سرویس تئاتر هنرآنلاین: در سال‌های اخیر توجه به تئاتر مستند در میان جامعه تئاتری بیش از گذشته شده است؛ شاید این مسئله را می‌توان به مفعول واقع شدن تئاتر اجتماعی که در دهه 70 شمسی شکل گرفت و در دهه 80 شمسی به خاموشی گروید، مرتبط دانست. تئاتر مستند در چندسال اخیر به شکل‌های مختلفی بروز کرده، گاهی با دراماتیک کردن موضوعات اجتماعی روز و گاهی با بازخوانی وقایع گذشته و موازی کردن جریانات گذشته و امروز. اگرچه این روش‌های آزمون وخطایی را نمی‌توان تئاتر مستند با تعریف جهانی آن دانست؛ اما همین تجربیات باعث شد که در اواخر سال گذشته و هفته‌های ابتدایی سال جاری، شاهد دو نمایش موفق "شلتر" و "مانوس" باشیم که شباهت بسیاری به تئاتر مستند با استاندارهای جهانی دارند. نمایش‌هایی که به شیوه مستند روایت خود را مطرح و طرح مسئله کردند. بر همین اساس در نشستی با ساناز بیان نویسنده نمایش "شلتر"، نازنین سهامی زاده کارگردان نمایش "مانوس" و امین میری کارگردان نمایش "شلتر" که در گذشته نیز تجربیاتی در زمینه تئاتر مستند داشتند به گفت‌وگو نشستیم که متن این مصاحبه پیش روی شماست.
آقای میری چه شد که تصمیم گرفتید راجع به "شلتر" کار کنید؟
امین میری: من چند سال پیش در خیابان ایده کار کردن راجع به زنان خیابانی به ذهنم رسید، اما همچنان برایم قطعی نشده بود چون به غیر از آن سوژه‌های دیگری هم در ذهنم بود. یک دستیاری داشتم به نام خانم اخوان. جلسات ما با ایشان در یک کافه‌ای در چهار راه ولیعصر برگزار می‌شد که معمولاً تا ساعت 11 شب طول می‌کشید. خانه ایشان در سعادت‌آباد بود و هر شب مجبور می‌شد که از ولیعصر یک آژانس بگیرد و به خانه برود. یک شب که داشتم ایشان را به آژانس می‌رساندم، گفت تنها زمانی که دوست دارم پسر یا مرد باشم همین موقع‌ها است. دلیلش را پرسیدم و ایشان گفت که اگر مرد بودم الان با ماشین خطی به انقلاب می‌رفتم و بعد هم از آن‌جا می‌رفتم سعادت‌آباد. دیگر مجبور نبودم که هر شب انقدر پول آژانس بدهم. خانم اخوان گفت که بعضاً هم که خواسته با ماشین خطی به خانه برود، تا خانه تن و بدنش می‌لرزیده. آن شب حرفهای خانم اخوان خیلی درگیرم کرد که یک مستند در مورد امنیت زنان بسازم، در حالی‌که همچنان آن داستان زنان خیابانی هم در ذهنم بود.
شروع کارهای این پروژه با فکر در مورد موضوع تن‌فروشی بود و این‌که چه می‌شود که یک زن تن به این ماجرا می‌دهد. به هر حال عاطفه برای هر زنی مهم است اما چطور می‌شود که یک زن در ازای دریافت مبلغی خودش را در اختیار آدم‌های مختلف قرار می‌دهد؟ تحقیقات ما ابتدا تحقیقات کتابخانه‌ای بود اما از زمانی که وارد تحقیقات میدانی شدیم، ناخودآگاه دیدیم که تن‌فروشی، اعتیاد و کارتن‌خوانی مثل یک زنجیر به همدیگر وصل هستند. بنابراین روی موضوع زنان کارتن‌خواب متمرکز شدیم. زنان کارتن‌خواب با مردان کارتن‌خواب شرایط متفاوتی دارند. زن اگر بخواهد شب را در بیرون از خانه بخوابد، برایش امنیتی وجود ندارد چون حامی ندارد.
ما در تحقیقات میدانی مصاحبه‌های زیادی انجام دادیم که این مصاحبه‌ها خیلی برایم دردسر ایجاد کرد. من حس کردم که صرفاً نباید در مورد تن‌فروشان کار کنم و باید به طور کلی‌تر به این مسأله بپردازم چون همانطور که گفتم همه این‌ها به هم وصل هستند. تحقیقات ما که تمام شد، خانم بیان شروع به نوشتن متن این نمایشنامه مستند کرد. به نظرم نوشتن این نمایشنامه خیلی سخت بود. همه فکر می‌کنند که نوشتن نمایشنامه مستند کار ساده‌ای است چون همه چیز از مصاحبه‌ها انتخاب می‌شود ولی همین که از مصاحبه‌ها کدام یک گزینش شود و چه مسیری باید در نمایشنامه وجود داشته باشد، کار را از نوشتن نمایشنامه‌ای که ایده دارد سخت‌تر می‌کند. نویسنده یک نمایشنامه مستند باید به همه مصاحبه‌ها و شخصیت‌ها اشراف داشته باشد. مخصوصاً در این کار که تعداد کاراکترهای ما زیاد بود و هر کدام از کاراکترها جذابیتی داشتند که به سادگی نمی‌شد حذف‌شان کرد. همین نکته باعث شد که 4 روز مانده به اجرا کاملاً متن به هم بریزد.
ساناز بیان: واقعاً نمی‌توانم بگویم که چقدر لحظات غریبی در مصاحبه‌ها وجود داشت که نمی‌شد از آنها گذر کرد ولی ظرفیت متن هم باید جواب‌گوی این حجم اطلاعات می‌شد.
آقای میری و گروهش حدود 2 سال کار تحقیق کتابخانه‌ای و میدانی داشتند که در نهایت در چیزی حدود 10 ایمیل، حجم خیلی زیادی از اطلاعات را برای من فرستادند. زمانی که من و امین میری در مورد این نمایش صحبت کردیم، او هنوز تصمیم نگرفته بود که چقدر می‌خواهد بحث موضوع تن فروشی را از بحث کارتنخوابها تفکیک کند. بعد از آن به این نتیجه رسیدیم که تمرکزمان را روی کارتنخوابها بگذاریم. موقعی که امین میری پیشنهاد نوشتن این کار را به من داد، من درگیر یکی، دو پروژه دیگر بودم و علاوه بر آن باید عمل چشم هم انجام می‌دادم و اصلاً نمی‌توانستم به یک کار جدید فکر کنم ولی بعد از این‌که موضوع را دقیق‌تر برایم باز کرد، دیدم اصلا نمی توانم از این کار بگذرم!
من مدیون حجم گسترده پژوهشی هستم که بچه‌ها در اختیارم قرار دادند. شاید باورکردنی نباشد ولی حقیقت است که بچه‌ها چیزی حدود 6 هزار صفحه تحقیقات برای من فرستادند. 3 ماه طول کشید تا من توانستم این تحقیقات را بخوانم. بعضی از مصاحبه‌ها را 30،40 بار خواندم. بعد از آن شروع کردم به نوشتن متن. نوشتن این متن تکنیک‌های خاص خودش را می‌طلبید اما به هر حال بخشی از نوشتن برای من همیشه از اتفاقات شهودی و غریزی بر می‌آید. در نهایت متن را دو بار هم بازنویسی کردم. یک‌بارش دقیقاً 4 روز قبل از اجرای اول‌مان بود. خوشبختانه گروه این همکاری را با من داشت. من به گروه گفتم که جاه‌طلبی‌ام راجع به این کار هنوز به سقف ایده‌آل نرسیده، پس لطفاً اجازه بدهید تا چیزی بنویسم که بیشتر از آن راضی باشم. گروه هم پذیرفت و در نهایت متن به این شکلی در آمد که اجرا شد.
شما برای تحقیقات‌تان به شلترها، گرم‌خانه‌ها و پارک‌ها مراجعه کردید. در آن مکان‌ها برخورد افراد با شما چطور بود؟ آیا شما را امین خودشان دانستند یا در وهله اول با شما مثل یک غریبه برخورد کردند و مایل نبودند که به شما اطلاعات بدهند؟
امین میری: در شب اول یک خانمی که مدیر آن‌جا بود با ما برخورد سردی داشت و بعدها حتی تلاش هم کرد که مجوز ما لغو شود. من به آنها حق می‌دهم چون خبرنگارها، مستندسازها و دانشجویان زیادی به آن‌جا رفته‌اند و عکس‌ها و تصویر آنها را منتشر کرده و یا به آنها بدقولی کرده‌اند که طبیعتاً یک بی‌اعتمادی و بی‌اطمینانی را حاصل شده است. برای‌شان سخت بود که بپذیرند با ما مصاحبه کنند اما من شیوه خودم را برای جلب رضایت آنها در پیش گرفتم. اینطور نبود که تا با کسی صحبت می‌کنم، سریعاً او را به جلوی دوربین بیاورم. من با هر کدام حدود یکی، دو ساعت گپ زدم و صادقانه به آنها گفتم که نیامده‌ام تا برای شما کاری کنم، بلکه من می‌خواهم کار خودم را انجام دهم اما شما اینطور فکر کنید که نمایش من باعث می‌شود که خیلی‌ها که در شرایط شما قرار دارند، اشتباهی که شما کرده‌اید یا اشتباهی که دیگران در قبال شما کرده‌اند را تکرار نکنند. گفتم که اختیار دارید با ما مصاحبه کنید یا نکنید. خودتان فکر کنید و تصمیم بگیرید. بعد همه پذیرفتند که با ما مصاحبه کنند. من با بعضیها 2،3 بار و حتی بعضاً 8 بار مصاحبه کردم. گاهاً هم خودشان می‌آمدند و می‌گفتند که نوبت مصاحبه ما نشده؟
دو مدیر شلتر هم که در ابتدا مانع کار من می‌شدند، آمدند و مصاحبه کردند و جزو شخصیت‌های مهم کار شدند. خود مدیران داستان‌های خیلی دراماتیک و قوی‌تری از بقیه داشتند. خوشبختانه خیلی همراهی کردند. البته در این مورد یک سری مشکلات هم بود. مثلاً من با "قلندر" مصاحبه می‌کردم که گفت من بروم یک سیگار بکشم و برگردم. رفت که این کار را بکند اما او را گرفتند و به گداخانه لویزان بردند. ما تا 4،5 روز دربدر بودیم که قلندر چه زمانی بر می‌گردد؟ در مورد پاسخ‌هایی که آدم‌ها باید می‌دادند هم من به آنها گفتم که هر سوالی که دوست دارید را جواب بدهید و هر چه که نمی‌خواهید را نگویید. همین باعث شد که یک اعتمادی به وجود بیاید. به جز گروه تحقیق، بازیگرها هم برای بازدید و مصاحبه به آن‌جا می‌آمدند و با بچه‌ها ارتباط می‌گرفتند. یک بازیگر داریم که ساکن پاسداران است که توی عمرش مترو سوار نشده بود، او با مترو می‌آمد میدان شوش. بعضی از بازیگرها هنوز هم با شخصیت‌ها ارتباط دارند و همه را یادشان است.
