سرویس استان‌های هنرآنلاین، ذبیح‌الله واحدی متولد ۱۳۵۲ چمستان و بزرگ شده آمل، هنرمندی است که در آموزشگاه‌های ساری و آمل به تدریس تئوری موسیقی و نیز ساز نی مشغول است. وی سرپرست و آهنگساز گروه موسیقی "راز مهر" نیز هست. واحدی از دوران نوجوانی به موسیقی گرایش داشت و به دلیل شغل پدر که از کارمندان اداره فرهنگ و ارشاد بود و ارتباطاتی که با هنرمندان وجود داشت، وارد این عرصه شد و در فرهنگ خانه آمل، تحت تعلیم استاد مهدی ابراهیمی قرار گرفت.
واحدی از سال ۱۳۷۶ به محضر استاد محمدعلی کیانی‌نژاد رسید و به گفته خود، تغییر مسیر زندگی را مدیون این آهنگساز و نوازنده برجسته و صاحب سبک ساز نی است. وی تئوری موسیقی را نزد استاد فرهاد فخرالدینی در تهران و هارمونی را نزد استاد ایقانی در ساری فرا گرفت. ذبیح‌الله واحدی اهل پژوهش در موسیقی است و از دهه ۷۰ به عنوان نوازنده نی، کنسرت‌های بسیاری را در آمل و سایر شهرهای استان مازندران همراهی کرده است. به بهانه کنسرت ۲۳ و ۲۴ مرداد گروه "راز مهر"، هنرآنلاین گفت‌وگویی با این هنرمند داشته که در ادامه می‌خوانید.
تأسیس گروه "رازمهر" از چه زمانی بود؟
در سال ۱۳۷۸ به همراه دوستانی چون کوهیار باباییان و نیما صفایی این گروه را تشکیل دادیم و کنسرت‌های بسیاری را اجرا کردیم. همچنین در جشنواره هم با همین گروه رتبه کسب کردیم و البته آخرین اجرای ما در سال ۸۲ و در سالن فخرالدین اسعد گرگانی بود که پس از آن دوستانم به خارج از کشور مهاجرت کردند و عملاً تا سال ۹۴ با این گروه اجرایی نداشتیم. در این سال‌های اخیر به کمک دوستان خوبم مهدی حسن‌زاده و علی ولی‌زاده، ترکیبی جدید چیدیم و علیرغم تمرینات بسیاری که داشتیم، به سبب کم لطفی برخی دوستان هنرمند در آستانه اجرا، کنسرت لغو شد.
سبک کار شما در چه ژانری از موسیقی است؟
من موسیقی ایرانی کار می‌کنم و البته گوشه چشمی هم به موسیقی محلی دارم و بیشتر آن را به عنوان یک تم قبول دارم. به هر حال موسیقی مازنی، موسیقی زبان مادری من است و در همان شکل تنظیمات سنتی، گه‌گاه از ملودی‌های موسیقی محلی هم استفاده می‌کنم.
با توجه به اینکه ساز تخصصی شما نی است، آیا در نواختن ساز مازندرانی لَلِه وا هم تبحر دارید؟
بنده فقط نوازنده ساز نی هستم و نی با لَلِه وا به لحاظ اجرا بسیار متفاوت هستند. در واقع فقط ساختار ظاهری این دو ساز شبیه به یکدیگر است. در لَلِه وا، لب را قسمت بیرونی سرساز قرار می‌دهند، ولی در نی دندانهای پیشین تکیه گاه سر نی است. همچنین در لَلِه وا ما نیاز به نفس‌های ممتد داریم، اما در نی نه شدنی است و نه نیاز به آن است.
