تجسمی فقط به یک منطقه خاص محدود نیستند و در همه جای به نسبت‌های مختلف انجام می‌شوند. بخش عظیمی از خاطرات من به خاطرات دوران کودکی‌ام مربوط می‌شود که همه آن خاطرات برای امروز هم نو و تازه هستند. در آن زمان افکاری در ذهن من پرورانده می‌شد و یا کارهایی انجام می‌دادم که معمولاً در بین کودکان دیگر ناشناخته بود. من در کودکی انواع کارهای مختلف نظیر عکاسی، نقاشی بر روی چوب و شیشه و حتی کفاشی هم انجام می‌دادم. آن دوره برای من خیلی اهمیت داشت و ارزش آن به مروز زمان برایم مشخص شد.
من در خانه‌ام گچ‌بری‌های دوره سلجوقی دارم که عاشق‌شان هستم و آنها را به روی دیوار زده‌ام. اکنون اگر شما به موزه ایران باستان هم بروید، گچ‌بری‌های دوره سلجوقیان را می‌توانید به صورت بافت‌های متراکم بر روی دیوار ببینید. مشابه همین بافت‌ها در معماری ایرانی و ارمنی هم وجود دارد و می‌توان آن را در گوشه‌ای از ساختمان‌های سنگی، مجسمه یا سنگ قبر مشاهده کرد. شما وقتی به یک سطح کاملاً صاف و تخت نگاه می‌کنید و ناگهان یک لکه‌ای به چشم‌تان می‌خورد، برای‌تان جالب به نظر می‌رسد که من در آثارم به عنوان بافت و نه به عنوان تزئین به آن اشاره کرده‌ام.
البته تزئین به صورت ناخودآگاه در روحیه ایرانی وجود دارد و نمی‌توان از آن گذر کرد. در نقاشی و تصویرسازی ایران پس از اسلام، تزئین حکم‌فرما بوده و در نقاشی گل و بوته و حیوانات و... می‌توان نقش آن را به وضوح تماشا کرد. هنری ماتیس از نقاشان نوگرای فرانسوی بود که تحت تأثیر مینیاتور در ایران قرار گرفت و نقاشی‌هایش با تزئینات فراوان در موزه‌های مختلف به فروش بالایی رسید. اگر تزئین را از اثر هنری بگیرید، لطمه بزرگی به روحیه فرد و بدنه کار می‌زند. نقاشی باید به انسان یک روحیه شاد بدهد که لازمه آن وجود تزئین است، بنابراین تزئین در نقاشی حاکم بوده و نمی‌توان از آن گذشت.
اغلب کارهای متاخر شما که در گالری آریا به نمایش در آمده است از روش‌های فضا‌سازی هندسی هنرمندان کوبیسم تاثیر گرفته است اما نمی‌توان به طور متقن این آثار را در ذیل مجموعه‌ای کوبیسمی تعریف کرد؟ البته نوع متریالی که شما استفاده کرده‌اید هم در تغییر فضای این آثار مهم است؟ این رویه از چه دوره‌ای شکل گرفت؟
خلق آثار این نمایشگاه از سال‌های 44 و 43 خورشیدی شروع شده و تا سال 68 تداوم پیدا می‌کند. آثاری که من از سال‌های 50 و 51 خورشیدی آغاز کردم، از متریال سیمان بود که آن زمان تازه آمده بود. سیمان برعکس متریال دیگری که ما قبلاً در کارهای‌مان استفاده می‌کردیم، یک متریال امروزی است. عنصری که در تمام این آثار برایم مهم بوده، بهره‌جویی از خط است چون خط یک اختراع ابتدایی است و به وسیله آن زبان گشوده شده و خط گویای زبان بوده است.
خط مفاهیم مختلفی دارد و هر کدام از خطوط عمودی، مورب، منحنی و... مفهوم خاص خودشان را دارند. در سبک کوبیسم مسئله سطح مطرح است ولی در این نوع آثار، خط اهمیت دارد. خرد کردن اثر به صورت اجزاء یک مسئله امروزی است و ربطی به دوره کوبیسم ندارد و جزء جزء هر کدام از آنها می‌تواند یک اثر هنری باشد. آثار ابتدایی این پروژه همه از عنصر رنگ سیاه و سفید تشکیل شده که می‌توان تبدیل تاریکی به روشنایی آن را به چرخش روز به شب تعبیر کرد.