خانم سهامی‌زاده بعد از آن اتفاقی که در کمپ "مانوس" افتاد و یک ایرانی در اعتراض کمپ مانوس کشته شد، خیلی‌ها فکر می‌کردند که این قضیه یک جورهایی حل شده و آن آدم‌ها به جاهای دیگری منتقل شده‌اند و یا به ایران برگشته‌اند. حالا سه سال از آن واقعه گذشته و خیلی‌ها فراموشش کرده‌اند. چه شد که شما بعد از حدود 3 سال به ماجرای کمپ "مانوس" برگشتید؟
نازنین سهامی‌زاده: من زمانی که این اتفاق رخ داده بود از آن بی‌خبر بودم و اصلاً نمی‌دانستم که مانوس کجاست و در آن چه اتفاقی برای یک ایرانی افتاده است. 2 سال پیش که درگیر اجرای نمایش "چشم در برابر چشم" بودم ، خبری راجع به مانوس خواندم که فکر می‌کنم یکی از مصاحبه‌های آقای ظریف بود. بعد از آن ذهنم درگیر شد و کنجکاو این مسئله شدم که مانوس کجاست که من از آن بی خبرم. 2 سال پیش تازه متوجه شدم که در آن‌جا یک شورش بزرگ و اعتصاب غذا صورت گرفته که بزرگترین اعتصاب غذا در استرالیا بوده و یک ایرانی هم در شورش کشته شده. مردم استرالیا هر سال برای آن اتفاق و رضا براتی تظاهرات می‌کنند و یادبود می‌گیرند اما ما از آن بی‌خبر هستیم و اصلاً نمی‌دانیم که همچین جایی وجود دارد. من به عنوان یک کنجکاوی شخصی جلو رفتم و در موردش خواندم و در ابتدا به این دید به آن نگاه نکردم که بخواهم یک نمایش در موردش کار کنم چون ذهنم درگیر اجرای نمایش دیگری بود.
من به اتفاقات مستند خیلی علاقه‌مند هستم و اخبار و حوادث را دنبال می‌کنم. خیلی برایم عجیب بود که به عنوان یک آدم به ظاهر مطلع، چطور از همچین اتفاقی بی‌خبر بوده‌ام. بعداً دغدغه‌ام این شد که چرا این اتفاق به درستی اطلاع‌رسانی نشده و مردم از آن بی‌خبر هستند. چرا آدم‌ها (مخصوصاً مسئولین) سعی کرده‌اند که آن را فراموشش کنند؟ واقعاً هم فراموش شدند. "مانوس" پر از آدم‌های فراموش شده است. حتی مردم استرالیا هم دارند کم کم آنها را فراموش می‌کنند. در استرالیا تا یک سال بعد از مرگ رضا براتی، از او و از آن اعتصاب غذای سراسری خیلی صحبت می‌شد اما در یک سال گذشته کمتر در موردشان صحبت می‌شود. وضعیت آنها از طرف دولت ایران هم پیگیری نشد.
چند ماه بعد که می‌خواستم نمایشنامه جدیدی را شروع کنم، دنبال یک سوژه می‌گشتم و سراغ هر سوژه‌ای می‌رفتم، سوژه "مانوس" یادم می‌آمد و احساس می‌کردم که باید برای آن کاری انجام داد. بعد از آن سوژه مانوس خیلی برایم جدی‌تر شد و تصمیم گرفتم که در مورد آن تحقیقات بیشتری انجام دهم و آن را به یک نمایش تبدیل کنم. اما همچنان گنگ بودم و اطلاعات کمی داشتم چون در موردش متریالی وجود نداشت. مرحله تحقیق برای من خیلی سخت گذشت چون باید با آدم‌هایی در کشوری دیگر که پیدا کردن‌شان کار آسانی نبود، صحبت می‌کردم. پیدا کردن شماره بهروز بوچانی 4 ماه زمان برد و من در نهایت از طریق دوستان خبرنگارم در خارج از کشور شماره ایشان را پیدا کردم. صحبت کردن با بهروز بوچانی ماجرای سختی داشت چون در آن زمان در مانوس داشتن موبایل ممنوع بود و چند شب یک‌بار وسایل زندانیان را می‌گشتند تا اگر موبایل دارند، موبایل آنها را بگیرند. یک شب‌هایی در نیمه‌های شب به طور یواشکی با بهروز بوچانی حرف می‌زدم. تازه داشت اتفاق‌های خوبی می‌افتاد که یک شب بهروز به من گفت که امشب می‌خواهند بیایند و اینجا را بگردند و من مطمئنم که موبایل مرا پیدا می‌کنند چون می‌دانند که من خبرها را به بیرون می‌رسانم و روی من حساس هستند. او گفت که آن جاسازی که داشته لو رفته و به احتمال زیاد موبایلش را پیدا می‌کنند، اگر اینطور شد خداحافظ. من تمام آن شب را نخوابیدم چون فکر می‌کردم که پروژه "مانوس" تمام شد اما فردا شب بهروز به من پیام داد که گوشی‌ام را همچنان نگرفته‌اند. بارها این اتفاق افتاد و من هر بار نگران می‌شدم و کار تحقیقم را سخت‌تر می‌کرد.
از طریق بهروز بوچانی با افراد دیگر در کمپ آشنا شدم. مجاب کردن آدم‌های افسرده آن‌جا برای حرف زدن و گفتن از داستان زندگی‌شان کار خیلی سختی بود. خیلی‌ها حاضر نشدند که با من حرف بزنند. می‌گفتند حرف بزنیم که چه شود؟ شما در ایران چکار می‌توانید برای ما انجام دهید؟ مسأله ما ربطی به دولت ایران و مردم عادی ندارد. دولت استرالیا باید برای ما تصمیم بگیرد. من دقیقاً جمله امین میری را به آنها گفتم که شاید چند نفر که می‌خواهند این راه را بیایند، با آگاهی یافتن از عواقب این راه تصمیم‌شان تغییر کند. اما باز هم خیلی‌ها حاضر نشدند که با من حرف بزنند؛ مخصوصاً خانم‌هایی که در "نائورو" هستند. آنها میزان افسردگی‌شان خیلی بیشتر است. خانم‌ها معمولاً خیلی سخت‌تر اعتماد می‌کنند که حرف بزنند ولی وقتی شروع به حرف زدن می‌کنند، حرفهای درونی‌تری هم می‌زنند. من تا شهریور سال 95 هیچ کاراکتر زنی را پیدا نکرده بودم که حاضر شود با من حرف بزند. اواخر شهریور توانستم این 3 خانمی که در نمایش دارم را پیدا کنم و راضی‌شان کنم که با من حرف بزنند. صحبتم با آن سه خانم به طور تلفنی انجام شد و با بهروز بوچانی تا فروردین 95 چت می‌کردم تا بعد که تماس تلفنی برقرار کردیم. از فروردین یک دادگاهی در پاپوآ گینه نو برگزار شد که به غیر قانونی بودن زندان‌های "مانوس" و "نائورو" رأی داد و در "مانوس" و "نائورو" امکانات بهتری فراهم شد. مثلاً استفاده از موبایل آزاد شد و درب کمپ‌ها هم باز شد تا آدم‌ها بتوانند در روز چند ساعت را به جزیره بروند و برگردند. تا قبل از آن درها بسته بود و آن کمپ‌ها عملاً زندان بودند. از فروردین‌ماه 95، بهروز بوچانی برای من وویس می‌فرستاد که البته اینترنت آن‌جا خیلی ضعیف بود و من گاهی باید تا 10 روز صبر می‌کردم تا اینترنت پناهنده‌ها وصل شود.
بهروز بوچانی در کمپ "مانوس" بود و سه خانمی که با آنها صحبت تلفنی داشتید، در کمپ "نائورو". بین این دو کمپ فاصله وجود دارد، چطور توانستید با آن خانم‌ها صحبت کنید؟
نازنین سهامی‌زاده: بهروز بوچانی با یکی از خانم‌ها که در کمپ "نائورو" خبررسانی انجام می‌داد از طریق فضای مجازی در ارتباط بود و از طریق بهروز و خبرنگارها توانستم که شماره آن خانم را پیدا کنم. البته آن خانم خبرنگار نبود و فقط به خاطر علاقه شخصی‌اش یک سری اخبار و فیلم‌ها را از "نائورو" بیرون می‌داد و با بهروز بوچانی هم در ارتباط بود و یکی از کاراکترهای زن من در نمایش هست و زمانی که در ایران بوده تئاتر کار می‌کرده. رابط من برای قسمت "نائورو" همان خانم بود که در "نائورو" همان نقش بهروز بوچانی در "مانوس" را برایم بازی می‌کرد و توانست کاراکترهای زن دیگر را به من معرفی کند.