به عنوان یک مازندرانی چقدر از اینکه صرفاً به موسیقی ایرانی پرداختید از کار هنری خود رضایت دارید؟ فکر نمی‌کنید شاید در موسیقی مازنی به دلیل حضور گروه‌های کمتر در سطح کشور، به نتایج دلخواه می‌رسیدید و یا بیشتر دیده می‌شدید؟
البته من به این تفکر که فعالیت هنری برای پررنگ و مطرح شدن انجام شود معتقد نیستم. عشق من این کار است و به دیده شدن یا نشدن آن اهمیتی نمی‌دهم. من در موسیقی محلی کار کردم و پروژه‌های نیمه‌تمام زیادی هم دارم. گرچه نگاه من همان نگاه سنتی است اما سلیقه من این است که حتی به موسیقی محلی، از زاویه تخصصی که دارم نگاه می‌کنم. چرا که در موسیقی محلی تخصصی ندارم و علی رغم برخی نگاه‌ها که فکر می‌کنند کار در موسیقی محلی بسیار ساده است و یا موسیقی ایرانی را سوار بر آن می‌دانند، بنده چنین اعتقادی ندارم و کار در موسیقی محلی به نظر من صد درصد تخصصی است.
شما به عنوان یک پژوهشگر عرصه موسیقی بفرمایید که چه قرابتی بین موسیقی ایرانی و فولکلور مازندران وجود دارد؟
از چند منظر می‌توان به آن نگاه کرد، از جهت فواصل عمدتاً مقام‌های موسیقی مازندرانی در دستگاه شور و آواز دشتی است و در ردیف ما هم شور دستگاه مادر است. ولی شکل و شمایل موسیقی فولک کاملاً با موسیقی ایرانی متفاوت است. البته تأثیراتی که این دو موسیقی از یکدیگر گرفته‌اند، پل‌هایی به وجود آورده که ارتباط این دو سبک موسیقی نزدیک‌تر شده است و من همواره از تخصصم در موسیقی ایرانی به موسیقی فولک هم ورود پیدا می‌کنم.
این که ما ریشه موسیقی کلاسیک و پاپ را موسیقی فولک و مقامی بدانیم، آیا به نظر شما صحیح است؟
صد در صد! من یک مثالی را از استاد درویشی نقل می‌کنم، ایشان فرمودند: اگر شما در شمالی‌ترین نقطه کشور موسیقی گوش کنید و بعد با هواپیما به جنوبی‌ترین نقطه کشور برسید و در آنجا هم موسیقی گوش کنید، احساس می‌کنید شاید از قاره‌ای به قاره‌ی دیگر سفر کرده‌اید، اما اگر از همان شمالی‌ترین نقطه، پیاده، روستا به روستا و شهر به شهر، موسیقی را گوش کرده و با هم مقایسه کنید تا به جنوبی‌ترین منطقه برسید، در خواهید یافت که این موسیقی همانند یک زنجیر به هم پیوسته است. وقتی ما موسیقی را به شکل و شمایل ملی ارائه می‌کنیم و اشخاص مختلف با قومیت‌های متفاوت در آن کار می‌کنند، طبیعتاً این تأثیرات مختلف است که موسیقی کلاسیک ما را شکل می‌دهد. البته این ریشه‌یابی نشده و نمی‌توان صراحتاً راجع به آن صحبت کرد، هرچند ردپاهای مستقیم هم در این ارتباط دیده می‌شود. مثلاً استاد صبا خیلی از بخش‌های موسیقی گیلان را وارد ردیف موسیقی ما کرده و این پذیرفته شده است. در واقع ترجمه‌ای شد و شکل و شمایل آن هم کاملاً ردیف موسیقی ایرانی است و من صد درصد باور دارم که ریشه موسیقی، چه پاپ و چه سنتی ایرانی، موسیقی فولک است.
موسیقی کلاسیک در دنیا تعریف خاص خود را دارد، آیا در ایران می‌توانیم همان موسیقی ایرانی خود را موسیقی کلاسیک بنامیم؟
بله، قطعاً. اطلاق واژه سنتی به موسیقی ایرانی کامل نیست. واژه اصیل هم که بسیار مبهم است و ما می‌توانیم اصالت هر نوع موسیقی را بررسی کرده و بر آن صحه بگذاریم و یا آن را نقض نماییم. ولی مگر سایر موسیقی‌ها اصیل نیستند که بخواهیم موسیقی ایرانی را اصیل بنامیم؟
ولی به معنای واژه‌ای، کلاسیک درست است. البته بسیاری از کلمات بار اجتماعی و یا تخصصی می‌گیرند. اگر الان بگوییم موسیقی کلاسیک و آن را تعریف نکنیم، شاید این فکر به وجود آید که از موسیقی اروپا صحبت می‌کنیم، چرا که آن موسیقی را همه به نام موسیقی کلاسیک می‌شناسند. در صورتی که باید بگوییم مثلاً موسیقی کلاسیک انگلستان یا موسیقی کلاسیک هر کشوری و موسیقی ما، کلاسیک ایرانی است.