این آثار به دوران بچگی من بر می‌گردد. من اهل آذربایجان هستم و در آن دوره در منطقه ما برف شدیدی می‌بارید و وقتی پنجره‌های خانه‌مان یخ می‌زد، من شروع به خراشیدن روی آن می‌کردم. زمانی که از داخل این خراش‌ها به بیرون نگاه می‌کردم، یک حرکت خاصی به وجود می‌آمد و احساس می‌کردم که خط‌ها در حال حرکت هستند.
همچنین مسئله بازی با گِل هم در دوران بچگی برای من خیلی مهم بود. من در تابستان‌های آن زمان به میاندوآب می‌رفتم که رودخانه آن‌جا برای آبیاری کشاورزی جاری بود و زمانی که نیاز به آبیاری نبود، آب را قطع می‌کردند و همین باعث می‌شد که خاک رس آن‌جا ترک بردارد. من این ترک‌ها را بر می‌داشتم و به آنها فرم می‌دادم و با آنها بر روی شیروانی‌ها مجسمه می‌ساختم. آفتاب که بر مجسمه‌ها می‌تابید، یک طرف آن برجسته می‌شد و بالا می‌آمد. بنابراین یک طرف مجسمه‌ها گود و سایه می‌شد و یک طرف برجسته و روشن. من این ایده را از دوره‌های بچگی داشتم و اکنون در نمایشگاهم می‌توانید آثاری را در تداوم همان ذهنیت ببینید.
در خطوطی که شما ترسیم کرده‌اید، یک نوع جستجو وجود دارد که نقش سیالی را به وجود می‌آورد و ما را با نوعی تعلیق مواجه می‌کند. در این زمینه چه چیزی برای‌تان مطرح بوده است؟
بخش عظیمی از زندگی من مسافرت‌هایم به شهرهای مختلف بوده و بخش دیگر آن در موزه‌ها گذشته است. در واقع من هفته‌ای حداقل یک روز در موزه‌ها بودم. شما وقتی به کتاب نگاه می‌کنید، پنجره‌های روسی، سفال‌ها و پنجره‌های سفالی کاشی‌کاری مانند را از آن برداشت می‌کنید. تمام این اتفاقات ایده‌هایی است که آمده و در این آثار تشکیل شده است. در این نوع آثار وقتی خطوط با یکدیگر ترکیب می‌شوند، بین‌شان یک نوع فضا به وجود می‌آید. وقتی این نوع آثار را بچرخانید و یا از کنار به آن نگاه کنید، متغیر می‌شود و آن را یک‌جور دیگر می‌بینید که این خاصیت متعلق به خطوط و همان سایه‌هایی است که خدمت‌تان گفتم. شما به نسبت تداوم و تغییری که جهت تابش نور در طی روز ایجاد می‌کند، احساس می‌کنید که تمام فضا مثل انیمیشن می‌چرخد. بنابراین چون آثار از نظر فضایی حرکت می‌کند، برای من در این‌جا فضا مطرح بوده است.
تکنیکی که توانسته آن فضاها را در بیاورد چیست؟
اگر اثر را به موجب سایه‌هایی که من به وجود آورده‌ام برگردانید، همه چیز آن برعکس می‌شود و برجستگی‌ها به گودی تبدیل می‌شوند. در واقع چنین آثاری مثل مجسمه‌های یونانی، حالت مثبت و منفی دارند. همه این اتفاقات از همان ذهنیتی می‌آید که من در دوران بچگی داشته‌ام و اکنون شکفته و باز شده و حالت انفجار به خود گرفته است. مفهوم اثری که در روبروی‌مان قرار دارد، زمان است که در ادبیات به معنای گذر می‌آید، در صورتی که از نظر علمی، زمان ثابت است و این ماییم که از تولید تا مرگ در حال گذریم. عقربه ساعت، بی‌زمانی است که ما آن را زمان کرده‌ایم. همچنین در برخی دیگر از آثار من، دو دست انسان نقش عمده‌ای برای او دارند چون از یک کارگر تا یک دانشمند، همه با عضو محوری دست کار می‌کنند. اگر دست نباشد، هیچ‌کس نمی‌تواند کارش را پیش ببرد و این اهمیت دست را می‌رساند.