آقای میری شما گفتید که کاراکتر "قلندر" وقتی از شلتر بیرون رفت را گرفتند و فرستادن به گداخانه "لویزان". تفاوت بین شلتر با آن گداخانه‌ها یا گرم‌خانه‌ها در چیست؟
امین میری: تفاوت‌شان در این است که گرم‌خانه فقط جای خواب و غذا می‌دهد اما در شلتر کلاس‌های آموزشی چون راههای پیشگیری از ایدز و هپاتیت یا بحث‌های روان‌شناسی برای ترک هم وجود دارد. "دی.آی.سی" محل گذر است که مردم می‌توانند در آن چای و نهار بخورند و وسایل پیشگیری بردارند و بعد بروند. اما گداخانه لویزان کاملاً با این‌ها فرق دارد. من یک لینک تازه‌ای پیدا کرده‌ام که فکر می‌کنم در اجرای بعدی اتفاقات وحشتناک‌تری را از گداخانه لویزان نشان دهم. وضعیت آن‌جا اصلاً مناسب نیست و در آن‌جا رفتار درستی با آدم‌ها نمی‌شود.
مگر بر آن گداخانه نظارتی وجود ندارد؟
امین میری: خیر. مشکلی که وجود دارد این است که آنها فقط می‌خواهند صورت مسأله را پاک کنند. اواخر سال 94 نزدیک انتخابات مجلس بود که طرح جمع‌آوری معتادین انجام شد. این کار را کردند تا فضا برای انتخابات آماده شود. یک نفر در مزایده برنده شد و از هر شخص 2 میلیون گرفت و حدود 2،3 میلیارد جمع‌آوری کرد. او خواست در یک سوله‌ای در جاده قم طرح جمع‌آوری و ترک معتادین را فقط با دادن متادون به معتادها عملی کند. می‌گفتند که آن‌جا بوی تعفن می‌دهد و کسی نمی‌تواند آن‌جا را تحمل کند. درست است که طرح برای ترک معتادین بود اما در گداخانه لویزان شیشه و بقیه مخدرها را هم می‌کشیدند. هیچ کدام از این طرح‌ها هیچ معتادی را سالم بیرون نداده است. هر کس هم که ترک کرده، بعد از آن دوباره شروع به استفاده از مواد مخدر کرده است. واقعاً متوجه نمی‌شوم که علت وجود گداخانه لویزان چیست. هر کسی را یک شب نگه می‌دارند، وسایلش را می‌گیرند، به او غذا می‌دهند و بعد رهایش می‌کنند.
خانم بیان شما هم شلتر و گداخانه‌ها را از نزدیک دیدید یا به اطلاعات تیم تحقیقات اکتفا کردید؟
ساناز بیان: من حضوراً به شلتر نرفتم چون زمانی در جریان قرار گرفتم که تحقیقات انجام شده بود و زمانی هم باقی نمانده بود که من به آن‌جا بروم. خیلی برایم مهم بود که به آن‌جا بروم اما نشد. از آقای خواستم که فایل‌های صوتی را به من بدهد تا صدای آدم‌ها را بشنوم که این اتفاق افتاد.
فکر می‌کنید که اگر به لوکیشن شلتر می‌رفتید و زنان را از نزدیک می‌دیدید، چقدر در متن‌تان تأثیر می‌گذاشت؟
ساناز بیان: البته من زنان را دیدم اما نه در لوکیشن شلتر. مطمئناً اگر به آن‌جا می‌رفتم تأثیر می‌داشت. فکر می‌کنم این‌که آنها را در لوکیشن شلتر ندیده‌ام، باعث شد که ذهنم را راحت‌تر برای نوشتن جمع و جور کنم. برای نوشتن این نمایشنامه فشار زیادی روی من بود. من چون در این فضاها بوده‌ام خیلی عواطف شکننده‌ای برای این کارها ندارم و به یک درصدی از مقاومت رسیده‌ام که می‌توانم این اتفاقات را با یک تکنیک‌هایی تفکیک کنم، ولی واقعاً یک شب به امین میری گفتم که راجع به یکی از شخصیت‌ها نمی‌توانم و نمی‌خواهم فکر کنم. آنقدر از آن شخص و بلایی که سر خودش آورده عصبی بودم که نمی‌خواستم به او بپردازم و از امین میری خواستم که اگر امکان دارد آن شخصیت را حذف کند که البته این کار را نکردیم. اگر وارد لوکیشن می‌شدم، قطعاً برایم سخت‌تر می‌شد که ذهنم را جمع و جور کنم.
خانم سهامی‌زاده علیرغم تمامی دشواری‌هایی که گروه نمایش "شلتر" برای جمع‌آوری اطلاعات از زنان آواره در شلتر داشته، اما این مکان در دسترس بوده و گروه تحقیقات به هر شکلی که بوده توانسته‌اند به آن‌جا بروند و اطلاعات بگیرند. اما در مورد نمایش "مانوس" احساس می‌شود که حتی دولت‌های مختلف هم سندهایی از واقعه "مانوس" ندارند و یا اگر دارند به این راحتی‌ها در دسترس کسی قرار نمی‌دهند. اینطور نیست؟
نازنین سهامی‌زاده: بله، ولی فیلم‌های مستندی که از کمپ "مانوس" وجود دارد، خودشان مهمترین سند هستند.
ولی بعضی از فیلم‌های مستند، یادداشت‌ها و خاطره‌نویسی‌ها نمی‌توانند سند محکمی داشته باشند چون ممکن است که قضاوت یک سویه داشته باشند. برای مثال اگر من به عنوان یک ایرانی بخواهم نمایشی را در خصوص مانوس بسازم، هر چقدر هم که بخواهم قضاوتی نکنم اما باز هم به عنوان یک ایرانی، طرف فرد ایرانی را می‌گیرم. یا اگر این نمایش مستند را یک استرالیایی بسازد، طرف دولت استرالیا را می‌گیرد. هر کس چه بخواهد و چه نخواهد، قضاوت‌های خودش را می‌کند. شما چقدر سعی کردید به آن چیزی که واقعی‌تر است و در آن کمتر قضاوت‌های ملی، قومی و میهنی شده دست پیدا کنید؟
نازنین سهامی‌زاده: درست می‌گویید. من همین که می‌خواهم این نمایش را در ایران و راجع به پناهندگان ایرانی بسازم، قضاوت در مورد آن وجود دارد. در واقع من دارم یک اتفاقی را محکوم می‌کنم و در موردش صحبت می‌کنم تا مردم راجع به آن بدانند. حتماً قضاوت در آن وجود دارد اما نباید این قضاوت محسوس باشد و به مخاطب تحمیل شود. در تحقیق‌ها و مصاحبه‌های من، کاراکترها همه ایرانی هستند و کسانی هستند که داخل آن کمپ گیر افتاده‌اند، پس قطعاً آنها هم با قضاوت برای من تعریف می‌کنند. در مورد مانوس، سندهای محکمی که مورد تأیید بین‌الملل است وجود دارد. بعد از اتفاقی که برای رضا براتی افتاد، دولت استرالیا یک کمیته تحقیق در پارلمانش درباره اتفاق فوریه 2014 تشکیل داد که ما تمام گزارش‌های آن از جمله گزارش دولت، گزارش سازمان ملل، کنوانسیون حقوق بشر، کنوانسیون منع شکنجه و گزارش بازدیدهای سازمان ملل از کمپ را مطالعه کردیم.
دولت استرالیا یک قانونی گذاشته بود که اگر هر کدام از کارکنان کمپ‌های "مانوس" و "نائورو" خبری را به بیرون از کمپ منتقل کنند، تا 2 سال از کار دولتی منع می‌شوند. به همین دلیل اخبار به بیرون منتقل نمی‌شد. سال گذشته تعدادی از کارکنان در "نائورو" اخبار را برای روزنامه‌ها تعریف کردند که در دنیا خیلی سر و صدا کرد. آنها که اکثراً پزشکان استرالیایی بودند، چیزهایی که دیده بودند را روایت کردند که فکر می‌کنم روایت درست‌تری در این مورد داشتند. در کمال تعجب روایت آنها با روایت پناهنده‌ها یکسان بود. پناهنده‌ها در اوایل چیزهایی به من می‌گفتند که با خودم می‌گفتم امکان ندارد اینطور باشد. این‌ها در شرایط سختی هستند و اغراق می‌کنند. بعداً دیدم که حرفهایشان واقعی است. من خیلی دوست داشتم که بروم آن‌جا را ببینم اما نشد. فریبا صحرایی مستندی برای BBC از مانوس ساخت که به نظرم مستند خوب و کاملی بود. البته کمپ "مانوس" منطقه ممنوعه‌ای است و خانم صحرایی هم نتوانستند به آن‌جا بروند. فیلمبرداری از کمپ ممنوع است چون حالت یک زندان را دارد. بنابراین امکان دیگری برای جمع‌آوری اسناد و مدارک وجود نداشت و اگر وجود داشت، من حتماً از آن استقبال می‌کردم.