ما چنین مشکلاتی در نام‌گذاری‌ها را در موسیقی مازندرانی هم داشته‌ایم؟
بله، قبلاً تقسیماتی در موسیقی مازنی شده که البته من به آن اعتقادی ندارم و موسیقی مازنی را به دو بخش موسیقی روستایی و شهری تقسیم کرده بودند. منظور از موسیقی روستایی، موسیقی صرفاً محلی است که فقط با سازهای محلی اجرا می‌شود و آن گروه‌هایی که در موسیقی محلی از سازهای ملی استفاده می‌کنند و یا شکل خوانش آوازشان شهری‌تر است را موسیقی محلی شهری می‌گویند که من واقعاً به این نام‌گذاری‌ها اعتقادی ندارم. باز شاید واژه پاپ محلی قابل‌قبول‌تر باشد. مثلاً موسیقی که مرحوم بختیاری کار می‌کردند، ایشان موسیقی محلی را با نگاهی موسیقی ایرانی می‌دیدند و از افرادی برای تنظیم استفاده می‌کردند که موسیقی ایرانی می‌دانستند. شعر محلی بود، تم محلی بود، ولی پرداخت آن ایرانی بود.
شما از ترکیب "پاپ محلی" استفاده کردید، راجع به این نوع موسیقی لطفاً توضیح دهید.
بله، اگر بخواهیم مصداقی راجع به آن صحبت کنیم، کارهایی که مرحوم دنیوی و یا خانم ماهوتی اجرا کردند، مدنظر است. در واقع آزادی عمل در فواصل موسیقی که در آن فقط کلام محلی شنیده می‌شود، مد نظر است. به این موضوع پرداخته نشده و تعریفی مدون برای آن وجود ندارد اما شاید بهترین تعریفی که بتوان برای آن به کار برد، موسیقی است که شما آزادانه از هر ملودی در آن می‌توانید استفاده کنید. این موسیقی همراه با کلام محلی است و این می‌تواند اقسام مختلفی داشته باشد. یعنی ایرانی‌تر باشد و گرایش آن به دستگاه‌های ایرانی بیشتر باشد و یا از گام‌های غربی استفاده کند. جالب اینجاست که در فرم‌های موسیقی شهری فولک ممکن است افه‌های آوازی آن حفظ شود و یا نشود، ولی در موسیقی پاپ اصلاً افه‌های آواز محلی وجود ندارد و این وجه تمایز آن‌هاست.
منظورتان همان لهجه‌های آوازی و تحریرهای خواننده فولک است که در آواز پاپ محلی استفاده نمی‌شود؟
بله، البته این بد یا خوب نیست! این هم یک سلیقه است و چقدر خوب بود که می‌توانستیم همان فرم موسیقی محلی را مردمی می‌کردیم.
راجع به کنسرتی که قرار بر اجرا دارید صحبت کنید.
با پیشنهاد دوستان و کمک ویژه مهدی حسن‌زاده عزیز، این کنسرت به مرحله اجرا رسیده است. هنرمندانی در این کار چون: علی ولی‌زاده نوازنده سنتور، حافظ محمدنژاد نوازنده کمانچه که آینده بسیار خوبی را برایشان متصور هستم، حامد رحیمی‌فر نوازنده تار، مانی علوب نوازنده بم تار، پدرام دل آرا نوازنده تنبک، محمدرضا هاشمی نوازنده دف، کوزه و دایره، عاطفه مقیمی همخوان و مهدی شجاعی خواننده اصلی گروه همراه ما هستند.