و در این‌جاست که مفهوم سیمان هم مهم می‌شود.
خطوطی که در این آثار می‌بینید، یک بعدی را به وجود می‌آورد و باعث می‌شود که خط در سطح یک حالت سه بعدی پیدا کند. امتیازی که در این‌جا به وجود می‌آید، مسئله خود متریال است چون این متریال نسبت به سایر متریال‌ها، متریال سختی است. در این‌جا عناصر خطوط عمومی و افقی به هیچ‌وجه به معنای تداوم کوبیسم نیست.
در مفهوم، بیان، محتوا و فرم بصری این آثار یک نوع دوگانگی وجود دارد که احتمالاً می‌خواهد یک نگاه همه جانبه داشته باشد و همه موضوعات را در خودش نهفته کند. شما به این دوگانگی در اثر توجه داشتید؟
بله موافقم. در برخی از آثار دیگر من، حتی بحث چندگانگی هم مطرح می‌شود. در این آثار صد در صد دوگانگی محتوایی وجود دارد. من در برخی از این آثار، دوگانگی چهره انسان و مسئله نر و مادگی را مطرح کرده‌ام. بشر از بچگی که به دنیا می‌آید، مسئله مذکر یا مونث بودن او تا دو هفته مشخص نیست. بنابراین علم ثابت کرده که این دوگانگی از نظر فیزیولوژی در همه وجود دارد. بین این دوگانگی یک سری تضاد به وجود می‌آید که قدرت‌نمایی یکی از آنها است. در مسئله قدرت‌نمایی این بحث مطرح می‌شود که هر کدام از جنسیت‌های مذکر و مؤنث چه نقشی دارند.
موضوع دیالکتیکی دیگر مسئله‌ای است که در این‌جا مطرح می‌شود. همچنین بشر از لحاظ اخلاقی هم دو چهره یا چند چهره است. امروز حتی مسئله دوگانگی جغرافیایی هم به وجود آمده و در یونسکو در مورد آن بحث می‌شود و گفته می‌شود که یکی بودن همه دنیا، مغایر با شرایط امروز جغرافیای این هستی است. اگر دنیا یک زبانه شود، فرهنگ‌ها از بین می‌رود که همین مسئله خودش دوگانگی به وجود می‌آورد. بنابراین می‌بینید که دوگانگی‌ها مفهوم زیبایی دارند که من همه آن را در آثارم آورده‌ام.
به نظرم آثاری با رنگ‌های زرد، آبی و فیروزه‌ای که در راهروی نمایشگاه وجود داشت با این آثار که پیش روی‌مان است، تفاوت زیادی در رنگ دارند. آیا می‌شود گفت که رنگ در آن‌جا یک نمود غلو شده‌تری دارد؟
بله، آن آثار از مجموعه اثرهای دوره آبی من هستند که کلاً نوع‌شان متفاوت است. در آن‌جا مسئله گسستی مطرح است. مسئله گسستی در دنیای امروز حاکم است چون همه جهان در حال تجزیه شدن است و هر تجزیه به صورت خلأ به وجود می‌آید. اگر هر کدام از این تجزیه‌ها را قاب بگیریم، خودش یک اثر هنری می‌شود.
در این نوع آثار نقش و کارکرد رنگ تا چه اندازه مهم است؟
من دوره‌های مختلفی دارم چون دوست ندارم که یک روال ثابت را در پیش بگیرم و همان را ادامه دهم، این اتفاق برای من به عنوان یک هنرمند به معنای مرگ است. ذهن هنرمند در هر لحظه باید نسبت به شرایط زمانی و مکانی‌اش فرق کند.
علیرضا بخشی استوار