ما سعی کردیم که فقط به سخن پناهنده‌ها اکتفا نکنیم و هر چیزی که وجود دارد را بخوانیم. دولت استرالیا 3 سال پیش یک فیلم به نام "سفر" ساخت تا به ایرانی‌ها هشدار بدهد که به استرالیا نروند. فیلم در مورد مسیر سفر به استرالیاست و بسیار شبیه حرفهای پناهندگانی است که با من حرف زدند. ما تا جایی که می‌شد سعی کردیم که همه چیز را بررسی کنیم و بعد در قالب نمایشنامه قرار بدیم البته بدون هیچ تغییری یعنی کاملا "ورباتیم" به معنای کلمه به کلمه. ما حتی یک فعل از یک جمله کاراکترها را هم تغییر ندادیم چون من حساسیت داشتم که لحن آدم‌ها حفظ شده و مصاحبه‌های‌شان همانطوری که حرف می‌زنند پیاده شود. همه مونولوگ‌ها گفته‌های خود پناهنده‌ها با دید خودشان است؛ اما کاراکتر خبرنگارمان بهروز بوچانی با دید خبرنگاری نسبت به همه این اتفاقات صحبت می‌کند و گفته‌هایش فقط تلقی شخصی از شرایط و موقعیت کمپ نیست. در نمایش "مانوس"، مسئولیت بدون قضاوت روایت کردن را خبرنگار ما برعهده دارد.
ساناز بیان: این‌که بخواهیم بگوییم ما قضاوت نکردیم یا قضاوت نمی‌کنیم خیلی خنده‌دار است. مگر اصلاً ذهن آدمیزاد امکان این را دارد که پدیده‌ها را بدون قضاوت ارزیابی کند؟ شاید تنها کاری که می‌شود کرد این است که یکسویه نبینیم و قضاوت همه جانبه و سنجیده‌ای ارائه بدهیم. از هیجان زدگی و احساساتی شدن‌های بی‌دلیل پرهیز کنیم. کاری که ما در تئاترمان داریم انجام می‌دهیم، قضاوت نکردن نیست بلکه ما داریم سعی می‌کنیم که قضاوت‌مان را در اولین برخورد و بیرونی‌ترین لایه ارائه نکنیم وگرنه تئاتر مستند که ذاتاً تئاتر اعتراض، فریاد و حتی انقلاب است. قضاوت ما در لایه‌های زیری متن جاری بود چون مدیوم‌مان تئاتر است نه یک بیانیه یا دفاعیه یک وکیل. از این گذشته وقتی از حقیقت حرف می‌زنیم در واقع از چه چیزی حرف می‌زنیم؟
زمانی که من داشتم نمایش "عامدانه، عاشقانه" را می‌نوشتم، با یک کتابی آشنا شدم که درباره فیزیک کوانتوم بود و گذار فیزیک را از فیزیک کلاسیک به فیزیک کوانتوم توضیح می‌داد. من در آن کتاب به بحث جالبی برخوردم. این که عمل مشاهده موجب می‌شود، موضوع مشاهده تغییر کند! اصولاً ما زمانی می‌توانیم ذرات را ببینیم که به آنها نور تابانده شود با توجه به ابعاد بسیار کوچک الکترون‌ها به آنها نوری با طول موج کوتاه می‌تابانند اما همین تاباندن نور به الکترون سبب تغییر مسیر آن می‌شود. بنابراین ما هرگز نمی‌توانیم الکترون را آن طور که هست مشاهده کنیم چون بدون تاباندن نور قادر به دیدن آن نیستیم. یعنی ما حتی به چشم‌هایمان، به امر دیدن که همیشه قابل اتکاترین حس انسان شناخته می‌شده هم نمی‌توانیم اعتماد کنیم. در آزمایش دیگری، نور، هم ویژگی‌های یک ذره را از خود نشان می‌دهد و هم ویژگی‌های موج! چیزی که با داده‌های ذهنی کلاسیک اصلا قابل قبول نیست! چطور می‌شود که یک چیز در واقع دو چیز باشد؟!
اصلا "حقیقت" چیست؟ آن چیزی که ما داریم در تئاتر و سینمای مستند راجع به آن حرف می‌زنیم، مطالعه واقعیت با میل و منظور به رسیدن به حقیقت است اما این اتفاق هرگز نمی‌افتد. بنابراین بیاییم تعریف‌مان از حقیقت را یک مقدار اصلاح کنیم. طراحی ما در نمایش "عامدانه، عاشقانه" یک شکل منشوری آینه‌وار داشت که یک فردی در وسط آن نشسته بود و از هر زاویه به یک شکل دیده می‌شد. به زعم من حقیقت یک منشور است که ما هیچ‌گاه نمی‌توانیم از آن زاویه‌ای که نشسته‌ایم، به تمام زوایای آن اشراف داشته باشیم. بنابراین حقیقت وجود ندارد، بلکه حقیقت‌ها وجود دارد.
خانم سهامی‌زاده شما یک تیم سه نفره متشکل از خودتان، لیلا حکمت‌نیا و کیوان سررشته داشتید، هر کدام جداگانه چکار می‌کردید؟
نازنین سهامی‌زاده: قسمت تحقیقات را خودم شروع کردم و با افراد در کمپ مصاحبه کردم. با افرادی که به ایران برگشته بودند هر سه دیدار و صحبت کردیم. مصاحبه‌ها را به لیلا حکمت‌نیا و کیوان سررشته تحویل دادم و آنها بارها گوش کردند و بعد از آن‌که مصاحبه‌ها پیاده‌سازی شد، شروع کردند به نوشتن نمایشنامه. ما با 10 نفر مصاحبه کرده بودیم اما تعداد کاراکترهای‌مان 8 نفر است به دلیل ظرفیت متن و مواردی دیگر، مجبور شدیم که 2 نفر را حذف کنیم. هر کدام از این کاراکترها کل زندگی‌شان را برای ما تعریف کرده بودند. بنابراین ما حجم زیادی از مصاحبه و نوشته را داشتیم که انتخابش در تئاتر مستند کار سخت و بسیار تخصصی‌ای است. بعضیها از من می‌پرسند که اگر شما فقط مصاحبه‌ها را پیاده‌سازی کردید، پس نویسنده چکار کرده است؟ اصلاً متوجه این ماجرا نیستند اما شاید حق دارند چون تئاتر "ورباتیم" در ایران، تئاتر نوپا و ناشناخته‌ای است. آدم‌ها حتی اصطلاح ورباتیم را نمی‌دانند. من خیلی از تئاتری‌ها را می‌شناسم که می‌گویند ورباتیم یعنی چه؟ کیوان سررشته کسی است که خودش کتاب ورباتیم را ترجمه کرده. البته من هم زمانی که به دنبال تئاتر ورباتیم رفتم با آن بیشتر آشنا شدم. ما تصمیم گرفتیم که نمایش‌مان را به صورت ورباتیم اجرا کنیم که به نظرم انتخاب خیلی درستی بود.
یک عده معتقدند که اصلاً چیزی به نام تئاتر مستند وجود ندارد چون وقتی شما اطلاعات‌تان از یک اتفاق را می‌نویسید و به روی صحنه می‌آورید، یعنی دارید دراماتیک‌اش می‌کنید و مستندوارگی آن را از بین می‌برید. اما در تئوری، تئاتر مستند و ورباتیم وجود دارد و گروه‌های نمایشی دو تئاتر "شلتر" و "مانوس" هم نمایش‌شان را بر همین اساس پیش برده‌اند. نظر شما چیست؟
ساناز بیان: ذات تئاتر مستند و به طور کلی ذات تئاتر، بازنمایی یک مسأله است. کاری که ما بر روی صحنه انجام می‌دهیم، حقیقت محض نیست، بلکه یک ترفند برای نزدیک شدن به امر واقعی است که در موردش تئاتر ساخته‌ایم. کار بسیار سختی هم هست چون همه می‌آیند که بازنمایی یک اتفاق مستند را ببینند. تئاتر مستند بسیار دشوارتر از فیلم مستند است چون ما کاملاً قرار است که به آن اتفاق مستند نزدیک شویم. در نمایش "شلتر" ما قرار بود آنقدر فضای شلتر زنده باشد که به نظر بیاید ما حتی میزانسن و نمایشنامه نداشته‌ایم. اگر بیایند و به ما بگویند که شما متن یا کارگردانی نداشتید، نشان می‌دهد که ما در کارمان موفق بوده‌ایم چون آنقدر ملموس کار کرده‌ایم که تماشاگر فراموش کرده که یک تئاتر و بازنمایی را دارد می‌بیند.
امین میری: سینمای مستند هم بازنمایی است. حتی اولین فیلم مستندی هم که ساخته شد، بازنمایی بود. به جز مستندهای حیات وحش که با دوربین‌های خیلی زیادی لحظات خارق‌العاده حیوانات را ثبت می‌کنند، همه فیلم‌های مستند از جنس بازنمایی هستند. بعضاً یک سری چون آدم‌های واقعی را به نمایش‌شان می‌آورند، می‌گویند که این نمایش مستند است، در حالی‌که برای اولین بار در نمایش "شلتر" آدم‌های واقعی را به کار گرفتیم که هر کدام داستان‌های خودشان را می‌گویند. آنها انگار که یک بار زندگی را تمام کرده‌اند و اکنون به یک مرحله‌ای رسیده‌اند که می‌گویند آن چیزهای که در دوره قبلی تجربه کرده‌ایم، خیلی اتفاقات عجیب و غریبی نبوده است. گفتن از گذشته یک زندگی خصوصی شجاعت خاصی می‌خواهد که آنها داشتند و آمدند این کار را انجام دادند. بازی خوبی هم داشتند و گاهاً که اشتباهی رخ می‌داد، صحنه را جمع می‌کردند، کاری که شاید بعضی از بازیگرهای حرفهای هم نتوانند انجام دهند.
آقای میری شما فکر می‌کنید که در تئاتر چیزی با عنوان بازنمایی حقیقت وجود دارد؟
امین میری: به نظرم واقعیت و حقیقت خیلی متفاوت با هم هستند. وقتی بحث بر سر یک قاتل و مقتول است، شواهد، اسناد و مدارک همان واقعیت هستند اما حقیقت آن اتفاق را فقط خود قاتل و مقتول می‌دانند. تازه آن هم هر کسی از نگاه خودش به خودش حق می‌دهد. در نمایش "احساس آبی مرگ"، "کودک درون"، حقیقت بقیه آدم‌ها بود و در این نمایش، کاراکتر فاطمه حقیقت زنان کارتن‌خواب است. بقیه کاراکترها واقعیت هستند نه حقیقت.