چه قطعاتی در کنسرت اجرا می‌شود؟
ما این کنسرت را به استاد محمدعلی کیانی‌نژاد تقدیم کردیم. در واقع این رویداد نوعی بزرگداشت ایشان است، گرچه به دلیل کسالت، خودشان حضور پیدا نخواهند کرد. ما دو پارت داریم که در بخش اول آهنگسازی از خودم و در بیات اصفهان است و در قسمت دوم منتخبی از کارهای آقای کیانی‌نژاد را اجرا می‌کنیم. البته خود استاد کیانی‌نژاد دو سری کار دارند، در یک سری به عنوان یک آهنگساز مستقل و یک سری هم در گروه دستان که یکی از قوی‌ترین گروه‌های بعد از انقلاب است و می‌توان گفت که زاییده گروه‌های چاووش، عارف و شیدا است و از دل گروه عارف در آمده است. ما منتخبی از آلبوم‌های پیر مغان با صدای آقای ملک مسعودی و آلبوم فریاد عشق با صدای آقای محمدجواد (سیامک) شجریان که استاد کیانی‌نژاد به صورت مستقل آن‌ها را ساخته‌اند را برای اجرا آماده کرده‌ایم و البته یک تصنیف بیرجندی هم داریم که در کنسرت‌های آقای کیانی‌نژاد بود و خانم زویا آن را خوانده بودند و در نوار مهرورزان آقای افتخاری هم موجود است.
آیا کارها را تنظیم مجدد کرده‌اید، یا به همان شکل اولیه اجرا می‌شوند؟
خیر، تنظیم مجدد نشده‌اند. کارهای آقای کیانی‌نژاد را عیناً اجرا می‌کنیم و با اجازه ایشان از پارت‌های خودشان استفاده می‌کنیم، سایر کارها هم که از ساخته‌ها و تنظیم بنده است.
شما به مبحث آهنگسازی و تنظیم اشاره کرده‌اید. در موسیقی پاپ زیاد دیده می‌شود که آهنگساز و تنظیم‌کننده دو فرد متفاوت هستند، اما در موسیقی کلاسیک ایران این اتفاق را کمتر شاهد هستیم و غالباً خود آهنگساز کار را تنظیم می‌کند. در این مورد چه صحبت و چه نظری دارید؟
اینکه در موسیقی ایرانی معمولاً این کار انجام نمی‌شود را خیلی تخصصی و موسیقایی نمی‌بینم. به نظر من این یک قضیه اخلاقی است، البته جدیدا این اتفاق را من در گروه‌های جوان‌تر دیده‌ام که آهنگساز و تنظیم‌کننده دو نفر هستند. نکته جالبی که در موسیقی پاپ وجود دارد، جابه‌جایی جایگاه آهنگساز و تنظیم‌کننده است. در واقع این جا به جایی بین دو نفر است که هر کدام در زمانی خاص، یکی از وظایف را برعهده می‌گیرند. در موسیقی ایرانی یک مقاومتی در این مورد وجود دارد. انگار بخشی از اثر آهنگساز با تنظیم فرد دیگر از بین خواهد رفت و یا حق مطلب ادا نخواهد شد. البته این دلیل که ممکن است سلایق متفاوت باشد قابل قبول است. مثلاً در نگاه آقای مشکاتیان با نگاه آقای علیزاده، علی رغم همه قرابت‌ها، تفاوت‌هایی هم وجود دارد، پس آهنگساز ترجیح می‌دهد که با سلیقه خودش کار را به انتها برساند، اما در موسیقی پاپ به گمانم به خاطر گستردگی قضیه، دست بازتر است.
آیا آلبومی هم در این سال‌های فعالیت منتشر کرده‌اید؟
تا امروز خیر، من در آلبوم‌های دیگران شرکت داشته‌ام، البته بخشی از همین کنسرت و چند قطعه دیگر با صدای آقای شجاعی را برای ضبط در یک آلبوم آماده کرده‌ام که ۵۰ درصد آن هم انجام شده است و امیدوارم به زودی آن را روانه بازار کنیم.