ساناز بیان: من و امین میری از ابتدا در مورد این صحبت می‌کردیم که قرار است وارد مرز بین حقیقت و واقعیت شویم چون هر دو متفق‌القول بودیم که اگر روی هر کدام از این‌ها پافشاری کنیم، نمایش یک چیز دیگری از آب در می‌آید. ما کارمان قدم زدن در مرز واقعیت و حقیقت بود.
امین میری: به نظرم حقیقت مانوس آن جهانی است که در آن همه کشورها حرف از حقوق بشر می‌زنند اما سیاست‌مدارهای‌شان آن را نقض می‌کنند. همه می‌گویند که جنگ بد است اما به دنبال سلاح‌های جدید می‌روند. حقیقت مانوس، جهان از بین رفته‌ای است که سیاست‌مدارها سعی دارد آن را زیبا نشان دهند. شاید حقیقت مانوس، رضا براتی باشد یا کاراکتر "امید" که خودش را آتش زد. من خیلی کارم راحت‌تر بود اگر بعد از گرفتن مصاحبه‌ها، فیلم "شلتر" را می‌ساختم اما آن را تبدیل به یک تئاتر کردم تا برای تماشاگر ملموس‌تر باشد و راحت در استخوان تماشاگر نفوذ کند. تئاتر طوری است که 6 ماه بعد هم با کوچک‌ترین تلنگری یاد تماشاگر می‌افتد. من نمونه‌هایش را دیده‌ام که فردی با شنیدن بخشی از یک آهنگ یا دیدن محل نمایش سریعاً یاد نمایشی که دیده بیفتد. من در نمایش "شلتر" به دنبال یک بازی ناتورئال بودم که تماشاگر تشخیص ندهد چه کسی بازیگر است و چه کسی یک فرد واقعی. حتی به دنبال این بودم که مردم آدم‌های واقعی را مثل یک بازیگر بدانند که این اتفاق هم افتاد و بعضاً خیال کردن که دو آدم واقعی که در این نمایش حضور دارند، بازیگر هستند و بقیه آوارگان شلتر.
ما در نمایش "شلتر" تلاش‌مان این بود که قضاوت نکنیم. نه مردها را بکوبیم و نه زن‌ها را. بنابراین همانقدر که مردهایی که به زنان ظلم کردند را نشان دادیم، مردهایی را هم نشان دادیم که به زنان کمک می‌کنند. من یک داستانی را هم داشتم که جزو جذاب‌ترین داستان‌های شلتر بود اما به خاطر حفظ حرمت آن آدم، داستانش را نیاوردیم چون حرمت آدم‌ها برای‌مان مهمتر بود. دوست داشتم طوری برخورد کنم که آدم‌ها برای کارهای بعدی به من اعتماد کنند.
نازنین سهامی‌زاده: در مورد تئاتر مستند و ورباتیم به نظرم باید به طور مفصل صحبت شود تا همه به یک تعریف کلی از آن برسند. من معتقدم که ما در حال تجربه کردن تئاتر مستند هستیم. من در پروسه نمایش "مانوس" متوجه شدم که نمایش مستند قبلی من چقدر می‌توانست بهتر باشد. پروسه نمایش مستند، به لحاظ روحی فشار زیادی را بر من وارد می‌کند. طی شدن این پروسه مستلزم زمانی طولانی و اراده‌ای قوی است. من نمایش "چشم در برابر چشم" را که اجرا کردم، فکر کردم که دیگر بدتر از این اتفاق در جهان وجود ندارد و بیشترین از این هم به من فشار نمی‌آید اما زمانی که نمایش "مانوس" را کار کردم دیدم که از آن سخت‌تر هم وجود دارد. دیدم که اتفاقاتی که در مانوس افتاده، تلخی کمتری از اسیدپاشی ندارد. بنابراین ساختن یک تئاتر مستند، سختی‌های خودش را دارد که به نظرم همه باید در مورد آن بدانند و اینطور نباشد که هر کسی ادعا کند که دارد یک تئاتر مستند می‌سازد.
امین میری: اعتقاد من در مورد تئاتر مستند این است که اگر من مثلاً نمایش "مانوس" را کار کنم، دیگر اسم آن تئاتر مستند نمی‌شود. اگر یک نفر دیگر هم بیاید و نمایش "شلتر" را کار کند هم همینطور. چون من نگاهی که در تحقیقات داشته‌ام را بر اساس یک ذهنیتی انجام داده‌ام تا برای خودم به یک واقعیت برسم. این نگاه را که شخص دیگری ندارد. بنابراین اسم آن نمایش دیگر تئاتر مستند نیست. مثل نمایش "تبرئه‌شدگان" که خانم محامدی کار کرد و ادعای تئاتر مستند هم نداشت، اسمش می‌شود نمایشی بر اساس یک واقعیت.
شما مگر به نویسنده‌های‌تان اجازه می‌دهید که تئاتر مستند شما را شخص دیگری کار کند؟
نازنین سهامی‌زاده: من در مورد نمایش "چشم در برابر چشم" خیلی این درخواست را داشتم و کارگردان‌های زیادی به من گفتند که می‌خواهند این نمایش را کار کنند. حتی یک خانمی هم می‌خواست آن را در کانادا اجرا کند اما من قبول نکردم. برای این کارم دلیل هم دارم. من وقتی یک پروسه‌ای را از تحقیق به مرحله اجرا می‌رسانم، همه موضوعات آن در وجودم رسوخ می‌کند و دریافت‌هایی از آن دارم که کاملاً در اجرا دیده می‌شود. من باید به آن دریافت‌ها برسم تا تئاتر من یک تئاتر مستند باشد. مطمئناً کارگردان دیگری که در جریان این روند نبوده و آن را تجربه نکرده، نمی‌تواند مثل من به این دریافت‌ها برسد. بنابراین من قبول نمی‌کنم که نمایش مستند مرا شخص دیگری اجرا کند چون آن نمایش، دریافت من از یک اتفاق مستند است و پروسه‌اش را هم من طی کرده‌ام و اثرش در متن هم وجود دارد.
ساناز بیان: به نظرم متن نمایشنامه مستند، چشم‌های یک اثر است که به اتفاقات نگاه کرده. من نمی‌توانم چشم‌هایم را به یک نفر دیگر بدهم تا با چشم‌های من نگاه کند. چشم‌های من، به ذهن و مغز من متصل هستند و تا مغز من به چشم‌هایم متصل نباشد، چشم‌هایم کار نمی‌کند. من در مورد نمایشنامه "عامدانه، عاشقانه" از شهرستان‌ها خیلی درخواست برای اجرا داشتم اما از همه‌شان عذرخواهی کردم چون احساس می‌کنم که آنها نمی‌توانند با چشم‌های من به این قضیه نگاه کنند.
نازنین سهامی‌زاده: تعامل میان نویسنده و کارگردان و دریافت میان این دو خیلی اثرگذار است. وقتی شما به عنوان یک کارگردان دریافت خودتان را توی متن هم می‌آورید، پس کارگردان دیگر، دریافت دیگری دارد و شما متنی که حاصل دو نفر (کارگردان و نویسنده) بوده را به شخص سوم بدهید، همه چیز به هم می‌خورد.
در هر دو نمایش "شلتر" و "مانوس" آدم‌هایی وجود دارند که شاید مخاطب در مورد آنها اینطور فکر کند که این‌ها خودشان خواستند که آن‌چنان آواره شوند و می‌توانستند راههای دیگری را بروند. در مورد مانوس گفته می‌شود که آدم‌ها خودشان خواستند که از کشور خارج شوند و در مورد شلتر هم مثلاً کاراکتر "طلا" می‌گوید که من می‌توانستم برگردم به پیش پدر و مادر پولدارم اما این کار را نکردم. شما دارید این اتفاقات را به تماشاگر نشان می‌دهید و تماشاگر هم چه بخواهد و چه نخواهد، در این مورد قضاوت می‌کند. با این قضاوت تماشاگر چه می‌کنید؟
نازنین سهامی‌زاده: آنها همه‌اش حقیقت است. یک سری آدم هستند که خودشان این راه را انتخاب کرده‌اند که بعضی‌های‌شان پشیمان هستند و بعضیها هم می‌گویند که راهی جز آن نداشته‌اند. من نمی‌توانم جلوی قضاوت مخاطب را بگیرم اما قضاوت خودم کمرنگ است. اتفاقاً دوست دارم که مخاطب این اتفاق‌ها را ببیند. انتخاب‌های اشتباه و انتخاب‌های از روی ناچاری.
من گزارش کمپ مانوس را که می‌خواندم، دیدم که خیلی از مسائل اصلاً تقصیر دولت هم نیست و سفیر ایران حتی گفته بود که هر کس بخواهد می‌تواند به کشور برگردد اما خیلی‌ها حاضر به برگشت نشدند.
نازنین سهامی‌زاده: بله. برای من خیلی مهم است که برای مخاطب این سوال ایجاد شود که چرا عده‌ای حاضر نشدند که به کشور برگردند. این مسأله برای خود من هم همچنان سوال است. من سعی کردم که در نمایش "مانوس" همانطور که قضاوت ما در لایه‌های زیرین کار قرار می‌گیرد، در نهایت تماشاگر هم به یک قضاوت نرسد و فقط چند سوال برایش ایجاد شود و بعد از ترک سالن به دنبال جواب آن سوال‌ها برود. این سوال برای من وجود دارد و اگر برای تماشاگر هم به وجود بیاید یعنی من کارم را درست انجام داده‌ام.
ساناز بیان: من یک خرده هیجان‌زده شدم چون نگاه‌های من، نازنین سهامی‌زاده و امین میری خیلی شبیه هم است. اما من می‌خواهم بگویم که قرار نیست همه کارگردان‌های تئاتر مستند مثل ما فکر کنند. ممکن است که یک گروه تئاتر مستند بخواهد مونولوگ‌های شاعرانه و عاشقانه بگوید. در نهایت باید به چیستی تئاتر مستند پرداخت چون اگر آن چیستی درست در بیاید، می‌شود در قالب تئاتر مستند از زوایای گوناگونی به هر اتفاق نگاه کرد.
تئاتر مستند و تئاتر اجتماعی خیلی به هم نزدیک هستند. ما زمانی که راجع به تئاتر مستند حرف می‌زنیم، یاد سینمای اجتماعی هم می‌افتیم که گاهی قهرمان‌های آن موجودات مفلوک و زنان بی‌پناه و معصومی هستند که مردان دارند آنها را با تازیانه می‌زنند. در حالی‌که به نظر من چنین موجودات منفعلی به هیچ عنوان برای یک درام انتخاب‌های مناسبی نیستند. در تاریخ تئاتر هم که نگاه کنیم، قهرمان، زمانی از شکل اسطوره ای‌اش خارج می‌شود و صفات انسانی‌اش بارز می‌شود که دست به انتخاب می‌زند. من برای نمایشنامه‌هایم عاشق شخصیت‌هایی هستم که انتخاب می‌کنند، ولو یک انتخاب اشتباه. آن‌هایی که منفعل و مچاله و رقت برانگیز نیستند. شخصیت‌هایی مثل "مده‌آ" یا شهلا جاهد در نمایش "عامدانه، عاشقانه". این‌ها در ذهن ما علامت سوال ایجاد می‌کنند. باعث می‌شوند که خود گروه تئاتر با یک علامت سوال وارد کار شود و البته معمولا در نهایت هم با همان علامت سوال از آن خارج شوند. در آخر همچنان برای سوالات‌مان یک جواب مشخص نداریم. جواب‌های بیشتری داریم ولی همچنان با یک علامت سوال رو به روییم چون به یک حقیقت نمی‌شود بسنده کرد.
این‌که می‌گویید اگر در ذهن تماشاگر سوال ایجاد شود، یعنی اتفاق خوبی برای نمایش افتاده و شما برده‌اید، حرف‌هایی را به وجود می‌آورد که باید در موردشان صحبت کرد. در وهله اول باید مشخص شود که مخاطب نمایش شما کیست. آیا آن را برای شهروندانی می‌سازید که هر روز همچین پدیده‌هایی را می‌بینند یا برای مسئولینی که قدرت تصمیم‌گیری دارند و می‌توانند برای آوارگانی که از آنها سخن می‌گویید کاری انجام دهند؟ آن مسئولینی که باید برای آدم‌های نمایش‌های "احساس آبی مرگ"، "چشم در برابر چشم"، "شلتر" و "مانوس" کاری کنند در کجا هستند؟ آیا تا به حال به شما مراجعه کرده و برای آدم‌های آسیب زده نمایش کاری کرده‌اند؟
امین میری: اولین مخاطب‌های این سوژه‌ها، اعضای خود گروه هستند که تغییر نگاه باید ابتدا در آنها اتفاق بیفتد. مخاطبان نمایش "شلتر" همه مردم هستند؛ از مردم عادی گرفته تا سیاست‌مدارها. از طرفی، درست است که مردم صبح تا شب برخی از اتفاقات تلخ این نمایش‌ها را در کوچه و خیابان‌ها می‌بینند، اما معمولاً یا بی‌تفاوت از کنارها رد می‌شوند و یا بعضاً به آنها بی‌احترامی می‌کنند. ما به مردم نشان می‌دهیم که چه اتفاقی افتاده که آن آدم‌ها به اینجا رسیده‌اند. بعضی از آنها واقعاً تصمیم‌شان بین خواستن و نخواستن نبوده، بلکه تصمیمی میان توانستن و نتوانستم گرفته‌اند و یک جاهایی کم آورده‌اند.
من چه در این نمایش و چه در نمایش "احساس آبی مرگ"، با گروهم شرط گذاشته بودم که نیایم با کاراکترهایی که شاید وضعیت‌شان از من ضعیف‌تر است، کسب اعتبار کنم. گرچه به من انگ زیادی هم زده شد و گفتند که فلانی در این را پول زیادی خورد اما من واقعاً هدفم چیز دیگری بود. من کاراکترهای "احساس آبی مرگ" را هنوز پیگیر هستم و می‌دانم که از 8 کاراکتر، 6 تای‌شان از اعدام بخشیده شده و آزاد شدند. با بعضی‌های‌شان چون سمیه و سمیرا همچنان در ارتباطم و سعی کردم که برای سمیرا کار پیدا کنم که البته خودش هم خواست که تغییر کند. در اولین اجرای ما از آن نمایش، یک پسر با چشمان گریان آمد و گفت که من شبیه این کاراکترها هستم، می‌خواستم پدرم را بکشم اما الان پشیمانم که چرا حتی به آن فکر می‌کردم. یا در یک اجرای دیگر، پسری به نام احمد پس از دیدن نمایش ما رفت و چاقویش را تحویل داد. ویژگی‌های شخصیتی‌اش هم تغییر کرد و الان دانشجو شده است. او به من گفت که با دیدن نمایش، مسیر زندگی‌اش عوض شده و شاید خیلی‌ها با آن از مرگ نجات پیدا کرده‌اند. البته نجات پیدا کردن احمد یک امتیازی نسبت به بقیه هم دارد و آن امتیاز این است که بقیه تا آخر عمرشان یک ضربه روحی همراه خود دارند اما احمد بدون آن‌که ضربه‌ای بخورد، راهش را تغییر داد که این اتفاق مثبتی است.
ساناز بیان: مخاطبان ما چند دسته هستند. دسته اول کسانی هستند که جنس تئاتر مستند را دوست ندارند و حتی ممکن است که شاکی و اذیت شوند چون من نمونه آن را دیده‌ام که به من گفته که دوست ندارد راجع به تلخی‌های جامعه چیزی بداند. به هر حال این دسته از افراد ساز و کار ذهنی‌شان اینطور عمل می‌کند. دسته دوم افراد و سازمان‌هایی هستند که مستقیماً با این قضیه در ارتباط هستند، مثل مسئولان، بچه‌های کانون اصلاح، تربیت و افرادی که در موقعیت مشابه قرار دارند و غیره. اما گروه سوم آدم‌هایی هستند که کم و بیش شبیه خودمان هستند. این آدم‌ها نه نسبت به قضیه بی‌اطلاعند و نه درگیر آن شده‌اند. وجود این دسته، محل اختلاف من با سوال شما است. ما یادمان رفته که جامعه از شهروندانی تشکیل شده که باید هرازچندگاهی از مسئولان یک سری مطالبات مدنی داشته باشند و حتی روی اقدامات نهادهای دولتی نظارت کنند. تلاش ما تلنگر زدن و یادآوری کردن به شهروندان است که سطح مطالبات‌شان از مسئولان را بالا ببرند چون مطمئناً این مطالبات تأثیرگذار خواهد بود.
نازنین سهامی‌زاده: من معتقدم که تئاتر مستند باید این کارکرد را داشته باشد که با همه آدم‌ها ارتباط برقرار کند نه فقط قشر تئاتربین و مسئولین. مهمترین کارکردش هم همین حرف‌هایی است که آقای میری گفت؛ نجات پیدا کردن یک جوان و برگرداندن تصمیم او. من در نمایش "چشم در برابر چشم" این اتفاق را تجربه کردم. پس از یکی از اجراهای آن نمایش، یک پسری به صورت گریان پیش من آمد و گفت که من نامزدی داشتم که بعد از 2 سال به من خیانت کرد و با یکی از دوستانم رفت. من دو ماه است که دارم فکر می‌کنم که چطور از او انتقام بگیرم. بارها به این فکر کردم که رویش اسید بپاشم و زندگی‌اش را نابود کنم اما امشب فهمیدم که این کار را نباید کرد چون یک اتفاق فاجعه‌بار می‌شود و من نمی‌دانستم که اینطور می‌شود. من نمی‌دانستم که ممکن است کور شود و چون دوستش دارم، نمی‌خواهم این بلا سرش بیاید. این یکی از کارکردهای تئاتر قبلی من بود.
همچنین من در نمایش قبلی‌ام میزبان خانم مولاوردی و آقای مسجد جامعی بودم و یک شب در حضور ایشان، سه قربانی اسیدپاشی هم به دیدن نمایش آمدند و در حضور آنها حرفهایشان را زدند و بعد از آن از طرف خانم مولاوردی و مخصوصاً آقای مسجد جامعی مورد پیگیری و حمایت قرار گرفتند. در سال 95 برای این 3 نفر به همت شهرداری یک نمایشگاهی در پارک گفتگو ترتیب داده شد که من از این نمایشگاه هنرهای دستی دیدن کردم و واقعاً با یک اتفاق خوب هنری مواجه شدم. آقای مسجد جامعی به آنها کمک کرده بود که در یک سری کلاس‌های هنری حضور بیابند و دوره کارآفرینی بگذرانند چون معمولاً قربانیان اسیدپاشی کارکردشان را از دست می‌دهند و نمی‌توانند در جامعه کار کنند و مشکل مادی هم دارند. مخاطبان اصلی من همان مردم عادی هستند که قرار است نمایش "مانوس" را ببینند و به فکر فرو بروند اما من سعی داشتم که آقایان ظریف و عراقچی به دیدن "مانوس" بیاید چون این موضوع در ارتباط مستقیم با مسئولیت‌شان بود و خودشان هم اظهار تمایل داشتند که بیایند ولی متأسفانه در سفر بودند.