به نظر شما چه مشکلی در موسیقی ما وجود دارد که هنوز نتوانسته‌ایم آن را جهانی کنیم؟ ما در کشور خود کنسرت‌های بسیاری را از موسیقی‌های غیر ایرانی توسط گروه‌های ایرانی شاهد هستیم، اما تا به امروز نشنیده‌ام که در یک کشور اروپایی، گروه موسیقی بومی آن منطقه کنسرتی را با پارت‌های موسیقی ایرانی اجرا نماید. دلیل این فراگیر نبودن موسیقی ما را چه می‌دانید؟
یک دلیل اصلی آن می‌تواند جنس موسیقی و فواصل موسیقی ایرانی باشد. ما در موسیقی غرب ربع پرده نداریم، اما موسیقی ایرانی سرشار از ربع پرده‌های سوری و کُرُن است. ایرانی‌هایی که گوشه چشمی به هارمونی دارند و یا کارهای به ظاهر هارمونیزه‌ای که در موسیقی سنتی می‌شنویم، بیشتر همان تجربه شخصی و آزمون و خطا است و به خاطر همان ربع پرده‌ها نمی‌توانند آن قوانین کلاسیک غربی را به کار گیرند و بیشتر به گوش استناد می‌کنند. ما در حال تجربه و آزمون و خطا هستیم تا بتوانیم خودمان را با کار درست، چفت کنیم. حالا تصور کنید آن‌ها که این ربع پرده‌ها را ندارند باید چه کنند؟ این یک بخش قضیه است، اما بخشی دیگر رویکرد هنرمندان ایرانی است و شاید تا اندازه‌ای منوط به شرایط و فضای جامعه ما باشد. گسترش موسیقی ما به اندازه اروپایی‌ها که در سراسر دنیا به اجرا می‌پردازند، نیست و ما مثل آن‌ها در موسیقی، مانور نمی‌دهیم که موسیقی ما را بیشتر بشناسند. ما کم و بیش پژوهش‌هایی داریم، اما غربی‌ها این‌قدر در این زمینه فعال هستند که موسیقی ما را فقط به عنوان یک بخش از موسیقی دنیا می‌بینند و به همان اندازه به آن می‌پردازند. ولی ما از موسیقی خودمان هیچ‌گونه ارائه خاصی به معنای حضور در جشنواره‌ها و فستیوال‌های خارجی نداریم و در این موارد پشتیبانی نیز نمی‌شویم.
شما در بخش اول توضیحات‌تان مبحث ربع پرده‌ها در موسیقی ایرانی را مطرح کردید که قاعدتاً این امکان باید نشان از غنای موسیقی ما داشته باشد، اما عملاً می‌بینیم که سایر کشورها به این واسطه مجاب نشدند تا از موسیقی ما استفاده کنند. حتی می‌توان صدای ربع پرده‌های ما را در سازهای جهانی چون ویولن و پیانو هم شنید، پس چرا چنین اتفاقی نیفتاده است؟
به این خاطر که ما همچنان یک تئوری مدون نداریم. منظورم تئوری موسیقی است که بر اساس آن بتوان موسیقی را هارمونیزه کرد. من تعداد کتاب‌های تئوری موسیقی را در ایران، آن‌هایی که تأثیرگذار بودند و یا از دوره قاجار تا به امروز به ارث رسیده را دقیقاً می‌توانم برای شما بشمارم. این مسیر از آقای علینقی وزیری شروع شد و به آقای خالقی رسید، کتاب گام‌های گمشده آقای حنانه، هفت دستگاه موسیقی آقای مجید کیانی، کتاب آقای طلایی، آقای حجتی و این اواخر آقای قمصری که البته حرف و حدیث هم دارد. زنجیره تئوری موسیقی ما که بر اساس آن بتوان موسیقی را هارمونیزه کرد، کامل نیست. البته نه هارمونی به معنای غربی آن، بلکه هارمونی که بر اساس آن بتوان ارکستر نوشت. آن‌ها از ما چیزی ندارند و در نتیجه فقط از تک‌نوازی‌های ما استفاده می‌کنند. به همین خاطر است که مثلاً حاج قربان دعوت می‌شود و سه ساعت کنسرت اجرا می‌کند. ولی ما در اجراهای گروهی خود، مثلاً فاصله سومی را اجرا می‌کنیم، خوب آن‌ها چندین برابر بهتر و مفهومی‌تر از ما این را استفاده کردند. پس چه چیزی را برای اجرا باید از ما بگیرند که خودشان نداشته باشند؟ کدام پارت را ما در گروه نوازی با تئوری موسیقی ایرانی خود نوشته‌ایم و ارائه کرده‌ایم که آن‌ها آن را به عنوان سلیقه ایرانی استفاده کنند و برایشان جالب باشد.
به نظر شما چه باید کرد تا ما بتوانیم موسیقی خود را جهانی کنیم؟ من فکر می‌کنم این نقص بسیار بزرگ برای موسیقی ایران است.