در مورد "شلتر" خیلی بیشتر انتظار داشتم که این اتفاق بیفتد چون "شلتر" توی کشور ما و مخصوصاً در تهران یک بحران است. به نظرم این بحران‌ها آنقدر جدی هستند که خود مسئولین باید به دنبال آن باشند و بیایند چنین نمایشی را ببینند. من می‌خواستم که به دنبال سفارت استرالیا بروم و از آنها بخواهم که نمایش "مانوس" را ببینند. در شب دوم اجرا چند خارجی آمدند که من نمی‌شناختم‌شان. فردای آن روز از سفارت استرالیا با من تماس گرفتند و گفتند که دیشب کارگزار فرهنگی ما به همراه هیأت همراه‌شان آمده و نمایش شما را دید‌ه‌اند و ما از شما می‌خواهیم که به اینجا بیایید تا با شما صحبتی داشته باشیم. من با کمال میل به سفارت استرالیا رفتم و در آن‌جا سفیر استرالیا و کارگزارهای ایشان را دیدم. آنها یک سری سوال از من می‌پرسیدند و عده‌ای هم در آن‌جا حضور داشتند که من هر چه جواب می‌دادم را یادداشت می‌کردند. آنها می‌گفتند که شما طی دو سال با آدم‌هایی حرف زده‌اید که حاضر نیستند با ما حرف بزنند، بنابراین از شما می‌خواهیم آن اطلاعاتی که به دست آورده‌اید را در اختیار ما هم قرار بدهید. آنها به دنبال پیدا کردن راه‌حل بودند. این مسئله خیلی برایم ارزشمند بود چون نمایش "مانوس" رفتار غیر انسانی دولت استرالیا را نقد می‌کند، اما سفیر استرالیا در ایران به من تبریک گفت و اشاره کرد که تولید این نمایش خیلی اتفاق خوبی است. ایشان به من گفت که نمی‌تواند به عنوان سفیر استرالیا به دیدن نمایش بیاید چون شاید وجهه خوبی نداشته باشد اما حتماً به صورت ناشناس به دیدن نمایش خواهد آمد. من می‌خواهم بگویم که این اتفاق باید در مورد مسئولین ما هم بیفتد و آنها هم توجه نشان دهند. من با امین میری برای آوردن خانم مولاوردی به تماشای نمایش‌های "شلتر" و "مانوس" خیلی پیگیر بودیم. روزی هم که ایشان آمد، من به ایشان گفتم که فکر می‌کردم شما زودتر به دیدن نمایش "شلتر" بیایید چون زمانی که نمایش "چشم در برابر چشم" را تماشا کردید، خودتان گفتید که این سبک نمایش را خیلی دوست دارید و در کارتان هم به شما کمک می‌کند. به هر حال امیدوارم اگر مسئولین به تماشای این نمایش‌ها می‌آیند، فقط اتفاقی در حد دیدن نباشد و یک اتفاق درست و کلان‌تر بیفتد.
ساناز بیان: آدم‌هایی که تئاتر مستند کار می‌کنند، به شدت به کارشان اعتقاد دارند. ای کاش آنقدر که ما به کارمان معتقد و متعهد بودیم، مسئولین هم در برابر جامعه پیرامون خود متعهد بودند.
احساس من این است که میزانسن‌های نمایش "شلتر" کارگردانی نشده است و بازیگران به طور بداهه در آن میزانسن‌ها قرار می‌گیرند اما در نمایش "مانوس"، کارگردان در میزانسن‌ها و تصویرسازی‌ها به سمت زیبایی‌شناسی می‌رود که این مسأله در استفاده از ویدیو پروژکشن، قطره‌های باران یا گالن‌های قرمز (که هر دفعه به صورت هندسی تغییر حالت می‌دهند) دیده می‌شود. شما چطور به این زیبایی‌شناسی رسیدید و آیا فکر می‌کنید که در تئاتر مستند هم می‌شود چنین زیبایی‌شناسی را انتظار داشت؟
نازنین سهامی‌زاده: قطعاً می‌توانیم داشته باشیم چون هیچ محدودیتی وجود ندارد. اما در تئاتر مستند بهتر است که چیزی خیلی بولد نباشد تا موضوع گم نشود و آن روایتی که دارد گفته می‌شود، کاملاً توسط تماشاگر شنیده شود و همه چیز ملموس‌تر باشد. ویدیو پروژکشن در تئاتر مستند به خصوص در تئاتر مستند اروپا خیلی استفاده می‌شود اما من نخواستم که استفاده مرسومی از آن داشته باشم و می‌خواستم برای تماشاگر دیدن آن تصاویر روی بدن آدم‌ها مفهومی داشته باشد. من نمی‌دانم که این میزانسن‌ها و کارگردانی‌ها چقدر دیده می‌شود اما تلاش من این بود که نمایشم یک نمایش مستندی نشود که آدم‌ها فقط می‌نشینند و روایت می‌کنند. البته من آن جنس از کار را هم دوست دارم و نمایش قبلی‌ام نیز از همان جنس بود چون قصه‌ای که روایت می‌کرد به آن فضا می‌خورد. نمایش "چشم در برابر چشم" خیلی کار ایستایی بود و میزانسن خاصی نداشت اما در نمایش "مانوس" که لوکیشن آن یک کمپ است، یک سری میزانسن می‌تواند به انتقال حس فضای کمپ به مخاطب کمک بیشتری کند.
به نظرم در نمایش "شلتر" اتفاق درستی بود که میزانسن‌ها به آن شکل چیده نشدند. جنس روایت نمایش "شلتر" خیلی شبیه به نمایش قبلی من است. آن‌جا هم من این انتخاب را داشتم که میزانسن عجیبی وجود نداشته باشد و همه چیز در نهایت سادگی اتفاق بیفتد و باورپذیرتر باشد. من در نمایش "مانوس"، می‌خواستم که خیلی فضای کمپ را بازسازی نکنم چون فضای کمپ تلخی زیادی دارد و به راحتی می‌تواند مخاطب را پس بزند، بنابراین سعی کردم یک سری صحنه‌های چشم‌نواز ایجاد کنم که هم به روایت تلخی که دارد کمک کند و هم این‌که نمایش خسته‌کننده نشود و تماشاگر را همراه کنم. در واقع خواستم که تئاترم بُعد بصری هم داشته باشد و فقط شنیداری نباشد.
می‌گویید که نمی‌خواستید فضای نمایش‌تان خیلی نزدیک به آن حال و هوای کمپ باشد ولی وقتی باران می‌بارد، ما را به حال و هوای یک جزیره کاملاً استوایی می‌برد.
نازنین سهامی‌زاده: باران مشکلی است که آنها در کمپ "نائورو" دارند. این کمپ یک زمانی چادر بوده و باران که می‌باریده، همه زندگی‌شان پر از آب می‌شده است. آنها باید هر روز یک کار بیهوده و تکراری انجام می‌دادند و ظرفی را می‌گذاشتند که جلوی این آب را بگیرند. آنها حتی سرپناهی هم نداشتند که از باران در امان باشند چه برسد به یک زندگی بهتر. من نخواستم که صحنه نمایش‌‌ام بازسازی کمپ باشد اما انتخاب باران برای من یک تمثیل بود. مثل همان گالن‌های بنزین. در آن کمپ هیچ امکاناتی در اختیار پناهندگان نیست جز خطرناک‌ترین چیزها که تمثیل من در نمایش گالن بنزین است و می‌تواند همه آنها را نابود کند. از یک سری چیزهای کلیدی که می‌خواستم راجع به آن حرف بزنم، به یک سری تمثیل رسیدم که بتواند حس آن فضا را منتقل کند.
رنگ لباس‌ها و گالن‌ها را چطور با امیرحسین دوانی انتخاب کردید؟
نازنین سهامی‌زاده: خودم همیشه به رنگ طوسی فکر می‌کردم چون بنظرم نشانی از زندگی برزخی آدم‌های آنجاست، نه کاملاً سفید است و نه کاملاً سیاه. همه در آن بلاتکلیف هستند. دلیل دومم برای انتخاب رنگ، استفاده از پروژکشن بود که حتماً می‌خواستم رنگی انتخاب کنم که انعکاس خوبی داشته باشد. در گالن‌ها هم رنگ قرمز همان علامت خطری است که وجود دارد. در مورد رنگ‌ها با امیرحسین دوانی گپ زدیم و با هم به نتیجه رسیدیم.
آقای میری این‌گونه تصور می‌شود که شما در نمایش "شلتر"، زیبایی‌شناسی را در همان میزانسن‌هایی آوردید که تماشاگر احساس می‌کند اصلاً میزانسنی وجود ندارد. نظر خودتان در مورد میزانسن‌های این نمایش و نمایش مانوس چیست؟
امین میری: در مورد نمایش "مانوس"، نیاز بود که این شکل از زیبایی‌شناسی در آن وجود داشته باشد چون آدم‌های آن کمپ برای یک چیز زیبا به آن منطقه رفتند و به همین خاطر تماشاچی هم چیزهای زیبایی را در صحنه می‌بینند؛ گرچه حرف‌هایی که می‌زند، 180 درجه متفاوت است. در مورد نمایش "شلتر"، یک عده به من ایراد می‌گیرند که این نمایش تئاتریکال نیست. من در این کار میزانسن‌هایی گذاشته‌ام که برای‌شان دلیل دارم. مثلاً صحنه تخت، یک رویایی است که تبدیل به یک کابوس می‌شود. قبل از آن از رومئو و ژولیت صحبت می‌شود که مرا به یاد دکتر رفیعی می‌اندازد. بنابراین تلاش کردم که یک نگاهی از جنس کارگردانی دکتر رفیعی در آن صحنه داشته باشم. شاید آن صحنه از بیرون خیلی بهم ریخته دیده شود که عمدی است وگرنه می‌توانستم بگویم به شکل هندسی بنشینند. من یک سری ترفندهایی هم دارم که یکی از آنها برف است اما امکانش وجود نداشت که در این اجرا از آن استفاده کنیم. یک گوپره می‌خواهم که ویدئو را از بالای پرده پخش کند. من در شب‌های مختلف، اجرایم را تغییر می‌دهم و شاید اجرای شب آخر با اول من خیلی متفاوت باشد چون نظرات همه را گوش می‌دهم و نظرات مختلف را دوست دارم. بعضی وقت‌ها یک تلنگرهایی به من می‌زنند که من راجع به آنها فکر نکرده‌ام. من در این نمایش، صحنه یک اتفاق را بازسازی کرده‌ام اما در نمایش "احساس آبی مرگ" حس کردم که اگر این کار را انجام دهم، تماشاچی متوجه می‌شود که واقعی نیست. این‌که صحنه‌ای بازسازی شود و تماشاگر باورش کند، خیلی سخت است. نمی‌دانم که تا چه حدی از پسش بر آمده‌ام. در این نمایش من به عمد خواستم که سندیت واقعی بودن کاراکترهایم را با صدا بدهم و از تصویر استفاده نکنم. یک سری ایده‌ها داشتم که در این کار اجرایی نشد و امیدوارم که در مستند بعدی بتوانم آن ایده‌ها را به اجرا برسانم.