صد در صد! البته تلاش‌هایی هم در این زمینه‌ها شده است، مثلاً شما به ارکستر آقای فخرالدینی یا آقای روشن روان و امثالهم نگاه کنید. سلیقه‌ای مشخص، حتی در برخورد با همان سری و کرن دارند که کاملاً واضح است. منتها باید دید که ما چند سال به فعالیت حرفه‌ای در موسیقی مشغولیم و غربی‌ها چه مدت به آن می‌پردازند. ما کلاً چند دهه است که کار می‌کنیم و شاید همین دلایل سبب شده که کار ما هنوز به ثمر نرسیده و شناسنامه‌ای در گروه نوازی‌ها نداریم، مگر همان حالت تک خطی که البته من این را ایراد نمی‌بینم و صرفاً به پرسش شما پاسخ دادم.
بحث دیگری هم در این حیطه مطرح است و آن خصلت موسیقی ماست. موسیقی بدون کلام ما هنوز در جامعه درست شکل نگرفته و جای خود را پیدا نکرده است. هنوز حتی جامعه موسیقایی ما، موسیقی بدون کلام ایرانی را درک نمی‌کند و این بسیار عجیب است که هنرمندی که مثلاً در شاخه‌ای دیگر از موسیقی فعالیت می‌کند، هنوز با چهار مضراب ارتباط برقرار نمی‌کند و موسیقی خود را نمی‌شناسد. حتی ممکن است این فرد در شاخه‌ای از موسیقی جزو افراد موفق هم باشد. موسیقی ما را با کلام آن می‌شناسند و مثلاً باید تصنیف باشد تا بتواند به جایگاه خوبی در بین مردم دست پیدا کند.
بله، در مجموع موسیقی ایرانی کلام محور است و انتزاعی بودن آن شاید برای بسیاری از مخاطبان، خیلی قابل درک نباشد و این شاید به فرهنگ و پیشینه ما مربوط است؟
اتفاقاً امروزه طبق تحقیقاتی که در این حیطه شده است، معتقدند در دوره هخامنشیان، موسیقی بدون کلام ما رونق بیشتری نسبت به موسیقی با کلام داشته است و این بسیار جالب است. پس چه شد که ما به این سلیقه امروزی رسیدیم؟ این موضوع نیاز به پژوهش دارد.
موسیقی ایرانی ما در دهه‌های ۵۰ ،۶۰ و ۷۰ خیلی ساکن و تک خطی بود. از اورتورهای طولانی استفاده می‌شد، مثلاً در آن زمان که نوار کاست بود، از ۳۰ دقیقه آهنگ، گاهی یک ربع تا ۲۰ دقیقه فقط پیش درآمد نواخته می‌شد تا به صدای خواننده می‌رسیدیم. در صورتی که در مورد کلام محور بودن موسیقی در جامعه ما صحبت شده و مردم راغب هستند زودتر به کلام و صدای خواننده برسد و با واژه‌ها ارتباط برقرار کنند، شاید بتوان آقای مشکاتیان را از جمله افرادی دانست که در این حیطه نوآوری داشتند و کارهای مهمی انجام دادند. امروزه می‌بینیم آهنگسازان و خوانندگان موسیقی ایرانی ما هم در کارهای خود به این مسئله پی برده‌اند و اورتورهایی کمتر از ۱۰ ثانیه را در کارهای‌شان شاهد هستیم و شاید بتوان گفت در تنظیمات اثر به فضای موسیقی پاپ بیشتر نزدیک شده‌اند.
به قول بسیاری از بزرگان موسیقی ما و از جمله استاد کیانی‌نژاد که می‌گوید: هر تصنیف سازی باید بوسه بر دستان آقای مشکاتیان بزند! ایشان آن‌چنان شعر را خوب می‌شناخت و آن را پردازش می‌کرد که مفهوم در آن جاری بود و شما نیازی نداشتید که از ایشان موسیقی چند خطی بشنوید. همین‌طور ایشان ملودی‌پرداز بزرگی بودند. وقتی ملودی در موسیقی ایرانی استخوان داشته باشد، شاید خیلی نیازی به پر و بال دادن نداشته باشد و ایشان آثار ماندگاری با سازبندی‌های بسیار زیبا و کارآمد دارند.
استاد مشکاتیان اصلاً و ابداً در آلبوم‌هایشان فواصل را به کار نمی‌گیرند، به غیر از آلبوم بیداد که شاید اندکی متفاوت بود. اتفاقاً در آن مقطع که شما راجع به آن صحبت می‌کنید، مبحثی رایج شده بود با این مضمون که چرا موسیقی ما این‌قدر کلام محور است و به همین دلیل شاید یک مقاومتی در مقابل واژه به وجود آمد. اورتورها و پیش درآمدها طولانی شده بود و دلیل آن هم ارائه موسیقی بدون کلام به مخاطب بود؟ کارهای آقای مشکاتیان چون نوا مرکب خوانی، دستان چهارگاه، سرشار از همین قضیه‌ای است که به آن اشاره داشته‌اید و شاید به این خاطر بود که اصرار داشتند مردم را با این سیستم موسیقی هم آشنا کنند.
مجدداً به بحث تک خطی و چند خطی در موسیقی بپردازیم. ما امروز کنسرت‌های زیادی را می‌بینیم که به نظر من متأسفانه همه نوازندگان سازهای مختلف، هم‌زمان شروع به نواختن یک ملودی می‌کنند، خواننده می‌خواند و نهایتاً جواب‌هایی به خواننده توسط چند ساز داده می‌شود و کار به پایان می‌رسد. به ندرت در این کارها تنظیمی مبتنی بر این می‌بینیم که نوازندگان در فواصل مختلف یکدیگر را پوشش دهند و یا وکال خواننده را در نت‌هایی غیر آنچه که می‌خواند، همراهی کنند. به نظر من این از زیبایی یک اثر موسیقایی می‌کاهد، خصوصاً در موسیقی فولکلور که چنین چیزی را بسیار شاهد هستیم و با سیستم‌های ضعیف صوتی که بعضاً با آن مواجه هستیم، اگر شما چند ساز را از مجموعه نوازندگان حذف کنید، هیچ اتفاقی در اجرای آن کنسرت نخواهد افتاد و مخاطب احساس خلاء نمی‌کند. فکر نمی‌کنید این موضوع یک ایراد بزرگ می‌تواند باشد؟
من اصل قضیه را ایراد نمی‌دانم و به نظر من پرداختن به این موضوع غلط است. اگر آهنگساز گروهی، کار خود را بلد نیست و غلط می‌سازد، دلیل بر ایراد تک خطی بودن تنظیم نمی‌تواند باشد. شما اگر می‌خواهید تک خطی کار کنید، باید آن را خوب بشناسید. تک خطی هم برای خودش یک سیستم بسیار زیبایی دارد، شما نگارش آقای مشکاتیان را ببینید. آیا این حسی که الان بیان کردید را در آلبوم مژده بهار ایشان هم دارید؟ آیا واقعاً در آنجا اگر نی و یا کمانچه حذف شود، شما اذیت نخواهید شد؟ این حس که شما در برخی کنسرت‌ها دارید و درست هم هست، در کارهایی که آهنگسازان حرفه‌ای و دانا کار کرده‌اند، قطعاً نخواهید داشت، چراکه آن‌ها تک خطی را نشناختند و بدون آگاهی اقدام به آهنگسازی و تنظیم ارکستر می‌کنند. تک خطی سیستمی است که وجود دارد و باید وجود داشته باشد، منتها باید درست به آن بپردازند. اگر کار با کلام است، باید ادبیات را درست شناخت. متأسفانه چیزی که بسیار در این مورد ضربه وارد کرده است، عدم شناخت ادبیات در موسیقی است. وقتی پایه کار ما چه در کلام و چه در ملودی ایراد دارد، به گفته شما بسیاری به این سمت می‌روند که آهنگ را به تنظیم‌کننده دیگر بسپارند، وقتی ملودی مفهوم نداشته باشد و یا کلامی که روی آکسان‌های آن فکر نشده باشد و مفهوم شعر واضح نباشد، شما حتی اگر آن را هارمونیزه غربی کنید و یا در تنظیم آن هم دست ببرید، باز به موفقیت نخواهید رسید. مزاحی است که بنده گه‌گاه می‌کنم، اینکه ما اصطلاحی در موسیقی داریم به عنوان پاساژ که در واقع واصل و رابط دو جمله موسیقایی و ملودیک است. عده‌ای فقط بلد هستند که این پاساژ را بسازند. می‌گویم شاید بهتر باشد این افراد بروند و در بازار به ساختن پاساژ اقدام کنند. گرچه موسیقی تک خطی کار را برای آهنگساز راحت‌تر می‌کند و در ظاهر به راحتی می‌توان گروهی تشکیل داد و کاری اجرا کرد، اما در واقع باید شناخت کافی نسبت به این نوع موسیقی وجود داشته باشد و به زور نمی‌توان آهنگساز شد.