تئاتر مستند سختی‌های زیادی دارد که شما به خیلی از سختی‌های اجرایی آن اشاره کردید. درآمدش هم طوری نیست که 2 سال وقت تحقیق بگذارید و در آخر در 20،30 شب اجرا به روی صحنه بروید و به لحاظ مالی هم خودتان و هم گروه‌تان را تأمین کنید. درست است که ما می‌گوییم که تئاتر کار کردن یک کار دلی است و جنون خاص خودش را می‌خواهد ولی تئاتر مستند از این جنون هم فراتر است. آیا می‌خواهید همچنان این راه را ادامه دهید و یا تصمیم دارید که جنس دیگری از تئاتر را کار کنید؟
نازنین سهامی‌زاده: من وسط کار قبلی‌ام به جایی رسیدم که تصمیم گرفتم دیگر تئاتر مستند کار نکنم چون کار خیلی سختی است اما نتوانستم که روی تصمیمم بمانم و دلم خواست "مانوس" را به روی صحنه بردم. من مهندسی پلیمر خوانده‌ام. درسم که تمام شد و فوق لیسانسم را گرفتم، فردایش شروع کردم به کار تئاتر. در دوران دانشجویی هم تئاتر کار می‌کردم و تصمیم گرفتم که به سمت کارگردانی بروم. کار تئاتر برای من خیلی دلی است و هر چه که دغدغه‌ام باشد را به اجرا در می‌آورم. من کارم را بدون تهیه‌کننده و با هزینه شخصی پیش بردم. بنابراین مسلماً تئاتر من درآمد به خصوصی ندارد و این فقط اتفاقات معنوی است که باعث می‌شود حال آدم خوب باشد. من خیلی اینطوری نیستم که حتماً بگویم که باید تئاتر مستند کار کنم اما با همین شرایط هم در آینده احتمال این‌که تئاتر مستند کار کنم بیشتر است، گرچه دوست دارم ژانرهای دیگر را هم تجربه کنم. مطمئناً در آینده یک تئاتری جدا از تئاتر مستند کار خواهم کرد ولی از آن‌جایی که خودم و دغدغه‌هایم را می‌شناسم، می‌دانم که کار بعدی‌ام مستند خواهد بود چون تئاتر مستند برای من یک کششی دارد که رهایم نمی‌کند.
امین میری: من قطعاً باز هم تئاتر مستند کار خواهم کرد. یک سوژه‌ای از دو سال پیش دارم که سوژه عجیب و غریبی است. به نظرم تئاتر مستند زیر یک سال و نیم نمی‌تواند به روی صحنه برود. من در ژانرهای دیگر هم کار کرده‌ام ولی کار اصلی‌ام بازیگری است. در کارگردانی کارهایی که دغدغه‌ام می‌شود را انجام می‌دهم. نمایش قبلی‌ام یک نمایش کمدی بود ولی در همه آثارم دغدغه اجتماعی داشته‌ام. در مورد یکی از ایده‌های کمدی با یکی از بچه‌ها صحبت کرده‌ام. یک رمانی در فضای جنایی و تناسخ وجود دارد که خیلی دوست دارم این فضا به نمایشنامه تبدیل شود و به روی صحنه برود اما با این حال کار بعدی‌ام یک مستندی است که به جنگ ارتباط دارد.
در نمایش‌های مستند، بازیگری یک مقوله جدایی از کارهای دراماتیک است و احساس مسئولیت دیگری دارد. بازیگران تئاترهای مستند هم باید خودشان را به آدم‌های واقعی نزدیک کنند و هم نزدیک نکنند. بازیگری در کارهای مستند خیلی لب تیغ است و بازیگران باید خیلی از خودشان خلاقیت بروز دهند و گاهاً خیلی جلوی خلاقیت خودشان را بگیرند. چطور شد که به این گروه بازیگری رسیدید و چقدر از خلاقیت بازیگری گروه‌تان استفاده کردید؟
نازنین سهامی‌زاده: یکی از سخت‌ترین قسمت‌های تئاتر مستند این است که شما یک محدوده‌ای دارید و از این محدوده نباید پا فراتر بگذارید. بار این محدوده هم روی کارگردان است چون در کارگردانی باید هدایت بازیگر انجام شود. بازی در تئاتر مستند کار سختی است و کارگردان باید علاوه بر هدایت بازیگر برای نزدیک شدن به کاراکتر واقعی نقش، به بازیگران محدوده بازی در یک تئاتر مستند را مدام یادآوری کند. ضمن آن‌که تئاتر مستند بدلیل روایتی بودن یک سری ابزار را از بازیگر می‌گیرد و بازیگر فقط با لحن، مکث، حس صورت و این چیزهاست که می‌تواند حسش را منتقل کند. پروسه انتخاب بازیگرهای نمایش "مانوس" خیلی طولانی و زمان‌بر بود. من به دنبال بازیگرانی بودم که دغدغه‌مند باشند. نمی‌خواستم که فلان بازیگر بیاید چون فقط بازیگر است بلکه دلم می‌خواست بازیگران هم مثل خودم دغدغه این کار در وجودشان باشد و سعی کنند که کاراکترشان را زندگی کنند. خوشبختانه همه بازیگرهای من دغدغه‌مند بودند و کار حرفهای کرده بودند. آنها به پروسه نمایش نزدیک بودند و می‌دانستند که قرار است چه اتفاقی بیفتد. ما سه ماه تمرین کردیم و چون بازیگران‌مان حرفهای بودند، زودتر به نتیجه رسیدیم. من مشکلی با گروه بازیگری‌ام نداشتم و با آنها راحت بودم و فکر می‌کنم که با حضور آنها اتفاقی خیلی خوبی هم افتاد.
امین میری: من چون خودم بازیگری را دوست دارم، جذابیت کارگردانی برایم در بازیگردانی آن است. در مورد نمایش "شلتر"، من خیلی دوست داشتم که بازی‌ها عین به عین شود و بازیگرها کاراکترهای‌شان را ببینند و روی آن آدم‌ها تمرکز کنند. کار من هم کار سختی بود چون روی بازیگرها فشار روحی زیادی از جانب سوژه‌ها وارد می‌شد و تمرینات‌شان هم تمرینات سخت روانی بود. برای این نمایش من به شکل دیگری بازیگران را پرزنت کردم. من در اواخر فروردین 94 در موسسه کارنامه گفتم که خانم‌ها برای تست بیایند که 70،80 نفر آمدند. حدود یک ساعت و نیم در مورد سوژه "شلتر" به آنها فیلم نشان دادم و گفتم که سوژه و داستانش در مورد این‌هاست. شما هر حال روحی و روانی که به شما دست داد را در یک و نیم، دو ساعت، 100 برابر کنید. یعنی من از روز اول می‌دانستم که چه می‌خواهم. یک عده قبول کردند و بعضیها نتوانستند و کنار کشیدند. این بازیگران در طول تمرینات‌مان همه نوع سختی کشیدند. آنها با فضاسازی‌های نمایشی، هروئین مصرف کردند، خماری پس دادند و همه چیز را لمس کردند.
این‌که عده‌ای می‌گویند بازیگری بعد یا قبل از معدن سخت‌ترین شغل دنیا است، زمانی معنا دارد که تو به عنوان بازیگر روح و روان خودت را کنار بگذاری و یک روح دیگری را با تمام خصوصیات خوب و بدش در خودت به وجود بیاوری. این جابجایی به لحاظ روحی و روانی آدم را اذیت می‌کند. باید هر شب با تمام وجود خودت را کنار بگذاری و یک آدم دیگری بشوی. بازیگرها مثل آدم‌های چند شخصیتی هستند و فقط تفاوت‌شان در این است که آنها ناخودآگاه چند شخصیتی هستند و بازیگرها خودآگاه باید آنطور شوند. ساختن درونیات بازیگرها پروسه سخت و طولانی داشت و بچه‌ها سختی‌های خیلی زیادی کشیدند. گریم‌شان هم برایم خیلی مهم بود که گریم سینمایی باشد چون می‌خواستم که حتی خانواده‌شان هم متوجه نشوند که فلانی بچه‌شان است. من دوست دارم که وقتی یک بازیگر بازی می‌کند، همه کاراکتر او را ببینند نه خود بازیگر. بنابراین در بازیگری هر چقدر که بازی کنی، به جای آن‌که کارت ساده شود، سخت‌تر می‌شود چون یک رفتارهایی که در کارهای قبلی داشته‌ای را نباید در یک کار جدید داشته باشی. بنابراین وقتی بیشتر کار کنی، محدودتر می‌شوی و هر چه که محدودتر شوی، خلاق‌تر خواهی شد.