پس شما در واقع ایراد کار را به خالق اثر، آهنگساز و تنظیم کننده آن وارد می‌دانید؟
بله، البته ذات موسیقی محلی این گونه است و آن طوری که به موسیقی ایرانی پرداخته شد، به موسیقی محلی توجه نشده است. شما هر آنچه که در موسیقی ایرانی حرکت می‌نامید ، موسیقی محلی ما دست‌کم دو دهه از آن عقب‌تر است.
سپاس از اینکه وقت خود را به ما دادید، اگر حرف خاصی دارید می‌شنویم.
مجدداً باید از دوستانم نهایت قدردانی را داشته باشم، می‌دانید که کنسرت ما بازدهی مالی ندارد و دوستانم در گروه بدون هیچ انتظاری و تنها با عشق آمدند، وقت گذاشتند و من از همگی تشکر می‌کنم. از مجموعه ارشاد آمل هم سپاسگزارم که هر آنچه خواستیم، در اختیار ما قرار دادند. علاقه‌مندم از استاد کیانی‌نژاد بگویم که کنسرت ما مزین به نام ایشان شد. به جز اینکه من شاگرد ایشان بودم و طبعاً هر شاگردی علاقه‌مند است که از استاد خود تقدیر نماید، دلیل دیگر این بود که ما در دهه‌های قبل، اجراهای زیادی از استادانی چون آقای مشکاتیان، آقای علیزاده و غیره داشتیم، اما با نام استاد کیانی‌نژاد نداشتیم و به نظرم ایشان در آهنگسازی هم شأن استاد علیزاده هستند و نه تنها در آمل که گل سرسبد موسیقی استان است، بلکه در سایر نقاط کشور هم متأسفانه کمتر به ایشان پرداخته شده است. استاد کیانی‌نژاد یک انسان چند بعدی هستند. هم آهنگسازی ایشان برای سلایق خاص است و هم در ساز نی، نوازنده و مدرس صاحب سبک و آموزگاری برتر هستند و اولین کتاب را در ساز نی ایشان نوشتند و یا در اجرا از بلندترین و کوتاه‌ترین نی و در کوک‌های مختلف از آن استفاده کردند و با تکنیک‌های خاص در دم و بازدم و قدرت نوازندگی، سبب شده تا محدودیت‌های ساز نی در ارکسترها کمتر شود. البته این موضوع از استاد کسایی شروع شد و با ایشان به تداوم رسید.
ایشان سال‌هاست که ردیف تدریس نمی‌کنند و فقط شیوه‌های خود را آموزش می‌دهند و در واقع این شیوه مربوط به تمام سازهای بادی و تمام خواننده‌ها از هر ژانری است. این در حقیقت سیستم دم و بازدم است که یک نوازنده ساز بادی و یا یک خواننده چگونه باید دم و بازدم را انجام دهد و به تنفس خود کنترل داشته باشد تا بتواند اصطلاحاً ژوست بنوازد یا بخواند و نت‌ها در اختیار او باشد. می‌دانید که ساز نی شش سوراخ دارد و این‌همه اصوات مختلف، عملاً با نفس در خواهد آمد و انگشت فقط به آن کمک می‌کند و ایشان تنها کسی هستند که این قضیه را به طور جدی تعقیب می‌کنند و شاگردان بسیار خوبی را هم تربیت کرده‌اند و می‌توان گفت کمتر نوازنده‌ای در ساز نی در کشور وجود دارد که به طور مستقیم و یا غیر مستقیم تحت تاثیر ایشان قرار نداشته باشد.